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El área de montaña que comprende los concejos asturianos de Somiedo, Cangas del Narcea, Quirós y Teverga, y las comarcas leonesas de laciana y Babia, constituye una región con unos rasgos comunes que en parte se fundamentan en factores historico-geográficos que aquí no nos viene al caso desarrollar, rasgos comunes repito entre los que cabe destacar, aparte de los derivados del mismo «hábitat» de montaña, una dialectología afín (palatalización de la «l» y de la «ll») y un folklore casi unitario aunque con algunas pequeñas variantes comarcales propias.

Su situación a caballo y en el nacimiento de las cuencas de los ríos Sil, Duero y la vertiente cantábrica, la abren hacia otras áreas de influencia de mundos contrastados como la Asturias occidental, el Bierzo y la cuenca del Duero (Maragatería y otras comarcas arcaizantes) favoreciendo un intercambio de elementos culturales diversos, en el que vaqueiros, pastores transhumantes extremeños y arrieros tuvieron un protagonismo de primer orden.

En este área de «alzada», donde se encontraban las más importantes brañas de verano vaqueiras, algunos de las cuales todavía existen hoy, no es extraño que dejase profunda huella este grupo social, actuando como elemento aglutinante de un rico folklore que destaca por su originalidad y arcaismo, producto, este último, de la fuerte y sostenida situación sociocéntrica del mundo vaqueiro como una consecuencia más de su marginación.

Esta influencia del grupo social de los vaqueiros de alzada se hará notar sobre toda el área de referencia, y muy especialmente en el folklore musical de la misma, aunque quizá sería más conveniente hablar de influencias mutuas entre «vaqueiros» y el resto de la comunidad campesina o «xaldos» (1). En cualquier caso, la similitud y rasgos comunes de danzas y canciones populares de ambas vertientes de la cordillera Cantábrica, se manifiesta en casos concretos como el baile lacianiego y babiano llamado «El Chano», en el que el braceo de los hombres es prácticamelnte el mismo que en el baile vaqueiro del «pandeiro», y abundando más la danza vaqueira del «Son de Arriba» que se baila indistintamente en uno y otro lado de la cordillera.

Posiblemente una de las manifestaciones folklórico-musicales de la región que nos ocupa, en la que estas interinfluencias se hacen más patentes, sea la de los llamados «cantares de boda», de fuerte arraigo popular en toda el área, por lo menos hasta los años 30 de nuestro siglo (2) y que a continuación pasamos a estudiar.

La primera descripción que conocemos de la interpretación de cantares de boda en la montaña occidental astur-Leonesa aparece en un pequeño diario manuscrito inédito de Juan Uría Ríu; Uría la recoge de la celebración de una ceremonia nupcial en el pueblo de Villaseca de Laciana, en julio de 1918, describiéndonosla de la siguiente forma:

«Las cantadoras son cuatro y con panderos adornados de cintas de colores, van formando el cortejo con los novios y padrinos, puestas en fila; golpeando muy suaves los panderos cantan al unísono y en voz delgada las coplas que de antemano compusieron».

EL ritual comenzaba con una invitación a la novia para que saliera de casa de sus padres y se dirigiera a la iglesia con el que sería su marido (3):

Casadina, por bandera
que es tiempo de caminar
la casa de los tus padres
ya la puedes olvidar.

Modesto González Cobas ofrece otra copla en la que aparecen reminiscencias de los antiguos cantares paralelísticos (4):

Que salga la niña, salga
que su amor viene a buscarla.
Que salga la niña afuera,
que su amor viene por ella.

Viene su amor a buscarla
Y a la iglesia va a llevarla.
Ya viene su amor por ella
Y a la iglesia se la lleva.

La presencia de la lírica medieval se observa también en esta otra copla que se cantaba al dirigirse al novio (5):

Caballero, donde entraste,
buena palomba sacaste.
Caballero, donde entró
buena palomba sacó.

La comitiva se dirigía a la iglesia en medio del regocijo general y durante el trayecto se cantaban coplas alabando a la novia y al novio.

Al acabar la misa las mozas se colocaban en la puerta de la iglesia y cantaban (6):

Buenos días, señor cura,
también los señores novios
que con el cuerpo de Cristo
se desayunaron todos.

O también esta otra copla:

Buenos días los padrinos,
los novios y el señor cura
que a la verdad representan
amor, virtud y hermosura.

Y refiriéndose a la novia había esta otra copla en la que de nuevo aparecen recuerdos de los cantares paralelísticos (7):

Ayer estabas soltera
con el cabello tendido;
ahora estás prisionerina
en los brazos del marido.

Ayer estabas soltera
y el cabello desatado;
ahora estás prisionerina
en los brazos del velado.

Novios y acompañantes llegaban a la casa del novio donde se hacía el banquete de bodas; las mozas entonaban la invitación a la madre del novio para recibir a los desposados (8):

Salga la siñora suegra,
aquí le tremus la novia,
cuídala, Xuana del alma,
comu fitsa sua propia.

Deslpués de la comida había baile y en él se sucedían las estrofas; algunas aludían al «cantelo» o pan de huevo y azúcar que se repartía entre los convidados (9):

El «cantelo» era bueno,
y dejará memoria:
no dejéis sin parte
a la señora novia.

El «cantelo» era bueno,
de trigo del hórreo:
no dejéis sin parte
al señor novio.

En la despedida se cantaba:

ya hemos llegado al punto
de daros la despedida,
que sea por muchos años,
que feliz paséis la vida.

Como se puede observar, las letras de los cantares de boda eran cuartetas octosílabas, la forma estrofica más extendida en España. Muchas de estas letras se repiten en versiones de distintos lugares, tal como ocurre con esta copla, mencionada anteriormente, cuya letra aparece en Gangas del Narcea. Laciana y Somiedo:

Buenos días los padrinos,
los novios y el señor cura
que a la verdad representan
amor, virtud y hermosura.

Por otra parte, los recuerdos paralelísticos hablan de la antigüedad de algunas de estas estrofas.

Para el análisis musical de los cantares de
boda examinaré ejemplos representativos de los mismos: tres melodías que Eduardo Martínez Torner transcribe en su obra «cancionero musical de la lírica popular asturiana» y otra recogida por Juan Uría Maqua en Rioscuro de Laciana.

El primer cantar de boda que aparece en el cancionero de Torner (10) fue dictado por Manuela y Josefa Martínez Martínez, de 80 y 82 años respectivamente, en Llanuces, Ayuntamiento de Quirós:

Sale, niña, de la iglesia
que te estamos esperando
pa darte la norabuena
que sea por muchos años.

Cuando del altar bajas
toda vestida de negro,
me pareciste una estrella
de las más altas del cielo.

Tente, puente, tente, puente,
de cal y canto y arena;
deja la novia pasar,
la gente que va con ella.

La calle por donde vamos,
calle de la Verde Oliva,
todos son duques y condes
y parientes de la niña.

La calle por donde vamos,
calle del Verde Romero,
todos son duques y condes
parientes del caballero.
Entran los recien casados
por bajo de los leones;
que salgan a recibirlos
los más tiernos corazones.

En el aspecto melódico lo primero que se observa es un ámbito muy corto, tan sólo de cuatro notas, de sol a do. Estas notas se mueven por grados conjuntos o en salto de tercera, exceptuando un intervalo de cuarta, de sol a do en el quinto compás.

El ritmo es ternario y Torner, al hacer la transcripción, puso un 3/4, aunque también podría ser un 3/8 o un 6/8. Además, la rítmica es bastante marcada, con una melodía de carácter silábico, si bien aparece un pequeño melisma al final de la canción, en la palabra «años».

El esquema estructural de la melodía es bastante simple: una primera frase formada por dos versos y otra segunda constituida por otros dos. Los dos períodos en los que se divide la primera frase son idénticos musicalmente. En la segunda frase el último período es como una resolución del primero y se vuelve a la nota fundamental de la melodía, sol.

Otro cantar de boda que aparece en la obra de Torner (11) fue recogido en el puerto de Leitariegos:

Juan Uría Maqua recolpiló en 1957 una serie de coplas de boda interpretadas por Matilde la Ferreira, de 80 años, en el pueblo de Rioscuro de Laciana (12):

Al estudiar la canción de Leitariegos y la de Riosouro se comprende que son dos variantes de una misma melodía, de hecho la letra es igual. La diferencia está en que la versión de Leitariegos se desenvuelve básicamente en un modo menor y la de Rioscuro lo hace en un modo mayor; este hecho indica cierta indecisión en este aspecto de las melodías, que se refleja tanto en la interpretación como en el momento de recopilación y transcripción.

Comparando las melodías de los cantares de Leitariegos y Rioscuro con la de Quirós, se ve que presentan esencialmente las mismas características; sólo es distinta la extensión melódica, mayor en los ejemplos de Leitariegos y Riosouro, lo que quizá indica más arcaísmo en la copla de Quirós, al haber menor desarrollo melódico. Las tres melodías participan de rasgos que recuerdan al folklore musical vaqueiro: el ritmo ternario y marcado; el carácter silábico de la canción, salvo algún pequeño melisma; y una línea melódica de ámbito reducido, no más de una octava, que recuerda a algunas canciones del baile del pandero. Hay que tener en cuenta que los lugares donde se encuentran localizadas estas coplas fueron territorios de transhumancia vaqueira y, por lo tanto, se produjo en el folklore una interinfluencia.

El cantar de boda recogido por Torner en Gangas de Narcea (13) presenta algunos rasgos comunes a los otros ejemplos ofrecidos:

Su esquema estructural es sencillísimo: dos frases, la segunda de ellas derivada de la primera. La extensión melódica es corta, de cinco notas, y los intervalos van por grados conjuntos. La melodía tiene un carácter silábico.

El cantar se aleja de los otros en cuanto a su línea melódica, que no tiene ese carácter que recuerda a la música vaqueira. El ritmo también es distinto; aparece una característica interesante, la alternancia de ritmo yambo ( ) y el troqueo ( ), rítmica de la que ya Salinas cita varios ejemplos en el siglo XVI.

Del estudio de estos cantares de boda se pueden extraer dos rasgos esenciales en su música: por una parte, la influencia en algunos de ellos del folklore musical vaqueiro; por otra, la sencillez de la estructura, el escaso desarrollo melódico y la indecisión en la modalidad que indican cierto grado de arcaísmo.

Así pues, la costumbre de los cantares de boda es una de las manifestaciones más auténticas y ancestrales del folklore de la montaña occidental asturleonesa; los vagos recuerdos que quedan de estos usos desvelan una tradición que se extendía mucho más en otros tiempos. Actualmente estas reliquias culturales han quedado en el recuerdo de algunos ancianos y, como decía Eduardo Martínez Torner: «...no sería exagerado el suponer que cada viejo que muere lleva consigo a la tumba una de estas manifestaciones del espíritu...» (14).

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NOTAS:

(1) A esta cuestión me referiré ampliamente en mi tesis doctoral que versa sobre "El folklore musical asturiano: área suroccidental", en la que actualmente estoy trabajando.

(2) Joon URJA MAQUA: En su disco "Canciones de los vaqueiros de alzada y otras Canciones asturianas", dice que hacia el año 1950 presenció una boda en la que todavía las mozas interpretaban estos cantares, aunque tímidamente, en el lugar de Rioscuro de Laciana.

(3) MARTINEZ TORNER, Eduardo: "Cancionero musical de la lírica popular asturiana". Oviedo, 1971, pág. 201.

(4) GONZALEZ COBAS, Modesto: "De musicología astutiana. La canción tradicional". Oviedo, 1975, pág. 49.

(5) MARTINEZ TORNER, Eduardo: Ob. cit., pág. 201.

(6) DE LLANO ROZA DE AMPUDIA, Aurelio: "Del folklore asturiano". Oviedo, 1972, pág. 183.

(7) GONZALEZ COBAS, Modesto: Ob. cit., pág. 51.

(8) MARTINEZ TORNER, E.: Ob. cit., pág. 202.

(9) CABAL, Constantino: "Las costumbres asturianas. Su significación y su origen. El individuo", Madrid, 1925, pág. 338.

(10) MARTINEZ TORNER, E.: Ob. cit., pág. 4, canción nº.7

(11) Idem, pág. 145, canción nº. 374.

(12) Aparece en el disco de Juan Uría Maqua "Vaqueiras y otras canciones asturianas". Sociedad Fonográfica Asturiana.

(13) MARTINEZ TORNER, E.: Ob. cit., pág. 52, canción nº 142.

(14) Idem, pág. LIX.

BIBLIOGRAFIA:

AcEVEDO y HUELVES, B.: "Los vaqueiros de alzada en Astirias". Oviedo, 1915.

ALVAREZ BUYLLA, J. B.: "La canción asturiana". Gijón, 1977.

BARAGAÑO, R.: "Los vaqueiros de alzada de Asturias". Gijón, 1977.

CABAL, C.: "Las costumbres asturianas. Su significación y su origen. El individuo". Madrid, 1925.

CAJRO BAROJA: "Pueblos, razas y linajes".

CRIADO, L y MARANTES, C.: "A Xeito: música, canciones y bailes de la montaña occidental asturleonesa". León, 1989.

GONZALEZ COBAS, M.: "De musicología asturiana. La canción tradicional". Oviedo, 1975.

DE JOVELLANOS, M. G.: "Cartas del viaje de Asmrias /2". Gijón, 1981.

DE LLANO ROZA DE AMPUDIA, A.: "Del folklore asturiano". Oviedo, 1972.

MARTINEZ, Elviro: "Costumbres asturianas". León, 1982.

MARTINRZ TORNER, E.: "Cancionero musical de la lírica
popular asturiana". Oviedo, 1971.

PALACIOS GAROZ, M. A.: "Introducción a la música popular castellana y leonesa". León, 1984.

URIA RIU, J.: "Los vaqueiros de alzada". Oviedo, 1976.

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LOS CANTARES DE BODA. En la montaña occidental astur-leonesa

URIA LIBANO, Fidela

Publicado en el año 1990 en la Revista de Folklore número 118.

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