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INTRODUCCION

Entre los múltiples temas y aspectos de la investigación que se ocupa del repertorio judeo-español preservado en la tradición oral de los sefardíes, el presente estudio se centra en uno de los medios de cohesión o ilación utilizados en la creación poético-musical: la numeración (o el número) como elemento (o factor) de continuidad del texto. Aun cuando esta cualidad de cohesión pertenezca, evidentemente, a la órbita del análisis textual, cada uno de los ejemplos a presentar, analizados tanto en su texto como en su música, nos ofrece un panorama del repertorio sefardí en sus estructuras poético-musicales y, desde su aspecto antropológico o social, en su articulación dentro de la vida comunitaria.

Los medios que sirven para dar coherencia, cohesión, ilación o unidad a los frutos poético-musicales de la tradición sefardí son varios:

1. la narrativa, es decir, la ilación de la trama cuyo desenvolvimiento obliga a un orden claro del texto,

2. la numeración de las estrofas ordenándolas por el número enunciado explícitamente en cada una de ellas,

3. el acróstico de las primeras letras en cada estrofa o en cada verso, que obligan a la secuencia por el orden alfabético o bien indicando en esas primeras letras, el nombre del autor de la pieza.

Estos medios son utilizados en los tres géneros que constituyen el repertorio poético-musical sefardí -los romances, las coplas y el cancionero- y son uno de los factores que contribuyen a su categorización (1 ). Claro es que en esto sólo se suman a los otros criterios, ya que la clasificación del repertorio poético-musical sefardí y la determinación de sus categorías genéricas se basa en una serie de parámetros que consideran tanto los aspectos textuales y musicales como los sociales, los históricos y los antropológicos.

La trama narrativa es característica del romancero, obligando a una ordenación unidireccional de los versos de cada romance; con todo señalemos que la trama no es exclusiva de los romances sino que aparece también en algunas coplas (como, por ejemplo, en las coplas noticieras o de contenido histórico) y en las canciones narrativas. El acróstico es característica exclusiva del repertorio coplístico en el que confluyen tanto la tradición escrita como la oral: las estrofas se ordenan de acuerdo a su primera letra, según el alfabeto hebreo, grafía utilizada hasta principios de siglo para la escritura del ladino y el judeo-español. La numeración (o el número) sirve como elemento o factor de ordenación en las coplas y en las canciones seriadas, y es común a ambas categorías, de las cuales provienen los ejemplos que se presentan aquí.

Para acentuar la importancia de este elemento o factor de ordenación he preferido escoger todos los ejemplos de una misma procedencia geográfica, y aún de una sola ciudad: Rodas. No debe deducirse de esta elección que sea el factor que nos ocupa una particularidad de la tradición rodeslí, sino que dicha elección tiende a demostrar su popularidad y profundidad al considerar un repertorio escogido dentro de una rígida limitación geográfica. Es más, la limitación ha sido llevada al punto de centrar todo el trabajo sobre el repertorio de una sola informante oriunda de Rodas: la Sra. Rosa Avzaradel. Intento con ello recalcar más aún la efectividad del número como elemento de cohesión en el repertorio sefardí (2).

DATOS BIOGRAFICOS

Nuestra informante, la Sra. Rosa Avzaradel, poseedora de una memoria extraordinaria, interpreta un amplio repertorio de cantos tradicionales sefardíes. En numerosas y frecuentes sesiones desde 1987 he grabado -en el marco de mi trabajo en el Centro de Investigaciones de la Música Judía, en la Universidad Hebrea de Jerusalén- un corpus representativo de boca de la Sra. Avzaradel. Todas las grabaciones están catalogadas en la Fonoteca nacional (NSA -National Sound Archives) en Jerusalén.

Rosa Avzaradel nació en Rodas en 1912, hija de la familia Alhadef, cuyos miembros eran famosos por su buena voz. (Cuenta que solían decir de ella, con admiración: "la voz de Alhadef tiene"). En el mismo año de su nacimiento, pasó la Isla de Rodas del dominio otomano al italiano y en aquella época tenía la comunidad judía en Rodas 4500 almas. Desde el comienzo de la leyes de discriminación racial, en 1938, por parte del gobierno fascista, muchos de los habitantes judíos abandonaron Rodas, y entre ellos, también Rosa Avzaradel, que se dirigió al Congo Belga, donde ya había emigrado antes su hermana. De esta manera se salvó del destino trágico del resto de su familia y de los judíos de Rodas quienes, con la toma de la isla por los alemanes, fueron deportados en 1944 al campo de concentración de Auschwitz donde fue casi totalmente aniquilada la comunidad. De esta manera los emigrados anteriores de Rodas, como nuestra informante, se constituyen prácticamente en único e inestimable testimonio vivo de la rica tradición sefardí de aquella isla.

Después de una larga estancia (de 36 años) en Africa occidental, donde casó y tuvo hijos, llegó Rosa Avzaradel a Israel en 1974, donde reside ahora en la ciudad de Ashdod. Habiendo perdido bastante vista, mantiene la memoria de su Rodas natal y sus tradiciones; domina perfectamente varias lenguas -francés e italiano- y un poco el hebreo, pero indiscutiblemente el judeo-español es la lengua de habla diaria y del entorno familiar.

TIPOS DE ILACION ENUMERATIVA

La enumeración como elemento ordenador de la continuidad del texto se manifiesta en varios tipos o modalidades:

a. Ilación mediante adjetivo numeral: "uno, dos..." (Ejemplo Nº. 1 ).

b. Ilación mediante adjetivo ordinal, con posible conexión con el contenido del texto: "primero... segundo..." (Ejemplo Nº. 2 y 3).

c. Ilación progresiva, por etapas iguales o desiguales: de cinco en cinco, de diez en diez... (Ejemplo Nº. 4).

d. Ilación basada en la caracterización de la numeración: horas del día, períodos temporales (año, mes, día)... (Ejemplo Nº. 5).

Para cada uno de los tipos o modalidades de numeración se presentan aquí uno o dos ejemplos del repertorio de Rosa Avzaradel, con transcripción musical de la primera estrofa y el texto completo (3). Los textos se transcriben en el sistema utilizado en el Instituto de Filología del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) (4).

a.ILACION MEDIANTE ADJETIVO NUMERAL

(Ejemplo Nº. 1 ).

Una,
Yo no hablo con ninguna
la noche que va a sposar,
olelí olelá,
la noche que va a s sposar.

Dos,
Dos acordos te va darte
cuando mi sposa serás,
olelí olelá,
cuando mi sposa serás.

Tres,
Ya me canse de verte en pies,
toma una silla y séntate,
olelí, olelá,
toma una silla, séntate.

Cuatro,
yo te llevo al teatro
la noche que va' sposar,
olelí, olelá,
la noche que vo ' sposar.

Cinco,
En tu amor yo me finco
cuando mi sposa serás
olelí, olelá,
cuando mi sposa serás.

Ses,
Ya me canse de verte en pies,
toma una silla y siéntate,
olelí, olelá,
toma una silla y siéntate.

Siete,
Siete meses ya pasaron,
el hecho no se ha escapado
olelí olelá,
bisrat a El se scapará.

Esta canción pertenece al repertorio de la lírica sefardí y su tema se conoce como la cuenta del amor (5). Pertenece al repertorio relacionado con el ciclo de la vida, y más concretamente al de las canciones de boda, posiblemente por los versos "cuando mi sposa serás" y "la noche que vo ‘ sposar", que justamente se repiten en varias estrofas. (En nuestra versión las estrofas 3 y 6 son casi idénticas, excepto por el número).

Los números enunciados explícitamente al principio de cada estrofa, son el único factor de ordenación obligado de las estrofas. Además son la única instancia de rima en las estrofas (el resto de la estrofa rima por simple repetición del verso) concordando el número enunciado con el verso siguiente, ya sea en rima consonante (una / ninguna; cinco / finco) o asonante (tres / seis / pies). En la segunda estrofa no hay tal rima, pero es probablemente consecuencia de la tergiversación de las palabras que hubieran rimado: "dos / te vo darte dos acordos" (6). El texto incluye palabras hebreas en la última estrofa: "bisrat a El", que significan "con ayuda de Dios".

La estrofa musical, que se repite con ínfimas variaciones, en todas las secuencias del texto, tiene cuatro frases musicales pero comienza con una frase introductoria, de ritmo más libre, para la enunciación del número. El ritmo de la canción está en compás de 6/8, en un aire semejante a la tarantela, posiblemente por la influencia del prolongado dominio italiano en la isla. Este compás se mantiene excepto en la ya mencionada frase introductoria, ampliada de acuerdo al número de sílabas del número. La melodía está en modo de Re, pero finalizando en la subtónica, como final abierto a la continuación en la estrofa siguiente.

b. ILACION MEDIANTE ADJETIVO ORDINAL
(Ejemplos N.os2 y 3)

Siete modos de guisados / se guisa la berenjena:
la primera que la guisa / es la vava de Elena,
ya la hace bocadicos / y la mete' n una cena,
esta comida la llaman: / comida de berenjena.

La segunda que la guisa / es la mujer del samás;
a cavaca por adrientro, / la henchi de aromat
esta comida la llaman: / la comida la dolmá. x 2

La trecera que la guisa / es la prima Ester di Chioti:
la cavaca por adrientro, / la henchi de arroz moti,
est acomida se llama: / la comida la almondroti. x 2
La albornía es savorida / en color y en golor;
ven, haremos una cena, / mos gozaremos los dos
antes que salga el gusano / y mos quite la sabor. x 2
La salata maljasina / apetitosa y savorida,
mi vecina la prepara / con muncho aceite de oliva;
este plato acompaña / a los rostos de gallinas. x 2
En las mesas de las fiestas / siempre brilla el jandrajo:
ya I' hacemos pastelicos, / ellos fríen en los platos
esperando ser servidos / con los güevos jaminados. x 2

Este ejemplo de numeración ordinal pertenece al género de las coplas sefardíes, y su tema se titula los guisados de las berenjenas, verdura muy apreciada y muy frecuente en la cocina sefardí, pero también en la española y en la balcánica. Los distintos modos de preparar las berenjenas fueron claramente explicados por la informante en ocasión de esta grabación. A diferencia de otras coplas de las cuales también hay versiones impresas, esta copla sólo se conoce en manuscritos y en versiones orales como la que se presenta aquí (7).

En realidad nuestro ejemplo es la segunda parte de la versión de Rosa Avzaradel, quien lo canta a continuación de tres estrofas de otra copla de tema relacionado: el debate de las verduras, comenzando los guisados de las berenjenas inmediatamente después de que en el debate participe dicha verdura. Este tipo de contaminaciones entre dos composiciones nos es más conocida en el romancero sefardí y también en la tradición oral hispánica de hoy (8).

En esta copla podemos observar la unidad temática que caracteriza al repertorio coplístico y que lo diferencia de la lírica (las canticas o cantigas). Las estrofas de nuestra copla están estructuradas en tercetos monorrimos, excepto la primera, que posee cuatro versos monorrimos, el primero de ellos enunciando el tema de la copla: "Siete modos de guisados / se guisa la berenjena" (aunque, a pesar del anuncio, en la versión de Rosa Avzaradel hay en total sólo seis recetas). En general los versos de esta copla son versos largos, isométricos, con cesura que les divide en dos hemistiquios. Esta estructura poética nos es conocida en otras coplas, tal como en la "copla de parida" titulada el parto feliz (cuyo incipit es: "Oh, que mueve meses / travates de estrechura") (9).

La música de cada estrofa tiene cuatro frases musicales, de modo que, excepto en la primera, en la cual se adapta a los cuatro versos, en el resto de las estrofas se repite el tercer verso con la cuarta frase musical. La estructura formal de la música es A A'B C; la escala es semejante al modo de La, en un ámbito de una octava. El compás es de 6/8, pero bastante "rubato", con combinaciones de valores rítmicos de negra corchea, y ocasionalmente a la inversa, es decir, corchea negra, produciendo un efecto de síncopa.

Parás para el baño x2
quero que me mandés, x2
con el mozo primero, x2
quero que me mandés.

Alheña de la buena, x2
quero que me mandés,
con el mozo segundo, x2
quero que me mandés.

Jabon de güesmo x2
quero que me mandés,
con el mozo trecero, x2
quero que me mandés.

Comida de la buena
quero que me mandés,
con el mozo cuarteno
quero que me mandés.

Este es otro ejemplo más de ordenación, en este caso, por medio del número ordinal de los mozos que traerán lo pedido por la novia: "el mozo primero, el mozo segundo,... el trecero... el cuarteno". Es esta una canción lírica bastante rara (es versión única en nuestra colección en la NSA), titulada las peticiones de la novia y presenta cierta relación formulística con la canción la mujer pródiga (10).

Esta canción forma parte del repertorio de las canciones de boda, precisamente entre las que se cantaban acompañando el baño ritual de la novia. Sobra decir que las participantes en dicha ocasión eran exclusivamente mujeres, es decir, las amigas y las mujeres de la familia, que cantaban acompañándose con panderos. El texto refleja la costumbre en la sociedad sefardí de que era el novio quien mandaba de regalo a su novia todo lo necesario para el baño, (jabones, perfumes, toallas y aderezos cosméticos) -en el texto: "Jabon de güesmo (de buen olor)" y "alheña de la buena" y su padre, o, en su defecto, su hermano mayor, era quien pagaba por el baño -como dice el texto: "parás (dinero) para el baño".

Es esta una canción paralelística, estructurada en cuartetas, sin más rima que la repetición del segundo verso en el cuarto, verso fijo y repetido en todas las estrofas (sólo en la tercera estrofa hay una rima entre el primero y el tercer verso). Nuestra versión posee cuatro estrofas ordenadas de acuerdo al número ordinal del "mozo" encargado de traer las demandas de la novia. La melodía se basa en el modo de Mi, pero con un fuerte aire pentatónico, formación escalar que constituye las melodías de los versos impares, mientras que los versos pares de las cuartetas son sólo un grupetto alrededor del Mi. El ambitus es bastante estrecho, una quinta justa, pero el de cada frase musical es de una cuarta (en las frases impares) o una tercera menor (en la pares), en un ritmo estable en compás de 2/4.

c.- ILACION PROGRESIVA, POR ETAPAS.

EJEMPLO Nº. 4:

De que nace el chiquitico,
fin' a años cuatro y cinco,
como se cría un pollico
ansí se cría el hombre.

En los senos de su madre,
y 'n los brazos de el su padre,
como la rosa que se abre,
ansí se cría el hombre.

Cuando ya tiene diez años
sus hechos son mal y daños,
destruir y romper paños,
ahí ya se quema el padre.

Cuando ya tien' años quince
lo que quiere el habla y dice,
ninguno no hay quien lo avise,
ya mé se conta pör hombre.

Cuando ya tien' años vente I
el casar lo mete en mente,
lö de sí no se 'repiente
y se hace un león fuerte.

Ya casó como podía,
alcanzó lo que el quería,
ya empezan con el cömbate
y demanda casa aparte.

Antes que se vaiga la añada
la mujer se queda prèñada:
si quiere el Dió dos de una 'ntrada,
ahí ya se quema el hombre.

Cuando ya tiene años trenta
los creancies lo apretan,.
se 'sconde detrás de las puertas,
las colores se lé piedren.

En este ejemplo la continuidad se da por etapas de a cinco o de a diez años, describiendo al hombre en cada edad, desde que nace hasta los 30 años, en una serie progresiva que, según lo atestigua nuestra informante, era mucho más larga y llegaba hasta los 80 años. Se trata de la copla titulada las edades del hombre, copla conocida no sólo en la tradición oral sino también en fuentes publicadas y manuscritas ya desde fines del siglo XVIII (11).

El tema de esta copla, como es frecuente en tal repertorio, tiene bases bíblicas y talmúdicas (12). Según Elena Romero el tema tuvo su versión ladina en el poema "Yimot Olam" de Haim Yomtov Magula, impreso con otras cinco coplas del mismo poeta en Salónica, en 1787 (13).

A diferencia del Midras, no hay tantas comparaciones de las edades del hombre con los distintos animales, en la copla de Magula y en nuestro ejemplo, excepto, en la versión de Rosa Avzaradel, .el "pollico" en la primera estrofa y el "león fuerte" en la quinta. En general expresa esta copla las ideas de la sociedad sefardí sobre las caracterizaciones físicas, psicológicas, sociales y económicas de cada edad del hombre. También diferentemente del poema de Magula, que llega hasta la edad de 90 años, en 31 estrofas, ofrece la versión oral de nuestra informante 8 estrofas, abarcando hasta la edad de 30 años, y sin tener las estrofas introductorias del poema de Magula. Parecería, como lo he podido observar en otras coplas, que en el proceso de la transmisión oral es común que se pierdan justamente las estrofas introductorias.

La estructura poética del poema de Magula es de cuartetas de rima zejelesca (con tres versos rimados y el cuarto de rima común con todos los cuartos versos de cada estrofa). En la versión oral de Rosa Avzaradel esta estructura sólo se da en parte de las estrofas: las Nos. 1 , 2, 4 y 7; una estrofa, la Nº. 5, es una cuarteta monorrima, y el resto (excepto la Nº. 6, de rima incierta) aunque no tiene el último verso de rima común, preserva la rima de los tres primeros versos en cada estrofa.

La música es también estrófica, con cuatro frases musicales en cada estrofa de estructura formal A B C D. La melodía se mueve en el pentacordio Do-Sol, con el Re como tónica y el segundo y el cuarto grados descendidos, como en el maqam Saba. Con tal nombre se anota el maqam de esta canción en las dos publicaciones de Biniayamin Rafael ben Yosef: Sefer renanot (Jerusalén, 1908) y Buquieto de romansas (Constantinopla, 1926) (14). En ambas publicaciones se menciona que esta copla se canta en la vigilia de "la noche viola", la víspera de la circuncisión del niño, noche que se considera como de especial peligro para el niño y su madre, quienes deben ser cuidados, sin dejarles nunca solos.

El ámbito de la melodía es bastante estrecho, una quinta justa, y presenta el descenso típico hasta la subtónica, al final de la tercera frase musical. El ritmo es compuesto: cada mitad de la estrofa musical posee 32 tiempos pero en distinta composición: primera mitad de la estrofa está compuesta de 9 5 9 9, mientras que la segunda mitad tiene 7 9 7 9.

d.- ILACION BASADA EN LA CARACTERIZACION DE LA NUMERACION (Ejemplos Nº.5 y 6)

EJEMPLO Nº. 5:

Alta, alta va la luna
el hijo llora 'n la cuna,
que vo lo diré, mi alma:
la hörica va por una.

Ah,
De cantar ya no me quedó voz,
el tiempo avöltó ludós,
que vo lö diré, mi alma:
la hörica va por dos.

De cantar ya no me quedó ses,
el tiempo avöltó miltén,
que vo lo diré, mi alma:
la hörica ya dió tres.

En el bazar venden iñatö
ya lö venden muy barato,
que vo lo diré, mi alma:
la hörica va pör cuatro.

El pescado ya sta frito
por mesé quiere limonico,
que vo lo diré, mi alma:
la hörica ya dió cinco.

En el cafe de Hagi Mehmet
Allí jugan a ses bes,
que vo lo diré, mi alma:
la hörica va por ses. .y.

El mundo es como un suplete
uno lo tañe, otro lo siente,
que vo lö diré, mi alma:
la hörica va por siete.

El pescado ya sta cocho,
para acompañar quere bizcocho,
que vo lo diré, mi alma:
la hörica va por ocho.

El sodro para mal oyé,
la preñada de sar mos muevè,
que vo lo diré, mi alma:
la hörica ya dió nueve.

Trenta días son del mes,
el Dió mos hace muncho nes,
que vö lo diré, mi alma:
la hörica va por diez

El cielo es como un tapetè,
las estrellas no hay quien las contè
que vo lo diré, mi alma:
la hörica va por once.

En esta copla, titulada las horas del enamorado, la continuidad se da de acuerdo a las horas del día, que se van enunciando en el último verso de cada estrofa. Nuestra informante recordó (también en otras sesiones de grabación, en otras ocasiones) solamente 11 de las 12 horas (15). Esta copla era cantada o al menos conocida por los sefardíes ya en el siglo XVIII (16).

Como la copla anterior, el texto de ésta está estructurado en cuartetas, pero, en este caso, de rima a-a-v-a, es decir, rimando, generalmente, los versos Nos. l 2 y 4, mientras que el tercer verso es común a todas las estrofas. Los versos son octosílabos, pero con frecuentes derivaciones en el número de sílabas, versatilidad corriente en el repertorio coplístico.

La música de esta versión de las horas del enamorado es casi idéntica a nuestro ejemplo anterior de la copla de las edades del hombre, hecho que demuestra uno de los casos en que el texto de una copla se crea para ser cantado con la melodía de otra copla ya conocida: una característica más del repertorio coplístico. Como se ve en la transcripción musical (comparándola con la del ejemplo anterior) y en la tabla adjunta, si bien el esquema de la rima es distinto, el de la música es idéntico al del ejemplo anterior. Constancia de esta costumbre se ofrece en los manuscritos de Rodas (de ca. 1790) y de Belgrado (de 1861) que incluyen textos de las coplas de las edades del hombre indicando expresamente que se debe cantar con la melodía de "Alta, alta va la luna" que se presenta en este ejemplo (17).

EJEMPLO Nº. 6

-Ande tadratés un año?
-A convidar a los hermanos.
Que goce el novio y la novia!

-Ande tadratés un mese?
-A convidar a los parientes.
Que goce el novio y la novia!

-Ande tadratés una semana?
-A convidar a las hermanas.
Que goce el novio y la novia!

-Ande tadratés un día?
-A convidar a las amigas.
Que goce el novio y la novia!

Es esta una canción lírica paralelística, cuyo tema es la tardanza de la novia, y que forma parte del repertorio de canciones de boda. En esta canción el orden depende de medidas temporales, en orden descendiente: "un año, un mese, una semana, un día". Nuestra versión posee cuatro estrofas, en las cuales la medida temporal aparece en el primer verso, con la definición de los invitados -"hermanos, parientes, hermanas, amigas".

Las estrofas tienen tres versos, los dos primeros, como se ha dicho, dísticos rimados, y el tercero, repetido en todas las estrofas (en estructura: a a v / b b v / c c v / d d v). La música de la estrofa tiene tres frases musicales (A B C) las dos primeras isométricas, y la tercera con ampliación rítmica de la nota final. El ritmo está estructurado en compás de 2/4, con anacrusis de tres corcheas al comienzo de cada frase. La melodía está en modo mayor, en un ámbito de una sexta mayor.

Nuestro ejemplo es una versión única de esta canción, (única en mi colección en la NSA) y de la cual solamente se conoce otra versión escrita, anotada por Alberto Hemsi en su Cancionero inédito (18). Aunque el texto de esta última está estructurado en tercetos monorrimos con estribillo de dos versos, también la versión de Hemsi es de Rodas -sin indicación de fecha ni nombre de informante- y también ella figura entre las canciones de boda, asociándose así a la misma función social en la cual la clasifica nuestra informante.

CONCLUSION

Los seis ejemplos cantados por Rosa Avzaradel cuyas transcripciones y análisis acaban de ser presentados, han expuesto cuatro maneras o tipos de utilización del número como elemento de cohesión y factor de orden en el repertorio poético-musical sefardí. Pero además de ello, nos han permitido observar características poético-musicales y extra-musicales del repertorio en general:

1. la canción como expresión de los modelos o moldes del pensamiento de la comunidad sobre distintos temas y basada en su patrimonio espiritual;

2. su funcionalidad dentro del marco del ciclo de la vida (nacimiento, circuncisión, boda) con temas relevantes al individuo y a la comunidad;

3. cohesión del texto por distintos medios: además de los cuatro tipos de numeración ya explicados, ilación de contenido en las coplas, y paralelismo en las canciones líricas seriadas;

4. influencia de las exégesis talmúdico-midrásicas en los textos del repertorio coplístico;

5. modo de ejecución: a pesar de que todos los ejemplos han sido cantados en "solo" por nuestra informante, las informaciones obtenidas en las entrevistas con ella y con otros informantes sefardíes, así como las estructuras poético-musicales que contienen repetición de versos o estribillos, evidencian un modo de interpretación con participación de grupo;

6. estructuras estróficas, tanto en el aspecto textual como en el musical: en los textos, diversos esquemas de versificación y rima (tercetos monorrimos, cuartetas de rima zejelesca y otras) y en las melodías, amplia variación en los estilos musicales de los ejemplos, desde bases de la música tradicional oriental (uso de maqamlar, ritmos de usul's comunes) hasta influencias tardías de la música europea occidental, incluyendo utilización de melodías de la tradición musical de los pueblos del entorno;

7. versatilidad o inestabilidad del número de sílabas por verso, posible consecuencia de la creación individual;

8. fuentes orales y escritas (impresas y manuscritas) de las coplas, su comparación y ponderación de la influencia del proceso de la transmisión oral de coplas y canciones;

9. utilización de melodías de coplas ya conocidas (como contrafacta) para la creación de otras coplas.

La selección de los ejemplos del repertorio de una misma informante, demuestran la fuerza de la enumeración como factor de ordenación en el repertorio poético-musical sefardí. Pero, además, al ofrecer la posibilidad de estudiar otros aspectos del repertorio (antropológicos, lingüísticos, socio-económicos, etc.) subrayan no solamente la urgencia de recoger y grabar otros informantes sino también la importancia de analizar y catalogar sus repertorios en el marco de investigaciones interdisciplinarias.

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NOTAS

(1) Sobre géneros en el repertorio sefardí. Véase la siguiente bibliografía: sobre el romancero, S. G. Armistead, El Romancero judeo-Español en el Archivo Menéndez Pidal (Catálogo-índice de romances y canciones), 3 vols., Madrid 1978 y S. Weich-Shahak and J. Etzion, "The Music of the judeo-Spanish Romancero: Stylistic Features", Anuario Musical 43 (1988), pp. 221-256; sobre las coplas (incluyendo trabajos monográficos), véanse entre otras: I. M. Hassán, Las Coplas de Purim, Dissertation, Universidad Complutense, Madrid 1976, "Las Cop1as de Yosef sefardies de Abraham Toledo y la poesía luctuosa", Philologica Hispaniensia in Honorem Manuel Alvar III, Madrid 1986, pp. 215-220 y "Coplas Sefardies de Las hazañas de José: Ediciones ciertas e inciertas", Sefarad, año XLVI (1986), Fasc. 1-2, pp. 235-252; de E. Romero, "Las coplas Sefardíes: categorías y estado de la cuestión", Actas de las jornadas de Estudios Sefardíes, Cáceres 1981, pp. 69-98, su "La influencia del Midrash en las Coplas de Purim sefardíes", Proceedings of the Eight World Congress of jewish Studies, Section D, Jerusalém 1982, pp. 85-89 y Coplas Sefardíes -Primera selección, Serie Judaísmo sefardí (Dir. Iacob M. Hassán), Córdoba, 1988; de L. Carracedo, "Un texto burlesco de Purim en judeo-español: La Ketubá de Hamán", Proceedings ofthe Eight World Congress of jewish Studies, jerusalem 1982, Section D, pp. 7-12 y "La copla de El ajugar de Hamán", Miscelánea de Estudios Arabes y Hebraicos, Universidad de Granada, vol. XXXV (1986), fasc. 2, pp. 159-186; de Mª. P. Diaz Mas, "Poesia luctuosa judeo-española", M. A. Thesis. Madrid: Universidad Complutense, 1977 y "Temas y tópicos en la poesia luctuosa sefardí", Ph. D. thesis, Madrid: Universidad Complutense, 1982; y de S. Weich-Shahak "Coplas Sefardíes: enfoque poético-musical", Actas del XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología (SIM), Madrid, 1992, (en prensa); sobre el cancionero: M. Attias, Cancionero judeo-español: Canciones populares en judeo-español, Jerusalén, 1972 y José Manuel Pedrosa, Correspondencias hispánicas del cancionero sefardí de Oriente: catorce estudios comparativos. (tesis inédita: Madrid 1992).

(2) No es este el primer estudio basado en el repertorio de un solo informante; véanse: M. T. Rubiato, "El repertorio musical de un sefardí", Sefarad XXV (1965), pp. 453-463 y S. Weich-Shahak (en hebreo) "Mazal-Tov's Repertoire of Songs. Genres in judeo-Spanish Songs", en Jerusalem Studies in Jewish Folklore, ed. T. Alexander, Jerusalem: Hebrew University, Institute for Jewish Sciences, vols. 5-6, 1984, pp. 27-56.

(3) Los ejemplos provienen de grabaciones efectuadas en casa de la informante, en la ciudad de Ashdod; los ejemplos Nos. 1, 2, 4 y 5 fueron grabados el 16 de agosto de 1991 y los ejemplos Nos. 3 y 6, el 20 de marzo de 1992.

(4) Para más datos sobre el sistema que he utilizado para transcribir los textos, véase I. M. Hassán "Transcripción normalizada de textos judeo-españoles", Estudios Sefardíes, I (1978), pp. 147-150. He agregado diacríticos para las vocales: cuando la "e" se pronuncia casi como "i", he anotado como "e" y cuando la "o" se pronuncia como "u", he anotado "ö", y la "u" como "o":u.

(5) Esta canción parecería estar relacionada con las del tema de los mandamientos del amor, tema muy común en España ya desde el siglo XVI, y que he oído y grabado en pueblos de Castilla, en encuestas de campo realizadas junto con J. M. Pedrosa y con J. M. Fraile Gil. Las definiciones temáticas de las canciones están dadas de acuerdo a José Manuel Pedrosa, a quien agradezco infinitamente el haber puesto a mi disposición su temario del cancionero y haberme dedicado su atención para revisar este artículo.

(6) Sobre la rima en las coplas sefardíes, veáse la introducción de I. Hassan a E. Romero, Coplas Sefardíes - Primera selección, Serie Judaísmo sefardí (Dir. Iacob M. Hassán), Córdoba, 1988, pp.11-13.

(7) Véase, sobre fuentes manuscritas de esta copla: E. Romero, Ibid, pp. 157-165.

(8) Entre otras coplas conocidas cuyo tema es un debate, ver El debate de las flores, con transcripción de texto y música, como Nº. 42 en S. Weich-Shahak, Música y tradiciones sefardíes, Salamanca, 1992.

(9) Versiones de esta "copla de parida" aparecen S. Weich-Shahak, "Childbirth Songs among Sephardic Jews of Balkan origin", Orbis Musicae 8 (1982-1983), 87-103 y en su Sephardic Songs of the Balkans (a record in the series of the Anthology of Jewish Musical Traditions) - Recordings and notes. Jerusalem: Music Research Centre, 1982.

(10) Véase la versión de Sarajevo anotada por Manrique de Lara, que está catalogada en Armistead, op. cit., como Y4, p. 313.

(11) Véase Armistead, op. cit., CC13, con incipit "Ordenar quiero una farsa"; I. Levy, (Antología de liturgia judeo-española, 4 vols., Jerusalem, n/d, en vol. 4, Nº. 244, pp. 382-383, y E. Romero, "El midrás “Yesirat havalad” y sus ecos en la literatura sefardí", Sefarad XLVI (1986), Fasc. 1-2, pp. 397-410. Fuentes de esta copla ver en BAECS, índice p. 154.

(12) La fuente más antigua del tema de esta copla está en Pirkei Avot, capítulo V, y en Yesirat ha' valad, en el midrás Tanhuma. Al respecto, véanse los dos trabajos de E. Romero: "Una versión judeo--española del midrás hebreo 'Yesirat Havalad"', Sefarad XLVII (1987), Fascs. 2, pp. 383-406, y "La crianza del hombre”, otra versión judeo-española del midrás hebreo “Yesirat Havalad", Sefarad L (1990), Fascs. 2, pp. 413-423.

(13) Véase E. Romero, "El midráS Yesirat Havalad y sus ecos en la literatura sefardí", Sefarad XLVI (1986), Fascs. 1-2, pp. 397-410. p.408.

(14) Véase E. Romero, ibid, p. 401.
(
15) Véase otra versión más completa, de Estamboul, en S. Weich-Shahak, "Stylistic Features of the Sephardic Coplas", Proceedings of the "Misgav-Yerusalayim" Congress, 1992, in print.

(16) Véase M. Attias, Cancionero judeo-español: Canciones populares en judeo-español, Jerusalén, 1972, Nº. 126, y L. Wiener, "Songs of the Spanish Jews in the Balkan Peninsula", Modern Philology, 1 (1903-1904), pp. 205-274. Aparece en el MS Halevy, de Sarajevo, del siglo XVIII. Además tiene correspondencias con versiones de España (de las que he grabado alguna en Serranillo, provincia de Avila) y de Hispanoamérica (como la interpretada por Violeta Parra). Agradezco a J. M. Pedrosa sus observaciones al respecto.

(17) Véase E. Romero, ibid, p. 408.

(18) La edición crítica del cancionero de Hemsi está en preparación, para ser publicado por el JMRC de la Universidad Hebrea de Jerusalén. La versión paralela a nuestro ejemplo figura como Nº.8.

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ILACIÓN ENUMERATIVA EN EL REPERTORIO POETICO-MUSICAL SEFARDI

WEICH SHAHAK, Susana

Publicado en el año 1993 en la Revista de Folklore número 145.

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