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EL FOLKLORE COREOGRÁFICO RIOJANO Y LAS AREAS GEOGRAFICAS
QUIJERA PEREZ, José AntonioPublicado en el año 1992 en la Revista de Folklore número 137 - sumario >
INTRODUCCION
El campo de trabajo abarcado por el folklore ha sufrido importantes cambios desde que en el siglo pasado iniciara su andadura científica. En principio, el folklore tenía como punto de mira todo aquello que estuviera relacionado con la cultura tradicional, desde lo más general a lo particular. Con esta perspectiva, el campo de investigación era simplemente inmenso, lo que hacía inevitable que los folkloristas, en su intento por abarcar todos los aspectos concernientes a la cultura tradicional, disiparan sus fuerzas en diversos frentes sin poder llegar a centrar y resolver un buen número de problemas, muchas veces elementales. Ello ha conducido a una paulatina reducción y especialización de las diferentes parcelas incluidas en esta primitiva concepción del folklore, en pos sin duda alguna de la mejora de los tratamientos y métodos, ahora más rigurosos y científicos.
Tras la superación, en líneas generales, de esta fase infantil en la evolución del folklore como ciencia, la tendencia actual indica que los investigadores han optado por encauzar los estudios de folklore por una vía más estricta, menos divagante, de tal modo que hoy en día se aplica este término a las investigaciones antropológicas acerca de los aspectos espirituales de la cultura tradicional, a diferencia de otras ramas de la antropología cultural que estudian los elementos materiales y fácilmente mensurables.
Cuando se habla de folklore coreográfico se hace referencia a un aspecto muy concreto del folklore: todo lo relacionado con el mundo de la danza tradicional. J. A. Urbeltz ha ordenado los elementos que giran en torno a la danza tradicional en cinco grupos, a cual más importante:
-Coreografía
-Música
-Instrumentos musicales
-Indumentaria
-Componentes superestructurales como religión, historia, mundo de los símbolos, etc. (I).
A partir de cada uno de estos bloques, es fácil dirigir los pasos tras el análisis de una danza que siempre consideraremos, por definición, como un todo aglutinador de diversos elementos. Sólo así se hace posible comprender el entramado que conforma un número o un conjunto de números musical-coreográficos, no sólo en cuanto a los aspectos formales se refiere, sino que así mismo resulta más sencillo comprender los aspectos simbólicos que le dan verdadera entidad a una danza tradicional, una razón de ser por encima del nivel del mero ejercicio físico.
Desde el punto de vista emocional, la danza sirve, entre otras cosas, para que la comunidad que danza o participa de algún modo en la entramada festiva que rodea la danza, posea un cauce de expresión tanto física como sensorial y emocional. M. Mauss propone un análisis de naturaleza meramente etnográfica para la danza. En su opinión, en torno a la danza gira un elemento rítmico-sensorial que se equilibra con la experimentación de sensaciones satisfactorias por parte del colectivo que vive la danza (2). Esta aseveración es cierta en sí misma, pero también es cierto que no supone una concepción total de la danza. Si centramos la atención en las muchas de las villas riojanas que han conservado sus ciclos de danzas tradicionales hasta el presente, es fácil captar el incremento en el interés que la danza va adquiriendo hasta llegar el momento de su ejecución, cuando se produce una explosión emocional que rodea tanto a los danzadores como a los espectadores en torno a ese elemento rítmico sensorial aducido por Mauss. Pero una concepción del folklore coreográfico de esta índole queda tremendamente coja si no tenemos en cuenta otra motivación de diferente naturaleza a la mera explosión emocional liberadora de tensiones. Los estudios realizados por M. Eliade sobre los fenómenos religiosos, aplicables directamente al ámbito de la danza y de la fiesta tradicional, confirman que la danza, como ritual que es en sí misma, viene a expresar todo un entramado conceptual arcaico en sus más profundos planteamientos, y brota como un fruto de las concepciones religiosas, espirituales, de una comunidad humana, sin menoscabo de que además permita el encauzamiento emocional (3).
Los aspectos sensoriales, emocionales de la danza no deberían impedir que determinadas coreografías pudieran ser interpretadas en cualquier momento, festivo o no. Pero la realidad es otra. En la práctica, es notorio que existen, tanto dentro del marco geográfico riojano como fuera de sus límites, un gran número de danzas sobre las que el grupo humano responsable adquiere una serie de compromisos muy especializados, como son los siguientes: sólo deben ser interpretadas en determinados días de naturaleza marcadamente festiva a lo largo del ciclo anual, su ejecución debe correr a cargo de unas personas que han de cumplir diversos requisitos en cuanto a sexo, edad e incluso dedicación laboral determinada. Es evidente que, además de la pura expresión emotiva y física, se localizan en la danza otros aspectos de índole espiritual. Se trata de motivaciones enraizadas en la concepción sagrada del cosmos, fundamentales en la esencia humana.
Es factible realizar un balance de la riqueza coreográfica riojana, sobre todo desde un punto de vista cuantitativo. Para ello, es necesario llegar a conocer en profundidad los ciclos de danzas riojanos y sus macroestructuras festivas. Dicha información sólo puede ser aportada en el presente por el trabajo de campo. recorriendo las poblaciones de esta zona de la Península, pues debe reconocerse que los documentos publicados hasta la fecha sobre la cultura tradicional riojana son escasos. A esta labor de trabajo de campo he venido dedicando el tiempo libre de estos últimos diez años. La siguiente consecuencia que expongo a continuación viene aquí tan sólo como una idea general, sin matizaciones que exigirían mucho espacio: si relacionamos el número total de localidades riojanas actuales con la cantidad de ellas que han conservado sus ciclos de danzas particulares hasta el presente, obtenemos un coeficiente de proporcionalidad muy alto que tiende a la unidad de un modo más ostensible que en otras zonas geográficas europeas. Cuantitativamente. la riqueza musical-coreográfica riojana es muy alta con respecto a tan reducido espacio geográfico. lo que no concuerda con la importancia que a esta situación se le ha venido dando desde todos los frentes: investigadores. instituciones. etc.
Pero, ¿hasta qué punto La Rioja es realmente homogénea a nivel coreográfico como para hablar sin reticencias de una entidad cultural desde la perspectiva particular que nos atañe? Evidentemente La Rioja, al igual que cualquier otra área, es el fruto de diversos factores: geográficos, históricos, sociológicos, etc.. y sin ánimo de priorizar hemos de atenernos a ellos. Tan sólo entendiendo el folklore riojano como una pieza más integrada en superestructuras geográfico-culturales (lo que no impide la existencia de aspectos particulares, por cierto abundantes), el investigador se encontrará en situación de asumir la realidad riojana en cuanto al mundo de la danza se refiere.
LOS GRANDES MARCOS GEOGRAFICO-CULTURALES
Con la intención de ir centrando La Rioja desde los espacios más amplios a los más reducidos, debemos comenzar por observar su situación geográfica dentro de la Península Ibérica. Rápidamente se hace perceptible que es precisamente aquí donde el amplio valle del Ebro, abierto al Mediterráneo, por fin se encajona y llega prácticamente a cerrarse entre montañas, donde se localizan fáciles puertos que dan acceso al norte peninsular. La Rioja se configura como una cuña, la punta de lanza del Ebro clavada entre las montañas de la vertiente peninsular atlántica. De este modo, entra en íntimo contacto geográfico y humano con las vecinas tierras y gentes de Alava y Burgos, encajando como una pieza más en esa banda atlántica que, sin pretender fijar límites precisos e invariables, nos lleva desde Tras os Montes hasta la Navarra húmeda, de oeste a este, y desde el Duero y alto Ebro hasta el mar de sur a norte. De este modo, La Rioja se convierte en una zona de encuentro (no la única) de dos amplios modelos culturales diferenciados, lo que no debe llevarnos a pensar que aquí chocan elementos conceptuales irreconciliables. Todo lo contrario, la práctica riojana aduce claramente la fácil fusión de principios atlánticos y mediterráneos entre estas montañas y valles, surgiendo como consecuencia un entorno cultural rico y armónico. Un proceso lógico que aquí se da de un modo natural, sin brusquedades, es el desarrollo a un nivel de concreción casi local de los elementos aportados desde estos dos ámbitos culturales, adaptándolos a la realidad geográfica y humana riojana, y que en definitiva vienen a combinarse con los elementos elaborados in situ y que no se dan fuera de esta área concreta.
Lo que intento explicar no es un desarrollo puramente teórico a la vista de un mapa de la zona. Al contrario, surge como fruto del análisis de los elementos del folklore riojano recogidos a pie firme, y más aún de los aspectos coreográficos.
Veamos algunos de los ejemplos en los que se asienta todo lo anterior:
a) Un modelo orquestal extendido por toda la zona riojana es el formado por varios cordófonos (guitarras, bandurrias, violines) que ha servido para acompañar diversas tipologías de cantos, bailes por parejas de hombres y mujeres y rondas de jóvenes. Este modelo, tan propio del entorno geográfico mediterráneo en sus dos vertientes, se da sin interrupción desde el Caúcaso y el Egeo hasta la Península Ibérica.
b) Mientras tanto, y conviviendo con el modelo anterior en las mismas poblaciones, encontramos gaitas de odre con "el ronco" colocado sobre el hombro del músico, morfología propia del entorno atlántico, a diferencia de los modelos mediterráneos (no localizables en La Rioja) que disponen el largo tubo sonoro colgando hacia el suelo (4).
c) Uno de los tipos de canto más tradicionales en La Rioja es "la jota". Su área de extensión abarca la vertiente norte del Mediterráneo, desde el Caúcaso hasta la Península Ibérica.
d) A la vez, unos esquemas coreográficos y musicales conocidos como "el agudo" y "las pasadillas" son propios de la zona atlántica, y su importancia cuantitativa disminuye a medida que avanzamos hacia el sur (5).
e) Uno de los modelos musical-coreográficos de La Rioja es el conocido en algunas poblaciones como "el muerto" (Briones, localidades del valle de Ojacastro), "la almendrita" (San Asensio), "el borracho" (Cenicero). Su área abarca una zona concreta del norte peninsular, desde Vizcaya hasta La Rioja (6).
f) Otra estructura coreográfica concreta que se da en La Rioja en algunas localidades es la genéricamente titulada "el castillo", es decir, la formación de torres humanas por los danzadores como parte integrante de los ciclos de danzas. Se trata de un modelo especialmente enraizado en el ámbito mediterráneo, incluso fuera de la Península.
Podríamos continuar aportando más ejemplos que nos permitieran comprender cómo La Rioja participa a la vez de estos dos ámbitos culturales, el atlántico y el mediterráneo. No hemos de cansar al lector, pues aún nos queda por aportar algún elemento intrínsecamente riojano, elaborado in situ en sus aspectos formales:
g) Los instrumentistas riojanos han ido produciendo a los largo de los siglos algunas líneas melódicas particulares, sobre todo como sustento del entramado coreográfico riojano, y aún así se ven ceñidas a valles concretos.
h) Lo mismo debe anotarse con respecto a diversas estructuras coreográficas particulares de la zona. Esto es fácilmente observable, por ejemplo, en un tipo de baile conocido en gran parte de La Rioja con el título de "la danza" o "el pasacalle", y que sirve, en líneas generales, para que los danzadores acompañen a la imagen de la deidad de culto local durante las procesiones con una melodía y una coreografía correspondiente no observable en áreas limítrofes.
ESPACIOS GEOGRAFICOS INTERNOS
El estudio del folklore coreográfico riojano, aplicando un punto de vista geográfico, nos conduce a la conformación de un mapa en el que se sitúen los diferentes modelos localizados en cada población. Ello nos va a permitir observar en muchos elementos la existencia de diferencias morfológicas importantes al trasladarnos de una valle a otro, e incluso los objetos particulares se van transformando paulatinamente a medida que se desciende por las diferentes cuencas de los ríos. Es aquí donde realmente se hacen palpables los aspectos del folklore coreográfico que suponen una elaboración riojana.
Valles conjuntos como son el Tirón, Oja, San Millán, Najerilla, Iregua, Leza, el propio Ebro, etc., se diferencian entre sí a este nivel por más de una característica: diversidad en las piezas de indumentaria de los danzadores tales como la utilización de faldas o la falta de ellas, el tipo y color de las faldas cuando se dan, el empleo de uno o dos palos para danzar, la presencia de coreografías propias de un valle no existentes en las cuencas adyacentes, la existencia de melodías propias de un valle que no son localizables en el siguiente, etc. Por ejemplo, la estructuración del período festivo, del grupo de danzadores y su función son similares en los vecinos valles del Oja y del Najerilla, mientras que las melodías empleadas como sustento coreográfico no tienen apenas puntos en común. Todo esto es fruto, para empezar, de la propia orografía riojana, que ha encauzado las comunicaciones en unas direcciones mucho más intensamente que en otras (siguiendo la ley del mínimo esfuerzo generalmente).
Ello obliga al investigador a asumir una realidad: La Rioja, por lo menos en cuanto al folklore coreográfico se refiere, no es en el presente una sólida unidad en sí misma, como más de una vez se ha intentado afirmar. En mi opinión, se trata más bien de una suma que surge a partir de unidades diversas (lo que no implica su disyunción, pues a pesar de lo anterior sí vamos a encontrarnos con elementos comunes, como puede ser el modo de estructurar el período festivo en todas sus facetas).
No me parece correcto dotar a las subdivisiones estereotipadas riojanas (La Riojilla Burgalesa, La Rioja Alavesa, Rioja Alta, Rioja Baja, Los Cameros, La Comarca de Viana, etc.) de contenido antropológico, en lo que al folklore coreográfico respecta por lo menos, pues no se corresponde en absoluto con los resultados surgidos tras el análisis del mapa de diferencias y similitudes coreográficas, y del examen del folklore en general. Por ejemplo, el valle del Tirón es altamente homogéneo desde los Montes de Oca hasta la confluencia con el Oja. Igual ocurre con las dos márgenes orográficas del Ebro desde Las Conchas hasta la comarca de Logroño. Existen diferencias morfológicas a nivel coreográfico entre el Camero Nuevo y el Camero Viejo como para poder introducir ambos valles en el mismo saco. Soy, sin embargo, totalmente partidario del empleo de un código de identificación fundamentado en la estructura de valles, pues me parece más acorde con la realidad cultural riojana.
DE LA FORMA AL FONDO
Hasta ahora me he fijado en los aspectos formales del folklore coreográfico. Para poder entender las motivaciones matrices de los diferentes objetos simbólicos en las danzas riojanas, hemos de asumir en primer lugar una realidad más que palpable: los elementos que analizamos no se diferencian formalmente de los existentes en la mayor parte de los ciclos de danzas de igual categoría en otras zonas europeas. El aparato conceptual que creó éstos y aquellos ha vivido inmerso en una concepción agraria del cosmos. Es la agricultura, con todo el entramado simbólico que gira a su alrededor, lo que ha permitido configurar en un principio las estructuras coreográficas básicas para la creación de estas danzas, especialmente en lo referente al modelo mítico ejemplar sobre el que las comunidades agrarias arcaicas basaron tradicionalmente sus sistemas religiosos: el mito de la muerte sacrificial de la deidad que luego renacerá, imagen del ciclo agrario, a la vez que modelo ejemplar a emular por el hombre a su correspondiente nivel humano. De aquí surge un calendario festivo con danza que en líneas generales, para el caso riojano, abarca dos períodos bien diferenciados, uno de penuria (mediados de otoño e invierno hasta entrada la primavera) en el que, salvo alguna excepción, no se interpretan las danzas y las divinidades de culto local inviernan fuera de la población en alguna ermita, y otro período vital (primavera, verano y comienzos del otoño) en el que las sagradas imágenes residen en las localidades asegurando y propiciando con su presencia la reaparición de la vida y sus frutos. Este segundo período suele incluir tres momentos festivos con danza: la llegada de la imagen con la primavera a la localidad, las fiestas mayores frecuentemente a mitad de verano, y las fiestas de acción de gracias tras la recogida de los frutos propiciados por la deidad. De esta visión agraria del ciclo vital debieron surgir, milenios atrás, la mayor parte de las estructuras coreográficas básicas que configuran las danzas de palos, los castillos humanos, modelos como "las pasadillas" en las que se dibujan líneas infinitas sobre la tierra, danzas como "el muerto" en donde el maestro de danza (cachiburrio, cachiberrio, cachibirrio, cachimorro, cachi, zurra, zurramoscas, etc.) es ejecutado figurativamente para rápidamente regresar a la vida siguiendo el modelo divino ejemplar. El bien hacer de los maestros de danza, verdaderos maestros de iniciación en este entramado religioso de naturaleza agraria, contribuiría decididamente a la expansión de cada modelo, a la elaboración de otros nuevos enraizados en esta concepción tradicional realmente arcaica.
Aún así, se observa la aportación de otro modo de vida que surgió posteriormente a la agricultura de donde supo tomar más de un fundamento, y que también ha dado origen a unos modelos coreográficos muy concretos: me refiero a la metalurgia. El dominio de los metales ha sido, para el mundo arcaico, otro de los oficios de marcada naturaleza sagrada, del que han surgido las danzas de espadas, por ejemplo, las cuales se encuentran presentes en el ámbito riojano en un buen número de localidades y bajo estructuras formalmente diversas, tal y como son las danzas de combate y las de pabellón. Otro modelo sacrificial es recogido en estas coreografías: la conformación de una estrella de espadas que sirve para degollar al representante de la deidad, quien enseguida volverá a la vida.
Otros modos de vida no han dejado una huella tan marcada en el folklore coreográfico europeo, tampoco en el riojano, aunque no por ello debemos pensar que no fueran considerados sagrados en el pasado: el pastoreo, la pesca en las áreas costeras, etc. Por supuesto que estos oficios han dejado su huella en el folklore: ahí están muchos romances y cantos de pastores, algunos instrumentos de música, piezas de indumentaria, etc. (7). No cesaré de repetir que lo que aquí estamos repasando es el folklore coreográfico, es decir, todo aquello que gira en tomo a la danza tradicional.
ALGUNAS CONSIDERACIONES FINALES
Es evidente que La Rioja no supone un área geográfica de grandes proporciones. lo que puede conducir a las personas interesadas en su estudio a intentar abarcar todos los aspectos de la cultura tradicional. La práctica ha demostrado una y otra vez que por ese camino no hay salida, y que la caída en un error tras otro está asegurada. Independientemente de que el folklore coreográfico riojano sea muy rico. sólo se puede llegar a conocer la propia realidad cuando también se conocen a fondo las realidades circundantes. Eso nos ha de evitar la aseveración de ideas basadas en la suposición (de lo que creemos que existe o puede existir), tanto puramente teóricas como las surgidas de la falta del trabajo de campo. La investigación en el mundo del folklore requiere especialización.
Otro punto a tener en cuenta es que los estudios sobre el folklore riojano deben abarcar toda su área geográfica. De otro modo. sólo nos haríamos idea de aspectos y situaciones parciales. No podríamos adquirir una visión global. ¿Cómo es posible que el espíritu científico se vea enclaustrado por los límites administrativos?
Tal y como están las cosas en cuanto a estudios sobre el folklore riojano se refiere, tan sólo el trabajo de campo es hoy en día capaz de aportar la información que necesita el folklorista para elaborar teorías sobre aspectos simbólicos, sobre la identificación de los caracteres particulares de un modelo coreográfico, su extensión dentro y fuera de La Rioja (lo mismo deberíamos decir con relación a los instrumentos de música, las melodías, los elementos de indumentaria, leyendas. etc.), las aportaciones exteriores, la creatividad tradicional, la variabilidad de los objetos a estudio de un valle a otro y a lo largo de un mismo valle, etc.
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NOTAS
(1) URBELTZ,J. A.: "Reflexiones sobre el folklore coreográfico vasco", Cuaderno nº.1 de la Sección de Folklore de la Sociedad de Estudios Vascos, p. 285 (San Sebastián, 1983).
(2) MAUSS, M.: "Introducción a la etnografía", p. 199 (2ª. ed. en castellano, Madrid, 1974).
(3) ELIADE, M.: "lo sagrado y lo profano", Cap. III: El tiempo sagrado y los mitos, p. 63-100 (3ª. ed. en castellano, Barcelona 1979). También en "Historia de las creencias y de las ideas religiosas", tomo III/1, p. 235-238, con un modelo de análisis concreto (Madrid, 1983).
(4) Esta importante diferenciación morfológica ha sido estudiada en profundidad por J. A. Urbeltz en su trabajo "Notas sobre el xirolarru en el País Vasco", en el Cuaderno nº. 1 de la Sección de Folklore de la sociedad de Estudios Vascos (San Sebastián, 1983). Acerca de este tema, pueden encontrarse más referencias particulares sobre La Rioja en mi trabajo titulado "la gaita de odre en la Rioja", en el Cuaderno nº. 3 de la misma colección, p. 199-221 (San Sebastián, 1990).
(5) A este tema he dedicado un pequeño trabajo en la Revista de Folklore titulado "Notas sobre dos modelos dancísticos de La Rioja: el agudo y las pasadillas", vol. 8.2, p. 3-8 (Valladolid, 1988).
(6) Este espacio corresponde con el área geográfica del dialecto vizcaíno de la lengua vasca, como bien ha hecho notar Urbeltz en su obra titulada "Dantzak"(Bilbao, 1979). con esta idea pude elaborar mi trabajo publicado en la Revista de Folklore bajo el título "Notas sobre un modelo dancístico de La Rioja: el muerto ", vol. 8.2, p. 147-150 (Valladolid, 1988).
(7) El hecho de que un maestro de danza lleve en su indumentaria ritual una piel de oveja, un macuto o cualquier otra pieza pastoril es una consecuencia de la influencia de este oficio, pero que rara vez pasa de ahí. No interviene en la conformación de las estructuras coreográficas.