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TOLKIEN Y EL FOLKLORE IMAGINARIO
HERRERO, FernandoPublicado en el año 1991 en la Revista de Folklore número 126 - sumario >
I. LOS EFECTOS SECUNDARIOS
"El señor de los anillos" o el comienzo de una nueva mitología, a su vez acaparada por una ola de consumo que llega, como en casi todas las ocasiones, a subvertir los valores de la obra elevando a categoría los elementos accidentales, utilizando para sí toda una posible iconografía y derivando a fetichismo objetal los materiales de soporte del desarrollo de una historia que deja así su tronco para entrar en el contradictorio y mágico camino de la leyenda. Desde esta apropiación surge un mundo, superpuesto al de Tolkien, que utiliza unos signos capaces de atraer a un público indiscriminado, en el que las preferencias de los "media" imponen su reinado. Con "El señor de los anillos" se ha operado de forma análoga a lo ocurrido con el rock (domesticación para el uso común), la religión, la droga e incluso el propio concepto de la no violencia. (Trivializado el fenómeno hippie con la sonrisa entontecida y la inútil flor en la boca).
Dura servidumbre pues la de la obra artística: su virtualidad intrínseca corre peligro de ser confundida por una trivialización masificada de sus significados. En los casos en que esta conexión con el público no se produce, la amenaza del elitismo planea como un estigma evidente. Encontrar la justa vía de relación lector-obra no es fácil, aunque tampoco fundamental. En realidad la obra artística en nada depende de la posible revulsión sobre el público, la cual, en inmediatez o a través del tiempo, será un dato más a considerar dentro de los parámetros en que el análisis de la obra se produzca, en un espacio y en un tiempo determinados apriorísticamente. Porque existen obras que se crearon con su tiempo (el teatro de Benavente para citar un ejemplo) y otras "contra" su tiempo (Valle Inclán para no salir del mismo género). "El Señor de los anillos" parece que ha encontrado una nueva virtualidad en estos años (la película de dibujos de Ralph Bashki como proyección fundamental y en nuestro país la moda Tolkien es ya un hecho). La relación de esta obra con ese público amplio tiene evidentes razones últimas y también, cómo no, flujos externos que la originan y condicionan. De todas formas queda situada suficientemente la escasa visión de nuestros editores que han esperado más de 25 años para dar a la luz una de las obras fundamentales de la literatura de ficción de nuestro tiempo.
La multiplicación de los efectos secundarios de la saga tolkiniana puede ser peligrosa para un entendimiento global de la obra: ¿es posible calificarla de literatura popular?. Juan Tébar afirmaba lo intelectual de estas páginas que por otra parte, no rechazan, ni mucho menos, su conformación con la novela de aventuras. Evidentemente en toda leyenda hay dos aspectos: uno, su reducción a lo narrativo que se fija en hechos y peripecias; el otro más profundo que atañe a los significados y símbolos de su desarrollo, a las connotaciones con una época determinada. Se dijo que Tolkien escribió su obra como reacción a la terrible guerra que asoló el mundo. Wagner dibujó, desde su condición de hombre autoproclamado genial, la decadencia irremisible de un mundo al que sólo la redención por el amor le salvaría de su destrucción. Así los nibelungos y los hobbits adquieren una virtualidad que desde la completa descripción física y contextual afecta a las derivaciones psicológicas o sociales. La saga se hace así globalidad.
Los efectos secundarios se manifiestan precisamente en esa fijación gráfica y plástica de la obra que, a falta de un dibujante esencial (como pudiera haber sido el caso de Teinel para las obras de Lewis Carroll) sin que los bocetos de Tolkien pudieran sustituirlo en su totalidad, encuentran diversas opciones que desde la película de Bashki por ejemplo se plasman en objetos diversos: fetichismo de la imaginación que se convierte así en imaginaria.
El entusiasmo despertado por la obra de Tolkien es un fenómeno sociológico de gran interés, en el que participan a partes iguales los deseos de estar a la moda, el aura irracionalista que se enseñorea de aspectos importantes de la cultura occidental, la llamada a la nostalgia encubridora, el fetichismo de lo mágico e incluso un cierto pasotismo de lo real. Todo ello en perjuicio de la significación de una obra que tiene sus características específicas, mucho más ricas que cualquiera de estas empobrecedoras visiones parciales. La vuelta a la aventura individual, el gusto por los mundos mágicos, la creación de zonas incontaminadas de lo físico, incluso una nueva función de la ecología son, así mismo, motores de este interés excepcional. La creación de esta saga ha hecho real un mundo ficticio, incluso en sus más tópicos aprovechamientos consumistas.
La realización de la obra artística es independiente de los posibles efectos de la misma, pero no deben subestimarse estos, aun cuando sean momentáneos y derivados de hechos externos. La tolkenización, que ha dado lugar a iconografías, objetos, clubs, películas cómicas, etc., origina, en parte por la necesidad de la aventura, la huida de una realidad opresiva, el gusto por el aire libre y los horizontes abiertos, la simplicidad aparente de unas posturas dialécticas. Todo eso es cierto, pero no lo es menos la constatación de que esta inmersión superficial en lo mágico no soluciona por sí sola los problemas, más bien los evade. La inmensa nostalgia del filólogo inglés por un mundo, la tierra media, plasmada en la portentosa recreación de sus aristas a la vez remotas y reconocibles, no es asimilable con otras nostalgias oportunistas y evanescentes que, además, retienen solamente la parte externa de la saga. En resumen: "El señor de los anillos" está muy por encima de este rimero de productos que, desde su nombre se han creado y la presencia de éstos nada ayuda a la catalogación final de la obra, que, eso sí, es capaz de ser apreciada y degustada tanto por adultos como por muchachos, capaces de recrear y de hacer real el mundo creado y recreado por J.R.R. Tolkien.
II. LA SAGA COMO TOTALIDAD
En otras ocasiones hemos escrito sobre la ambición totalizadora de muchas de las obras literarias de estos tiempos. Si Balzac en su "Comedia humana", Zola en "Les Rougon - Macquart", Galdós en "Los episodios nacionales" intentaron, a base de la acumulación descriptiva, detraer todo un retablo de la sociedad de su tiempo, es posiblemente desde Proust y su "En busca del tiempo perdido" desde donde tiene lugar la expresión de lo real mediante la síntesis de las formas. A través del microscopio, el mundo de los Guermantes respira y vive a la vez que refleja una sociedad total. Otros autores lo intentarán desde esos parámetros y otros similares. Joyce y "Ulises", Robert Mausil y su "Hombre sin cualidades". Pero al tiempo surge otra forma estética de globalizar la realidad mediante la adecuación simbólica de leyendas históricas ("Rey Arturo", "El Macondo" imaginado por García Márquez) o inventadas ("Cthulhu" de Lovecraft, Tolkien). La saga se hace así, expresión global de una realidad a la que se quiere examinar y juzgar, desde aspectos metafísicos o sociológicos hasta otros más fácilmente detectables en una primera lectura. "El señor de los anillos" entra plenamente dentro de esta calificación.
No cabe duda de que el primer nombre que surge, después de una atenta lectura de la obra tolkiniana es el de Ricardo Wagner, y su otro anillo de poder: "El anillo del nibelungo". Si la obra wagneriana es una tetralogía con un prólogo "El oro del Rhin" y tres partes, "La walkiria", "Sigfrido" y "El ocaso de los dioses", igual ocurre con la de Tolkien, porque "El Hobbitt" publicado en 1937 y a pesar de su diferente densidad literaria es no sólo el prólogo, sino el motor impulsor de toda la serie e incluso si apreciáramos la técnica del leit motiv literario y musical wagneriano, la fuente de todos los temas que forman el contrapuntístico tejido de "El Señor de los anillos". Este prólogo debería haber sido editado previamente a la trilogía, y es lástima que el lector español no tenga a su alcance el texto publicado en los libros "El Mirasol" de Argentina y hoy agotado. El tema del anillo símbolo del poder es recogido plenamente por Tolkien, que incluso parafrasea alguna de las situaciones wagnerianas (la pérdida del anillo, por ejemplo que es vista por Tolkien de forma invertida que en "'El oro del Rin"). Aquí, Alberich roba el anillo a las hijas del Rin, allí es Bilbo quien se lo quita a Simeagol -Gollun, personaje muy parecido a los Alberich -Mima del autor de "Parsifal". Naturalmente las diferencias son grandes: las sagas nórdicas en las que Wagner ha basado su interpretación personal y discutidísima de la sociedad burguesa, tienen un contenido pesimista y desesperanzado, interpretado filosóficamente por el compositor. En Tolkien predomina la aventura y el camino iniciático. Frodo (Sigfredo en su paralelo) es uno de los portadores del anillo, el que en último término dirigirá la misión: Las pruebas que le esperan en su largo devenir le darán un nuevo conocimiento: el Hobbitt burgués se ha transformado en un ser melancólico que ha adquirido algo de sabiduría de Gandalf el Mago. La epopeya de Wagner finaliza con el desastre: la destrucción del Walhalla; en Tolkien con la victoria sobre el genio del mal. En ambas coincide un sentimiento de melancolía por ese tiempo perdido. ¿Cual será la nueva era para Wagner , que había coqueteado tan abiertamente con las tesis de Bakunin? La epopeya de Tolkien finaliza con la tercera edad, una etapa de la historia se cierra en ambos casos y la leyenda y la mitología la sustituyen. Igualmente se ha creado una galería de personajes, de sucesos, de conductas colectivas e individuales que tienen ya virtualidad por sí mismas. Paradójicamente de la leyenda se pasa a la realidad, basándose en hechos reales para crear la leyenda.
La saga concebida como representación global tiene también antecedentes claros en la del "Rey Arthur" (pensamos en la versión o modernización, desgraciadamente incompleta, hecha por John Steinbeck en la que une sucesos inconexos de las crónicas y leyendas en las que pueden reflejarse los Arangom, Boromir, etc.,). Pensamos también en el mundo viscoso de Lovecraft y los lovecraftianos, sobre todo en la representación del mal, exteriorizado en paisajes lívidos y mortuorios, en degradaciones ecológicas y biológicas que se enlazan con las descripciones del imperio de Cthulhu. La significación del mal como disolución de la naturaleza asemeja estas dos sagas tan diferentes, e incluso contradictorias por lo demás. En Lovecraft el triunfo del mal es absoluto y las criaturas de los antiguos dioses invadirán la tierra, aunque de momento imperen solamente en grupos aislados y degradados de la geografía americana: Insmouth inventado, pero tan real como su propia densidad física, la degradación biológica de sus habitantes, el oprobio y la lividez de sus paisajes, el olor de esas criaturas del mal que son algo más que animales y algo menos que seres humanos.
La obra de Tolkien, en la que pueden detectarse estas influencias tiene una gran originalidad basada precisamente en la perfecta unión de lo mágico y de lo real, representando una visión del mundo. El mal (la guerra, la destrucción de la naturaleza) fijado a ese anillo del poder, sólo puede ser vencido por la solidaridad de los seres (aquí la unión halgos -hombres antes hobbits enanos y el desprendimiento y destrucción de ese signo de la ambición. Con menor riqueza dialéctica que Wagner, Tolkien ve claramente el crepúsculo de la época que la Segunda Guerra Mundial hizo terminar. Aunque en la historia triunfa el bien, la melancólica sensación de lo irrecuperable tiñe todo el desarrollo, impregnando la globalidad de la saga con un sello indeleble. La Tercera Edad no volverá jamás. El mundo que conocíamos ha terminado. ¿Profecía o intuición? A fin de cuentas es casi lo mismo. Pero esta Exaltación romántica de los caballeros andantes entra de lleno en este mundo de lo irreal, que en el maniqueismo primitivo de la lucha entre el bien y el mal, olvida los fundamentos reales y concretos del mundo que se destruye. Lo mismo ocurría a Wagner, así también y más acentuadamente a Tolkien. La significación de los aconteceres olvida el subtexto de los mismos y esta saga por ello no llega a reflejar toda la globalidad coexistente. La punta del iceberg es mostrada en todas sus vetas, pero gran parte del inmenso cuerpo permanece oculto.
Quizá a las sagas no les sea permitido más que mostrar las líneas simbólicas de los desarrollos históricos. La mitificación en fin de lo real, la persistencia de lo mágico como motoricidad posible a lo que era objetivamente imposible. Desde génesis ancestrales (libros de caballerías, sagas nórdicas) Tolkien encuentra en la concreción temporal de su historia, la máxima y casi absoluta intemporalidad.
III. EL DESEO IMPULSOR
La obra nace del deseo consciente o inconsciente de su autor. Los críticos reseñan que una frase, la inicial de "El hobitto" puso en marcha todo el mecanismo complejo de la trilogía. Leyendo esta obra precisamente y comparando su estilo con el de "El señor de los anillos" se notan grandes diferencias, no solo de estilo sino de tono. Lo que en "El hobitto" es ligero, leve, chisporroteante, incluso en sus episodios más dramáticos, se hace ritual y barroco en la trilogía. Lo que en principio podía considerarse como un simple cuento se convierte en una densa saga que, sin perder su característica de novela de aventuras, tiene también la de ser testigo de toda una concepción evolutiva (negativa en todo caso para el autor) de la historia de la humanidad, representada por esta Tierra Media en la que conviven razas y seres que encarnan en sí mismos las virtudes y los defectos de la humanidad.
Este deseo del autor sobrepasa sus intenciones explícitas. Los largos años de redacción de la obra dan lugar a significados muy diversos y plurales. Por ejemplo, la destrucción del anillo, en esa escena alucinante que tiene como protagonista al Smlagol -Gollum, parece pensada desde el principio, tal como aparece en el tomo I en las palabras explicativas del Gandalf. El deseo motor e impulsor de la trama busca desde esta escena de choque el CENIT de la destrucción del Reino de las Sombras.
El deseo de Tolkien busca el triunfo del bien en la conclusión de la saga, pero el subconsciente le brinda un segundo final melancólico y gris como es esta victoria pírrica, que hubiera sido, aunque por otros motivos, el certificado de defunción de la Edad pasada. El temblor elegíaco es también objeto del deseo, paradójicamente la ausencia de sexualidad marca todos los desarrollos. En los diversos libros en los que se divide la obra Tolkien deja la impronta de su ideología desde la asunción del deseo. La dialéctica no existe, sólo la pulsión inmaterial que crea categoría, que insufla a los personajes una nueva fuerza. "El señor de los anillos" es una profesión (un tanto dubitativa) de fe en el hombre, de nostalgia de un paraíso perdido, que a lo mejor nunca existió.
El deseo como vitalización de los mitos: el hobbit es descrito minuciosamente, con amor (¿no hay una trasferencia más o menos idealizada de esa Inglaterra que nunca volverá a ser igual, después de la cruenta guerra que destruyó la conciencia del antiguo pueblo?). Este amor se ve claramente explicitado en la descripción minuciosa de las costumbres, de las ceremonias, incluso de las propias figuras de los reyes exaltados con "pompa y circunstancia". En las escenas de la coronación o en los entierros reales, la pasión con que son mostradas tienen su base en esa impulsión del mágico deseo de su autor. Tolkien idealiza el pasado, al menos aparentemente, aunque lo que no será posible se fije en las últimas páginas, que, como apéndice global, cierran tristemente la historia que no se volverá a repetir.
La permanencia deleuciana del deseo hace de esta obra una creación que se une indisolublemente a los estados de ánimo del autor; ¿saga o inmenso poema telúrico simbólico y fantástico? Solo el gran amor de "La mujer" (idealizado como algo que hay que alcanzar y merecer) se vislumbra apenas entre las apretadas páginas de "El señor de los anillos", aunque precisamente el epílogo final cuenta algo más que la historia de una muerte por amor Tristanesca. La unión de Arangorn y Arwen se hace precisamente más allá del tiempo, de las razas, de la inmortalidad. El terrible sacrificio de Arwen cierra un ciclo en el que esta palabra ha ido apareciendo muchas veces. Sacrificio como expresión del deseo, sublimándolo desde la carne mortal en que se produce. Un humanismo a veces excesivamente romántico recorre esta historia que Tolkien hace surgir de su deseo y que, desde los presupuestos técnicos de la saga y del camino de la purificación se hace susceptible de ser compartida por el idéntico deseo de sus lectores. Y es que, curiosamente, la relación de éstos con la obra es lo más parecido a una relación de amor.
IV. LAS FORMAS NARRATIVAS
La estructura de "El Señor de los Anillos" no es muy complicada en principio. Dejando a un lado el prólogo, "El Hobbitl", la obra se divide en tres volúmenes: "La comunidad del anillo", "Las dos torres" y "El retorno del Rey". Cada una de estas partes se divide a su vez en otros dos volúmenes y éstos en varios capítulos. La precede un prólogo histórico bastante importante que confiere su matiz al carácter de leyenda que se pretende y la cierra un apéndice sobre la historia de Arangorn y Arwen. En realidad, toda la obra forma una unidad esencial y cada libro es una parte del todo y tiene relación con él, de forma que no es aconsejable la lectura aislada de los tomos. Sólo en su globalidad es comprensible. Desde esta sencilla estética, la forma es narrativa en tercera persona, siguiendo a los respectivos personajes en su desarrollo, tomando los diversos caminos de éstos, que confluyen al final. Ningún problema se plantea al lector, sino el relativo a la complejidad de los nombres, lugares y acciones. Es necesario leer muy atentamente, para hallar todas la resonancias de los personajes y sus derivaciones. Los mapas, que conviene tener a la vista, sitúan perfectamente la acción, creando una geografía mítica que se hace extrañamente real a medida que se avanza en la lectura. El tiempo utilizado es el presente, interrumpido en ocasiones para situar los orígenes de la historia, como si surgiera de ancestrales crónicas. El tiempo es empleado con libertad, transcurren años o días de forma absolutamente subjetiva y el espacio, concretado geográficamente, es el tiempo mágico e inapreciable. La originalidad de "El señor de los anillos" no reside precisamente en su técnica narrativa, sino en la formulación personal de un mundo nuevo que consigue tener vida propia por encima de modelos anteriores o de fáciles simbolismos comparativos con un tiempo histórico determinado.
La narración cumple los requisitos exigidos por los teóricos para entrar en la consideración de leyenda: un viaje iniciático, una misión que cumplir: la destrucción del anillo único del poder: protagonistas y antagonistas. Luchas parciales y final, esta vez duplicado con un retorno a la patria, que es como la otra imagen del espejo de la misión iniciática. En cada uno de los casos de este camino surgen los episodios, la complicación de la intriga, el desenvolvimiento psicológico de los personajes hasta la conclusión. La trama es esencial y escasos detalles accesorios que no tengan una misión específica se abordan. La metafísica lucha entre el bien (la comunidad del anillo) y el mal (Sauron y sus sicarios) es el nudo de la obra y la justificación absoluta de ésta. De ahí que la primera lectura se base en la clarificación del nudo narrativo, quedando otros niveles para la búsqueda de los valores simbólicos metafísicos, que los tiene indudablemente pero subordinados a la trama y a los personajes que la conducen.
La búsqueda de la verdad, la destrucción del mal simbolizado en ese anillo forjado por Sauron es el motivo del viaje que tiene dos vertientes, la aventura individual (los episodios de Frodo y Sam, para mí lo mejor de la obra) y las batallas colectivas (Arangom y Gandalf y otros personajes como Eomar Denthor, etc.). En el primer caso la aventura es agreste, dura, llena de tensión y de participación física y psicológica que es compartida fácilmente por el lector. La segunda es, en cambio, ceremonial y dispersa llegando a ser fatigantes las descripciones bélicas y los actos de cortesía y rituales de gloria (lo que enlaza de nuevo esta obra con la corte del Rey Arturo tan extraordinariamente recreada por John Steinbeck). Se abren así dos vías a la contemplación del mundo que Tolkien crea y que clarifican además los últimos impulsos del autor de esta "crónica de la decadencia", según palabras de Fernando Savater en el capítulo dedicado a esta obra en su magnífica "La infancia recuperada". Cuento de hadas, saga, narración; lo clásico de estos procedimientos elevado a categoría fundamental, en esta pausadísima relación, aunque las dinámicas expresivas no sean en alguna ocasión acordes con los hechos, por ejemplo la excesiva rapidez en el capítulo que describe la destrucción del reino de Sauron.
La narratividad en primer grado que supone seguir los diversos estadios de la aventura: conocimiento de los personajes, situaciones variadas de confrontación, reunión y victoria final, está salpicada de canciones y poemas que tienen un efecto curiosamente distanciador, lo mismo que las precisas descripciones de los usos del comer y el beber o de las propias carencias de alimento. La aventura se inserta en un contexto real en el que lo mágico queda subsumido en lo cotidiano de ese mundo que, como bien dice Savater, nace para nosotros al tiempo que es contado en las crónicas hechas por un historiador fantasma que se llamaba y escribía en el futuro, J.R.R. Tolkien.
Dentro pues de los cánones estéticos de la tradición dramática existen estos aspectos que en cierta forma la diferencian y la pluralizan. Igualmente, el segundo final de la obra cuya significación simbólica está a nuestro juicio fuera de dudas, rompe las reglas de esta narratividad en primer grado. Quizá el examen de los capítulos 7 y 9 del sexto libro de “El señor de los anillos" fije de un modo más claro alguna de las claves de ese experimento que consigue ser revolucionario dentro de los cánones precisos de una estructura narrativa. La sensación de que algo gravita sobre ésta es clara. y el éxito de la obra no significa otra cosa que esa apropiabilidad que tiene para todos los públicos y por tanto de la posibilidad de co-creación o al menos coparticipación de los mismos en la saga de la tierra Media. De todas formas la prueba de la creatividad de Tolkien, de su perspicacia, es que la 2.ª edición de esta obra en Inglaterra tardó 12 años desde la primitiva de 1954. Es decir, que en algunos aspectos "El señor de los anillos" se ha creado, no al compás de su tiempo, sino con perspectiva de futuro, que este tercer renacimiento y nos referimos concretamente al año 1990, ratifica plenamente.
V. LENGUAJE
Es difícil dar cuenta de la riqueza lingüística de esta obra al juzgarla sobre una traducción, por muy correcta que ésta sea. Pero no cabe duda de que uno de los valores fundamentales es precisamente la creatividad del lenguaje que es a la vez arcaico y moderno, tradicional e imaginativo, que une en una lengua común, la de los elfos, la de los entes, la de los hombres y la de los hobbits. Lenguaje de crónica que en ocasiones se hace poesía, juego de sílabas. Anfibología de metáforas: “la materia de mi humus es principal y evidentemente materia lingüística" dice el propio Tolkien. Y así las imágenes que surgen de los diversos personajes se reflejan en palabras: la cantinela de Gullun esta misma palabra significa absolutamente un personaje. Las arengas de Thegoen, con rancio aire de los caballeros del Rey Arturo, son muy diferentes de las largas explicaciones de Gandalf, y las descripciones lovecraftianas de Mordor, en nada se asemejan alas de la tierra de los hobbits; incluso la comarca está lingüísticamente diferenciada en el principio de la obra y en el final cuando ha sido degradada por la presencia del mago traidor Saruc. Dentro del tono de crónica de aventuras, la lengua hace vivir a los entes, a Tom Bombadil, a los toscos y salvajes Orcos. Lo pictórico de las imágenes evocadas por palabra hace plástico un denso libro que se clarifica precisamente por estas distinciones. La visualidad de la palabra-imagen origina una representación diferente para cada lector, que, ante la concreción de una forma de expresión, pensamos en la película de Baskhi en el comic de Bermejo, tiende a un rechazo claro. La excesiva simplificación de esta imágenes es notoriamente inferior a la capacidad de sugerencia de un lenguaje plural, tanto en la narración efectuada en tercera persona como en las formas coloquiales empleadas por los personajes o en los poemas y canciones que surcan la obra. Así la caracterización de los elfos o de los entes surge de las palabras, del chisporroteo de sus frases y juegos por un lado, de la gravedad y pesantez por otro. Gandalf, Gollun y los traidores e incluso los propios orcos se expresan en forma consecuente a su entidad esencial en el libro. Incluso entre los hobbits la forma de hablar de Bilbo o de Sam es diferente. El lenguaje señala, significa, condiciona. Las descripciones de la tierra de los elfos, son plásticamente, el envés de las mórbidas visiones de horror de Mordor; incluso la figura omnipresente, pero inconcretada de Sauron, signo del mal absoluto, está marcada por las palabras, las frases que le envuelven y que le dan una extraña e inmortal vida. El lenguaje de Tolkien, que en ocasiones puede pecar de amazacotado y prolijo tiene la gran virtud de la plasticidad: la saga es reflejada por el lenguaje y la realidad mágica se hace creíble por las palabras a la vez lógicas y poéticas. El valor principal de este capricho imposible de Tolkien es precisamente la forma en la que es recreado. Una investigación filológica encontraría en la obra de Tolkien (y aquí nos referimos a su opus completa) una de las fuentes más importantes para distinguir el arcaísmo intencionado de la modernidad de las palabras en relación con el aspecto inmediato o mediato de una determinada obra.
VI. MANIQUEISMO Y DESDOBLAMIENTO
La historia de "El señor de los anillos", la historia que "El señor de los anillos" desarrolla, es sencilla. Se trata, y todos lo críticos parecen estar de acuerdo, de una epopeya simbólica de la eterna lucha del hombre contra el ángel. La luz y la oscuridad, el bien y el mal, la verdad y la mentira, etc, etc,. En resumen un maniqueismo elemental y simplicista, salvado o potenciado por la magia de la historia, por el milagro de la obra de arte, por la relación de amor con el espectador al unir a su fantasía con la fantasía del autor, etc. etc. etc.
Y no es que estos lugares comunes dejen de tener una base cierta, lo que ocurre es que la posibilidad de profundizar en la historia ofrece matices bastante significativos que enriquecen o al menos hacen ambigua esta sólida dualidad que forman los principios rectores de la vida: el bien y el mal.
Dejando aparte las contradicciones personales de los protagonistas, muy acentuadas y de las que luego hablaremos, lo cierto es que esta lucha dicotómica ofrece algunos aspectos que conviene aclarar.
A. La confrontación surge como una emanación del poder absoluto. Es Sauron, el señor de Mordor, el que intenta la conquista del mundo, un mundo que prácticamente estaba ya en decadencia, viviendo en una indiferencia absoluta respecto a las propias virtudes que les habían servido de base en su esplendor. El imperio del mal, que avanza como una negra sombra es colectivo: no existen personajes identificatorios, son simples emanaciones del poder de ese diabólico Sauron que es el único personaje que no aparece en el libro sino a través de ese ojo simbólico que lo refleja. Sauron que ha sido derrotado en el pasado se ha convertido en algo abstracto e inmanente a la naturaleza, a la que envicia y transforma.
La comunidad del anillo identifica individualmente sus componentes y los hace protagonistas de diversas peripecias. A pesar del triunfo, todos ellos, menos San Merry o Pipin, salen con huellas terribles de la aventura y la degradación final de la tercera edad de la tierra media, hace pensar que tal vez este triunfo fuera más efímero de lo que parecía. La solución a la lucha es al menos ambigua sobre todo desde la plena concepción del tiempo: el fracaso y la destrucción del mundo llegarán a la larga, lo mismo que la convulsión sufrida por los personajes, a los que su deseo por el anillo les marca para siempre. De ahí que en principio la caracterización clara y terminante de los personajes se vea afectada por estas contradicciones que matizan el maniqueismo de su presentación. Los humanos, Boromir, Arangom, Teoden no son en realidad figuras de una pieza, sino sujetos a sus propios intereses o pasiones. La traición de Saruman el blanco indica que los magos no son tampoco esencialmente buenos o malos. El mundo de la Tierra media tan perfectamente delimitado en su dualidad tiene fisuras que hacen más compleja y profunda la interpretación que sobre el mismo pueda hacer el lector .
B. La creación de este mundo nuevo no tiene resonancias críticas. Esto es claro. La configuración de la epopeya se basa en la historia pasada (de hecho son los relatos escritos por Bilbo, Frodo y sus sucesores los que cuentan los acontecimientos) el Mundo de la Tierra Media ha desaparecido y las connotaciones históricas (el libro rojo, los libros de los hobbits, las crónicas de los Reyes y Godema, como dice en su epílogo fragmento de la historia extraído de los anales de éstos) tienen su base en la nostalgia de un mundo que se fue. Para Tolkien este mundo es el mundo de su país idealizado en el recuerdo y traumatizado por la Segunda Guerra Mundial. En ningún caso se discute o se analiza la función del poder real sino del poder abstracto. La decadencia de la Tierra Media no procede de la inexorable relación de servidumbre y de la clasificación de servidores-amos en la dialéctica lucha del poder social. Este mundo fantástico recoge de la historia, no los motores socio-económicos, sino su fabulación incluso para plantear la lucha eterna. y en fin Tolkien centra su interpretación del mito en lo individualista: la fuerza de los héroes y de los reyes salva la convivencia. Si para Wagner Sigfrido encarnó por un breve tiempo el nuevo ser humano capaz de vencer los viejos dioses, en el caso de Tolkien la empresa de Frodo y los individualizados miembros de la comunidad del anillo termina con éxito inicial, aunque el crepúsculo de los dioses sea en último término la solución final para estas dos sagas que cantan la decadencia de una clase determinada.
Esta apoliticidad de Tolkien, este apartarse de la fábula brechtiana en la forma de mostrar la historia es una de las carencias que se le han achacado al "Señor de los Anillos". Las pulsiones humanas, su capacidad de sueño por una parte, la de imaginación y sacrificio por otro (los valores individuales al servicio de la colectividad), tienen su contrapunto en la extraña y persistente fijación a las dinastías reales y a los fastos, ¿Arangorn no es un nuevo rey Arturo, único capaz de empuñar la espada, que reproduce la continuación de la dinastía?, que llega a constituir uno de los pocos elementos pesantes y retóricos de una obra que en general trasustancia su posible retórica inicial. Tolkien imaginó un mundo utópico en el que sólo los señores podrán dominar. La multitud es obviada casi por completo en esta saga que, como todas las sagas, habla del destino de un pueblo a través de la concreción individual de unos seres concretos que muchas veces oscilan entre la unidad a esta misma historia o a una leyenda que alguna vez pudo ser real. Magistralmente Tolkien diferencia a los humanos de los otros seres hobbits, elfos, enanos y entes a través de esa adscripción al poder y a su inmediatez ejecutiva o pragmática.
C.¿Es "El señor de los anillos" un tratado moral? ¿O su significación se subordina al maniqueismo que le sirve de base? .¿Es necesario, por otra parte, el buscar significaciones políticas o morales?. El viaje iniciático de los protagonistas, sobre todo en relación a Frodo da a éstos una nueva madurez, un nuevo conocimiento, que aunque sea doloroso dará una más alta entidad a los que han pasado el largo camino. También se desprende de la obra algo muy actual: la posible perversión de la naturaleza a manos de los hombres, la visión de ese Mordor lívido y estéril asemeja una situación de hoy quizá más cercana de lo que el propio Tolkien pensaba. Búsqueda de la fantasía, aceptación de la poesía de lo cotidiano, un regusto claro por los positivos aspectos de la Inglaterra victoriana, una nostalgia en fin por el tiempo de la aventura, por el tiempo de los viejos ritos. El mal no era sólo Sauron, el señor tenebroso. Tolkien hace del mundo de la Tierra del Medio una reflexión de su propio y subjetivo mundo, a través de una personal objetivación de geografía, ecología, sociedad y personajes cuya realidad se impone desde la lectura de las primeras líneas del texto.
VII. LO REAL Y LO MAGICO
He aquí un mundo real que es también mágico sin dejar de ser real. La vieja polémica sobre el realismo, cobraría nuevos bríos ante la definición estética de "El señor de los anillos", Saga, utopía, parábola pero también concreción de lugares, de nombres, de accidentes geológicos, de costumbres, de comidas, bebidas, libros de historia de pequeños y grandes goces, de pequeñas y grandes tragedias. Los hobbits se hacen tan cotidianos como los propios vecinos de nuestra casa y la existencia de un mundo en el que conviven magos, hobbits, humanos, enanos, elfos, animales-seres, dragones, águilas gigantes, muertos que recobran vida y seres mágicos sin forma, poderes sobrenaturales plasmados en piedras y anillos, se hace tan concreta como la de la propia América del Norte. Lo inventado deviene posible, lo fantástico cotidiano. El mapa a escala de la Tierra Media, el de la comarca de los hobbits son prueba irrefutable de la realidad de un mundo que existió siempre y del que ahora se nos cuenta su historia.
Aquí hay que volver a lo tratado en el primer apartado, de este trabajo: la apropiación de la saga como elemento vital en determinados movimientos políticos y sociales. Que los hippies hicieran suyo el libro de ToIkien, significaba únicamente que en él se encontraba una respuesta a una pregunta. La significación de este movimiento, muy ambigua por lo demás, planteó la huida de una realidad que se hacía insoportable. El que hayan desaparecido, subsumiéndose en sí mismos o siendo apropiados comercialmente, en nada significa que no hubiera ciertos aspectos positivos en sus ideas. La falta de confrontación dialéctica con la realidad les hizo débiles y fueron anuladas o reconvertidas. Pero el "haced el amor y no la guerra", por citar el ejemplo más conocido, sigue siendo un principio a seguir. Tolkien y su obra fueron para este grupo la ocasión de una corriente de "empatía" que les hizo adoptar como propia la imagen inmediata de un Frodo, ser libre y triunfador sobre la opresión. Encontrar otras relaciones sería excesivo. y si el público gusta de las sagas, es precisamente por esa aureola de misterio o irrealidad que las rodea, como si toda una regulación del mundo ancestral surgiera ante nosotros: el pasado, tímidamente representado en lo presente, con ruptura total de los conceptos de espacio y tiempo.
La matización con la que se expresan los elementos mágicos en la obra de Tolkien es perfecta. Lo fantástico se incorpora a lo real como formando parte integrante del orden o desorden de la sociedad. Así las figuras de los brujos Gandalf y Saruman son representaciones de ciertas formas específicas de la sabiduría. Los elfos y los entes pertenecen a la leyenda corporeizada lo mismo que Tom Bombadil. Su presencia es aceptada, pero como un acontecimiento que se separa un tanto de la vida ordinaria. Los poderes mágicos no son de todas maneras suficientes para cambiar el curso de los acontecimientos. Este país de leyendas pasadas que se cantan como gestas en reuniones y momentos de relajación, se va concretando en sus diversos territorios, que unos mapas señalan de forma absolutamente detallada. Bosques extraños donde los árboles tienen vida, seres de ultratumba que aparecen y reaparecen con total corporeidad. Aguilas y Nardul, extraños pájaros del mal surcan los cielos que adquieren por su paso matices distintos; el mal es capaz de organizar la gran oscuridad: la meteorología es también afectada por la magia: todo, las personas, las tierras, las aguas, la naturaleza, las plantas y los animales forman una pluralidad unívoca. El mundo de la Tierra Media, que así y solo así, obtiene esa realidad indispensable para que los que transitan por ella, podamos compartir de forma más o menos distanciada la epopeya, que pone una vez más en confrontación eterna las dos nociones opuestas de la naturaleza del hombre. La realidad de las naciones y pueblos se expresa a través de descripciones minuciosas que fijan perfectamente el contexto de la acción: desde Hobbiton a Gres pasando por Rivendel, Lorien, Isengard, Mordor, Barad -Dur y un largo etc. cada uno de estos lugares adquiere especifidad en sus signos exteriores. Los relatos de los héroes son al tiempo la alquimia que trasforma a la naturaleza: no sólo la Tercera Edad es la que se sitúa en los acontecimientos sino la Segunda y la Primera toman realidad y leyenda. La magia -también dicotómicamente diversificada- es elemento esencial en la historia, en la ahistoria, incluso en las confrontaciones psicológicas y morales (la influencia nefasta del anillo único, por ejemplo) la magia, lo fantástico se convierte en algo connatural sin cuya existencia no hubiera sido posible esta realidad de la Tierra Media, de la oscuridad de un medievo insólito y cercano a la vez, de la posible simbología con la situación presente e irreversible. El lenguaje y la estructura narrativa del libro conciertan ambos aspectos y fijan ya para siempre una mitología que anida en el corazón de los lectores, que encuentran en "El señor de los anillos" la prolongación de su propia fantasía, de su afirmación de libertad. El proceso crítico ante la obra se atenúa para quedar vigente esta sensación de eternidad irreversible que constituye el hecho creador y su poder de comunicación.
VIII. DESCOMPOSICION DE LOS PERSONAJES
La potencia de ToIkien se fija sobre todo en la caracterización de los personajes. En principio no hay ninguna complicación. ningún meandro psicoanalítico que pueda perturbar el rasgo primitivo de su descripción. Este es muy sencillo con el fin de ayudar a su fijación ante el lector. Este. efectivamente se ve envuelto en multitud de datos geográficos. de nombres complicados de ríos. Montañas, arroyos, bosques y torres algunas de las cuales pertenecen exclusivamente a las leyendas. Así mismo los personajes se designan de diversas formas. Apellidos, motes, adjetivos descriptivos que se les incorporan. Por ejemplo Arangorn es a la vez Trancos y Dunadan. Gollun es Smeagu y así sucesivamente. Como contrapartida, la caracterización de los diversos miembros de la comunidad de anillos se dibuja en dos trazos: cuatro hobitos, Frodo, Sam, Merry y Pipin, los dos hombres Arangom y Boromir, un brujo, Gandalf, un elfo, Legolas y un enano Gimli. La bifurcación de sus respectivas aventuras origina la estructura anular de la que antes hablamos. Junto a éstos el conjunto de reyes. príncipes o gobernantes generales, gobernadores, también es fácilmente aprehensible, Los seres del reino del invisible Sauron, ya no un personaje sino una prístina encarnación del mal, no se individualizan salvo raras excepciones, son simples emanaciones de ese ojo omnipresente. Batallones de orcos y jinetes negros Nozgul, extrañas bandadas de cuervos, el terrible monstruo de Lai Mnai de Moira, la viscosa y hedionda Ella, la araña, son formas en las que ese mal se concreta. Al lado de esa omnipresencia los personajes de Saruman y Lengua de Vibora o el propio Esmeagol no son otra cosa que débiles criaturas que ante la tentación del mal sucumben. Esta curiosa dicotomía: personificación de los héroes positivos, incluso en la figura del viejo Ent de los bosques, despersonalización de los representantes del mal, en último término atañe a la propia concepción de la nostalgia del autor. Por esta razón es a veces más atrayente la imaginería de Mordor en sus territorios que los territorios exentos, Lorien por ejemplo, aunque incluso están subordinadas a una destrucción que el tiempo hará irreversiblemente llegar.
La concreción de los personajes está minuciosamente descrita, sabemos los hábitos de cada uno, sus gustos, sus deseos, conocemos sus necesidades. Curiosamente son los que pertenecen al mundo de los hombres los más contradictorios o ambiguos. Las pasiones son pertinentes al hombre, y los demás grupos parecen preservados de la obsesión del poder que marca las acciones de aquellos, incluso las aparentemente más solidarias y colectivas. La ambigüedad da una mayor profundidad a este Arangom, a Theudin y sobre todo a Denethor y sus hijos Borornir y Farornir, protagonistas de una historia casi psicoanalítica que se aparta un tanto de la tónica del relato. La prueba mayor de la vitalidad de estos personajes es que sus imágenes están en la mente del espectador a través de las frases o las palabras que los describen. Son personajes que tienen vida y esto no es fácil para el escritor. Conseguir la objetivación de un tipo frente al lector es virtud de un autor de raza capaz de crear mundos imaginarios con personajes que siendo fantásticos devienen próximos para cada uno de sus lectores.
Un aspecto curioso que emparenta esta saga a los relatos de caballería es la falta de carnalidad de los personajes. Su escasa pulsión sexual. La mujer casi no tiene sitio en esta extensa saga: las excepciones son evidentes y curiosas. Existe una idealización absoluta de la hembra, capaz de las mayores virtudes y de los sacrificios. La dama de Lorein, Arwen, la dama Guerrera, Ewoy, Rosa que será esposa de Sam, cruzan la narración casi de puntillas: el deseo no se muestra, tal vez subordinado a los rasgos simplificados de la epopeya. Ni siquiera existe una mujer a salvo de algún peligro; son concebidas como seres angélicos que llegarán a ser el reposo del guerrero. Esta falta de exteriorización del deseo tiene un matiz extraño en la lamentación del ente sobre la separación de las hembras-entes y la decadencias de esta raza. Quizá en último término la ausencia de la mujer vivificante, madre de la naturaleza y de la vida, sea la que dé dimensión crepuscular a esta obra en la que la futura esterilidad puede constituir un peligro, la otra mancha negra más mortífera a la larga que el poder maléfico de Sauron el señor tenebroso.
Esta separación de la carne tampoco está matizada por la ironía (a este respecto los retratos de las doncellas de "Los hechos del Rey Arturo" son verdaderamente regocijantes). La presencia de la lucha final, el sentimiento de nostalgia distancia toda fluxión orgásmica, distrae los sentimientos y las pasiones; subordinados a la aniquilante y avasalladora del poder que no admite ninguna otra que pueda hacerle, siquiera momentáneamente, sombra.
La humanidad es retratada en esta lucha del ángel y del diablo en sus puntos descarnados y vitales: los personajes de Tolkien sirven por completo a su cualidad de fabulador y de testigo de un tiempo que se fue, visto tal vez con una niebla en el recuerdo que lime las aristas más crueles y opresivas que, aunque de forma diferente, no han dejado de regir la conducta de los seres humanos. Este retrato de los personajes positivos hecho por Tolkien quizá no sea otra cosa que la concreción de un deseo que nunca fue una verdadera realidad vivida.
IX. LOS OBJETOS COMO SIGNO
Como sucedía en el "Anillo del Nibelungo" al que hay que volver, la potencia creadora de Tolkien encuentra en objetos y símbolos los leit-motivs que entrecruzan la estructura de la obra: la palabra anillo (de característica semántica cierta "ring" en inglés y en alemán), es la base de ambas sagas. Anillo, representación del poder, mundo circular, esoterismo (también a este respecto el juego de los pares en los personajes Frodo-Bilbo, Frodo-Sam, Merry-Pipin, Legolas-Gimli, Boromir-Arangom, Gandulf-Saruman, es la leyenda de la que se crea una nueva mitología, una nueva religión, que se concreta en símbolos objetales: cotas de malla, vestidos élficos, espejos en el agua, la espada de Elenomil que representa a la vez el oscuro pasado y la magia. Un paganismo idílico, en ocasiones, veteado de sombras y ancestrales miedos en otras, cruza toda la obra; desde este punto de vista una nueva religión la del mito se ha creado y la Tierra Media surge de otra concepción que la tradicionalmente fijada a la religión judeo-cristiana. Desde este aspecto la obra de Tolkien es una acto de trasgresión, su creación es peculiar y personal recogiendo toda serie de antecedentes y haciendo los suyos, tal como ocurría con Ricardo Wagner orgulloso deus ex machina de dioses y de hombres dejados y abandonados a su propia autodestrucción.
La trama tolkeniana se hace más densa y misteriosa anclada en la memoria de las cosas y de los tiempos perdidos. Así la vaina de la espada Ansuril es entregada al futuro rey Arangom por la dama de Lorein, junto con Elesar la piedra verde del elfo, y así mismo la tierra de un futuro jardín que reproducirá Lorein la nunca reen- contrada, es el regalo para Sam. Al tiempo que la acción se va desarrollando los objetos simbólicos y míticos toman mayor importancia: la piedra negra es clave para el desenlace de la obra como lo será la luz de la estrella de Arenail que iluminará a Frodo en el momento de la culminación de su aventura. Temas musicales serpenteando, en lengua élfica desconocida pero que actúan como una caricia melódica, podían ir uniendo la trama hasta la conclusión que bien podría ser como la de la saga wagneriana la redención por el amor, en este caso un amor panteísta incorporado a una naturaleza fluyente y cambiante hecha realidad como un sueño en rios, arroyos, bosques, ramas y rosas de colores diversos, sólo amenazadas por la gran oscuridad del mal acechante. No es casualidad que la contienda entre los dos bandos sea precedida o seguida por una cambiante naturaleza, los objetos son signos de análoga índole: opuestos entre sí como los señores o los principios a los que sirven.
Los símbolos que reposan en objetos, cambios de paisaje, sensación de profundidad del tiempo o el espacio se incorporan naturalmente al fluir de esta saga que quisiéramos fuera más lenta, más prolija todavía. La naturaleza y el ser pensante viven a la vez en hermandad o confrontación, y sobre ellas el símbolo máximo del anillo único, la dicotomía filosófica del hombre. Poema que abre el libro y que resume sus partes componentes:
"Tres anillos para los reyes elfos bajo el cielo Siete para los Señores enanos en casas de piedra
Nueve para los hombres mortales
Un anillo para gobernarlos a todos
Un anillo para encontrarlos
Un anillo para atraerlos a todos y atarlos a las tinieblas en la tierra de Mordor donde se extienden las sombras"
Este el resumen final de este libro mágico, a la vez creador y recipiendiario de tantas obras y creaciones, simple en sus planteamientos maniqueos, complejo en la multiplicación de los signos y símbolos, en la unión del tiempo y el espacio; ahistórico en cuanto no reflexiona sobre los motores de la historia, histórico pues es capaz de crear una nueva historia; real en cuanto ésta existe para nosotros, fantástico en cuanto opera desde el ego que inventa, concreta los mapas que señalan a minuciosa escala ciudades, ríos, cordilleras, abstracto en cuanto al mundo perdido que vive en otra dimensión, esotérico con la búsqueda cabalística de los pares (¿Cuantas torres opuestas como símbolo de Gobierno y poder?) cotidiano en cuanto expresa una necesidad inmanente de cada día. Por esta razón, se produce la dificultad de objetivizar una crítica que no sea igualmente un acto de amor. "El señor de los anillos" como las sagas a las que antes nos referíamos ha entrado en un recinto de donde no pueden sacarle ni siquiera las mixtificaciones y vulgarizaciones de su contenido. Es, sin duda, una de las obras maestras de creación de este siglo que termina; y precisamente por su imperfección nace única y nueva para cada lector. En la historia de la literatura quedará como uno de los intentos que ha sobrevivido a su tiempo. Así ocurre con Proust, Musil, Joyce, Max Aub o García Márquez. Tolkien, el erudito y soñador filólogo perpetúa en su obra los cantares de gesta, las obras de caballería, las interpretaciones mágicas del mundo, el país de las maravillas de Carrol, y confiere el realismo más concreto a esos seres que creemos no existían, los hobbits, pero que Vds. lectores, y yo hemos visto y tocado más de una vez.