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La pasión de san Tirso pintada en su ermita de la Merindad de Sotoscueva
MARTIN CRIADO, Arturo
Publicado en el año 2016 en la Revista de Folklore número 410.
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Resumen
La ermita rupestre de San Tirso y San Bernabé de la Merindad de Sotoscueva (Burgos) contiene un conjunto de pintura mural único. En su bóveda se representó, a comienzos del siglo xviii, la pasión de san Tirso, mártir de origen oriental, pero cuyo culto se extendió por el norte de la península ibérica en la Edad Media. Es una serie exagerada de tormentos crueles que el mártir supera con displicencia, y, en su transcurso, acaba con tres jueces romanos, que mueren de forma horrible. Las pinturas, de estilo barroco popular, siguen la narración literaria de su pasión, seguramente en la versión de Alonso de Villegas, y constituyen un relato visual sorprendente.
Palabras clave
Pasión de san Tirso, pintura mural, ermita de San Tirso y San Bernabé, Merindad de Sotoscueva (Burgos).
Abstract
The cave hermitage of St. Tirso and St. Bernabé located in the Merindad de Sotoscueva (Burgos) has an extraordinary set of wall paintings. At the beginning of the 18th century, St Tirso’s passion was represented at its vault. St. Tirso was an oriental martyr, whose worship spread across the north of Spain during the Middle Ages. It shows a ludicrous series of cruel torments, which the martyr overcomes indifferently but that finishes off three Roman judges, who die on a horrible way. The baroque popular style paintings follow the literary story of his passion, surely Alonso de Villegas’s version, and constitute a surprising visual story.
Key words
St. Tirsos’s passion, mural painting, hermitage of St. Tirso and St. Bernabé, Merindad de Sotoscueva (Burgos).
Introducción
La Merindad de Sotoscueva, en la montaña cantábrica burgalesa, ha tenido como centro simbólico la cueva-ermita de San Tirso y San Bernabé, rodeada del bosque al que también alude el nombre[1], y alguna de cuyas encinas desempeñó igualmente una función simbólica relevante. En la Alta Edad Media se estableció a la entrada de esta cueva el santuario de San Tirso, si bien en zonas interiores de esta y otras cuevas del extenso sistema de Ojo Guareña existen pinturas rupestres que nos muestran su carácter sagrado desde el Paleolítico. Parece claro que el santuario estuvo dedicado al «santo» por excelencia que fue Tirso, quien presidió siempre el altar mayor. En cuanto a la doble dedicación a otro santo, a Bernabé, se cree que el culto de este es posterior. Se ha supuesto que, como en otros templos altomedievales, podría haber dos altares, dedicado cada uno a un santo, pero no se conoce desde cuándo existe la dedicación a san Bernabé, y quizá este proceso es moderno. Como indica el plano de la ermita que J. L. García Grinda levantó a comienzos de la década de 1980, san Bernabé tenía su propio retablo en un lugar secundario, en el lado del evangelio, según se entraba a la izquierda. En él aparecen cinco retablos, el mayor presidido por san Tirso; en el lado del evangelio, el de san Antón y el de san Bernabé; en el lado de la epístola, el del Cristo y el de la Virgen del Rosario. En la actualidad solo hay tres retablos: el mayor (o de san Tirso, y con la imagen de san Bernabé sobre la mesa del altar, lo que indica que ese no era su lugar original), el de san Antón y el de la Virgen del Rosario, cambiados de lado[2]. Tirso es el «santo», en singular, que se menciona en actas de la Merindad[3], y a él están dedicadas las pinturas que cubren sus muros, a pesar de que en parte de las leyendas que acompañan a las escenas a su nombre se una el de Bernabé. En la inscripción más antigua, que fecha las pinturas en 1705, dice: «Se pintó el / martir[i]o y milagros de / s. tir[s]o siendo cura...» (fig. 1), mientras que en la de 1877 se lee: «se Renobaron / los milagros de / S[a]n Tirso y S[a]n B[ernab]é / siendo Cura...» (fig. 2). Según Fernández Díaz-Sarabia, en actas municipales del siglo xix se habla de san Tirso y san Bernabé hasta 1838, y a partir de esa fecha solo del segundo[4], con lo que parece que san Tirso desaparece para los asuntos municipales. Es posible que en el siglo xviii la romería primaveral de San Bernabé fuera desplazando a la invernal de San Tirso, cuya fiesta la iglesia española siempre ha celebrado el 28 de enero. Por otro lado, puede que la mayor actividad política coincidiera con la época del año de mayor bonanza, por lo que los representantes de los pueblos de la Merindad, que se reunían en torno a una de las encinas y, después, en la cueva, consideraran más apropiada la fecha del 11 de junio, día de San Bernabé.
San Tirso, un mártir asiático en España
De acuerdo con los estudios de hagioestratigrafía, se cree que el culto del mártir Tirso, existente ya en el siglo vii en Extremadura, se extendió por el reino asturleonés en los siglos viii y ix, seguramente más en el último, a partir de la fundación de la basílica de San Tirso en Oviedo por el rey Alfonso II. En la cueva de la ermita de San Tirso y San Bernabé, conocida también como Cueva del Moro o de Río Escondido, se han localizado testimonios de posibles cultos anteriores[5], y se cree que en el siglo ix se produciría su cristianización a través de eremitas que formaban parte de «un estructurado sistema de cristianización que se organizó para aculturizar los cultos precristianos que se realizaban en la cueva»[6]. De esta época podrían ser los abundantes silos excavados en la cueva, al fondo de la ermita.
El culto a san Tirso se difundió por el cuadrante noroccidental de la península ibérica entre los siglos viii y ix, procedente de Mérida. Tirso fue un santo mártir del siglo iii, de Cesarea de Bitinia, al que Flavius Caesarius, cónsul en el año de 397, construyó en ese mismo año un templo en Constantinopla, coincidiendo, quizá, con la llegada a la ciudad de los restos mortales del mártir, muerto 150 años antes durante la persecución de Decio[7]. Años más tarde, Tirso se apareció a la emperatriz Pulcheria, hermana de Teodosio II, revelándole dónde estaban los restos de los cuarenta mártires de Sebaste para que les diera sepultura junto a la suya. Desde Bizancio, su culto se extendió a la península ibérica, adonde debieron llegar muy pronto algunas reliquias traídas por miembros de la importante colonia de mercaderes de origen griego que había en Emerita Augusta. La prueba más importante es la inscripción del siglo vii, aparecida en Mérida, de la dedicación del templo de Santa María princesa de todas las vírgenes[8] en la que se cita, entre muchas reliquias, las de san Tirso[9]. Esta inscripción demuestra la importancia que ya entonces tenía el culto a la Virgen María[10], y la introducción de culto a santos orientales, entre ellos el de san Tirso. La importancia de este santo oriental en la Mérida visigoda del siglo vii queda patente, según el profesor de la Universidad de Sevilla, Juan Gil, al tomarse su pasión como modelo para redactar la de santa Eulalia, la santa autóctona de la ciudad, de la que, si bien gozaba de la gloria literaria del himno que le dedicó Prudencio, se desconocían detalles de su martirio[11].
Se ha hablado de un posible origen toledano de san Tirso, de que en esta ciudad tuvo dedicado un templo desde época antigua, pero ahora parece claro que solo se trataba de habladurías y falsificaciones. A finales del siglo xvi, la ciudad de Toledo pasa por momentos delicados. Debido a la pérdida de la capitalidad y a la competencia de otras ciudades en ascenso, se extiende entre sus habitantes un sentimiento de melancolía, de añoranza de las glorias pasadas. Con motivo de unas obras, algunos eclesiásticos pertenecientes a las parroquias mozárabes relacionan la aparición de unas ruinas con el himno mozárabe de san Tirso[12], donde se dice que un tal Cixila, que ellos identifican con el arzobispo mozárabe de ese nombre, levantó un templo al santo, y de ahí se lanzan a construir un santo mozárabe y toledano que dará nuevo lustre a la iglesia y a la ciudad[13]. Incluso hablan con Lope de Vega, amigo de algunos de los capellanes mozárabes y residente en Toledo por entonces, para que escriba una «tragedia» sobre el santo, sobre materiales literarios proporcionados por el jesuita falsario Jerónimo Román de la Higuera, con el apoyo del propio corregidor de la ciudad Alonso de Cárcamo, a pesar de lo cual la obra no se estrenó, pues llegó a intervenir la Inquisición, y se ha perdido[14]. En la disputa se implicó incluso al rey Felipe II, pero su muerte, así como el cambio de corregidor, hizo que todo se fuera olvidando. Sin embargo, este sucio negocio tuvo una consecuencia interesante. El toledano Alonso de Villegas, capellán mozárabe, había comenzado años antes a escribir su celebérrimo Flos sanctorum (la primera edición es de 1578), obra de la que llegó a escribir varios tomos y que conoció innumerables ediciones. Pues bien, en las de finales del siglo xvi no aparece la vida de san Tirso, como santo irrelevante que era. Pero Villegas era amigo de Román de la Higuera y escribió, para apoyar las tesis de este, una Vida de san Tirso, mártir, colegida de diversos autores, que se publicó en 1595 en una obra del corregidor toledano Alonso de Cárcamo[15]. Seguramente es la que utilizó Lope de Vega para escribir su tragedia, y esa vida aparecerá en ediciones posteriores de su Flos sanctorum entre las vidas de los santos del mes de enero. A mediados del siglo xvii, Antonio de Quintanadueñas escribió una obra sobre santos toledanos, entre los que incluye a san Tirso, cuya pasión narra siguiendo a Villegas[16].
Se ha considerado que hubo dos tradiciones del Flos sanctorum: una medieval que arranca de La leyenda dorada, que llega hasta bien entrado el siglo xvi, en cuyas obras no aparece la vida de san Tirso, y otra tradición que arranca del Concilio de Trento (de ahí que suela denominarse postridentina), a la que pertenecen las obras de Alonso de Villegas y de Rivadeneira, que se basarían en las Vitae Sanctorum de Aloysio Lipomano y Lorenzo Surio. De todas formas, no parece que estos autores incluyeran a san Tirso en su santoral, pues no está en las ediciones hechas en Amberes por los sucesores de Plantino. Sin embargo, sí que aparece en las realizadas en Lyon, en las que interviene Juan Maldonado, Hispano, en la fecha del 28 de enero, pero es un relato de la pasión de san Tirso muy resumido, de poco más de media página.
Por tanto, la detallada y dramatizada versión en castellano de la pasión de san Tirso que publicó Villegas en 1595, y se reprodujo en la sección de los santos extravagantes de su Flos Sanctorum en las ediciones de los siglos xvii y xviii, tiene que proceder de alguna versión de la antigua pasión medieval, como la que editó Fábrega Grau procedente del monasterio de Cardeña[17]. En todo caso, Alonso de Villegas fue quien revitalizó la figura de san Tirso, y, a pesar de ser un santo poco importante y muy rural, provocó indirectamente una renovación de su imaginería, de acuerdo con los gustos barrocos.
La pasión de san Tirso debe de ser, por tanto, anterior al siglo vii, cuando sirvió de modelo a la de Eulalia de Mérida, y responde a un tipo de literatura característica de los primeros siglos del cristianismo, de acuerdo con el profesor Juan Gil:
Aunque la pasión de Tirso es, como bien se ve, un texto disparatado y carente de una de las mayores virtudes cristianas, la caridad, su estructura responde sin embargo a los gustos de una audiencia poco letrada, deseosa ante todo de una clara y elemental distribución de papeles: el único requisito que se exige de la trama es que los buenos sean buenísimos y malísimos los malos. Además, y por supuesto, se pide acción, mucha acción: Tirso es una especie de Rambo del siglo vii [...], un santón milagrero que muere solo por exigencias del guión, después de haber hecho estragos sin fin en las filas de los infieles[18].
Este autor considera que el Pasionario era una especie de «literatura de evasión» que leían sobre todo religiosos con gran afición, una literatura llena de historias con un final feliz que era el martirio.
Si en los siglos de la Alta Edad Media las truculencias martiriales hacían furor entre monjes y monjas, su representación plástica medieval a veces no se queda atrás; pero no es el caso de nuestro santo, cuya iconografía es muy sencilla. Por ejemplo, en la puerta de la Majestad de la colegiata de Toro, del siglo xiii, aparece en una de las arquivoltas entre otros santos que recibían culto en la ciudad, con su emblema característico, una sierra, que es como se le ha representado casi siempre: con la palma del martirio en una mano y una sierra o serrucho en la otra. En la ermita de Sotoscueva, la pequeña imagen de culto que preside el altar mayor es de este tipo, de estilo gótico tardío, solo con el motivo de la sierra que sostiene ante su pecho con ambas manos. Por lo general, el emblema de los mártires suele ser el instrumento de su martirio, pero en el caso de Tirso, que sufrió una numerosa serie de tormentos, se eligió el último, probablemente porque en la misa de la liturgia hispánica, los días en que se celebraba la fiesta de un mártir, después de la primera lectura, que era la prophetia, se leía «la parte conclusiva de la pasión del mártir»[19], ya que la narración completa solía ser muy larga. Esta parte final sería la más conocida y popular, y la sierra quedó unida al santo como su emblema (fig. 3).
Con la Contrarreforma, tras el Concilio de Trento, la Iglesia católica revitaliza el asunto de las pasiones de los mártires y, aunque en Trento se recomendó evitar lo demasiado cruento[20], en el arte barroco abundan escenas de desollamientos, cabezas decapitadas y otras cosas por el estilo, por no citar algunos de los pasos procesionales de la pasión de Cristo[21]. En 1591, el fraile italiano Antonio Gallonio[22] publica un erudito tratado sobre los variados tipos de tormentos que los romanos aplicaron a los cristianos perseguidos, ilustrado con numerosos grabados de Antonio Tempesta en los que se utiliza el sistema de llamadas alfabéticas en la imagen, que nos llevan a las explicaciones correspondientes. Este numeroso repertorio de imágenes cruentas debió de servir de inspiración a artistas a la hora de pintar o esculpir escenas de martirios.
La pasión de san Tirso en su ermita de Sotoscueva
La pasión de san Tirso se narra en una serie de escenas pintadas en las partes central y posterior de la bóveda de la cueva ermita de Sotoscueva (fig. 4). El ábside y la bóveda de la nave cercana a este están pintados con un despiezado que imita sillarejo y, en el centro de la nave, una gran figura del sol. En el muro del arco toral, que da paso al presbiterio, hay una pintura mural de la Trinidad y figuras arquitectónicas. Los muros de esta parte inmediata al presbiterio han estado tapados por retablos, pero conservan algunas pinturas de milagros en mal estado y una santa que parece ser santa Lucía.
La pasión de san Tirso[23], en su versión más antigua conocida (la copiada en el monasterio de Cardeña en el siglo x), comienza con la de su compañero Leucos, quien se presenta ante el juez Cumbricio para hacer una confesión de su fe cristiana y termina decapitado (párrafos 2-5)[24]. A continuación, párrafo 6, se presenta Tirso ante el juez y comienza la historia de su martirio, narrada en forma dramatizada, como es habitual. El mártir argumenta contra los dioses paganos y a favor del Dios cristiano, pero Cumbricio pronto se cansa, le acusa de balbucear y blasfemar, y le plantea un claro dilema: o sacrifica a los dioses o acabará mal, a lo que Tirso contesta desafiante: «Haz lo que quieras; estoy preparado para morir por la verdad»[25]. Así termina el párrafo séptimo, y en el octavo comienzan los tormentos. El juez ordena a los esbirros: «Golpeadle duro y rompedle las articulaciones de sus miembros»[26]. La adaptación de Villegas dice así:
Encolerizóse el juez y mandó a ciertos mozos robustos que golpeasen el rostro del santo mártir, dándole recias bofetadas y atándole fuertes correas a las manos y pies, le estirasen por partes contrarias, descoyuntándole sus miembros y sacándole los huesos de sus propios lugares[27].
La primera escena pintada está en el lado del evangelio, y ahora queda sobre el retablo de la Virgen que hay a la izquierda de la puerta exterior. La pintura se encuentra en mal estado y se aprecia que ha sido retocada, quizá en la renovación del siglo xix (fig. 5). A la izquierda aparece el juez Cumbricio y, en el centro, Tirso, que, atado de pies y manos, recibe bofetadas de dos soldados. La cartela, en parte tapada por el retablo, dice así: «Aquí le hataron al Sto mártir / de ... manos y le diero[n] / de bofetadas...».
La pasión medieval narra nuevos tormentos, no traducidos por Villegas, en los párrafos 9 («Rompedle las piernas, para que quede impedido, que no pueda dar ni un paso»[28]) y 10 («Atadle los pulgares de las manos y los pies con correas muy finas, para que con fuertes sufrimientos se le rompan los huesos»[29]). Entre las sesiones de torturas, el juez y el mártir se apostrofan e insultan. Tirso tilda al juez de «invidiose et cooperte tenebris» y de «inutilis canis», mientras que este describe al mártir como «inpuderatus athleta». Recuérdese la comparación que hace Juan Gil de Tirso con Rambo.
Contigua a la anterior, pero en el centro de la bóveda, aparece la segunda escena con una distribución similar de los personajes (fig. 6), cuyas figuras, que parecen las originales de comienzos del siglo xviii, presentan marcados rasgos de semejanza con la escultura barroca, como más adelante veremos. Los oficiales de Cumbricio son verdaderos sayones, semejantes a los de algunos pasos de la Semana Santa. La cartela dice: «Aquí s. tir[s]o prendiendo / el juez mui ayrado ma[n]dó / que sus pestañas y ojos / con yerros fuese[n] maltratados». La pésima copla parece inspirada en las palabras de Villegas, «Visto por el juez, mandóle arrancar las pestañas y herir con hierros los ojos»[30], si bien en la pasión antigua se expresa con mayor crudeza: «Traed ganchos afilados, y cortad sus párpados, para que su cara deformada produzca un efecto cómico a los que lo miren»[31].
A continuación, en el centro de la bóveda, aparece la escena tercera, construida de manera similar a la anterior. El mártir, con túnica roja y aura en la cabeza, ocupa el centro de la composición, y está flanqueado por dos sayones que lo golpean en la cara con bolas de metal (fig. 7). El juez y un tercer sayón quedan a un lado. La copla del recuadro dice: «Aquí a s. tirso hiriero[n] sus mejillas / co[n] una pelota de yerro y le / harra[n]caro[n] sus dientes / sin tener del duelo».
Como, después de los tormentos anteriores, Tirso se enfrenta al juez llamándole, entre otras cosas, «maestro de malas artes», Alonso de Villegas reanuda su narración haciendo referencia a las palabras ofensivas del santo y la venganza de Cumbricio: «No sabía el maldito juez cómo reprimiese las palabras que el santo mártir decía, que a él grandemente lastimaban y encendían más su cólera. Mandó herir de nuevo con unas pelotas de metal sus mejillas y dientes hasta derribárselos»[32].
Sin embargo, en la pasión medieval en latín, lo que ordena Cumbricio es que aten a Tirso a unos postes y le rompan los brazos «para que sus manos débiles y sin fuerza ni siquiera puedan llevar la comida a la boca»[33].
La escena cuarta, la del plomo, está orientada al revés que las tres anteriores, aunque ocupa la misma calle que la segunda y tercera. Corresponde al siguiente tormento en la pasión medieval, tras una larga discusión entre el juez y Tirso sobre los dioses, que ocupa los párrafos 13 a 16. Al comienzo del 17, Cumbricio ordena traer una caldera, ponerla sobre un buen fuego y fundir plomo en ella, al tiempo que atan a Tirso desnudo sobre un lecho. Los ayudantes del juez le piden que sacrifique a los dioses y evitará la cruel tortura, pero él no lo toma en serio y les amenaza, como refleja Alonso de Villegas:
Burlaban del mártir los que le oían decir esto y creían que sus amenazas eran falsas y cuanto decía, engaño. El plomo estaba derretido y derramáronlo sobre el mártir y quedaron sus espaldas bañadas dél y, sin recibir daño y como si fuera arrojado con fuerza y violencia grande, levantándose en alto, como lluvia, caía sobre los paganos y a muchos dellos quitó las vidas y el mártir quedó libre, todos admirados y llenos de temor[34].
En efecto, la pintura nos muestra (fig. 8), en primer plano, la hoguera sobre la que se calienta el plomo, que un sayón derrama con un jarro sobre el cuerpo desnudo y atado a un camastro de Tirso. Detrás, el juez y el resto de los esbirros huyen atemorizados por las salpicaduras del plomo. La leyenda dice: «Aquí tir[s]o en una cama fue atado / he[c]haronle plomo quemado / por su querpo i quedó sano esparçi / éndose por ellos, a todos hiço daño». Al fondo, un interesante paisaje urbano con varios templos.
La siguiente escena, la n.º 5, «espadas», está en la misma calle lateral que la 1 y la 6, sobre la puerta de entrada, junto al muro que cierra la primitiva boca de la cueva. Estas tres escenas se han visto dañadas por humedades que han provocado algunos desconchones en la capa de mortero sobre la que se realizaron las pinturas. Continuando con la narración de la pasión que hace Villegas, escribe:
Señala el Breviario gótico de san Isidoro que hicieron una máquina de madera y pusieron en ella muchas espadas, levantadas las puntas en alto y dejaron caer sobre ellas al mártir, aunque también quedó libre deste tormento[35].
Con la alusión al breviario gótico, seguramente alude al himno al que me he referido anteriormente, y en el cual, en la estrofa undécima[36], se habla de una especie de torre o máquina de madera con espadas colocadas alrededor, si bien en la pasión antigua lo que ordena Cumbricio es que traigan una espada con la que le hagan cortes en los miembros y el vientre, pero que no sean letales[37].
Como vemos (fig. 9), el anónimo pintor imaginó un grueso disco de madera con largas púas de hierro, que tiene parecido con los rastrillos del cáñamo y lino, sobre las que lanzan a Tirso que es llevado en volandas por dos sayones, bajo la atenta mirada del juez. La cartela también está dañada por las humedades, y se han perdido varias palabras, que de todas formas parecen repintadas en el siglo xix. En letras capitales, dice: «AQUÍ S[A]N TIRSO ES... PÚAS DE HIERRO... SU CUERPO HECHO... MANIANTAL [sic] DE...».
La pasión medieval continúa con varios acontecimientos: Tirso oye la voz de Dios que le anima, hay un terremoto que el juez atribuye a las artes mágicas del santo, y llega un nuevo juez, Silvano. El principal suceso, el bautismo, lo narra así Villegas:
San Tirso pedía a Dios en la prisión que tuviese por bien de darle modo cómo fuese baptizado, porque solo era catecúmeno, y perseverando en esta oración, sus prisiones le dejaron libre, las puertas de la cárcel se abrieron y él se vido sano de sus heridas. Salió de allí y guiado de una lumbre celestial, fue a cierta parte donde estaba Phileas, obispo de Cesarea... Baptizole Fileas y el santo hizo una devota oración a Nuestro Señor... y volvió a la prisión, guiado de la misma luz que primero y acompañado de ángeles[38].
La escena del bautizo (fig. 10) se halla a continuación de la anterior, por lo que, como esta, su estado de conservación es malo y se notan también repintes, incluida la cartela en letras capitales: «AQUÍ S. TIRSO PIDE EL VA / UTISMO Y EL OBISPO, CON / MUCHA HUMILDAD SE LE DIO». En este caso, la posición central la ocupa el obispo con su báculo, que bautiza a Tirso arrodillado ante él, y que tiene detrás a varios sacerdotes.
La pasión continúa con cinco escenas en el lado de la epístola. En la narración latina medieval y en la de Villegas, tras volver Tirso a la cárcel después de su bautizo, es llevado al tribunal, donde disputa con el nuevo juez Silvano, e incluso accede a acompañarle al templo de Apolo. Silvano cree haber convencido a Tirso para que adore a este dios, pero el santo taimadamente lo que piensa es darle una lección. Cuando llegan al templo, reza a Dios, la tierra tiembla, se abre y la estatua de Apolo se estrella contra el suelo. Así que es cargado de cadenas y el juez ordena prepararle un nuevo tormento:
Mandó Silvano traer una caldera grande y llena de agua, darle fuego hasta hervir fuertemente y, colgado de los pies el mártir, ponerle dentro la cabeza y juntamente herir su cuerpo con crueles correas. Dentro de la agua habló el mártir increpando la crueldad del juez y alabando a Dios, diciendo con David: «Libradme, Dios mío, porque ha entrado la agua hasta lo profundo de mi alma». A esta voz la caldera reventó, la agua se derramó y él quedó libre. El tirano lo atribuía a arte mágica[39].
Esta escena (fig. 11) se construye en torno a un eje central formado por las imágenes del fuego, sobre el que reposa la caldera con el agua, y de san Tirso colgado boca abajo para introducir su cabeza en el agua hirviente, pero la intervención divina hace que se derrame al romperse la caldera. En la cartela se lee: «Aquí a s. tirso hirbiero[n] / boca abajo su cabeça / Pidió a Dios le librase / Rebentose la caldera».
La narración literaria se enreda en más escenas ante el tribunal y disputas sobre el poder de los respectivos dioses, hasta que Tirso anuncia que los dos jueces, Cumbricio y Silvano, van a morir «malas muertes»[40] y ni siquiera pueden descansar en paz una vez muertos hasta que Tirso se lo solicita a Dios. Después llega a la ciudad un nuevo juez, Baudo (Alonso de Villegas lo llama Pando), quien reanuda el juicio y, de manera más expeditiva, ordena que aten al mártir con cadenas, lo metan en un costal y lo tiren al mar, pero:
Luego que el santo llegó a la agua, el costal se rompió y apareciéndose un coro de ángeles en figura de mancebos vestidos de blanco, cercaron al mártir, ya libres sus miembros de las cadenas, y, como si anduvieran por tierra, salieron a la orilla[41].
La escena muestra en el centro a tres ángeles que caminan sobre las aguas del mar y sacan a Tirso del costal, por el que asoman las cadenas rotas (fig. 12). A la izquierda, sobre la costa, el juez, y tras él sus sayones, hacen gestos de enfado. La leyenda dice: «Aquí a s. tirso en el mar hecharon / en un un [sic] costal co[n] cadenas atado / y por medio de los hanjeles / del mar fue librado».
La cólera del juez Baudo aumenta por sentirse víctima de las artes mágicas de Tirso, así que recurre a otro de los tormentos más conocidos: el de ser echado a las fieras para que lo devoren. Como la ciudad no debía contar con un anfiteatro o recinto adecuado, «mandó hacer un parque o cercado de maderos o tablas y que juntasen en él muchas fieras y que un día las dejasen sin comer y echasen con ellas al mártir»[42], pero también estaba destinado al fracaso, pues:
Bajaron tres ángeles del cielo y pusiéronsele a sus lados, cercándole y haciéndole compañía. Las bestias llegaban a él y le miraban blanda y amorosamente, los leones como ovejas venían y con sus lenguas lamían algunas llagas que tenía de los tormentos que había padecido[43].
La representación de este episodio presentaba ciertas dificultades que el artista no supo cómo soslayar. Dibujó una especie de plaza de toros de madera, con una extraña perspectiva caballera, en cuya arena está Tirso arrodillado entre los animales, algunos de los cuales le lamen, pero sin que aparezcan los ángeles, que tampoco son mencionados en la leyenda: «Aquí s. tir[s]o fue echado a que tigres y le / ones dellos fuese destroçado, mas los / hanimales co[n] mucha obediencia a el / santo se humillaron» (fig. 13). En la mitad superior del redondel, sobresalen las cabezas de los espectadores, incluida la del juez con su tocado característico. Forman una hilera de rostros deformados, de grandes ojos, como máscaras goyescas.
Sobre un recuadro pintado en la pared de la epístola que representa la flagelación de Cristo, y las inscripciones ya citadas, vemos la siguiente escena, la décima, que está organizada en dos partes. A la izquierda, Tirso desnudo de cintura para arriba es azotado con varas por dos sayones mientras otros dos miran desde atrás (fig. 14). Esto sucede en un templo adonde ha sido llevado el santo para que adore a los dioses, y, al negarse, el juez:
… mandólo azotar con varas a ciertos mancebos robustos y hízose cruelmente. El santo mostraba no tener sentidos, todo transportado en Dios... Oyose a esta hora un grande ruido y las imágines delos dioses gentilicios cayeron en tierra...[44].
Esto último se representa en la parte derecha de la escena. Varios personajes huyen ante la caída de las imágenes de algunos dioses desde lo alto del templo; en concreto, se aprecian cinco estatuas, que coinciden con los cinco dioses que menciona Villegas. La leyenda que se encuentra debajo dice: «Aquí a s. tir[s]o muchos aço / tes co[n] baras le dieron / mandaro[n]le adorar a los Dioses / mas como falsos todos e[n] tie[rr]a ca[y]eron». Escenas semejantes de terremotos con derrumbamiento de templos y caídas de estatuas de dioses que se deshacen contra el suelo se han contado antes. Por ejemplo, cuando, nada más ser bautizado, vuelve a la cárcel y es llevado ante el tribunal, que ahora preside el nuevo juez Silvano. Este se muestra dialogante y emprende una disputa religiosa con Tirso, en el curso de la cual el mártir finge estar convencido y accede a ir al templo de Apolo, pero, una vez allí, «de repente la tierra, rompiéndose, se abrió, y el sol, retirándose, dejo el lugar a oscuras; y Apolo cayó de su sitio y se rompió como si fuera de arena»[45].
Esta demostración de fuerza del mártir provocó la conversión de muchos paganos, entre ellos la del sacerdote Gallenico, que confiesa su nueva fe y es mandado decapitar. El juez, deseoso de acabar de una vez con Tirso, que parece indestructible, mandó «que fuese encerrado en una caja de madera y junto con ella aserrado, para que la muerte prolija le fuese mayor tormento»[46]. El autor habla de una caja de madera, donde sería introducido y serrado como en ciertos juegos de magia. En el texto de la pasión medieval dice «Thyrsum autem Baudus iussit in conclea costringi, et per duas serras media dividi partes»[47], es decir, Baudo mandó encerrar a Tirso «in conclea», que debe ser cochlea, que significa ‘caracol’, por lo que se podría entender una especie de concha cerrada o caja de esa forma.
Sin embargo, en la representación de este último tormento de la pasión de san Tirso el autor optó por presentarnos al mártir a la vista, desnudo, salvo el paño de pureza, tumbado sobre una caja o madero, sujetado por dos sayones, mientras otros dos, cuyos nombres (Vital y Sabino) se citan, tratan de partirlo a lo largo con una gran sierra, inútilmente, como dice la inscripción: «Por nue[ve] oras en s. tir[s]o / la sierra trabajó li / brándole dios dell / a a los ministros ca[n]só» (fig. 15).
Es posible que la estructuración de esta escena se inspire en la que aparece en uno de los grabados de Tempesta, en la obra sobre los martirios de Antonio Gallonio, si bien en este los verdugos se sitúan a los lados y quieren serrar al santo al través (fig. 16)[48].
Pero, si este es el episodio final del martirio de san Tirso, realmente no muere por la acción de la sierra, que no se muestra capaz ni siquiera de cortar un pelo del santo[49]. La pasión acaba con una voz que se oye desde lo alto anunciándole «que era llegada la hora de su felicísimo transito», a lo que Tirso responde con palabras de agradecimiento y, sin más, «hizo sobre sí la señal de la cruz y dio el alma en manos de su redentor»[50], al tiempo que el juez Baudo moría entre tormentos tan horribles como los hechos padecer a Tirso. Final abrupto y sorprendente, esta muerte súbita e injustificada, pues, como decía Juan Gil, el mártir muere más por exigencias del guion, o por hartazgo, que porque los tormentos le afecten, ya que las heridas que le ocasionaban se curaban poco después.
Un arte barroco popular
El anónimo autor de estas pinturas murales, además de enfrentarse a una superficie de roca natural con irregularidades y filtraciones, tuvo que plantearse y resolver el problema de cómo contar la historia de san Tirso, compleja y tremebunda, en un espacio tan singular. Como hemos visto, la secuencia narrativa parece proceder del texto de Alonso de Villegas y es posible que fueran el cura que figura en la inscripción de 1705, Juan de Lucio, y el mayordomo los encargados de seleccionar las escenas[51], que son prácticamente todas las de tormentos, salvo la del eculeo o potro.
A la hora de enfrentarse a la distribución de las escenas por la bóveda, el artista recurre a un sistema medieval, similar al de muchas pinturas murales góticas, como las del convento de Santa Clara de Toro, y de los retablos. Sobre las franjas laterales donde están pintados los milagros, de los que trataré en otro trabajo, el pintor dividió la superficie de la bóveda en espacios que tienden a la forma rectangular, pero que son irregulares por las peculiaridades de la bóveda natural, marcándolos con una cenefa de doble línea y volutas vegetales. En los once espacios resultantes sitúa los diez tormentos y el bautizo de Tirso, a modo de historietas que siguen algún orden, si bien no es estrictamente el de la narración de la pasión; en el lado del evangelio se sitúa la primera mitad, y en el de la epístola, la segunda. Además, no todas las escenas están orientadas de la misma forma, sino que parecen pensadas para que el espectador fuera deambulando en un movimiento circular o espiral para verlas correctamente y poder leer la inscripción explicativa, formada por cuatro versos de mala calidad, aunque no creo que hubiera muchos campesinos que a comienzos del siglo xviii fueran capaces de leerlas.
El autor diseña cada escena de forma muy sencilla. El mártir ocupa el centro de la composición, salvo en un par de ellas. Tirso es una figura que se inspira en las representaciones de Jesucristo. Cabeza grande y digna, con larga melena y barba morenas, y rasgos faciales armoniosos y varoniles. «La actitud impasible y, con frecuencia, la mirada clavada en el cielo, son características del mártir, que retoma modelos del héroe pagano»[52]. Va vestido con túnica encarnada o, en algunas escenas, desnudo con paño de pureza. Incluso en las primeras escenas, cuando todavía no es cristiano por no estar bautizado, se le representa con el aura o la corona de la santidad. Algunas escenas presentan variaciones compositivas, rompiendo la centralidad de la posición del mártir. En la n.º 6, el bautizo, la figura de Tirso queda empequeñecida por la del obispo de Cesarea, y no coincide con lo que dice la inscripción, pues el que adopta una posición de humildad es el santo y no el eclesiástico, cuya imagen da la sensación contraria. En la n.º 9, Tirso es arrojado al mar, son los tres ángeles que lo rescatan las figuras destacadas y centrales. En la n.º 10, los azotes y la caída de los dioses, la escena consta de un primer plano, con la flagelación del santo a un lado, y en el otro la huida de la gente ante los dioses que, al fondo, caen de lo alto del templo.
Una posición lateral, un poco apartada, casi saliéndose del cuadro, ocupa la figura del juez, que aparece en más de la mitad de las escenas. Es también una figura digna, de rasgos equilibrados, con barba abundante y larga melena cubierta con un tocado «oriental» (fig. 17). Tiene cierto parecido con una imagen que aparece en un paso procesional de la Semana Santa vallisoletana, que unos interpretan como la de Pilatos y otros creen que es la de Nicodemo (fig. 18).
Los oficiales de la justicia romana o verdugos que ejecutan los tormentos siempre son representados con rasgos deformes, como sayones de paso de las procesiones de Semana Santa. Son personajes imberbes (o, como mucho, llevan una barbita corta, como el cabello), de grandes narices, rasgo este que, como es conocido, caracterizaba a los judíos y, por tanto, era signo de maldad. Sus rostros dan la impresión de caricaturas, y alguno es pelirrojo incluso, otro de los rasgos tradicionales de los malandrines. Visten según la moda de la época, pero sus trajes tienen algo de ridículo, por sus colorines, sus tocados extravagantes; algunos parecen vestir ropa interior. En conjunto, dan la impresión buscada de rebajamiento, son los «malísimos», y como tal deben aparecer (figs. 19 y 20, compárense con los verdugos de las figs. 6 y 7).
En cuanto a las escenas de los tormentos, algunas tienen relación con el diseño tradicional de las mismas en el ámbito cristiano, aunque la mayoría de las representadas aquí no son muy frecuentes. Sin embargo, en la obra de Antonio Gallonio[53] se recogió una variedad casi exhaustiva y algunos pueden estar inspirados en ellas, aunque no sé si la difusión de los grabados de Tempesta y de esta obra en España fue tan amplia como para pensar en una posible dependencia (fig. 21).
Quizá la más extraña de todas es la del aserramiento del mártir dentro de una caja de madera; tanto, que nadie, al menos que yo conozca, la representó según dicen los textos[54]. Es posible que, desde el punto de vista de los clérigos, resultara poco respetuoso meter al mártir en una caja para serrarlo como en un número de circo. Ya hemos visto que, como imagen de culto, se suele representar a Tirso de pie con una sierra o serrucho en las manos; a veces en una sola mano y la palma del martirio en la otra. A finales del siglo xvi, sin embargo, un escultor de Toro, Juan Ducete el Viejo, talló una imagen de san Tirso sentado, con dos verdugos arrodillados que intentan serrarlo por la rodilla: grupo escultórico que se halla ahora en la iglesia de la Trinidad de Toro. Otro grupo similar hay en la iglesia de San Julián de la misma localidad. Algo más tarde, ya en el siglo xvii, otro escultor de la misma ciudad, Esteban de Rueda, hizo una imagen, en que Tirso aparece como san Sebastián, atado a un árbol con los dos sayones serrándole, para la iglesia parroquial de Benafarces (Valladolid)[55].
NOTAS
[1] El nombre es transparente en castellano, a pesar de lo cual algún estudioso ha defendido sin razones que su significado es «bajo la cueva». Por si hubiera alguna duda, desde las primeras documentaciones medievales aparece la palabra latina saltus, ‘bosque’, que es precisamente de donde procede el castellano soto. En documentos del siglo ix, aparecen Savtus Coba, Sotoscoba y Soutuscovam, según M. C. S. Arribas Magro, Las Merindades de Burgos: un análisis jurisdiccional y socioeconómico desde la Antigüedad a la Edad Media. Tesis doctoral leída en la Universidad de Burgos, 2012, p. 273. http://www.riubu.ubu.es/bitstream/10259/201/1/Arribas_Magro.pdf. [Consulta: 21-05-2015].
[2] J. L. García Grinda, Burgos edificado, Madrid: COAM, 1984, p. 166.
[3] P. F. Fernández Díaz-Sarabia, «Notas sobre el santuario de San Tirso y San Bernabé de la merindad de Sotoscueva», Boletín de la Institución Fernán González, 231, 2005, pp. 355-393. Véanse pp. 360-361.
[4]Ib., p. 362.
[5] Arribas Magro, op. cit., habla de «cultos celestes y al agua» en el interior de la cueva, y de «culto a los árboles» en el bosque de alrededor, donde se supone que hubo una encina donde se reunían las autoridades de la Merindad de Sotoscueva, p. 930. Sobre las leyendas y creencias populares relacionadas con la cueva y otras del sistema de Ojo Guareña, A. I. Ortega Martínez, «Leyendas y creencias sobre las cavidades del karts de Ojo Guareña», en Kaite. Estudios de espeleología burgalesa, Burgos: Diputación Provincial, 1986, pp. 391-396. Esta autora las recoge de dos curas que ejercieron en la comarca y las dieron a conocer en algunas publicaciones: Isidoro Bocanegra, El santuario es el principio de la cueva, Burgos: Monte Carmelo, 1958, y Santuario y cueva, Burgos: Monte Carmelo, 1960; Manuel Guerra Gómez, Constantes religiosas y sotoscuevenses. Religiones y arte del hombre sotoscuevense, Burgos: Facultad de Teología, 1973.
[6] Arribas Magro, op. cit., p. 932.
[7] Una visión desmitificadora de la persecución de Decio en N. Santos Yanguas, El cristianismo en el marco de la crisis del siglo iii en el Imperio romano, Oviedo: Universidad de Oviedo, 1996, pp. 83-127.
[8] Isaac Sastre de Diego, Los primeros edificios cristianos de Extremadura. Sus espacios y elementos litúrgicos, Mérida: Instituto de Arqueología, 2011, pp. 28-29. Otra inscripción en que también se citan reliquias de san Tirso apareció en La Morera (Badajoz); cf. p. 26 de la misma obra.
[9] Las reliquias, o la tumba en caso de que la hubiera, del mártir o santo tenían el poder de obrar milagros, pues lo representan, poder que luego pasó a las imágenes. Hans Belting afirma que san Agustín «habla despectivamente de los paganos como aquellos que adoran imágenes y sepulcros (adoratores imaginum et sepulcrorum)», rasgo que pronto se convirtió en «signo distintivo de la cristiandad». Véase Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la edad del arte, Madrid: Akal, 2009, p. 84.
[10] Después de enconadas disputas, la resolución del Concilio de Éfeso, celebrado en el 431, hizo que el culto a la Virgen María se fuera expandiendo por todo el ámbito cristiano. En Constantinopla, contó con el apoyo de la emperatriz Pulcheria, a quien se atribuye la construcción de tres iglesias marianas. Otro fuerte impulso al culto mariano se atribuye a la protección de los iconos de María que se pusieron en la muralla de esta ciudad ante las invasiones de persas y ávaros. Véase H. Belting, op. cit., pp. 49-54.
[11] Juan Gil, «La pasión de santa Eulalia», Habis, 31, 2000, pp. 403-416.
[12]Breviarium Gothicum, edición de A. Lorenzana. https://books.google.es/books?id=cTIo-5WSylgC&printsec=frontcover&hl=es&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false. Lo relativo a san Tirso, el día 28 de enero, en pp. 1082-1087, y el himno en pp. 1083-1084. [Consulta: 24-03-2015]. Puede consultarse también la edición moderna de J. Castro Sánchez, «Himnos de la antigua liturgia hispánica. Edición crítica, traducción y fuentes», Sacris Erudiri n.º 42, año 2003, pp. 271-273.
[13] Sobre Cixila y el supuesto templo toledano de san Tirso, Ramón Gonzálvez aclara: «¿Quién es este personaje de nombre claramente visigodo? No ciertamente el homónimo obispo mozárabe de Toledo del siglo viii, porque el prelado de Toledo vivió bajo el régimen musulmán y en este tiempo les estaba rigurosamente prohibido a los cristianos edificar templos nuevos, limitándose las autorizaciones oficiales a efectuar labores de reparación en aquellos lugares sagrados que se hallaban en mal estado de conservación. Por otro lado, nunca hubo en Toledo un templo dedicado a san Tirso ni en época visigótica ni mozárabe ni posterior». Ramón Gonzálvez Ruiz, «El arzobispo Cixila: su tiempo, su vida, su obra», en Luz de sus ciudades. Homenaje a don Julio Porres Martín-Prieto, Toledo, Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, 2008, pp. 45-88; cita en la p. 52. Se puede consultar por la red en http://www.realacademiatoledo.es/files/toletum/0101/04.pdf. [Consulta: 21-05-2015]. Nicolás Antonio ya incluyó todo este negocio en su Censura de historias fabulosas, publicada después de su muerte por Mayans y Siscar en Valencia en 1742, pp. 532-533. Se puede consultar en https://books.google.es.
[14] Un relato detallado de todo este asunto, lleno de luchas personales y engaños, se puede leer en Abraham Madroñal, «San Tirso de Toledo, tragedia perdida de Lope de Vega», Hipogrifo, 2.1, 2014, pp. 23-54. http://www.revistahipogrifo.com/index.php/hipogrifo/article/view/58/pdf_35. [Consulta: 21-05-2015].
[15]Traslado de la carta y relación que envió a su Majestad... Se halla editada por Abraham Madroñal, op. cit., pp. 46-54.
[16] Antonio de Quintanadueñas, Santos de la imperial ciudad de Toledo y su arzobispado, Madrid, 1651. La pasión de san Tirso, en pp. 193-207.
[17] Donde fue copiada a mediados del siglo x por un monje del propio monasterio. Véase Ángel Fábrega Grau, Pasionario hispánico (siglos vii-xi), I, estudio, Madrid-Barcelona: CSIC, 1953, pp. 28 y 41. https://archive.org/details/pasionariohispan01fabr. [Consulta: 29-01-2015].
[18] Juan Gil, op. cit., p. 411.
[19] Jordi Pinell, Liturgia hispánica, Barcelona, 1998, p. 155.
[20] La liturgia católica se unifica a partir de Trento. Desde 1570, por orden de Pío V, se edita y hace obligatorio el Missale Romanum, donde se suprimieron ciertos santos y se depuraron y abreviaron las vidas de los mártires.
[21]«En el Barroco se multiplicó hasta los límites inconcebibles la representación cruda del martirio, no escatimando un ápice en la descripción de las atroces torturas de los mártires hasta rayar, a veces, en lo morboso y ópticamente intolerable», A. Rodríguez G. de Ceballos, «El mártir, héroe cristiano. Los nuevos mártires y la representación del martirio en Roma y en España en los siglos xvi y xvii», Quintana, 1, 2002, pp. 83-99, cita en la p. 84. https://dspace.usc.es/bitstream/10347/6287/1/pg_085-102_quintana1.pdf. [Consulta: 17-08-2015].
[22] Tratatto de gli instrvmenti di martirio, e delle varie maniere di martoriare vsate da gentili contro christiani. Roma: Ascanio e Girolamo Donangeli, 1591. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k8571638/f8.image.swf. [Consulta: 17-08-2015].
[23]«Passio sancti ac beatissimi martyris Thyrsi et comitum eius, qui passi sunt apud Nicomediam civitatem», en Ángel Fábrega Grau, Pasionario hispánico (siglos vii-xi), II, textos, Madrid-Barcelona: CISC, 1955, pp. 202-220. https://archive.org/details/pasionariohispan02fabr. [Consulta: 29-01-2015].
[24]Ib., pp. 202-203.
[25]«Cumbricius dixit: Multiloquium didicisti et blasphemare. Audi autem me, et sacrifica cum sis paganus, et non incipias male mori», a lo que Tirso responde con soberbia y remata su discurso con este desafío: «Ergo scias me non multum loqui, sed manere un veritate. Age quod vis; paratus sum enim mori pro veritate», ib., p. 204.
[26]«Cumbricius dixit: Plumbeatis eum tundite, et membrorum eius divaricate iuncturas», ib., p. 204.
[27] Alonso de Villegas, Vida de san Tirso, mártir, colegida de diversos autores, en Abraham Madroñal, op. cit., p. 47.
[28]«Crura eius confringite, ut uno detemtus loco, nullum pedibus imperet gressum», en Fábrega Grau, op. cit., p. 204.
[29]«Ligentur ei pollices manuum et peduum loris gracilioribus, ut in penis validis ossa eius emedullentur», ib., 204.
[30] A. de Villegas, op. cit., p. 47.
[31]«Uncinos adferte acutos, et palfebras [sic] eius ab oculis desecate, quo turpata primitus facies ludibriosum adferat intuentibus visum», en Fábrega Grau, op. cit., p. 204.
[32] A. de Villegas, op. cit., p. 47.
[33]«Ut pendule ac debiles manus nec faucibus ingerant cibos», Fábrega Grau, op. cit., p. 205.
[34] A. de Villegas, op. cit., p. 48.
[35]Ib.
[36]Breviarium Gothicum, edición de A. Lorenzana, cf. nota 12.
[37] Fábrega Grau, op. cit., p. 207.
[38] A. de Villegas, op. cit., pp. 48-49.
[39]Ib., p. 50.
[40] A. de Villegas lo cuenta de esta manera: «… muriendo malas muertes, anunciándoselas primero san Tirso a Silvano que por tres días sería vivo comido de gusanos y al cuarto moriría y Cumbricio, al día siguiente, acabaría de una fiebre tan ardiente que vivo sería abrasado, y todo sucedió así...», op. cit., p. 50.
[41]Ib.,. p. 51.
[42] A. de Villegas, op. cit., p. 52.
[43]Ib.
[44] A. de Villegas, op. cit., p. 52.
[45]«Terra dissiliens repente aperta est, tristemque locum sol abscendens reliquit; ceciditque Apollo de liminare suo et cominutus est sicut arena», en Fábrega Grau, op. cit., p. 209.
[46] A. de Villegas, op. cit., p. 54.
[47] Fábrega Grau, op. cit., p. 219.
[48] A. Gallonio, op. cit., p. 123.
[49] «San Tirso fue encerrado en la máquina o caja y tomándolo a cargo dos crueles verdugos, Vital y Sabino, y habiéndole estado aserrándole nueve horas, ni un cabello de su cabeza pudo partir la sierra. Hacíaseles pesadísima, de modo que sudaban y trasudaban, sin hacer algún efecto, quedando entero el madero como si la sierra no le tocara. Porfiaban ellos más en romper la caja y cuando más cansados y molidos estaban, por sí misma se hizo pedazos y el mártir salió della alegre y regocijado», A. de Villegas, op. cit., p. 54.
[50]Ib.
[51] Era habitual que quienes encargaban una imagen impusieran una serie de condiciones sobre su diseño. Luis Vasallo reproduce parte del protocolo notarial en que la cofradía de San Tirso de la iglesia de San Julián de Toro encarga, a finales del siglo xvi, la imagen del mártir al escultor Juan Ducete el Viejo: «... nos ha de azer de buena madera de nogal e peral la ystoria de Señor San Tirso con sus dos sayones con su sierra e martirio [...] y los sayones de la misma madera y tamaño, hincada cada uno su rodilla en el entresuelo. Que les tenga serrando los pies con la sierra, combados [...] y el santo ha de estar muy deboto, con los ojos en el Çielo, con la mayor contemplación que ser pueda...», en L. Vasallo Toranzo, Sebastián Ducete y Esteban de Rueda. Escultores entre el Manierismo y el Barroco, Zamora: Instituto de Estudios Zamoranos Florián de Ocampo, 2004, p. 61.
[52] C. de la Peña Velasco, «La imagen del mártir en el Barroco: el ánimo invencible», Archivo Español de Arte, LXXXV. 338, 2012, pp. 147-164, cita en p. 150.
[53] Véase nota 22.
[54] Una representación de una mártir serrada por la mitad se puede ver en el frontal románico de Durro, que se halla en el Museo de Arte de Cataluña. La santa, de pie y semidesnuda, es serrada por dos verdugos desde la cabeza, dividiendo el cuerpo en dos. Se trata de santa Julita, a quien por lo general se representa como una señora con un niño, Quirce, de la mano. En La leyenda dorada, se dice que fue despellejada, introducida en una caldera de pez y decapitada. Una vez muerta, su cuerpo fue cortado en trozos. Véase Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada, 1, Madrid: Alianza, 2011, p. 331. A veces se ha representado con un serrote o tronzador al apóstol Simón o a su hermano Judas Tadeo, pero las versiones sobre la muerte de estos son confusas y los artistas no han sabido a qué atenerse.
[55]Patrimonio provincial restaurado 2002-2003. Del olvido a la memoria V. Catálogo de la exposición, Valladolid: Diputación de Valladolid, 2004. Luis Vasallo Toranzo, Sebastián Ducete y Esteban de Rueda. Escultores entre el Manierismo y el Barroco, Zamora: Instituto de Estudios Zamoranos Florián de Ocampo, 2004, pp. 61-62 y 183.