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DEL ROMANTICISMO TEATRAL – EL ALMA DEL PUEBLO (O MAS ALLA DE LA ESCRITURA)
HERRERO, FernandoPublicado en el año 1992 en la Revista de Folklore número 140 - sumario >
I. LA REBELION DEL HOMBRE
Una obra importante del romanticismo alemán, Goethe, el inasible, lejanísimo Goethe para el teatro español, me sirve de punto de partida. Bruno Ganz, Jutta Lampe, Edith Clever van desentrañando, en lo externo, el misterio del creador, la visión del escritor que en su obra tiene la justificación esencial. "Torquato Tasso" es, desde luego, una pieza magistral y mucho más desde la visión esencial de Peter Stein, año 1969, Teatro de Breme. ¿Cómo es posible que en el frío lenguaje del vídeo, un texto denso, sin otras concesiones al público que la fuerza de la escritura y la pulsión que surge desde el ámbito de creación de un poeta (Goethe) representado en su personaje (Tasso) en la asunción última de la ausencia de amor, y la carencia de éxito, llegue a emocionar? Es solamente un peso que el burócrata lleva sobre su hombro. Los políticos y los poderosos no permiten la entrada en su Edén particular al artista que quiera serlo aún, que no baje la cabeza, ni tire a los pies de los caballos su estro personal a cambio de la externa corona de laurel.
Porque en el teatro romántico se encuentran a la vez dos impulsos contradictorios: el anhelo de felicidad y la aceptación de la muerte por el suicidio, la locura, la abnegación... El hombre es lo importante y si Dios todavía existe es en función de la mínima pulsión que puede afectarle desde la presencia de un pasado histórico y social en el que ha sido, al menos en su aspecto externo, absolutamente dominante. La idea de Dios en contienda con el alma del hombre exterioriza ya una especie de lucha que se irá decantando en la desesperación, la apostasía o la indiferencia agnóstica como conclusión. Y, más allá de su propia cronología quedará una huella indeleble que irá evolucionando hasta ir influyendo otros movimientos posteriores: el expresionismo por un lado, el surrealismo por otro y las últimas formas de una anarquía positiva que finalizó en el L.S.D.; Katmadou, el Festival de Woodstock o la Isla de Whight, con la también "romántica" y "revolucionaria" ocupación de los teatros en el Mayo 1968 francés, que tuvo su continuación en Avignon y en San Sebastián, aquel famoso Festival Cero del Teatro Independiente, uno de los últimos reductos de creatividad e ilusión del noble arte que no tuvo continuación. Lo romántico como expresión de la libertad del hombre, hoy en trance de devenir una utopía, desde los presupuestos de un materialismo sofocante e imperioso del que no es muy fácil salir. Los Holderlin, Kleist, Büchnner de ayer no hubieran siquiera dejado atrás su obra para que las generaciones futuras pudieran gozarla. Habrían desaparecido, simplemente, o no existido desde la implacable industria cultural que determina autocráticamente lo que nace o lo que no llega a nacer.
Interesarse por el romanticismo en el teatro obliga a la recurrencia a la historia, a la memoria más o menos próxima. Surgen los autores de las diversas nacionalidades en las que el sentimiento romántico impregna su escritura que es a la vez demostrativa de una actitud vital que busca la proclamación del hombre y la posibilidad de que alcance el cúlmen de su pathos. La libertad, la pasión amorosa, el suicidio (Eros-Tanatos) una dicotomía casi repetitiva en la tradición del romanticismo y todas sus secuelas. La libertad que el hombre desea asumir, no surge de una dialéctica política, sino de una verdadera proclamación de las necesidades del espíritu. El hombre se separa de Dios, aunque lo ensalce, su perdición o su condenación no son categorías absolutas. O se desprecia o se asume desde una fatalidad en sí misma partícipe de este "elán" (empleo el término francés) que sirve de marco a la actividad humana en la expresión del amor, de las ideas que proclaman que se ha desuncido del yugo que le oprimía, el proyecto divino y su ineluctabilidad, y que ahora comienza a interrogarse sobre el poder humano que le oprime. La utopía que significa la concreción del amor y la felicidad es el hilo inalcanzable que unas cuantas obras teatrales expresan.
El romanticismo teatral ¿por qué la escena cabía preguntar? Parecía necesario que el grito que surgía del fondo del espíritu tuviera copartícipes inmediatos ¿dónde mejor que en ese espacio de comunicación? El dolor y el éxtasis, la pulsión pasional, incluso la interrogación metafísica llaman a compartir inmediato, a un momento en el que las palabras del poeta, el gesto y la voz del actor su unen. Porque la lectura interna del verso, de la novela, la audición de la música se integran en el momento en el que su fuerza interior se hace externa, en las diversas formas alemana, francesa, rusa, española, polaca... Del tremolar de las palabras como una pulsión arrebatadora, hinchada e inverosímil de un Víctor Hugo, a las formas de inquisición metafísica de un Goethe o más allá aún de esos románticos fuera del tiempo lindante con la locura -Holderlin, Kleist, Büchnner, a la tristeza cuasi desigual, al fatalismo de un Puschkin, o al reflejo de unos nacionalismos ocultos que se exteriorizan en la ceremonia (Wyspianski) va un abismo. Y mucho más si atendemos al romanticismo auténtico en el que la certeza de las acciones es mucho más fuerte que la verdad de las pasiones, García Gutiérrez, Martínez de la Rosa, el Duque de Rivas, transforman la presión de las pasiones en un aparatoso melodrama...
Es difícil unificar el romanticismo, aparte de esa presencia del hombre, y su visión del sonido y furia shakesperianos independientes de los dioses, aunque éstos puedan ser todavía esenciales para la vida de los hombres. El término alemán lo dice todo "sturm und drang" (Tempestad y pasiones) que hizo famoso un escritor que no ha pasado a la historia, Maximilian Klinger. La caracterización de este movimiento es un título excepcional y que penetra en los últimos rincones de ese espíritu que se abre al destino del hombre, aunque sea desde la asunción de esa propia locura que no surge del designio divino, sino de la elección de cada uno de los que forman la multitud, aunque se individualice en el amor y la muerte.
Nombres que se suceden: Tieck, Goethe, Schiller, Kleist, Holderlin, Büchner, Puschkin, Hugo, Dumas, Musset, Grillparzer, Mickievicz, Slowacki, Wyspianski, García Gutiérrez, Duque de Rivas... Zorrilla... poliédrica concepción del romanticismo que se continuará con figuras como el propio Tadeus Kantor, aún impregnado de otras estéticas que nacen de esa expresión del pathos romántico, personalísimamente fijado en la propia figura del director polaco cuyo recientísimo fallecimiento ha dejado su último montaje "Hoy es el día de mi cumpleaños" huérfano. La presencia en escena, como ser real y fantasmático a la vez. El Kantor de hoy y el Kantor de antaño que asumen toda la sordidez de un mundo que se deshacía en sus preces o en sus irrisorios desfiles militares. Nombres que figuran en las antologías y también en la escena a través de sus nuevas plasmaciones de los directores, de los actores, de los dramaturgos. Kleist, por ejemplo, tanto en versiones espectaculares y colectivas (de "Penthesilee" de Ander Engel) como en la unipersonal lindantes con la genialidad (Edith Clever y Syberberg). Institucionalmente la mirada de Claus Peyman es capaz de hallar en un montaje, a la vez brechtiano y expresionista, la resurrección de esa obra prohibida que era "La batalla de Arminius". Este Kleist, tan germánico se hace internacional por su presencia en el Theatre D'Europe en el Odeon, desde las circunstancias en las que estos autores malditos, representativos de la locura, se situaron frente a los que, en la última etapa de su existencia creadora representaron lo oficial, lo institucional. Goethe y Schiller llegaron a mostrar ámbitos metafísicos del hombre, sus ansias de libertad, pero se detuvieron en el ámbito oscuro de ese otro ser que parece buscar su verdadero lugar en el mundo comprensivo que le era extraño. Porque a Kleist le ocurría algo parecido a lo que sucedía con los autores de estructuras no habituales como Valle Inclán a los que se tildará de "irrepresentables". Las acotaciones de Kleist parecen imposibles de plasmar si se atiende a su primera impresión. Pero el extraordinario diálogo es el que no sólo proyecta las imágenes poéticas, sino la progresión de los conflictos. El tiempo futuro ha puesto en su sitio a este genial autor. Jean Vilar y Gerard Philippe escenifican "El Príncipe de Hamburgo" desde la vertiente heroica que después Peter Stein y Bruno Ganz transmutarían en la duda, el sonambulismo, el sueño, proyectando el personaje a la pura contemporaneidad, héroe-antihéroe, pasivo-activo, guerrero-intelectual, sucesión de dicotomías que la escritura de Kleist permite. Porque frente a la obviedad, por ejemplo, del teatro romántico español, estos autores germánicos tocados por un halo de locura abren la puerta a cualquier hipótesis. La resurrección de los autores que crearon fuera de su tiempo es un hecho absolutamente contemporáneo.
Goethe, Schiller, Hugo, el propio Musset fueron los triunfadores de su momento, desde sus obras que mostraban una nueva fuerza social en escena, a la que ellos representaban y que después, ya triunfadores les adormeció en un sueño que en el caso de Goethe se hizo metafísico y en el de Schiller heroico. Pero lo verdaderamente nuevo estaba fuera, en esos transhumantes que representaban el alma de los marginados, aquellos en quienes el amor estaba ligado a la locura y la muerte, en aquellos que como nuevos Cristos asumieron en su cuerpo y sangre las injusticias del mundo. Y Grotowsky supo verlo cuando montó "Kordian" haciendo contemporáneo a Slovacki, desde la víctima, e ofrecido, (¿"El príncipe Constante" de Calderón, en la versión de Slovacki-Grotowsky, no fue lo mismo?). El hombre se hace independiente de su Dios, aunque su sombra pervive y hasta la rebelión supone una especie de reconocimiento de su huella. Los personajes de Kleist, Hölderlin, Büchner o Lenz han prescindido de cualquier Dios, o al menos este ha prescindido de ellos, sólo reconocibles en las oquedades de un agujero sin fondo.
Sueño del romanticismo, de la razón rota, que se hace universal en el espacio y en el tiempo. Un torbellino vertiginoso de imágenes, invade a los hombres, es su gloria y su amenaza. Se reencuentran los manes de la tragedia griega o el propio Shakespeare. Un compositor-dramaturgo Ricardo Wagner cerrará el romanticismo con su obra, que no es sino la visión de su época desde las leyendas nórdicas, la tragedia de los atridas que vuelve a resurgir en esa visión de un mundo que es devorado por el fuego. El diálogo transformado en sí mismo en materia ignea destruye el Walhalla cuando la última historia romántica, la de Sigfrido es un fracaso, y el hijo de los gemelos, Sigmund-Sieglinde, esos sí, protagonistas de un verdadero “amour fou" que rompe todas las barreras, incluida la última, el tabú del incesto, no es capaz de redimir al hombre, ni salvar el mundo. Sólo la redención por el amor, últimos compases de la partitura, ofrece la remota esperanza de una transformación... pero, en realidad, no se dan soluciones. El romanticismo no ha encontrado certezas, ni tampoco las ha buscado, ha preferido interrogar al mundo, al hombre, a la sombra de ese Dios casi desconocido...
Y desde el alma romántica surge la fiesta, el juego del Carnaval con su máscara y su misterio que hará de “Lorenzaccio" de Musset una obra extraordinaria en las manos de Othmar Kreijka y ese teatro Za Branou que desapareció, una vez quebrada la Primavera de Praga y ha vuelto ahora, con Chejov... un hecho verdaderamente anclado en el espíritu más generoso del hombre, por ello evidentemente romántico.
Es lástima que en nuestro país se dé el grito desaforado, la compulsión externa, la necesidad de la conclusión. "Don Juan Tenorio" drama popular de Zorrilla, y popular porque se representa todavía, rara avis en nuestro teatro romántico, cierra todos los cabos de la leyenda del Burlador y lo salva, casi a última hora y por una intervención monjil, la de la novicia Doña Inés, eso sí, tocada eróticamente por el apuesto galán. La empatía de esta obra, incluso en sus entrañables ripios no oculta todas sus deficiencias, la principal de las cuales es la ausencia del misterio (ese profundo presente en el “Don Giovanni" de Da Ponte-Mozart) la búsqueda del final feliz consolador y por tanto su levedad superficial en pro a esa accesibilidad primaria a la que en España somos tan dados, como lo prueba, entre otras cosas, el silencio de Valle Inclán ante la algarabía de Benavente y sus epigonos, muy inferiores incluso a su maestro. El grito por la libertad del teatro romántico español, está rodeado de demasiada faramalla para trascender lo que tiene de auténtico más allá de su propio contexto, ópera excluída, como luego veremos.
El romanticismo es un mundo abierto que irá recogiendo muchos de los movimientos que, alternativamente, sacuden el mundo político, social y cultural. ¿Qué duda cabe que los primeros tiempos de la revolución soviética estuvieron impregnados del soplo romántico, incluso en esa búsqueda de un nuevo teatro para un nuevo público, lo que ni intentó la revolución francesa que prefirió hacer de la calle, de las salas de los juicios, de la propia guillotina el ámbito escénico? Pushkin fue el inspirador de esos nuevos poetas: Essenin, Maiakovsky, Ajmarova, Madelstan que penetran en lo más profundo del alma del pueblo, ese pueblo sojuzgado, buscando respuestas, en la mirada de un Tartovsky que también halla antes de su muerte la capacidad de expresar el misterio.
Romanticismo como expresión de ese más allá dubitativo que surge del alma, como una incógnita jamás desvelada. El sueño se transforma en realidad y la realidad en sueño. En el escenario el actor grita pidiendo ayuda o comprensión, no se sabe muy bien desde qué terribles mecanismos de control. La tempestad y el frío, el fuego devorador de los infiernos mentales, la presión insoportable de la injusticia, la devoradora fuerza del amor se unen en la resurrección del hombre y sus pasiones, hasta aquellas que sacrifican la carne al espíritu, al ideal religioso o laico. El romanticismo no encuentra otro material que el poder como asunción de esas facultades de lo absoluto, la libertad como generadora del conocimiento, el placer como exaltación de lo físico. Los personajes del teatro romántico no son buenos ni malos, sencillamente seres humanos que bordean peligrosamente los abiertos senderos de la locura. Adiós es la última palabra, adiós simplemente y dudas ante la eternidad. ¿Cómo encontrar un paralelo, un freno a esa exaltación de las pasiones, de la mente? Sólo la racionalidad de la dialéctica matizará el soplo romántico. Los intereses materiales en cuanto tal no cuentan. El hombre por sí mismo es el dueño, o la víctima del mundo primero, de una fuerza ineluctable de la otra realidad que algunos llaman Dios.
Wagner en su exangüe y desexualizada "Parsifal" dotada de ese espiritualismo entre el paganismo y el cristianismo que llega a lo morboso, pone el punto final al romanticismo. La locura y la exaltación que ha configurado esta época (una hermosa película reflejó un montaje extraordinario de Klaus Michel Grüber sobre el "Viaje de Invierno" de Horderlin en un impresionante y semidesierto, sólo unos pocos espectadores eran admitidos, Estadio Olímpico de Berlín que contempló los fastos olímpicos del nazismo) y se disolvió después en otras aventuras encarnando una patología mucho más dañina. El romanticismo y su aura eran degradadas, en el escarnio absoluto de su razón de ser última. El tiempo presente ha rechazado ese espíritu generoso que plasmó lo mejor del romanticismo y lo ha transformado en sentimentalismo mentiroso y ramplón como norma general. Quedan aislados intentos, esfuerzos más o menos sinceros y, sobre todo, la resurrección de un romanticismo tardío y auténtico en algunas de esas obras fuera del tiempo de Ramón del Valle Inclán. Sus textos antes y después del esperpento, muestran cuadros globales, miradas de personajes que, entre realidad y sueño, acompañan el periplo de esos personajes míticos (Montenegro) o patéticos (Max Estrella) ¿Existe alguna secuencia más triste y amarga que la muerte voluntaria de la mujer y la hija del poeta ciego)... Romanticismo que se extingue, mientras surge profética la figura de Latino de Hispalis. ¡Ah, Don Ramón!... El genio capaz de integrar en su obra dramática todos los mundos estéticos de su tiempo... La fuerza de la pasión, de lo clarooscuro, la infinita piedad por los marginados, paralela a la de Büchner o Lenz... Así, al cabo de los años, el genial gallego enlaza con lo mejor del romanticismo, como la total expresión del misterio...
Quizá Tadeus Kantor y su vuelta incesante sobre sí mismo, sobre la memoria de su pasado, de su pueblo, de su específica estética llena de sombríos pasajes, de irrisorias formas que muestran el pasado, una época sumida en el olvido, que recupera, espíritu romántico hasta en su egoísmo último este pintor, escritor, maquinador teatral... que se nos ha despedido pero que superando la muerte, nos saluda de nuevo "Hoy es el día de mi cumpleaños". Un adiós que es también una apertura a este mundo del pasado en el que ese hombre se atrevió a buscar por sí mismo lo que tenía de Dios, proyectándolo para la pasión, para el amor, para la libertad. Y también la incógnita de la muerte, asumida tantas veces en idéntico viento de locura que el que originaba el amor sin fronteras ni límites.
II. LA TRANSFORMACION ROMANTICA EN EL LENGUAJE MUSICAL.
Quizás las dos obras líricas más importantes de los últimos años sean el "Woyzzeck" de Alban Berg y "Soldaten" de Zimmerman. No es casualidad que los textos en que se basan tengan como autores a esos escritores teatrales del romanticismo subversivo, esos seres itinerantes y perdidos, muertos en plena juventud, en los linderos de la locura y fuera del éxito, del reconocimiento de su propio tiempo. La ópera acentúa, desde la técnica de sus compositores, los componentes de la exaltación de Tanatos, la muerte como respuesta a la felicidad deseada. El soldado Woyzzeck recibe una y otra vez los golpes de los que mandan (capitán, médico, tambor mayor) entra en la locura, la patología de los celos y mata a su Eros, la exaltación de un amor incandescente y terrible. El compositor acentúa las palabras del dramaturgo, las impregna de una música dramática y austera a la vez, ciñe la técnica vocal a esta expresión de la locura del hombre (Woyzzeck) la dulzura de la mujer adúltera (Marie) o el falsete en la voz del capitán. La nobleza baritonal del protagonista contrasta con las tonalidades del coro maléfico que le rodea. Mientras tanto, los interludios musicales entre cuadro y cuadro forman un espacio de reflexión y significación entre ellos y ligan una fluida tensión dramática. El músico ha dado nueva voz al "Woyzzeck" de Buchner, manteniendo, y aún concretando, toda la fuerza de sus conflictos. A fin de cuentas, por el canto se expresa esencialmente la patología del personaje en sus inflexiones vocales -privilegio de la música- sin ninguna necesidad de reforzarlo con gestos u otro tipo de signos escénicos. El espléndido video del montaje en la ópera de Viena con excelente dirección escénica y magistral en la batuta de Claudio Abbado nos acerca a ese grado en el que el phatos romántico está ya en lado obscuro: aquel que hace referencia a la muerte y a la exoneración del amor. Los toques expresionistas del espectáculo operístico se encuentran en las raíces del texto. El romanticismo en su desesperada búsqueda de los afanes del hombre, en la exaltación del amor y la dicha, se transforma en el grito ronco, de la distorsión de lo real, la disolución del orden y la apropiación del caos como final absurdo a un mundo que así se ha significado.
Esa sensación del caos colectivo, a través de una técnica complejísima de interrelación de acciones escénicas-musicales, se denota perfectamente en "Soldaten". La obra teatral de Lenz ha sido muy poco representada y la ópera coetánea le ha dado, en cierta forma, actualidad, a pesar de sus grandes dificultades de montaje.
La simultaneidad de acciones -la música permite la expresión plural en un mismo espacio de tiempo- acentúa las características románticas del personaje femenino, Marie, otro marginado que "sufre" en su propia carne la disolución de su clase ante un mundo hostil. La música, atonal, proyecta el phatos romántico en un nuevo lenguaje que en nada rompe los signos de expresión. De hecho, la ópera de Bernd Alois Zimmerman -compositor que se dio la muerte en plena madurez- ha empezado a salir de su ghetto prodigioso para representarse, en diferentes montajes en los teatros de ópera. "Soldaten", ópera que ha transcendido a su texto de origen. Un milagro el que esta obra, de no fácil audición se haya convertido en uno de los pocos clásicos del teatro lírico del siglo que ahora finaliza.
Donde la transformación que el teatro origina de los clásicos del romanticismo es más obstensible, es en los títulos más famoso del repertorio español. "Don Alvaro o la fuerza del sino" apenas se representa -el último y aislado intento de Francisco Nieva no fue un éxito precisamente- pero "La forza del destino" forma parte del repertorio del teatro lírico. Si García Gutiérrez todavía despierta alguna resonancia se lo debe a Giuseppe Verdi que con "Il trovatore" apoteosis del melodrama lírico, resucita el viejo e infumable texto. Mírese por donde fragmentos tan conocidos como "Di quella pira"... "Stride la vampe" o "El miserere" homenajean al dramaturgo español. Divos y divas se enfrentan con la partitura verdiana desde las situaciones inverosímiles por las que Manrico, Leonor, el conde de Luna y la gitana Azucena pasan. Los públicos aplauden con fervor a Pavarotti y demás o silban cuando los agudos no se logran con la brillantez requerida. "Il trovatore" ha entrado en lo popular y hasta en esa película genial, sátira y también homenaje al género, "Una noche en la ópera" de los hermanos Marx, sirve de soporte a la acción. Todavía me río cuando recuerdo la secuencia en la que el decorado de un acorazado irrumpe abruptamente en el mundo ficcional absolutamente convencional del campamento gitano. La vida escénica del Duque de Rivas o de Antonio García Gutiérrez se la ha concedido Giuseppe Verdi en la creación de dos obras tan inspiradas en su música plena de nervio, robustez y lirismo, como caótica en su estructura dramática.
Los libretistas, Cammarano fundamentalmente, y el propio Verdi acumulan inverosimilidades múltiples que son salvadas, precisamente, por el phatos romántico-heroico de la música, de la poderosa línea vocal, sobre todo en "La forza del destino". El famoso dúo de tenor y barítono, puede incorporarse a las estructuras dramático musicales del compositor más logradas, en busca de la expresión del conflicto. Verdi juega con la diferente tonalidad, la diferencia del color vocal, para definir a los personajes. y ocurre lo mismo en otros dos tipos que en esta ópera alcanzan una curiosa notación: el padre prior, bajo de voz grave, digna y profunda (nobleza) Fray Melitón, barítono cómico lindante con lo grotesco (irrisión). El talento verdiano brilla en estas composiciones, que van más allá de su definición individual para encarnarle en el de la propia institución a la que representan. La mirada un tanto anticlerical de Verdi, se detiene ante el padre prior, al que le concede si no una particella de gran exhibición, una línea de canto de gran altura. Es el pequeño homenaje del gran compositor a una forma mala de entender la religión más allá de su existencia como poder establecido.
Si Verdi pudiera ser el nombre salvador para el teatro romántico español, al menos en dos de sus obras más emblemáticas, también ha transcendido desde la música, no sólo a Shakespeare desde su "Macbeth" y sobre todo "Otello" y "Falstaff', sino también a Schiller "I Masnadieri", ópera de juventud sobre "Los bandidos", "Luisa Miller" ("Kabala und liebe") y "Don Carlo" (obra homónima) los textos de Schiller son transformados, enriquecidos, sobre una visión dramática musical que amplía las pulsiones de la obra original. Sobre todo "Don Carlo" merece un análisis especial.
Hace unos años, y desde un montaje inteligente de José Carlos Plaza, la versión española de "Don Carlo", de texto dramático de Schiller fracasó comercialmente. La razón, para mí, no estaba en la puesta en escena, ni en la interpretación ni en la falta de interés de la obra: la sombra de la ópera planeaba incluso en la estética dominante del espectáculo pero ¡ay!... faltaba el aria de Felipé II, la portentosa -no sólo musical sino dramáticamente- "Ella Giammai m'amo...". Verdi había hecho olvidar su antecesora no sólo desde la estética, sino también desde la potencia significativa del material dramatúrgico. Si los dos polos de la ópera -el amor frustrado de Carlo y Elisabeth y Valois y los celos insanos del rey por una parte y la lucha entre la libertad y la opresión por otra- están presentes en la dilatada partitura es en este segundo aspecto donde el "Clan" romántico alcanza su más firme expresión. Aparte de la escena coral del Auto de Fe en la plaza mayor de Valladolid, la posterior, intimista, del despacho de Felipe II en el Escorial constituye una de las sumas del arte verdiano. El aria "Ella giammai m'amo", en una estructura genial expresa las dos pasiones típicamente románticas, la del amor y la del poder, a la que sigue sin solución de continuidad el dúo con el gran inquisidor. La reversión se opera desde la tonalidad dominante, que sustituye a la coloración vocal. La noble y ancha frase de Felipe II es vencida por la escueta, sin brillo del enteco personaje, representativo del poder de la iglesia. La decisión inquisitorial abre las puertas a Tanatos: Carlos, el marqués de Posa, y los flamencos oprimidos serán masacrados. Felipe II, es esclavo de otro poder mucho más real que el ostentoso que concede la corona "Tornaro sol... la nel'avello del Escorial", soledad sin amor, tal vez arrepentimiento es el futuro... Por si fuera poco cuando se cumple el sacrificio de Carlos, su abuelo, el emperador sale de la tumba. Lo fantástico como otro signo más de lo romántico y que sitúa a la ópera "Don Carlos" como un mito ejemplificador, todavía vivo desde las virtudes dramático musicales de la obra, capaz aún de provocar cierto resquemor, como se demostró en el fallido intento de representarla "in situ" en el monasterio de El Escorial, en época reciente. Por cierto, el "Don Carlo" verdiano no apareció en los escenarios españoles sino en la época post-franquista. La "Leyenda negra española" estaba excesivamente presente en el pasado más o menos próximo.
Muchos montajes han subrayado, desde estéticas diversas los motivos de la ópera verdiana. Luca Ronconi y Claudio Abbado inauguraron una temporada de la Scala milanesa con una versión despojada, en la que carros rodantes marcaban las diversas escenas (los manes del prodigioso "Orlando Furioso" no estaban muy lejos). Luchino Visconti, fue, tal vez, en su excelso sentido de la escenografía como integradora de un espacio dialéctico quien se aproximó más a la esencia romántica y subversiva de la obra. Todavía puede completarse un vídeo de las últimas representaciones en el Covent Gardent londinense. Aun reconstruída y sin la presencia vital de su autor el sello de la creatividad permanece. La conveción del género lírico se transforma en púlsión romántica, en la que la música desenvuelve a la vez lo amoroso, lo político, el juego sucio del poder contra el aura de libertad, tal vez el último reducto del romanticismo, habría que concluir, se encuentra en el equilibrio vital que la escena lírica ofrece. ¿Cómo de otra forma podrían resucitar obras absolutamente muertas o significadas exclusivamente en su propio pasado histórico?
La batalla de "Hernani" fue significativa en el preludio de una nueva sociedad pero la obra, el verso rutilante y fogoso de Víctor Hugo están sobrepesados por su tiempo. Ni siquiera las conmemoraciones del centenario han podido rejuvenecer, dar posibilidad de lecturas nuevas a la obra teatral del torrencial y generoso poeta. "Hernani" ópera, ahí sigue, aunque las dificultades para hallar un reparto idóneo limiten su presencia en las salas. No ocurre lo mismo con "Rigoletto", obra favorita de todos los públicos que se basa en "Le roi s'amuse" del propio Hugo. La censura transformó al monarca en el duque de Mantua. Eso del rey conquistado, aunque muy vivo y "real" en alguna o algunas épocas, no parecía de recibo. Verdi se vengó desde las connotaciones de frialdad y frivolidad del personaje que tiene una parte de grandes dificultades vocales y no es el protagonista, salvo cuando lo canta Alfredo Kraus, naturalmente, que casi casi humaniza al despiadado aristócrata por el que Gilda muere a manos de su padre. El phatos romántico de Hugo origina uno aún más intenso de Verdi. La "maldicione" de Monterone es el leit motiv que persigue al pobre bufón. El poder (el rey, el duque) sigue adelante. Lo romántico se sitúa con las víctimas aunque se vistan del manto del asesino. No es casual que Jonathan Miller trasladara la acción al tiempo de la mafia. La historia de estos tres personajes es tan eterna como la de Romeo y Julieta. El drama y el melodrama se dan la mano, y tanto cuenta lo disparatado de la situación en que un padre termina matando a su hija, como lo auténtico de esa visión del poder fría e implacable en la que si no existe maldad intrínseca, sí en cambio un egoísmo avasallador que, transformando el amor en sexo, es la única pulsión de este rey que se divierte o este duque que ejerce autocráticamente el mando en una corrupta corte de cortesanos, "vil raza damnata" como canta el pobre Rigoletto cuando justamente les increpa. Raza, por cierto, que con diversas formas y pelajes, sigue hoy tan vigente como antaño.
Por eso a lo mejor sobrevienen esas tentaciones de modernizar la ópera que personalmente detesto a menos que estén justificadas por algo más que el intentar convencer al espectador más o menos estulto de que lo que ocurrió antaño puede volver a ocurrir. Maldita la falta que le hacían a la última "Electra" de Ricardo Strauss montada por Nuria Espert los símbolos de la cruz gamada para impresionarnos. Si la terrible ceremonia de muerte y amor que sucedió en Grecia no es capaz de conmover al espectador de hoy es que falla algo esencial. Lo romántico, a través de esa transformación musical que potencia y acentúa lo lírico debe ser contemplado en su esencia, no en la ganga lacrimógena y grandilocuente con que muchas veces se ofrece.
Podríamos ir citando obras de teatro romántico que han sentido en su textura el mordisco avasallador del divino arte. Hasta el metafísico Fausto de Goethe tiene sus correspondencias operísticas que pueden concretarse en la pompierista obra de Gounod, o en la compleja ópera contemporánea de Bussoni. En aquél caso nuestro buen doctor y el elegante Mefistófeles son voces de tenor y bajo como está mandado. Efectivamente no se potencia en esta visión, aunque eso sí dan opción a unas bellas melodías, a unas interesantes concepciones dramáticas e incluso el "Mefistófeles" de Boito a unos pinitos metafísicos que se atreven hasta con la segunda parte de esa obra maestra ante la que directores de escena y productores se detienen sin disimular su espanto. Es curioso que tengamos que esperar muchos años a que el Fausto "totalizador" se vea así, "totalizado", en escena. ¿Conseguirá Strehler hacer realidad ese sueño? .El arte lírico le ha dejado las puertas abiertas porque sus Faustos no son sino reflejos de ese que surge misterioso, profundo y retórico a la vez, de la páginas del maestro de Weimar.
Y así ocurrirá que el teatro lírico transformará no sólo los textos dramáticos en música, sino también los novelescos. El "Werther" de Massenet, por otra parte no muy profundo compositor, encontrará aquello que la novela no nos da en la actualidad: el tránsito a una emoción amorosa, ergo romántica. No sólo el suicidio del personaje sino su lamento expresado en los breves minutos que dura esa inspiradísima aria que se titula "los versos de Ossiam" y que dice eso tan bello de "por qué me despiertas, aliento de la primavera". Y Hoffman, la quintaesencia de un romanticismo fantástico y absolutamente germánico cobrará vida en el escenario desde la partitura de un músico francés especializado en la composición de alegres operetas. Curiosa paradoja. ¿Quién le iba a decir a Ernesto Amadeus que su gloria en la comunicación directa con el público iba a venir de la mano de Jacques Offenbach?
Pero tal vez el milagro de esa transformación de lo dramático en prosa a lo dramático en música, que proyecta la esencia del romanticismo en la voz que expresa sentimientos diversos que van desde la melancolía al rechazo, a lo absurdo de la muerte o a la pulsión de una locura más o menos disimulada se encuentre en las obras de Alejandro Puschkin, "Eugenio Oniegin"; "La dama de pikas", Mozart y Salieri; "El convidado de piedra" Boris Gudunov, ...Unas breves páginas en la edición de obras completas, novela, poema, obras teatrales. El resultado común una serie de óperas en las que lo romántico se instala de forma fluida y profunda. Harían falta muchas páginas para estudiar con profundidad el conjunto de estas óperas y la serie de temas que expresan con nitidez desde la identidad del autor base y la pluralidad de los compositores que lo utilizaron.
Toda el alma rusa con su tristeza soterrada, su melancolía infinita parece expandirse, desde el romanticismo del gran escritor ruso en esas músicas que son capaces de enlazar a la vez el amor y sus frustraciones, la amistad y sus desengaños, la pasión por el juego, la arrebatada convulsión del amante que no se sacia en mil mujeres, la pulsión de la muerte, el guiño irónico del destino o la propia creación artística, como motor de lo malo y de lo bueno de un compositor que no alcanzó el genio. Temas entrelazados entre la alta clase, la burguesía incipiente, desde una disolución de las fuerzas que podrían romper la inexorable cadena del destino. Muy lejano ese romanticismo ruso del alemán o el español. Los toques de trompeta, y la sutil orquestación de las óperas citadas lo demuestra, no son los adecuados a la expresión de un espíritu que reacciona difícilmente ante los avatares cotidianos. Chejov no estará lejos tampoco y la transposición de esos personajes románticos a la atenta mirada del autor de "El Jardín de los Cerezos" se analizará con toda fluidez, quizás porque el dramaturgo tenga también algo de esa melancolía infinita que transforma los sentimientos en silencios o derrotas.
Queda una obra maestra que transformada por un músico genial consigue lo que ninguna de teatro dramático ha logrado. La expresión del pueblo como personaje colectivo, pero formado por individuos con carne y sangre. En el "Boris Godunov" de Mussorsgky, el protagonista no es el zar, aunque el compositor le reserve dos escenas en solitario, piedra de toque de todo bajo que se precie. Declaraba Ruggiero Raimondi que los cuarenta minutos de canto en el papel de Boris eran los más costosos, los más duros y al mismo tiempo los más brillantes de su cuenta. El extraordinario bajo italiano ha sabido llegar al fondo de la angustia del personaje y su interpretación de la escena de las alucinaciones y de la muerte de Boris se unen ya a las míticas de Chaliapin y Christof. Pero ese llegar al fondo del alma humana que consigue estremecer al espectador no es lo esencial. Lo verdaderamente trascendente del Boris es el coro, el pueblo ruso oprimido con sus idiotas deambulando por la nieve y que se fija con una melodía seca y percutante en cualquier mínima sensibilidad. Esta vez el teatro lírico ha sabido conceder la voz a quienes siempre han ocupado los puestos secundarios de la tragedia.
El romanticismo en el teatro toca, pues, la sensibilidad profunda del hombre como portador de una serie de pulsiones tendentes hacia su felicidad, casi siempre frustrada en todo o en parte. La existencia de esa llama en el ser humano, en su individualidad insustituible puede considerarse en los tiempos que hoy se viven un signo positivo, un signo de esperanza. El mimetismo de las conductas, la reacción cuasi homogénea ante toda incitación propagandística, la manipulación espiritual y moral, son los mayores enemigos de ese canto a la libertad que supuso el romanticismo, y que se ha ido transformando, incluso desde esta palabra, en vacíos conceptos que son a su vez manipulados por quienes ostentan un poder omnímodo disimulado en estructuras de carátulas diversas. El teatro romántico supuso un primer paso por esa lucha por la verdadera condición del hombre. Posteriormente el naturalismo nórdico, el realismo transformador de los grandes autores rusos, el teatro épico de Erechto, la búsqueda de la obscura pulsión artaudiana fueron desarrollándose, incluso hasta llegar a la negativa del absurdo, las relaciones del hombre consigo mismo y su entera sociedad. El renacimiento actual del teatro romántico en sus parámetros más creadores no significa otra cosa que una llamada para el reencuentro del verdadero arte, aquel que surge desde la creación, la compleja creatividad del artista y no desde la imposición de los módulos culturales. El teatro romántico sigue siendo venturosamente un soplo de esa llama que cualquier día puede apagarse del todo, y nos arde el mundo del que surgen las leyendas, los personajes que el pueblo hace suyos para la eternidad.