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Los registros sonoros de Alan Lomax en Castilla y León: Ribadelago (Zamora), Los Villares de la Reina (Salamanca), Burgos, Lumajo de Laciana y Laguna de Negrillos (León), Octubre de 1952 (II)
PORRO FERNANDEZ, Carlos A.
Publicado en el año 2011 en la Revista de Folklore número 350.
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Autores de los textos: Carlos A. Porro, Alberto Jambrina Leal, Pablo Madrid Martín, Gonzalo Pérez Trascasa y Ramón Marijuán Adrián.
1. COMENTARIOS A “LA SIEGA” DE RIBADELAGO.
Alberto Jambrina Leal y Pablo Madrid Martín
Situada al noroeste de la provincia de Zamora y limitando con las provincias de Orense (Galicia), León y el Tras Os Montes de Portugal se encuentra Sanabria. Su orografía accidentada por las sierras de la Cabrera, Segundera, Gamoneda, Atalaya y de la Culebra conforman verdes y pronunciados valles y a su vez marcan una acusada personalidad paisajística y humana. El centro de esta comarca acoge un gran lago de formación glaciar cuyo valle es el más grande y poblado de la zona. Alrededor de este lago se encuentran varios pueblos como Vigo de Sanabria, San Martín de Castañeda con su monasterio cisterciense del S. XIII en la falda de la montaña y Ribadelago, situado en la desembocadura del río Tera en el lago. El contexto sociocultural y económico que Alan Lomax encuentra en Sanabria es el mismo que se podría haber encontrado en siglos anteriores, más próximo a economías de subsistencia que al desarrollo turístico actual, siendo la década de los años cincuenta el punto de inflexión anterior al proceso de despoblación que sucedió en los años sesenta y setenta provocado por la emigración campo-ciudad. Parte del repertorio musical tradicional está asociado a esta antigua forma de vida que dependía de cultivos minifundistas unifamiliares y del aprovechamiento de una exigua cabaña ganadera. Determinadas tareas, como la siega, se realizaban de forma comunal mediante hoz para el centeno, pues el pan que se comía se realizaba con este cereal. La presente grabación corresponde a este tipo de faenas colectivas y es conocida en la comarca como la tonada de “la siega del pan”.
Entre los poderes que tiene la música tradicional se hallan los de organizar, marcar el ritmo y amenizar el trabajo. Las cuadrillas de segadores (unas veces profesionales y otras formadas por aportación vecinal o comunal) estaban dirigidas por un mayoral que normalmente iba delante del grupo y en muchos casos era la persona encargada de iniciar el canto de trabajo; por lo general la contestación la realizaba el resto de la cuadrilla de segadores. El romance que nos ocupa -registrado muy parcialmente- se corresponde a esta concepción musical.
Por lo que se refiere a los aspectos meramente musicales, la melodía se desarrolla en el ámbito de una quinta disminuida sobre una escala de LA modal (ámbito compacto) y un apoyo en el arranque de la melodía de un sonido a la cuarta inferior. Destacamos la presencia en Sanabria de este modo de LA con séptimo grado a medio tono de la fundamental, en ocasiones con entonación ambigua. Se aprecia una cuerda de recitación sobre el segundo grado de la escala. En la respuesta colectiva el canto se ve ampliado en un intervalo de segunda mayor ascendente sobre la exposición, que está un poco más adornada vocalmente. Rítmicamente, sobre patrones en compases de 3/4 encontramos como complemento alguno de 6/8 y de 4/4 y existen ciertas similitudes con romances antiguos, ofertorios de Ramos navideños de Noche Buena y con algunos cantos de boda recogido en localidades de la zona.
Otro canto procedente de Ribadelago transcrito por Miguel Manzano en su Cancionero de Folklore Zamorano con el nº 556 (de majar en la era) está en el mismo modo de LA y con apoyo en la cuarta inferior. Un último ejemplo musical correspondiente al mencionado cancionero con el nº 785 procedente de Cerdillo de Sanabria además de estar en el mismo modo, nos aporta una versión con el texto más completo. Respecto al Romance del Arriero y los siete bandidos, es un texto conocido a finales del siglo XVII y popularizado en el XVIII, con rima asonante en “eo” en los versos pares. La letra de esta grabación sólo aparece esbozada, pero en las versiones más completas el protagonista se encuentra con siete bandoleros, que lo acompañan hasta una taberna con la intención de envenenarlo y robarlo. Él, al darse cuenta, los mata y es prendido por la justicia y encarcelado. Estando en prisiones escribe una carta al rey contándole el suceso y éste, lejos de condenarlo, premia su valentía otorgándole una recompensa económica.
1. Romance del Mozo arriero y los bandoleros. Manuel Lorenzo y coro de vecinos, Ribadelago, octubre de 1952.
Camino de Guadarrama / se paseaba un arriero,
seis mulas lleva cargadas / siete con el delantero.
Y al subir una cuestica / y al pasar un arroyuelo...
2. SALAMANCA: LAS GRABACIONES DE UN FESTIVAL FOLKLORICO.
Carlos A. Porro.
Paralela a la frontera con Portugal y separada de ella en parte por el río Duero, la provincia de Salamanca se sitúa al pie de Zamora, región ésta con la que guarda una estrecha relación, de igual manera que con Cáceres, que la limita por el sur. Todas las comarcas naturales de Salamanca (La Sierra de Francia, Los Arribes, La Armuña, El Campo de Alba o el Campo Charro) conservan y mantienen en la actualidad un conjunto heterogéneo y grande de vivencias costumbristas locales, lo que conforma a esta provincia como una región donde las tradiciones más rancias se encuentran todavía frescas y pertenecen al común del pueblo.
De una de estas comarcas, La Armuña, son los testimonios registrados por A. Lomax. Las tierras armuñesas son extensa tierras cerealistas, secas, duras y sobrias que contrastan con el colorido y riqueza de bordados y adornos de sus trajes populares, de las floreadas melodías de flautas y de los complejos trabajos de talla de madera, cuerno o corcho, arte en el que los pastores salmantinos han destacado por lo pulcro y minucioso de sus trabajos artesanales. No parece ser que nuestro investigador conociera la ciudad charra ni sus alrededores, ni su fuerte y rica tradición, aunque anota en su diario la idea de viajar a Peñaparda y el Payo dos pequeñas localidades de la Sierra de Salamanca, de las más interesantes desde el punto de vista etnomusical. Los materiales que conservamos parecen pertenecen a un festival folklórico, puesto que los intérpretes pertenecían a uno de los grupos de Educación y Descanso de la Sección Femenina cuyo repertorio se corresponde con una clásica selección de aires charros, todos pertenecientes al baile tradicional de Los Villares.
Uno de los instrumentos más característicos y casi oficiales de esta provincia, junto a la dulzaina y el tamboril de las zonas del este, es la flauta de tres agujeros o “gaita” y tamboril, que hasta épocas recientes estaba extendida por toda la provincia. Con el paso del tiempo, el siglo XX y el desarrollo técnico de la dulzaina, ésta fue comiendo terreno a la gaita de tres agujeros que quedó delimitada en el marco de la zona oeste (como así está asentada hoy día) y algunos restos testimoniales en el centro, que fueron desapareciendo en la segunda mitad del XX. Uno de estos últimos instrumentistas de esta zona fue el señor Alfredo Polo, que mantuvo el instrumento prácticamente en solitario en la comarca, junto a Fulgencio Lozano (apodado “tío Gencio”) y su hijo Teodoro, Modesto Jiménez de Arapiles y el tío “Medes” de Villamayor, que resistieron heroicamente el empuje de la dulzaina, que empezarían a utilizar incluso ya sus hijos junto a la gaita, hasta poco a poco olvidar completamente el manejo de los tres agujeros. La grabación realizada recoge los sones del señor Teodoro Lozano de Los Villares de la Reina, localidad cercana a la capital y que acompañó hasta sus últimos días a diferentes grupos de Coros y Danzas. Estos testimonios tienen así doble interés, sobre todo porque no se conservan más registros de este músico y por ser registros casuales, pues habitualmente era otro tamborilero del pueblo, el señor Alfredo Polo (fallecido hacia 1960) quién acompañaba en sus desplazamientos a los grupo de Coros y Danzas. El señor Teodoro prendió el toque de su padre Fulgencio, “tío Gencio” y con él aprendieron otros tamborileros del lugar como el famoso y citado Alfredo. La presencia de este tipo de instrumentistas de gaita de tres agujeros en la cercanías del campo charro, la comarca de La Armuña y Salamanca capital es escasa y ya lo era desde la 1/2 del XX, de ahí el especial interés de las melodías procedentes de esta localidad, registradas a uno de los últimos tamborileros de esta zona.
El Sr. Alfredo, “el tamborilero más lígrimo armuñés” según A. Carril, contactó en 1950 con García Matos para su misión recopiladora y más tarde, en 1959, tocó para la Magna Antología. Anibal Sánchez Fraile también recogió 27 toques de un tamborilero de los Villares, sin precisar quién. La fama de los tamborileros de los Villares desde luego era grande y conocida en toda la provincia y alrededores. Teodoro Lozano, que por aquel entonces contaba con 68 años, a pesar de su edad, acompañaba algunas veces a los bailadores de Los Villares y al recién surgido grupos de coros y danzas de Salamanca, que fundado en los años cuarenta retomó buena parte del repertorio de bailes tradicionales de esta localidad. Íntimamente relacionado con el desarrollo de estas agrupaciones artísticas en Salamanca está la figura de Federico Lozano, sobrino de Teodoro. El propio Federico, músico y danzante recorrió toda la geografía española con una compañía de músicos y bailadores folklóricos de aires charros, y a su muerte el grupo de Coros y Danzas de Salamanca tomo el nombre de Federico Lozano, manteniéndose en la actualidad como uno de los grupos mas antiguos en funcionamiento en la capital charra.
1. Danza de “las tapaderas”. Teodoro Lozano de 68 años de edad, gaita y tamboril de Los Villares de la Reina. 1952.
Las tapaderas o “coberteras” son planchas metálicas que cierran las cazuelas y pucheros empleados en la cocina, y que provistas de asa, se aprovechan ocasionalmente como percusión casera del baile y para hacer una especie de juego de danza propio de mujeres, similar a la danza de palos masculina. La danza se realiza entre ocho mujeres, que entrechocan sus tapaderas entre sí con sus compañeras, produciendo un rítmico y metálico soniquete, al compás de la música. A pesar de que pueda creerse que es una reciente incorporación propia de los antiguos grupos de Coros y Danzas, Dámaso Ledesma en su cancionero de 1907 anota la costumbre que tenían la mujeres, y que realizan de manera ocasional, de realizar la danza entrechocando sus tapaderas de latón y tejiendo después el cordón.
2. Paleo “Virgen de Virtudes” de Los Villares y remate del paleo. Teodoro Lozano, gaita y tamboril y danzantes de Los Villares de la Reina. Noviembre de 1952.
Paloteos o “paleos” llaman en esta zona a las antiguas danzas de carácter guerrero y propiciatorio, que ejecutan exclusivamente los hombres armados de dos palos o de palo y escudo, que entrechocan entre si en multitud de diferentes coreografías, de cruces y bailes. Los danzantes, en número par (ocho generalmente, aunque en ocasiones son seis, diez, doce o dieciséis) para esta ocasión suelen adornarse de cintas de seda, pañuelos de vistosos colores, flores, escapularios y mil elementos más de ornato, que enriquecen una vestimenta llamativa y arcaica como es la del traje tradicional de Salamanca. La danza se compone de un numero determinado de “lazos” o paloteos que van cambiando con el paso del tiempo, manteniéndose algunos antiguos durante siglos o creándose otros nuevos cada año. Los textos que acompañan estas danzas que siempre se interpretan de manera instrumental, resumen la literatura española desde época medieval, puesto que en la letra de cada uno de ellos se pueden encontrar romances, tonadillas y breves cancioncillas desde los siglos XV y XVI, hasta coplas de la guerra civil española, pasando por relatos históricos de lo más diverso, desde la invasión napoleónica a la perdida del Peñón de Gibraltar, la guerra de Cuba y Filipinas, las guerras carlistas y el absolutismo de Fernando VII, etc.
Los palos suelen ser de diferentes maderas, las comunes a cada zona, y en este caso son de madera de encina, el árbol más característico de la provincia. El choque produce un sonido seco y brillante, cuando está curada la madera, que se logra eliminando completamente la humedad mediante un sistema curioso de cocción consistente en introducir los palos, de entre 35 y 45 cms de largo, en un montón de estiércol durante una temporada. Actualmente son numerosas las localidades que en la provincia de Salamanca mantienen este tipo de danzas acompañándose tanto de dulzaina y redoblante como de gaita de tres agujeros y tamboril, entre otras Cantalapiedra, La Alberca, Mogarraz, Vilvestre, Alaraz, Peñaranda de Bracamonte, etc.
A pesar de ser el baile de la charrada (un elegante y estilizado baile en compás de 5/8), el más propio y conocido de Salamanca no se recoge ningún ejemplo en la antología aunque esta plantilla rítmica aparece en un breve fragmento del remate del paleo.
3. Baile charro de la rosca de la boda. Teodoro Lozano, gaita y tamboril, de Los Villares de la Reina. Noviembre de 1952.
Charro se llama al natural de este país, pero es además un calificativo que imprime a cualquier elemento popular una carga de rancia autenticidad y un sello de legitimidad local. Así el “baile charro” o el “traje charro”, además de ser indicativo de algunas comarcas de Salamanca, indica que es algo legítimo y auténtico, de raíz, elegante y con presencia.
Muy extendida está en esta zona el baile de la rosca, baile de boda por excelencia charro que aún en ocasiones señaladas se sigue haciendo en algún pueblo con motivo de este enlace religioso. El baile de la Rosca, se llama así porque lo bailan los novios alrededor de una mesa en la que hay colocada y ricamente adornado con dulces y confites una tarta, rosca o bollo maimón siendo es el baile de boda obligado en la zona del centro de Salamanca y norte de esta provincia, realizándose también en la comarca limítrofe zamorana de Sayago. El baile se compone en realidad de una sucesión de bailes encadenados: la escuadra o preludio de la rosca y que baila el hombre sólo luciendo sus habilidades, al que sigue el baile más brioso, el charro, de complejos trenzados de pies y piernas, después la jota o fandango y para acabar, ya en épocas más modernas, un añadido de baile agarrado, bailes todos que en esta provincia se interpretan tanto con dulzaina como con flauta de tres agujeros y tamboril. El desarrollo vendría a ser de la siguiente manera: Los novios, ataviados con unos vistosos trajes recamados de lentejuelas brillantes y botonaduras de oro y plata, se sitúan enfrentados en las esquinas de la mesa donde está el bollo sobre un bonito mantel (que en ocasiones es un mantón bordado de Manila, de flecos). Comienza el hombre a bailar la llamada “escuadra” desde un extremo de la mesa y a continuación le sigue la mujer. En cada vuelta del baile charro, que consta de cuatro partes, van ocultando este bollo con cada una de las esquinas de ese mantón cuyas puntas caen por la mesa. Una vez cubierto pasan a destaparlo en el baile siguiente del fandango, compuesto igualmente por cuatro partes. A continuación, el baile que había sido suelto, pasa a ser agarrado, bailando la pareja un vals o un pasodoble. Es un baile en el que se demuestra la habilidad de la pareja de baile, dada la complejidad y riqueza de pasos, que en ocasiones se realizan sobre un solo pié y con multitud de juegos entre la pareja, que baila alrededor de la mesa en un intento de cogerse o escaparse uno de otro.
Destacar aquí el extraordinario manejo de las castañuelas en este charro (baile denominado también en la zona como charrada asentada, a fin de distinguirla de la charrada brincada, mas saltada y en compás de 5/8), instrumentos que ejecutan con auténtica maestría y dominio los hombres de Salamanca mientras bailan. Pudiera ser el propio director de la compañía, Federico Lozano, exquisito bailador también, el tañedor de estos pitos o castañuelas en la grabación.
4. La Rueda. Teodoro Lozano, gaita y tamboril, de Los Villares de la Reina. Noviembre de 1952.
El tipo de melodía de este baile, suele denominarse “Fandango” especialmente en tierras de Salamanca, siendo un baile antiguo español popularizado a partir del siglo XVIII y que vino a derivar al parecer en el baile más popular actualmente en Castilla y León, la jota, también de ritmo ternario. Se utilizaba antiguamente la melodía en Los Villares para el baile llamado “La rueda”, similar en su estructura coreográfica a los corridos castellanos (aunque estos son de carácter quinario) en los que los bailadores ocupaban toda la plaza en una gran rueda. En ella, las parejas, después de haber bailado jotas, charros, charradas y otros fandangos formarían baile dispuestos en dos corros, uno exterior de mujeres y otro interior de hombres, para bailar esta última pieza más larga de duración que las demás y en la que el instrumentista se permitía hacer un descanso para que las parejas paseasen, hablasen brevemente o se intercambiasen los bailadores.
1. Agrupación de Coros y Danzas. Salamanca. Fotógrafo Joaquín del Palacio. Archivo fotográfico de la Fundación Joaquín Díaz de Urueña (Valladolid), hacia 1955.
3. LAS GRABACIONES DE MÚSICA BURGALESA DE ALAN LOMAX.
Gonzalo Pérez Trascasa y Ramón Marijuán Adrián
El contacto de Alan Lomax con la música de Burgos se produjo en 1952 durante el festival de Palma de Mallorca, a través de la representación efectuada por un grupo folklórico de danzas perteneciente a la “Sección Femenina”, representante genuina de la visión que el régimen franquista- tan odiado por Lomax- tenía del folklore. La dirección de este grupo (creado en 1946), correspondió a D. Justo del Río Velasco, quién era también por entonces director del grupo de danzas del Orfeón burgalés.
En dicho Orfeón, -refundado en 1929 bajo la batuta del malogrado compositor burgalés Antonio José, asesinado por los falangistas al comienzo de la guerra civil española- comenzó Justo del Río sus contactos con la música popular burgalesa, y ello tanto a través del propio Antonio José, a quien acompañará en algunos de sus viajes recopilatorios por la provincia, como del Cancionero de Federico Olmeda, obra básica en el repertorio de dicho Orfeón e inspirador de gran parte de la obra musical del propio Antonio José. Pues bien, esto es precisamente lo que encontramos en las grabaciones que Lomax realiza en Mallorca con el grupo de la ”Sección Femenina”, una serie de danzas que figuran en alguno de los tres cancioneros burgaleses que marcan los hitos de la recopilación de la música tradicional en esta provincia durante la primera mitad del siglo XX: I- El Cancionero de Federico Olmeda, publicado en 1903, II- El Cancionero de Antonio José, Premio Nacional de Música en 1932 ( aunque no pudo ser publicado hasta 1980, 44 años después del fusilamiento de su autor) y III-“ Danzas típicas burgalesas”, o Cancionero de Justo del Río, publicado en 1959 con melodías transcritas en las décadas de los años 40 y 50 por Jacinto Sarmiento y Domingo Amoreti e indicaciones coreográficas del propio del Río.
La grabación se corresponde con una “representación folklórica”, por tanto supeditada a la puesta en escena del grupo, lo que hace que, por ejemplo, figuren algunas incorporaciones instrumentales (como la pandereta) que nunca aparecerían en las danzas tal y como eran interpretadas en sus localidades de origen en esos años (mayoritariamente con dulzaina y caja), o que se presenten unidas danzas provenientes de localidades distintas. Lo que sí caracteriza a todos los documentos grabados (salvo tal vez el último un “baile corrido”) es que son ejemplos de “danzas” rituales. Estas danzas, son ejecutadas en diversos pueblos de la provincia por grupos perfectamente organizados (y ataviados) de “danzantes” con ocasión de determinadas festividades del año y nunca fuera de ellas. Son por tanto danzas rituales y no bailes de mera diversión.
En cuanto a los intérpretes, el dulzainero fue Eufronio Ovejero, apodado “el Calines”, quien seguramente fuera también el encargado de tocar la flauta y el tamboril. Más dudas nos presenta el interprete de caja, quien no parece ser el habitual acompañante de este dulzainero (Luis Saez “el Farraús”) sino un redoblante de circunstancias (¿ Manuel Abajo?, ¿”El Mentirafresca”?...)
Pero revisemos las seis grabaciones concretas que Lomax realiza con este grupo.
La primera de ellas, que titula como “Entrance music”, es el pasacalle de danzantes de la capital burgalesa que Olmeda recoge con el nº 266 en su cancionero (reproducido en la pag. 33 en el de Justo del Río), y Antonio José- con alguna pequeña variación- transcribe con el nº 93 en el suyo. De este pasacalle puede escucharse una magnífica interpretación, con su ritmo binario de subdivisión en siete partes (3 2 2 /3 2 2) en el sello Columbia por los dos músicos citados (“El Calines” y “el Farraús”) editada en España en 1970, pero grabada en la década de los cincuenta. Este ritmo (con el que aparece transcrito en el reciente Cancionero de Burgos de Miguel Manzano -2002-), no es el de la interpretación que aquí se escucha, donde la pandereta y la caja lo simplifican. El segundo documento que titula “Danza de espadas”, realmente está compuesto por dos fragmentos distintos: El primero se corresponde con la “Danza del Arco” proveniente de la localidad de Frías y transcrita en la pag. 107 del cancionero de Justo del Río. El segundo es efectivamente una danza de espadas, en concreto es la sexta danza de los danzantes de la capital de Burgos, transcrita con pequeñas variantes por Olmeda con el número 268 F), por Antonio José con el nº 101 y recogida también por Justo del Río en la página 41 de su cancionero. Grabaciones de esta danza de espadas pueden encontrarse además de en la publicación de Columbia citada, en la colección “La Música Tradicional en Castilla y León” (1995, Rtve). El tercero recogido como “El Musée del Angulet”, aparece en la página 256 del Cancionero de Justo del Río como “Tin tin taina” o “El Mosú del Angulé” y se danza en la localidad de Quintana del Pidio. En el caso de la danza “Las Ovejitas” del archivo Lomax, aparece transcrita por Justo del Río como “Las Agachaditas” en la página 123 de su cancionero como procedente de la localidad de Belorado. Sin embargo la denominación más popular es precisamente la que Lomax utiliza (Las Ovejitas) y así puede escucharse la melodía completa con este nombre en la grabación correspondiente de la colección citada “La Música Tradicional en Castilla y León”.
A continuación señala Lomax en sus anotaciones dos danzas: “Danza de espadas” y “Danza con castañuelas”. Realmente ambas constituyen una única danza -la danza “del Ahorcado” de la localidad pasiega de las Machorras-, recogida en la página 63 del cancionero de del Río, allí se indica que “La bailan portando cada danzante una vara que manejan con habilidad...”. Melódicamente presenta parentesco en su incipit con la Danza del Arco de Frías escuchada anteriormente y su estructura (así como su coreografía en rueda) apunta a una relación con los bailes quinarios como el que a continuación grabó. “Danza corrida” titula Lomax este último documento. Se caracteriza este baile corrido de rueda (rueda o jota corrida suelen ser las denominaciones más habituales para este género en la provincia de Burgos) por su ritmo binario de subdivisión quinaria (10/16). En lo que parece un error de denominación, este baile transcrito en la página 160 del cancionero de Justo del Río aparece con el título de “La Geringonza”. Lo cierto es que tal y como allí figura aparece como recogido en el partido de Salas de los Infantes con la única salvedad de que en la grabación efectuada por Lomax el dulzainero tocó una segunda voz en lugar de la principal en la segunda parte de la tonada.
4. LUMAJO DE LACIANA.
Carlos A. Porro
La Montaña Occidental de León, formada por las comarcas de Laciana, Omaña y Babia, presenta un idílico paisaje a pesar de la dureza del terreno. Las tierras altas, son tierras frías, agrestes y de nevadas duraderas que hoy, en parte se encuentran algo desoladas ante un abandono de la población rural de muchas localidades y una parcial destrucción del medio ambiente ante el incipiente desarrollo de la minería del carbón durante todo el siglo XX. La zona ha conformado junto a sus comarcas hermanas de los valles de Asturias y concejos de Degaña, Leitariegos, Cangas de Narcea y Somiedo una entidad común de idénticos usos y costumbres más allá de las fronteras políticas establecidas sin criterios culturales o geográficos. La zona, antaño dedicada a la ganadera extensiva y a los derivados de la misma (leche, quesos) ha vivido del trabajo de la lana y del lino, del ganado vacuno y de las grandes brañas. Son éstas, terrenos de fresco y abundante pasto en los que se edifican varias casas de piedra y tejado de paja o de pizarra y que se habitan estacionalmente por pastores y que durante siglos, acogieron a los millares de cabezas de ganado trashumante de ovejas merinas que se alimentaban de los pastos de montaña y que subían desde Extremadura realizando un viaje de más de 500 kilómetros.
Solamente tenemos constancia de un viaje a la zona del investigador, al pequeño pueblo de Lumajo, preciosa localidad, a donde llegó por mediación de don Florentino Díaz González, secretario del ayuntamiento de Villablino, localidad cercana y la más importante e industriosa de la zona. Pocos, pero fundamentales, dentro de la etnomusicología ibérica, son los testimonios que recogió en sus grabaciones sobre todo por la antigüedad de los mismos, centrados en la arcaica instrumentación y en sus tonadas rancias y austeras. La instrumentación básica de la zona, junto a la popular pandereta es el pandero cuadrado, prácticamente desaparecido en la actualidad en España y que se ha conservado en esa zona con cierta vigencia. Las tonadas propias del pandero cuadrado se enclavan dentro del llamado “baile del país” o “La Garrucha”, que se asientan sobre un soporte de escala menor modal y una estructura rítmica en la que afloran muchos elementos de arcaísmo, tonadas de ámbito melódico restringido, un ritmo binario compuesto (ocasionalmente quinario), ausencia de estribillos (aunque no siempre) que remarcado por el toque ronco, austero y repetitivo de los panderos envuelven las tonadas y el baile en una escena coreográfica propia de la Edad Media.
Lucio Criado y Carmen Marentes en la publicación “A Xeito” describen este instrumento como un bastidor cuadrado de madera de entre 35-38 cms. de lado y 7 de anchura que se recubre por ambos lados de una piel (a la que se ha eliminado el pelo mediante un proceso de mojado, secado en sal y sobado) y que apoyado en el pecho se percute con las dos manos. El propio Lomax acompañaba su diario con algún dibujo de estos panderos llamado por su extrañeza y por su singularidad en relación a todo lo que conocía de España. El sonido característico producido es más bien seco y oscuro, ronco, lo que contribuye a crear un ambiente de rusticidad que encaja a la perfección en la cadencia arcaica de las tonadas. Vinculado de manera indisoluble al pandero cuadrado está el baile propio de toda la comarca: el Baile del País, el Chano o La Garrucha, tres denominaciones que anota Lomax en su diario. Es éste un baile recio, austero pero engalanado con un característico y alegre movimiento de brazos que contrasta con la rudeza de los panderos y los cantos, que se acompañan con enormes castañuelas que repican incansables con especial dominio las mujeres. Cuatro fueron las tonadas de este baile que recogió en Lumajo en la taberna, a dos tocadoras de mediana edad: Concepción Taladriz (propietaria de la taberna), Elvira Feito y a Pepín “el ciego” acordeonista del lugar. Asimismo las tonadas de bodas se acompañan al canto y al ritmo con el mismo estilo que para el Baile del País y las misma instrumentación confundiéndose casi con él. El baile se arenga y se calienta con gritos, chillidos, vivas o expresiones que ensalzan las parejas femeninas o la posición en el baile, que suele ser en dos filas paralelas, una de mozos y otra de mozas, compitiendo en el baile las parejas del medio con las de los extremos (las puntas).
Lomax describe con cierta dureza en su diario la primera impresión que tuvo al llegar a la localidad y entrar en contacto con los vecinos, reflexiva y un tanto difusa en sus notas: “Había un nuevo pueblo minero, Villaseca, donde el 90% de la población no son naturales de estas colinas como pasa en Kentucky. Había una pequeña carretera que subía 5 kms. y atravesaba un puente. Detrás de esos picos asomaba el pueblo. La calle principal estaba embarrada, las casas parecían sacadas de la edad media. Había pequeños graneros sobre zancos de piedra sacados de algún oscuro pasado celta. La gente era rápida, malhumorada e inteligente como los escoceses. El alcalde directamente dijo que no había buenos cantantes y tenía razón. Había un extraño y fantasioso chico rubio que estaba tan delgado que las ropas se le caían, aparte de esto no sabía que se estaba quedando ciego y que su acordeón era el menos armonioso desde Adán. Había varias ancianas maravillosas que tocaban el pandero cuadrado. Había una multitud de chicas jóvenes a las que se les había dicho que proporcionaran sus favores (ayudaran?) libremente. Había una pareja de ancianos con bigotes y gran energía que mandaban a todo el mundo hacer cosas y canturrear como una pareja de hebreos.
Todos vinieron juntos entre la nieblina andando por la calle embarrada y estrecha con sus zapatos de madera y pasándose con cuidado a la puerta de la posada y abarrotando la habitación alrededor del micrófono hasta que no quedaba aire para respirar, mirándome con caras perdidas y la mirada esquiva y oculta de la gente de Kentucky cuyos amigos (paisanos) habían regresado al país de las colinas para morirse de hambre en grandes granjas pobres, así podrían beber el agua del manantial y oler el aire limpio de la montaña y se habían despertado para encontrarse atrapados en una mina de carbón y el agua negra que se vierte a manantial. Y las caras de Lumajo tienen la misma expresión ya que siempre han sido pastores aquí en el valle más alto de León y ahora de pronto, ser hombres y mantener satisfechas a sus mujeres y se han encontrado asimismo enterrados vivos en las minas de carbón. Y la sorpresa hiriente y muda que muestran las caras de estos hombres jóvenes y se veía en la música que todavía era música de pastores, pero ahora sin gracia, ahora torpe y horrible, como una mula del país que se ha quedado ciega en las minas...”
Realmente, a pesar del comentario muy psicológico, la fuerza de la tradición en esta zona como en otras del país sorprende a todos a cada momento. Algunas de las más bellas tonadas de pandero cuadrado y del baile del país, se han seguido recogiendo desde entonces a otros vecinos y en otras localidades, estando plenamente vigentes en muchas fiestas populares actualmente.
1. El baile del país o La Garrucha I. Panderos y canto: Concepción Taladriz de 42 años y Elvira Feito de 54 años. Lumajo, 5 de noviembre de 1952.
Si no lo bailan a gusto, los señores en el baile
háganme una media señal que yo la cojo en el aire.
¡Viva la punta! ¡viva!. ¡Ijuju!.
Por las estrellas del norte se guían los marineros,
yo me guío por tus ojos que son dos claros luceros.
¡Viva la punta!, ¡viva!, ¡viva el medio!
2. El Baile del País o la Garrucha II. Panderos y canto: Concepción Taladriz de 42 años y Elvira Feito de 54 años. Lumajo, 5 de noviembre de 1952.
Este pandeiro que toco ia de pellecho de ogüecha
ayer berraba n´el monte, güey toca que retumbiecha.
Ay, ay, le, le, le la.
¡Viva la punta!.
3. Baile de los Pollos. Panderos y canto: Concepción Taladriz de 42 años y Elvira Feito de 54 años. Lumajo, 5 de noviembre de 1952.
Otro de los bailes sueltos antiguos que también se ha conservado en Asturias es el de los pollos o “pochos”. Martínez Torner describe la forma asturiana de la siguiente manera: “Comienza a sonar el pandero, tocado generalmente por la persona que canta. Entonces, dos mozos invitan a dos mozas a bailar; disponiéndose los cuatro en círculo, alternativamente, bailan mientras dura el canto, y al terminar éste, se retiran los primeros; las mozas que han quedado en el baile invitan a otros dos mozos, bailando de la forma anterior. Al terminar la copla, ellas abandonan el baile y son los dos mozos quienes invitan a otras dos mozas, y así sucesivamente. Las últimas personas que quedan sin poder escoger pareja se dice que quedan “pollos”.
El baile de “los pollos” se interpreta en círculo, cambiando sucesivamente el sentido del giro tras una orden o aviso del pandeiro y su origen y forma coreográfica denota bastante antigüedad.
Los pajaritos madre, que atrevidos son
que pican y no tienen de nadie compasión.
Yo tenía uno y se me marchó,
no tenía pico y así me la pegó.
.... que del cielo bajó,
con el pelo tendido y al remate una flor
Y en la flor una rosa y en la rosa voy yo,
vámonos, dueño mío, dueño mío, vámonos.
4. El Baile del País o la Garrucha III. Panderos y canto: Concepción Taladriz de 42 años y Elvira Feito de 54 años. Lumajo, 5 de noviembre de 1952.
Viva pueblo de Lumajo, viva el ramo de laurel,
vivan los mozos y mozas que se pasean por él.
¡Viva la mía!.
Como quieres que yo vaya al jardín de la alegría
si se marchitan las flores al ver la belleza mía.
¡Ijuju!.
Cómo quieres que yo tenga la cara alegre y contenta,
si hasta los mismos caminos para mi ya dieron vuelta.
Todos los anocheceres salgo por ver si te veo,
porque solita tú eres el jardín de mis recreos.
5. Tonada de bodas (a la salida de la iglesia). Panderos cuadrados: Concepción Taladriz de 42 años, Elvira Feito de 54 años, grupo de mozos y mozas acompañan al canto. Lumajo, 5 de noviembre de 1952.
No se entiende una boda en esta zona sin que se agasaje a los novios con cánticos con los que acompaña la comitiva desde la casa a la iglesia, no sin esperar, como es costumbre, una pequeña cuantía económica de manos del padrino o madrina que gastarán mozos y mozas a la salud de los recién casados.
Tras la ceremonia de la iglesia, dos mozas, con los panderos bellamente engalanados de cintas de seda, flores y lazos recibían a los novios pasando los panderos por encima de sus cabeza, en un acto simbólico como pocos. A continuación comienzan las canciones, muchas de ellas compuestas especialmente para la ocasión, en las que aparecen referidas las bellezas o virtudes de novios, padres y padrinos. La pareja de mozas preside el cortejo tras la salida de la iglesia hasta la casa de la novia en la que la madrina convida a suculentas rebanadas de pan y manteca a todos los asistentes. Lomax anota en su diario una conversación con una paisano sobre esta costumbre: “Bailamos la garrucha. La garrucha es lo que hacemos con las manos- eso es a lo que lo llamamos. En las bodas llevamos panderos con cintas y rosas, después tiramos petardos y decimos- ¡Viva la novia!, el novio no. Esto lo cantamos mientras desfilamos por las calles- (Alan preguntó: ¿Y porqué ya no hay más bodas?). - Al fin y al cabo el padre tiene que pagar la bebida para 24 horas de fiesta o 48, para todo el pueblo. Se ha cansado de pagar todas estas bebidas así que ahora las canciones empiezan a desaparecer. Ahora es cosa de tres o cuatro invitados y ahí se acaba la cosa”.
Salgan los señores novios de la puerta de ese templo
que aquí viene sus amigos a fraternizar con ellos.
¡Vivan los novios!
A la puerta de la iglesia juntos os vimos llegar.
más hermosos que las flores en la mansión celestial.
¡Viva la novia!, ¡viva!
El cielo se encuentra raso y no se ve ningún astro,
cuatro luceros hermosos resplandecen en Lumajo.
¡Vivan los padrinos!, ¡vivan!.
Y esos cuatro luceros que dejamos antes dichos
son el novio y la novia y los señores padrinos.
¡Vivan los padrinos!, ¡vivan!
El padrino y la madrina, lo digo de corazón,
son dos flores admirables, no tiene comparación.
¡Viva!, ¡viva!.
El padrino es una rosa, la madrina es un clavel,
el novio es un espejo la novia se mira en él
¡Viva la novia!, ¡viva!
6. Tonada de Bodas (llegada a casa de la novia). Panderos cuadrados: Concepción Taladriz de 42 años y Elvira Feito de 54 años, un grupo de mozos y mozas acompañan al canto. Lumajo, 5 de noviembre de 1952.
Salgan los de la cocina a recibir la casada
y su madre la primera, que es el tronco de la rama.
¡Viva la novia!
El padrino de esta boda es el número primero,
que se dejó los anillos en casa del estanquero.
¡Viva el padrino¡, ¡viva!
Adiós amiga del alma que te vas de nuestra era,
te recordaremos siempre como buena compañera.
¡Viva la madrina!, ¡viva la boda!.
Vamos, vamos a la fuente donde el agua pura brilla
pero mas brilla la novia al lado de la madrina.
¡Viva la madrina!, ¡vivan los padres de los novios!.
Aunque viniste a Lumajo, no te cause sensación
porque es un pueblo agradable, la capital del Cornón.
¡Viva Lumajo.!
7. Ronda. Grupo de mozas cantoras. Lumajo, 5 de noviembre de 1952.
Tanto mozas como mozos acostumbraban en ocasiones a cantar en grupos, en las rondas, en las faenas comunales del trabajo o simplemente en reuniones para pasar el rato. La tonada aquí presentada se interpreta en el habla local, el paschuezo o dialecto leonés, hoy en trance de desaparición y que se caracteriza por un sonido ch que sustituye al de doble l.
Cuatro chobos que baxaron por el vache de Chaciana
forun diciendo a Belmonte: cheite, chume, chino, chana.
Buen cuidado me da a mi que me corten un manteo,
porque chegando a cha chorza cha chorza cheva salero.
Dicen las del otru chao, que cantan mejor que nos,
esos son cuernos para echas ¡que mejor cantamus nos!.
Las brañeirinas de Robles dan el cheite a los galanes
ya luego baxan diciendo que lo maman los tenrales.
8. Vaqueirada. Cantada por Manuel Llano Fernández. Lumajo, 5 de noviembre de 1952.
El canto solista melismático de carácter lírico está muy extendido en toda la cornisa cantábrica, en tierras de Santander, en la montaña de Palencia y toda Asturias principalmente. La comarca de Laciana, donde se encuentra Lumajo y la cercana de Babia confluyen culturalmente con el sur de Asturias y en toda esta zona se desarrolla un canto denominado “vaqueirada”, propios de los vaqueros y guardas de rebaños que lucen su voz en estas preciosas tonadas.
Ofrecistime un queisu en señal de matrimonio
el matrimoniu fue nulu, ¡ay! vólveme el queso al horreu.
Pabeiru, pabeiru.
El señor cura del Puertu va pal cielo en línea recta
si Jesucristo lo sabe ponei un candao en la bragueta.
Paveiru, paveiru
Soy vaqueiru, soy vaquieru, nacido en la vaqueirada
tengo un xatina pinta dei echina una xarrala.
Paveiru, paveiru,....
9. Tonada de ronda. Mozas cantoras de Lumajo, 5 de noviembre de 1952.
Un cazador tiró un tiro y era de Babia de Abajo,
la perdiz era de Torres vino a caer a Lumajo.
Paloma blanca como la nieve.
Paloma si vas al monte mira que soy cazador,
si tiro un tiro y te mato para mi será un gran dolor.
Paloma blanca como la nieve
Una palomita blanca como la nieve
baja al río a beber agua, bañarse quiere.
Y esa palomita blanca como la nieve
en el pico llevas hilo color de rosa;
dámelo para coser tu corazón con el mío.
Paloma blanca como la nieve.
10. Ronda. Cantada por José María Pena. Lumajo, 5 de noviembre de 1952.
Otro ejemplo de canto solista de la zona, aunque no de estilo propiamente de “vaqueirada” es esta tonada popular por toda la zona norte del país y a la que se le atribuye un origen montañés, procedente de Cantabria. Lomax anotó al lado del título la expresión “santanderese style” refiriendo una procedencia foránea de la canción.
Síguela Manueluco, síguela Manuel
de noche con la luna con el lucero del amanecer.
Y una noche de luna fuiste a moras,
ten cuidao con las zarzas que son traidoras,
síguela Manuel...
Y una noche en el baile perdí dos reales
por ti gran picarona que no los vales,
síguela Manuel.....
11. La garrucha de acordeón. Panderos cuadrados: Elvira Feito de 54 años y Concepción Taladriz de 42 años. Acordeón: Pepín “el acordeonista” de unos 35 años. Lumajo, noviembre de 1952.
El moderno acordeón diatónico o de botones penetró en toda esta comarca vinculado a la expansión de la minería en las primeras décadas del siglo XX y con él llegó también el baile agarrado, baile pecaminoso y prohibido en ese momento, que ocasionó muchos enfrentamientos entre los defensores del baile antiguo suelto (el baile del país o garrucha) y el moderno (pasodoble, vals y fox-trot) representado en primera instancia por este instrumento. Realmente este acordeón se extendió enormemente, sustituyéndose a mediados de siglo XX por una versión cromática de teclado, pero la fuerza de la tradición acabó por incorporarlo al baile antiguo junto a otros instrumentos tradicionales de la zona. Aparece así esta versión del antiguo Baile del País con acordeón y panderos cuadrados. El acordeonista, algo destemplado, recrea la voz de las cantoras, transformando la melodía austera en una más ágil y melodiosa.
5. LAGUNA DE NEGRILLOS (LEÓN), EN UN FESTIVAL FOLKLÓRICO EN LA ISLA DE MALLORCA.
Carlos A. Porro
Junto a los trabajos realizados “in situ” en diversas localidades españolas otras grabaciones se conservan entre los documentos pertenecen a recopilaciones realizadas en festivales folklóricos (algunos en Zaragoza y otros en Palma de Mallorca). Varios de los contactos que le sirvieron a Lomax para recopilar interesantes testimonios los estableció ocasionalmente en estos encuentros oficiales de los muchos que en esos momentos de auge y recreación política del folklore se hacían en diferentes puntos de España. Lomax registró varios momentos del afamado festival de Folklore de Mallorca (que aún sigue celebrándose en la actualidad), y junto a grupos de Córdoba, Gerona o Burgos, que también recoge esta Antología, grabó a los danzantes de Laguna de Negrillos. También allí, coincidió con la agrupación folklórica de Val de San Lorenzo (León), localidad a la que acudiría meses después para recopilar una interesantísima y amplia colección de tonadas, bailes y canciones del más auténtico sabor maragato.
Repite la dulzaina como instrumento más característico para estas agrupaciones de danzas rituales en la zona, siendo los intérpretes locales, de profunda tradición. Los músicos ejecutan con dominio el repertorio, que en estas danzas rituales ha de ser fijo y de carácter marcado (pues en eso radica la belleza de la danza) para lograr una perfección coreográfica, diferente a la libertad de ejecución que hay en los bailes populares. El dulzainero, presenta un estilo en cierto modo “leonés” heredado de una antigua tradición de floreo de gaita de fuelle y de flauta de tres agujeros, con escasa presencia de las octavas y una característica ligazón de las notas puesto que generalmente la dulzaina en esta zona interpreta tonadas propias del canto.
Mención aparte merece la riqueza de matices que la complejidad de la caja o redoblante aborda en el pasacalles y que parece que llamó la atención al investigador ya que el registro musical en parte recoge un largo fragmento de esta procesión, donde destaca principalmente el redoble del tambor de parches de piel en complejas medidas intercaladas de 7/8.
Dos son las melodías de la propia danza de palos que se presentaron en ese festival, de las muchas que reúnen en su repertorio los danzantes de Laguna y que anualmente siguen celebrando con motivo de la festividad del Corpus Christi, dentro de una representación teatralizada donde desfilan acompañando a la Custodia Sacramental, diferentes personajes bíblicos y del santoral. Los danzantes, ocho mozos, van ataviados con unos preciosos trajes de lino y lienzo compuestos de camisa, calzón y varios pares de enagüillas y faldillas blancas almidonadas, que se adornan de pañuelos de colores, cintas de seda, y vistosos lazos conformando una llamativa figura. Estos temas de paloteo no son los temas musicales más antiguos, desde luego, ya que parece corresponderse, por la música y por la letra, con canciones modernas de la primera década del siglo XX, pasodobles o cuplés. Esto revela, la constante costumbre de estas agrupaciones masculinas de renovar el repertorio continuamente y crear anualmente algunas danzas dentro del estilo del pueblo y que con el paso del tiempo podrían pasar a formar parte de la más arraigada tradición local. Así, dentro de este repertorio se conservan melodías y textos de tonadas conocidas desde el siglo XVI, época de arranque, desarrollo y esplendor de estas fiestas del Corpus en España, pasando por canciones o romances de los siglos XVII, XVIIII y XIX.
Los ocho mozos acompañan durante toda la procesión a la Custodia donde se venera el Cuerpo de Cristo, danzando y tocando castañuelas sin parar con un pasacalles denominado “La Bailina”, que consta de dos partes en ritmo de 7/8 intercalado con otro de 2/4 donde priman los contrapuntos y cambios de acentuación, lo que requiere un perfecto dominio de la música y el desarrollo de la danza por parte de los dulzaineros.
El Correo de Mallorca recoge dos testimonios de las actuaciones del grupo, el 26 y el 28 de junio de 1952 y el periódico Última Hora cita textualmente “... Laguna de Negrillos inició el programa. Está integrado por hombres solos, ejecutó sus danzas con recio estilo, interpretando Diana del País, baile de las Castañuelas y Danzas Guerreras, de la que sobresalió por su tristeza y fuerte expresividad la segunda. Fue largamente aplaudida”. Las dos sesiones se hicieron a precios populares, 3 pesetas, para que pudiera acudir todo el mundo y a la hora de las clasificaciones el grupo obtuvo un premio, el Meritissimus Grado Máximo, entre los mejores clasificados. La entrada al escenario la realizaron de una diana o alboreada, pieza con la que los dulzaineros recorrían las calles de la localidad a primera hora de la mañana, a la salida del sol, anunciando el día de la festividad. Santiago Matilla Valencia de 45 años a la dulzaina y su hijo Demetrio Matilla de 15 años a la caja interpretaron la diana (para entrada de los danzantes), la danza de “la Bailina”, una danza de palo sencillo (el caballito), otra danza de palo bailado y el baile de la procesión “para adelante”.
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Recorded and produced by Alan Lomax
Spanish Collection Series Editor: Judith R. Cohen, Ph.D.
Executive Producers: Anna Lomax Wood and Jeffrey A. Greenberg
Regional consultant: Joaquín Díaz
Research assistant in 1952: Jeannette Bell
Production Coordinator: Nathan Salsburg
Research consultants in 1952: Eduardo Torner, Julio Caro Baroja
Executive Producers: Anna Lomax Wood, Jeffrey A. Greenberg
Special thanks: Archives of the
Fundación Etnográfica Joaquín Díaz (Urueña, Valladolid)
Notes and tape box image used by permission of the Association for
Cultural Equity. www.culturalequity.org