* Es válido cualquier término del nombre/apellido del autor, del título del artículo y del número de revista o año.
ECOS INDOEUROPEOS EN CUENTOS CASTELLANOS DE TRADICION ORAL
VELASCO LOPEZ, Mª del Henar
Publicado en el año 2002 en la Revista de Folklore número 259.
Esta visualización es solo del texto del artículo.
Puede descargarse el artículo completo en formato PDF desde la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
Revista de Folklore número 259 en formato PDF >
En memoria y homenaje a mi abuelos, Felipe y Máxima, Teógenes y Onésima, a mi bisabuela Calixta y a quienes les precedieron en estos Campos de Castilla, cargados con los frutos de una larga historia.
1. Introducción. Planteamiento teórico y objetivos.
Pocos campos de investigación ofrecen al estudioso que se adentra en sus sendas tantas dificultades y recovecos como plantea el estudio de los cuentos y las tradiciones populares. Pocos también resultan tan atractivos y despiertan tanto interés en el especialista y en el lego en la materia. No en vano pertenece ésta al acervo cultural de cada pueblo y está unida a él de una forma tan estrecha que reflexionar sobre su identidad y características específicas requiere una aproximación a su cultura oral, que se revela al tiempo plena de universalidad.
Señala Stith Thompson en su clásica obra El cuento folklórico (1) que lo importante en la naturaleza tradicional del material folklórico es transmitir lo que el narrador ha recibido. Hay que tener en cuenta aquí que cada comunidad retoma los cuentos, cuentos universales muchas veces en cuanto que se han registrado versiones en casi todo el mundo, y los conforma de acuerdo con sus peculiares tradiciones sociales, históricas, geográficas y lingüísticas (2).
Habida cuenta de ese constante y singular proceso de adaptación y transmisión oral en el que los cuentos se "copian" y "recopian", trazar la historia de los mismos es una tarea harto compleja en cuyo discernimiento han sobresalido en las últimas décadas los cultivadores del método histórico-geográfico. Ellos pusieron de manifiesto la necesidad de una cooperación internacional para superar una etapa puramente especulativa y asentar los estudios de la narración oral sobre datos fidedignos, fruto de una recolección y clasificación previa y rigurosa.
El título de este artículo pudiera hacer pensar en un intento de retomar la tesis indoeuropea que floreció en la primera mitad del s. XIX al compás de los logros de la lingüística comparada, auspiciada además por las propias declaraciones de Wilhelm Grimm (3), cuyo hermano Jacob era una de las figuras más destacadas en los estudios de lingüística indoeuropea. Nada más lejos de nuestra intención. Los abusos de esa teoría, hijos de su propio tiempo, fueron suficientemente criticados e incluso satirizados como para que sea innecesario reabrir la polémica.
De hecho, dentro de los problemas generales relativos a los cuentos no pretendemos aquí centrarnos en el origen, causas e historia de la formación y evolución de los mismos. Nuestro objetivo es mucho más modesto: la lectura de distintos cuentos castellanos, cuentos populares, transmitidos oralmente y recogidos en nuestro siglo (4), nos ha brindado datos, referencias, rasgos, verdaderamente llamativos por su paralelismo con algunos atestiguados en las fases más antiguas de las tradiciones de los distintos pueblos indoeuropeos. Nos hemos fijado especialmente en aquéllos que guardan relación con el más allá, por haber sido este tema objeto de nuestra tesis doctoral y de posteriores estudios (5). Mas no descartamos que puedan encontrarse otros.
De momento queremos llamar la atención sobre esas huellas, unas tienen una vieja raigambre y están bien atestiguadas en los testimonios literarios indoiranios, hititas, griegos y latinos, por no citar sino los de fecha más antigua. Hallan refrendo además en los hallazgos arqueológicos y en los datos procedentes de otros pueblos cuya documentación escrita es más reciente (celtas, germanos, baltos, eslavos). El estudio comparado de las distintas tradiciones prueba la filiación indoeuropea de los conceptos que iremos enumerando sin que ello suponga que excluyamos su presencia en las tradiciones de otros pueblos no indoeuropeos. Otros elementos, si bien se encuadran en ese mismo trasfondo indoeuropeo, llevan una impronta mucho más definida, identificable, por ejemplo, dentro del mundo céltico.
Las referencias de los autores grecorromanos a las antiguas poblaciones que encuentran en la meseta castellana, los hallazgos arqueológicos en estas tierras (necrópolis, castros, poblados), los datos lingüísticos procedentes de inscripciones latinas (antropónimos, teónimos), cotejados con los topónimos, hidrónimos y las propias supervivencias de las lenguas paleohispánicas en el español actual ponen de manifiesto el riquísimo y complejo pasado de estas tierras. Ahora bien, como señalábamos más arriba, esa herencia no permanece inmutable, máxime cuando después de la romanización, otros pueblos contribuyeron muy notablemente a la configuración de nuestro patrimonio cultural: durante la repoblación los mozárabes llegados del sur confluyeron con los cristianos venidos del norte, un norte donde el Camino de Santiago favoreció el flujo de peregrinos con sus cuentos, canciones, relatos, etc. Mientras, la larga convivencia de judíos y árabes, depositarios de muchas tradiciones orales desde la India, convertía a España en un país privilegiado para la transmisión de las mismas desde Oriente a Europa (6).
Somos conscientes de todas esas corrientes así como de la necesidad de profundizar más en la pe culiar singladura de cada uno de los cuentos a los que aludiremos. Mas justamente el hecho de que haya una modificación y una conformación de los cuentos populares a las peculiaridades de cada zona, el reconocimiento de pérdidas en la transmisión, fácilmente detectables cuando se comparan varias versiones de un solo cuento, obliga a aunar "todos los recursos posibles suministrados por el trabajo de historiadores, geógrafos, etnógrafos y psicólogos", en palabras de Thompson (7), en pos de una verdadera comprensión de los cuentos folklóricos. Al rastrear esas posibles huellas de tradiciones indoeuropeas en los cuentos castellanos, al llamar la atención sobre esos ecos, no pretendemos sino contribuir a esa comprensión, indagar no tanto en su razón de ser, que pudiera contribuir al esclarecimiento de las causas fundamentales que dieron origen a un cuento determinado, como en las ideas de los pueblos que los acogen y transmiten, ofreciendo de esta manera un testimonio fiel de su peculiar concepción del mundo, en el pasado y en el presente, en la medida en que dichas tradiciones permanecen vivas.
2. El más allá en la tradición indoeuropea y en los cuentos.
En los cuentos maravillosos, en especial en los Cuentos de Encantamiento que constituyen un apartado especial en la recopilación de A. M. Espinosa, hijo, (vol. I, p. 99 ss.) (8), el oyente o el lector con frecuencia se ve transportado junto con el protagonista a un mundo irreal. Más allá de la experiencia, no necesariamente coincide con el mundo de los muertos, tampoco corresponde exactamente al mundo de las hadas de otras tradiciones europeas, ambos junto con elementos del mundo de la magia y otros contribuyen a buen seguro a configurar ese ultramundo que sin responder unívocamente a los conceptos de cielo o infierno, muchas veces es morada del diablo, con la peculiaridad de que éste aparece caracterizado no tanto con los rasgos del demonio cristiano sino como una suerte de "deidad" pagana.
Generalmente los cuentos no son muy ricos en descripciones. Precisamente por ello interesa fijarse en los rasgos que caracterizan al diablo o a otros habitantes de ese ultramundo, prestar atención a su paisaje o a los elementos que parecen definirlo (9). Unos y otros nos darán la pauta de las posibles correspondencias con la imagen del más allá que definimos en su día para los pueblos indoeuropeos.
El otro mundo en las tradiciones más antiguas de estos pueblos, al menos en una de sus figuraciones, se representa como una pradera con árboles, con agua, sea un río, sean fuentes, donde pastan animales (bóvidos y caballos especialmente) y donde los difuntos disfrutan de una vida apacible, feliz, sublimación de todos los placeres de esta vida (banquetes, danza, canto, caza). La imagen del más allá como un prado conlleva en las tradiciones más antiguas la figura de un dios de los muertos como pastor, también como jinete que recorre sus tierras y en determinadas tradiciones (la medieval griega conservada en el folklore, por ejemplo) arrebata a jóvenes, viejos y niños para construirse con ellos su propio jardín. Los difuntos son entonces flores, árboles de ese jardín, lo cual enlaza con otra concepción también muy antigua, algunas de cuyas huellas hemos estudiado por separado (10).
Ese más allá sublimado es además depósito de bienes y riquezas, uno de los nombres griegos del dios de los muertos se hace eco de esa concepción, Plutón, "el rico". También es morada donde la sabiduría, la verdad tienen su sede. Los hombres, que alcanzarán tales beneficios tras su muerte, ya en vida están ansiosos por conseguirlos. De ahí los relatos que tratan de expediciones al otro mundo en busca de un botín que frecuentemente incluye una o varias mujeres, las cuales, de otro lado, desempeñan un papel muy destacado en la soberanía de ese reino. También anhelan los mortales desvelar los misterios en los que se ve envuelta su vida, su pasado y su futuro. La videncia permite el acceso a esos arcanos y en algunas tradiciones indoeuropeas la transmisión a este mundo corre paralela a un proceso de transformaciones y guarda especial vinculación con las deidades acuáticas (11), no hay que olvidar que las fuentes y los pozos son enclaves privilegiados para el contacto entre los dos mundos.
Veamos entonces qué rasgos coincidentes revela la lectura de los cuentos castellanos de tradición oral.
2.1. La pradera del más allá.
Sin ser excesivos hay casos en los que los protagonistas son transportados a un prado o jardín donde tiene lugar la parte final y decisiva de sus aventuras.
"Juanillo el Oso" (12) junto con sus dos compañeros (Aplanamontes y Arrancapinos) visitan el Castillo del Diablo (13), pero éste en realidad no vive allí sino que a través de un subterráneo se accede a "un hermoso jardín (14), en el cual hay tres princesas" (15).
En el cuento de "La princesa encantada" (16) el hijo del pescador la encuentra tras meterse en un río en pos de una trucha que se desliza por un hoyo, de éste cae el chico a un jardín donde hay un hermoso palacio que guarda a la princesa.
Naturalmente también la versión castellana de la Bella y la Bestia, "La fiera del jardín" (17) tiene por escenario un jardín. Es más, cuando la protagonista marcha a su casa y se demora "en la matanza" (18), a su vuelta encuentra a la fiera en el jardín, al pie de una fuente, moribunda: le echa agua la joven y le revela su amor, con lo que vuelve en sí la fiera y "se volvió un caballero muy guapo".
No es el único caso en que la fuente se convierte en lugar privilegiado de encuentro (19). En una de las versiones de "La Pavera", también conocido como "Más que la sal en el agua" (20) el reconocimiento de la verdadera identidad de esta princesa expulsada por su padre tiene lugar cuando el hijo del rey, en cuya casa ha entrado a servir cuidando pavos, se sube a un árbol y contempla a la joven que en la fuente se peina, se lava y se quita el vestido de encima, con lo que queda a la vista uno muy elegante (21).
Quizás guarde también relación con esos encuentros el requisito que aparece en otra narración: el protagonista ha de ir a "La Fuente de la Teja" (22) por un cántaro de agua y volver antes que la princesa, si quiere lograr su mano.
2.2. Cuestas y peñas.
En los cuentos antes aludidos el escenario es un jardín al que se accedía por un subterráneo, a través del agua o se dejaba sin especificar este supuesto. Mas en otros cuentos predomina otra imagen, una peña o peñasco, un cerro o una cuesta.
Así en "Los maridos animales y el castillo encantado" (23) el padre ha vendido a sus tres hijas a tres caballeros que salen a su encuentro en el monte cuando va a recoger leña; a cambio recibe un burro cargado de oro, de plata y de calderillas respectivamente. El hermano conseguirá liberarlas, localiza a las dos primeras golpeando con un báculo en dos peñascos y a la tercera en el agua. La equivalencia ultramundana entre las dos localizaciones es clara y la peculiaridad de los peñascos quizás no se ha subrayado lo suficiente (24).
En un cuento similar, "Los animales agradecidos" (25), junto a una peña reclama el gigante al leñador lo primero que salga a recibirle esa noche, no es otro que su hijo. Se convierte éste en una réplica masculina del cuento de la Bella y la Bestia, porque aquí es un chico el encantado y duerme "con una moza mu (sic) guapa, mu (sic) guapa". No interesa tanto esto (26) como reparar en la propia insistencia del relato en el hecho de entrar y salir de la peña.
Unos caballeros, un gigante, son los dueños de tal lugar en esos cuentos. Mas en "Blancaflor, la hija del demonio" (27) es el demonio quien tiene un cerro, donde hace plantar al pretendiente de su hija una viña que produzca vino en media hora (28); asimismo le hace arar una tierra y traer pan (29). Son dos de las tareas imposibles que le impone, un motivo fundamental en el cuento (30), cuyo marco específico contribuye junto con la referencia a la tala de un bosque y al mar a esbozar los rasgos paisajísticos de ese ultramundo (31). Es más, en dos versiones (32) es la propia residencia del diablo la que se ubica en una cuesta negra (33), allí se alza el palacio Donde Irás y no Volverás (34).
Mas quizás sea "La peña encantada" (35) el ejemplo más significativo de estas peñas huecas. Sita en un rincón de la montaña y con entrada en forma de arco tiene fama de esconder cosas encantadas: "mujeres, animales y qué sé yo de cosas". Los hombres no se atreven a ir solos, ni de madrugada ni por la noche a regar los prados cercanos y los pastores que pasan por allí dicen ver calaveras y pasar sombras. Éstos no son sino los prolegómenos porque la narradora de Morgoviejo (Riaño, León) cuenta cómo un día llegó al pueblo una señora con porte de princesa preguntando por una nodriza, trajo ella misma al recién nacido y no volvió hasta pasado más de un año. Para pagarle las crianzas se hace acompañar a las cuevas por la nodriza, quien se niega a entrar. Sale al poco y le pone un taleguito en el mandil con el encargo de que no mire hasta entrar en el pueblo. Dominada por la curiosidad la nodriza lo abre y resultan carbones que tira al suelo enfadada, mas al sacudir el delantal en el pueblo caen tres onzas de oro.
Es éste un relato que casi parece salido de los labios de un cuentista irlandés. Los episodios con niños feéricos son frecuentísimos en tierras célticas en relación con los síde, las colinas donde viven las hadas u otros seres (36). Dichas colinas constituyen un particularísimo elemento del paisaje del más allá de clara filiación céltica y, por ende, sería importante seguir esta pista. Peñas, peñascos, cerros, cuestas aparecen en otros cuentos (37), muchos de los pueblos castellanos cuentan con su Cueva de la Mora, sin embargo, los rasgos que aparecen en esta narración son peculiares y específicos, guardan relación con la tradición céltica (38). Por ende, interesaría determinar las fuentes del relato (herencia antigua, préstamo relativamente reciente) y la posibilidad de encontrar paralelos (39).
2.3. Hombres-Árboles
Bajo este epígrafe vamos a considerar los casos en que ese jardín, huerta o vergel, trasunto de la pradera ultramunda en los cuentos maravillosos, está poblado no por verdaderos árboles y flores si no por seres sobrenaturales que adoptan esa forma o por los visitantes de tales reinos, así transformados.
El cuento "Las tres naranjitas del amor" se abre en una de sus versiones (40) con la maldición de una gitana al hijo del rey: "¡Permita Dios que te seques antes de que encuentres las tres naranjitas del amor!". Es una expresión que parece reunir ambos conceptos: subyace la comparación del príncipe con un árbol que ha de secarse y, de otro lado, al abrir las naranjitas, que encontrará en un jardín con muchos naranjos (41), salen señoritas, una de las cuales se convertirá en su esposa.
En esta variante y en la del Castillo de los Gigantones es donde mejor se aprecia la relación con aquellos relatos de expedición al otro mundo en busca de una hermosa mujer (42). Conviene también llamar la atención sobre el lugar donde deja a la tercera joven, que ha elegido por esposa: en una fuente sobre un árbol, a la orilla de un río o en la galería de palacio con una fuente abajo (43). Allí la encuentra una gitana o una mora, quien viendo su reflejo en el agua, cree que es ella la hermosa y llena de envidia, cuando descubre la verdad, so pretexto de peinarla, le clava un alfiler que transforma a la joven en paloma. Como tal sobrevuela el jardín de su esposo preguntando por su hijito hasta que el marido, intrigado, acaricia a la paloma, descubre el alfiler y al sacárselo recupera su forma humana.
Son varios los detalles en los que conviene fijarse siquiera someramente: la fuente de nuevo como lugar de encuentro. Nos hemos referido ya a la posibilidad de que en tal lugar una mujer vieja se trueque en una joven hermosa. Sucede aquí al revés, el protagonista dejó una mujer muy guapa y encuentra otra muy fea quien justifica su negrura por haberla quemado el sol. El hecho de peinarse es casi la ocupación exclusiva de esas jóvenes que se aparecen en una fuente. La transformación en paloma nos llevaría a considerar la constatación en los cuentos del viejo concepto del alma-pájaro (44). Así como el intrumento utilizado, el alfiler, recuerda la peineta que clava la madrastra a Blancanieves (45).
Ahora bien, la consideración de estos pormenores, interesantes en sí mismos y por abrir otras vías de comparación, no debe apartarnos de nuestro primer interés por este cuento: el hecho de que de un capullito o de una naranjita salga una mujer (46). Esto presupone la equiparación entre una muchacha y una flor o su fruto, muy viva en la poesía amorosa desde la manzana de Safo que los recolectores no pueden alcanzar (fgto. 105 V) hasta la flor de mi jardín de la copla popular, con la peculiaridad de que en este caso es una mujer ultramundana (47).
Lo más común, sin embargo, es que sean los visitantes humanos de tales reinos quienes terminen transformados en árboles. Es esto lo que ocurre en una serie de cuentos castellanos con títulos diferentes pero indudablemente variantes diferentes de un mismo relato (48). El episodio que más interesa aquí guarda de nuevo relación con el Castillo de Irás y no Volverás, que en otro cuento más arriba aludido era morada del diablo. Nada se dice aquí en tal sentido, si bien engloba una serie de rasgos que prueban su relación con el más allá: tal lugar, innominado unas veces (49), Castillo o Huerta de Irás y no Volverás en otras versiones (50) se ubica en un paraje remoto (hay que atravesar tres ríos (51), se busca allí bien un agua curativa (52), bien tres objetos maravillosos cuya naturaleza puede variar pero que corresponden a los elementos comunes de un jardín: ya hemos mencionado el agua, también figuran peces de colores, un ramo de flores y un pájaro (53). Ahora bien, la versión que habla de un castillo menciona los mecanismos de seguridad: las puertas sólo se abren a determinadas horas (54) y lo que es más importante, de quedar encerrado, será imposible salir porque todos los que han entrado han visto transformada su naturaleza. También aquí difieren las versiones: en la más detallada se han convertido en árboles, peces y pájaros (55), tal le sucederá al protagonista la tercera vez que entre, pues le embelesa el concierto de los pájaros; a su vez el protagonista de "El árbol del Paraíso" queda atrapado mientras persigue a los pájaros y se transforma en una estatua de mármol (56); en la versión más breve dos hermanos parten, uno tras otro, en busca de los tres objetos (el pájaro sabio, el agua amarilla y el árbol que canta (57) y quedan allí como piedras.
Es evidente que en la conformación actual de los cuentos se entrecruzan y entreveran elementos bien dispares, también otros en los que es preferible no detenerse aquí (58). No podemos analizarlos todos ya que sería necesario un estudio detallado que tuviera en cuenta otras versiones, la extensión, difusión y vías de transmisión del cuento. Creemos, sin embargo, que sí pueden hacerse algunas precisiones. El cotejo de las variantes aquí consideradas apunta ya a la modernización de determinados elementos: mármol en lugar de piedra, ramo de flores en lugar de un ramito (59), árbol que canta transmutado en el árbol del Paraíso de la misma forma que se cristianiza la figura del viejo convirtiéndolo en un ermitaño o el propio Señor.
Más que ese aspecto y puesto que ha quedado clara la caracterización ultramundana del paraje interesa subrayar la transformación de quienes allá se adentran: en piedras (60) en la versión más breve y con más visos de conservar rasgos antiguos (referencia a otros encantados que también son rescatados, instrucciones a cargo del pájaro sabio, especificación del rito concreto arrojando agua de la fuente y cortando una ramita del árbol), en estatua de mármol en la que tiene por objeto el árbol del Paraíso y sólo de forma subsidiaria menciona una fuentecita y un pajarito de muchos colores, sin especificar sus funciones; mientras en la variante más rica en detalles, la que tiene por escenario la Huerta de Irás y no Volverás, el niño "quedó hecho un tronco, un árbol".
Parecen dos resultados antitéticos en cuanto a que más arriba nos hemos referido al símil que equipara al hombre con un árbol, también con una flor. Tales comparaciones son frecuentes en panegíricos y lamentos, están detrás de la concepción griega del Jardín de Caronte, el antiguo dios de los muertos que se construye su propio vergel con los muertos que va recolectando. En ese caso, la transformación en árbol a primera vista estaría mejor justificada en cuanto que hallaría paralelos en ese ámbito. La dualidad piedra-árbol constatada en las variantes de este cuento ratifica, empero, la pertinencia de esta comparación, pues precisamente esa imagen se encuadra en un riquísimo campo de interrelaciones míticas al que también pertenece un enigmático refrán griego sobre la generación de los hombres a partir de los árboles y las piedras. Entre otras cuestiones laterales dicha sentencia guarda relación con un tema indoeuropeo *perk"-, que en unas lenguas se especializa para "encina", en alguna para "roca", mientras en otras sirve para definir vocablos como "hombre, alma, vida (61)".
Incluso aunque no tuviéramos en cuenta tales consideraciones, habría que reparar en el cuento "La joven lista" (62) quien logra escapar de los ladrones que la persiguen refugiándose primero en una encina: "Encinita, ábrete y vuélvete a cerrar y méteme dentro, que me vienen persiguiendo para matarme" y después en una piedra: "Piedrecita, ábrete y vuélvete a cerrar y méteme dentro, que me vienen persiguiendo para matarme". Gracias a esa muerte en vida (63) y pese a los intentos de cortar la encina y levantar la piedra que ella aborta pidiéndoles a la encina y a la piedra que se abran, logra salvar la vida.
La imagen del muerto convertido en árbol revela en otros cuentos mayores semejanzas con las estudiadas por nosotros en el ámbito griego e irlandés.
Así un criado leonés, muy curioso, descubre en una habitación, que su amo le prohibió mirar, un patio lleno de árboles frutales, manzanos, ciruelos, cerezales, higueras. Allí una mujer "¡muy fea, muy fea!, vieja ie muy fea" recoge higos, de los maduros no deja ninguno, de los otros "collía uno e deixaba outro". El amo le explica que es la Muerte. "Y los figos maduros eran los viejos, y ésos los recogía todos porque tienen que morir todos; y los otros era la gente joven, unos mueren y otros no." (64)
En ocasiones, sin embargo, la existencia de variantes apunta a una modernización del motivo, quizás porque deja de ser inteligible o carece de un marco de referencia que le dote de su significado más pleno. Así en una de las versiones de "El niño que resucita" (65), al día siguiente de haber enterrado los huesos su hermana en un hoyo en el desván, de acuerdo con las indicaciones de una vieja que pasa por la puerta de casa y la ve llorando, sale el niño "con un cesto de naranjas y otro de caramelos". En la otra versión (66) es la Virgen quien pasa y aconseja a la niña que rece una salve y resucitará lleno de flores (67). Verosímilmente en origen el niño se habría transformado en un naranjo (68). De hecho, otro cuento da fe del reverso de esa creencia, al concebir la posibilidad de que una niña nazca de una semilla (69).
Del mismo modo en "La fregona", versión castellana de la Cenicienta, del sepulcro de su madre sale un arbolito con un papelito envuelto donde pone lo que debe decir la niña para que le conceda todo lo que pida: "Arbolito florido, préstame un traje, que sea de oro y plata y de mucho encaje. Y un cochecito para llevarme a donde yo le mande". No sólo eso, cuando el príncipe se lleva, una después de otra, a las hermanastras que se cortan bien los dedos del pie bien el talón para poder calzar el zapatito, al pasar por el arbolito del sepulcro éste habla al príncipe advirtiéndole del error, mientras que le felicita la tercera vez cuando lleva a su hija y de nuevo le presta un traje para que entre en palacio con la debida compostura (70).
No es, desde luego, la versión más común o conocida, donde la ayuda de la madre muerta es suplida por los buenos oficios de un hada. Pero es fácil seguir el hilo de esas variantes: madre muerta, árbol cerca de la tumba de su madre, animal que a menudo es reencarnación de la madre muerta, hada madrina. Los cuentos no parecen admitir como tradición verdadera la posibilidad de una resurrección, si la incluyen es como un motivo frecuentemente reinterpretado (71). Hay además otros indicios que apuntan a la modificación del símil difunto-árbol. Una vía muy fecunda es la religiosa, esto es, convertir tal transformación en un milagro cristiano del que se saca una lección moral: la verdad no puede ocultarse.
Un muchacho es asesinado por sus hermanos, le quitan las tres bolitas de oro que le entregara la Virgen por haberse compadecido de ella y haberle dado al Niño la merienda que llevaba a su padre. Los hermanos le entierran, en tal lugar nace una canaleja y de ella se hace un pastor una flauta que al tocarla revela la verdad. Como "había sido cosa de la Virgen", hacen un hoyo y sacan al niño vivo (72).
En otra versión (73) las bolitas de oro ha de ir a buscarlas a la casa de San Pedro, "una casa muy blanquita" donde "comía chuletas, pollos, cordero, pasteles, rosquillas, manzanas y uvas", una representación muy realista del cielo, trasunto de los banquetes de la figuración ultramundana más antigua. No se contempla aquí la transformación en flauta, simplemente le entierran vivo y al pasar un aceiterito con una perrita oye lo que dice el niño y así le rescatan "y a los otros, por no haber dado pan al niño de la Virgen, los echaron de casa por esos mundos alante (sic)"
En una tercera versión (74) no parten los hijos a llevar la comida al padre sino a buscar la Flor del Barandul que le cure los ojos. Es San José el encargado de darle las bolitas de oro y los hermanos le arrebatan éstas y la Flor, mas al enterrarlo dejan un dedo fuera y un carretero oye cantar al niño, multiplicándose este motivo en la figura del alcalde, el padre, la madre, los hermanos y finalmente la Virgen, que lo saca, perdona él a sus hermanos y se celebra una comida de bienvenida.
A juzgar por esta transformación quizás merezca contemplar aquí el cuento del ermitaño que pasa toda su vida con una rama seca a la cabecera de su cama. Se la ha entregado un ángel diciéndole que como castigo a la emisión de un juicio sobre un "un hombre que le llevaba esposao (sic) una pareja de la guardia civil", Dios no le perdonará en lo que no florezca esa rama. Después de morir, en la casa donde lo han acogido ven que "la rama había echado unas hojitas verdes" (75). Si bien la rama marca el tiempo de la penitencia, no es menos cierto que también está ligada a la propia vida del ermitaño. De ahí que nos haya parecido oportuno tratarlo aquí.
Un caso más singular es "El cardo corredor" (76): un hombre pone por testigo a un cardo de su muerte y éste va de puerta en puerta delatando a los asesinos, inmune a los intentos de quemarlo. En otra versión al cabo de un año el asesino pasa con el caballo por delante del cardo y le resulta imposible seguir adelante sin declarar él mismo su falta. A mi entender los paralelos antes aducidos ayudan a entender el trasfondo de estos dos cuentecillos, de otra forma harto extraños. Es más, conviene tener presente una referencia del segundo, el asesino tras enterrarlo a la orilla de un cardo en un rastrojo, envalentonado porque nadie le había visto "dijo que cuando el cardo supiese hablar, se descubriría el hecho".
Asimismo ambos cuentos guardan relación (77) con otros en los que también se revela la muerte del culpable a través de elementos claramente ligados al difunto y frecuentes en antiguas concepciones míticas: 1) La cabeza del asesinado toma la forma de una cabeza de carnero que el criminal compra en el mismo lugar donde la víctima le vaticinó al morir que habría de pagárselas. Dicha cabeza de carnero vuelve a ser humana al ser detenido por "unos pulicías (78)". 2) Las moscas a las que el moribundo pone por testigos, "porque Dios no es encubridor de los malos hechos", y no dejan en reposo al asesino (79).
La relación difunto-árbol adquiere otra proyección, una vis cómica, en un cuento de matrimonios (80): por una discusión o con objeto de probar el verdadero amor de la esposa el marido se finge muerto, contrata aquélla una plañidera por tres celemines de centeno para que vaya llorando al marido. Pero éste antes de llegar al cementerio se agarra a las ramas de dos castaños de India que allí había y hace ver que ha resucitado. Es un suceso incluso verosímil, es decir, entra dentro de la esfera del mundo real y la precaución de la mujer, cuando muerto de veras, llegan a los árboles y dice: "¡No le arrimen al castaño, no sucezca (sic) lo que antaño!" despierta una sonrisa en el lector. Ahora bien, no es contado como sucedido, el estribillo tiene un aire popular, confirmado por la existencia de múltiples variantes y su trasfondo puede quizás entenderse mejor a la luz de la imagen antigua que estamos estudiando.
Lo mismo pudiera decirse del tonto que vende la vaca a un roble, convencido de que le habla a través del susurro de las hojas (81). Es más, la equiparación y el equívoco se prolonga: el protagonista se enfada con el supuesto comprador porque no le paga, "se enredó a dar hachazos al roble. Y a los pocos hachazos se dio cuenta de que el roble estaba hueco y estaba lleno de monedas de oro", con lo cual el tonto tacha de ladrón al árbol y aún le increpa: "pues ahora perdistes (sic) la vida y todo el dinero".
2.4. Bienes del otro mundo.
Al llamar la atención sobre los rasgos paisajísticos del más allá, una de cuyas figuraciones es un prado con flores, aguas, árboles y pájaros, hemos encontrado también referencias a palacios o casas. No hemos centrado nuestra atención en éstos pero sí que hemos señalado en un caso la celebración de un banquete. Hay otras pistas en los cuentos castellanos que apuntan en la misma dirección.
Son las morcillas que el marido viudo cree que se ha llevado la difunta al otro mundo, incluso la desentierra para comprobarlo, cuando en realidad las han robado unos estudiantes, quienes terminan cargando en la talega con la muerta (82). En otro cuento (83) un estudiante se tizna la cara y las manos y finge venir de parte del demonio a traerle unos chorizos al cura, como el ama descubrirá al día siguiente ha sido una treta para robárselos, pero la burla funciona porque se contempla tal posibilidad.
Entretanto, parece en claro retroceso la costumbre del banquete funerario (84). La escueta exclamación en el duelo de una mujer cuyo único capital eran dos bueyes, uno Cagajones y el otro Ciruelo: "¡Ya se murió Gracias-a-Dios! ¡Ya no queda en mi casa más que Contento y Alegría! ¡Cagajones para el bien de su alma, y el Ciruelo para mí!", juega con los nombres, el propio marido se llamaba Gracias-a-Dios (85). Sería muy forzado, entonces, pensar en la ofrenda del buey al difunto, supuesta reliquia de antiguos funerales, más bien el doble sentido estaría justificado por la idea de venderlo y dedicar el dinero a misas.
El dinero, las onzas de oro, para ser más exactos, es un bien que se juzga digno de las apetencias de las ánimas, capaces de arrebatárselas a los ladrones. Son éstas tan numerosas que no tocan a real y llegan haciendo un ruido tan tremendo que los ladrones creen que se hunde el firmamento (86).
De otro lado, el propio diablo es tan rico que un jornalero, que en su día prometió velar a un rico en pago de un saco de trigo, puede obligarle a que le llene una bota de oro antes de llevarse el cadáver. Cuelga la bota en un árbol y, como está hueca, por más que la llena el diablo, llega el alba y no lo ha conseguido (87).
No son los únicos bienes que se supone atesora el más allá. El vecino listo, al que todos envidian y que logra engañar a todos con sus tretas y burlas, no sólo logra escapar de una muerte segura, arrojado a un río o a un pozo en un saco, sino que finge que ha salido de allí bien cargado de tesoros, bien con unos magníficos carneros o con un rebaño de ovejas (88), con lo cual quienes terminan ahogados, por avariciosos, son los otros vecinos. Naturalmente los rebaños son propiedad de un pastor al que también engaña pero el ardid funciona porque la creencia en la posibilidad de encontrar ganados en el fondo de un pozo o de un río está viva. No hay más que oír el discurso de Nicolasín "Pero, chico, en el fondo del río tú no sabes lo que hay. Está la isla de Jauja. Hay muchísimas cosas que no tienen dueño; hay camellos cargados de oro; hay brillantes y perlas; hay muchos rebaños de ovejas; y cada uno escoge lo que quiere. Yo cogí este rebaño de ovejas y ya ves, ya soy rico" (89).
2.5. El diablo, señor ultramundano.
Regularmente los mundos maravillosos a los que acceden los protagonistas de los cuentos no guardan relación con el cielo, quizás porque la representación de éste se resiste más a absorber elementos míticos antiguos. Hay algunas referencias al purgatorio en los cuentos, como lugar donde están las ánimas o donde se sospecha ha ido a parar aquél a quien se cree haber asesinado (90). El demonio o el diablo es un personaje mucho más asiduo, ya lo hemos visto, aunque eso no significa que sus dominios sean siempre el infierno (91). Más bien, rara vez se afirma tal cosa, los cuentos se limitan a aludir o describir sus dominios y ya hemos tenido ocasión de observar cómo integran éstos características de la antigua representación del más allá como una pradera.
Más arriba nos hemos referido a cuentos en los que el muchacho que entra a su servicio se ve obligado a arar, traer leña, vendimiar. No son los únicos, en otro relato a esas tareas se añaden las de guardar cerdos (92) en un monte donde hay un gigante y el paisaje ultramundano se completa con una imagen tan típicamente castellana como un pinar y unos labradores segando (93). Si hemos dejado para este momento la alusión a este cuento es porque contiene otros elementos: la casa del diablo es "mu (sic) antigua y mu (sic) fea, con unas cuadras mu (sic) grandísimas y con unas mulas mu (sic) falsas y mu (sic) malas. Y el chico tenía que ir a trabajar con ellas, a arar, y lo que fuese. Esas mulas eran demonios todas que estaban con el cuerpo de mulas".
Por tanto, el diablo, aquí "un señor muy feo, horrible, con una barbona y unos bigotones", posee unas cuadras (94) bien provistas. No es de extrañar puesto que ya más arriba hemos encontrado referencias a los caballos que se sacan de sus dominios (95). Es más, puesto que se contempla que las mulas del Diablo sean demonios, conviene recordar otras versiones de la hija del diablo no aludidas más arriba. En la versión soriana una de las tareas que se le encomienda al pretendiente es montar y domar un caballo, mas Blancaflor le advierte: "el caballo es mi padre, la montadura es mi madre y las bridas soy yo". En la versión palentina son tres los caballos que ha de domar: su padre y sus dos hermanas (96). En la variante leonesa tiene que dominar un caballo bravo y tirarlo al mar, la hija del diablo revela: "Yo soy la parte derecha, mi hermana es la parte izquierda, mi madre es el culo, del caballo, y mi padre es la cabeza" (97).
De otra parte, al diablo muy frecuentemente se le describe como caballero y no sólo en Castilla (98). Podría pensarse, empero, que se trata simplemente del término cortés. Por ello interesa destacar más la definición específica "señor de a caballo" de uno de los cuentos (99).
Un caballo se oye en medio de la noche desde una habitación que da "al naciente". Es el demonio que viene a dar las gracias porque ha conseguido las almas de las cuñadas del protagonista (100).
Si alguna reticencia quedara, después de todo lo expuesto, sobre la incardinación de este elemento, el diablo-caballo, dentro de esa vieja representación del más allá como un pastizal para ganado, conviene mencionar la caracterización del dios de los muertos en las tradiciones indoeuropeas "famoso por sus potros" o jinete que recorre el mundo (101). Naturalmente el caballo ha sido durante siglos el medio más rápido para viajar (102), de ahí también la pertinencia y aprovechamiento de la imagen para la última jornada, independientemente del destino final. No podía ser de otra forma ya que la dicotomía, cielo o infierno, no pertenece a la escatología más antigua sino que responde a las enseñanzas y creencias cristianas.
De ahí, por ejemplo, la respuesta ingeniosa del amo al que comunican que se le ha muerto el caballo y el paje se está muriendo: "Pues que es así, decidle al muchacho que se dé prisa, y irse ha cabalgando" (103). De ahí, el cuentecillo leonés según el cual en el cielo sólo entran los de caballería, es decir, los jinetes (104).
A esa luz pueden iluminarse referencias de otro modo harto enigmáticas como el hecho de que la difunta, sospechosa de haberse llevado las morcillas, termine a lomos de un caballo, un caballo que persigue a la yegua del cura y éste confunde con el diablo (105).
3. Conclusiones
Conscientes de la dificultad de desentrañar el origen de los múltiples elementos que constituyen los cuentos populares, nuestra intención ha sido llamar la atención sobre aquellos rasgos que caracterizan la geografía de los países maravillosos y sus habitantes e incidir en los paralelismos con tradiciones indoeuropeas, atestiguadas en la documentación más antigua de los diferentes pueblos.
Reconocemos con Thompson (106) que no todas las ideas sobre el otro mundo presentes en el folklore europeo son irlandesas, tampoco necesariamente indoeuropeas. Algunas son orientales, de otras resulta más difícil discernir su fuente. Nosotros hemos tratado de identificar fundamentalmente los elementos paisajísticos que se repiten en las descripciones ultramundanas, elementos para los que previamente habíamos establecido una filiación indoeuropea que no ha de ser única ni exclusiva de esta familia lingüística.
Compete a otros investigadores trazar el desarrrollo específico de la historia de transmisión de cada cuento. Mas el examen de las características de ese ultramundo popular, falto de un estudio más detallado, apunta ya algunas líneas generales en la transformación de muchos de esos motivos, constatables incluso al comparar dos o más versiones entre sí: adaptación al contexto cultural y religioso de las comunidades en las que los cuentos permanecen vivos, eliminación o supervivencia aislada de aspectos antiguos, casi incomprensibles. El cotejo con las tradiciones más antiguas, creemos, contribuye precisamente a iluminar algunas de esas oscuridades. A la vez, las concomitancias señaladas permiten suponer verosímilmente que algunos de los episodios de los cuentos analizados se nutren en último término de esa antigua tradición.
Estamos muy lejos, empero, de poder decir "al centinela" que lo sabemos todo. Tal pretende el joven que marcha por los tres pelos del diablo, mas no declara las respuestas sino a la vuelta, después de habérselas revelado el propio diablo, detentador en el cuento de la sabiduría que encierra el más allá (107). Hasta que emprendamos un viaje similar, habremos de seguir profundizando en el estudio de los relatos, antiguos y modernos, con la esperanza de que la escritura nos devuelva el eco de las viejas voces.
____________
NOTAS
* Este artículo se incardina dentro del Proyecto de Investigación "Magia y adivinación en la literatura griega" (BFF 2001-2116 financiado por DGCYT), dirigido por el profesor M. García Teijeiro.
(1). Citamos por la traducción española de The Folktale, New York, 1946, editada por la Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1972, p. 26.
(2). Thompson, op.cit. p. 37 y J. L. Agúndez García, Cuentos populares vallisoletanos (En la tradición oral y en la literatura), Valladolid, Castilla Ediciones, p. 11.
(3). Vid. Thompson, op. cit. p. 472s., quien dedica la cuarta parte de su obra antes citada a las distintas teorías y métodos sobre el cuento folklórico. También puede verse en forma mucho más sucinta A. M. Espinosa, Cuentos populares españoles, Madrid, CSIC, 1946, vol. I, p. XXI ss.
(4). El punto de partida y principal fuente de referencias ha sido la obra de A. M. Espinosa, hijo, Cuentos populares en Castilla y León, 2 vóls., Madrid, CSIC, 1987 (la reimpresión, 1996). Hemos tenido en cuenta naturalmente la obra de su padre citada más arriba y conviene citar también aquí la versión abreviada, Cuentos populares de España, Madrid, Colección Austral, 1997, que reproduce en su tercera edición la que hiciera para Espasa Calpe en 1946, pero actualizándola con una introducción y bibliografía a cargo de L. Díaz Viana. Al habernos centrado en Castilla es obligada la referencia a los trabajos de J. Díaz, Romances, canciones y cuentos de Castilla y León, Valladolid, Ámbito, 19832; Cuentos castellanos de tradición oral, Valladolid, Ámbito, 1983; Cuentos tradicionales vallisoletanos. Cuadernos Vallisoletanos 31, Valladolid, 1987. También hemos consultado la ya mencionada obra de J. L. Agúndez García y la recopilación y edición de Cuentos tradicionales de León a cargo de J. Camarena Laucirica, 2 vóls., Madrid, Seminario Menéndez Pidal, Universidad Complutense - Diputación Provincial de León, 1991.
(5). El Paisaje del Más Allá. El tema del prado verde en la escatología indoeuropea, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2001; "The Otherworld, An Indo-European landscape" ZCP (en prensa). A otros trabajos nos referiremos más adelante a propósito de cuestiones específicas.
(6). Vid. A. M. Espinosa, Cuentos populares españoles p. XXIV ss.
(7). Op. cit. p. 37. Este mismo autor (ib. p. 202) señala las siguientes fuentes del cuento folklórico: tradiciones básicas remontables a la época prehistórica, colecciones orientales con reflejo de antiguas religiones, relatos mitológicos celtas y escandinavos así como leyendas de la iglesia medieval.
(8). En lo sucesivo abreviaremos esa obra CPCL (Cuentos populares de Castilla y León) y la de su padre CPE (Cuentos populares españoles), el número que aparezca será el que corresponda al cuento en la clasificación de estos autores y señalaremos también la página de la referencia concreta así como de las versiones, si hay más de una. En las notas de CPCL pueden consultarse las referencias concretas al análisis de tipos y motivos, según los índices de Aarne-Thompson y St. Thompson (Motif-Index of Folk-Literature: a classification of narrative elements in folktales, ballads, myths, fables, medieval romances, exempla, fabliaux, jest books, and local legends, FF Communications Nos. 106-109, 116.117, Helsinki -Indiana, 1932-1936, 6 vóls.; The Types of the Folk-Tales: Antti Aarne's Verzeichnis der Märchen typen translated and enlarged, FE Communication Nº 74, Helsinki, 1928; la 2a revisión, FF Communications Nº 184, ha sido traducida al español por F. Peñalosa, FF Communications Nº 258, Helsinki, 1995), así como indicaciones sobre versiones hispánicas y bibliografía al respecto, razón por la cual hemos obviado aquí esa información.
(9). Con carácter general pueden consultarse varios artículos de la Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergieichenden Erzählforschung, hrsg. K. Kanke, Berlin - New York, 1977 y ss.: J. Bauer, s.v. Jenseits, Band 7, 1993, col. 524-533; G. Petschel, s.v. Land der Unsterbichkeit, Band 8, 1996, col. 760-763; G. Meinel, s. v. Garten, Band 5, 1987, col. 699-711; I. Grübel - D.-R. Moser, s.v. Hölle, Band 6, 1990, col. 1178-119; L. Röhrich, s.v. Dämon, Band 3, 1981, col. 223-237.
(10). "Los lamentos en Grecia e Irlanda", en Actas del X Congreso de la Sociedad Española de Estudios Clásicos, Madrid, 2001, vol. III, pp. 773-789.
(11). "Metamorfosis y videncia en las tradiciones griega e irlandesa" Minerva 14, 2000, 11-47.
(12). CPCL 62 p. 102, Vid. CPE III p. 498 ss, para bibliografía general así como un resumen del análisis y clasificación del cuento a cargo de Bolte-Polívka y Panzer. Estos autores, entre otros, han apuntado un origen oriental del mismo con vestigios en el autor griego Conón (s. I a.C.-s. I d.C.) e incluso en el Rig Veda. Vid. también Thompson, El cuento folklórico, p. 61. No parece, sin embargo, que se haya prestado atención a la descripción del inframundo.
(13). Nótese la descripción del mismo en relación con las riquezas y una de las actividades favoritas antes aludidas, la caza: "Entraron en él y no encontraron alma viviente. Vieron que había muchas provisiones de todas clases. Y decidieron quedarse allí. Había armamentos de todas las especies, y quisieron meterse cazadores. Lo cual, iban de caza y otro quedaba para arreglar el rancho" (p. 101s.). Es también digno de reseña (vid. infra p. 21 s.) que después Juan le pida al diablo además de transformarlo (vid. nota siguiente y n. 95) que le dé "el mejor caballo del mundo y la mejor espada pa (sic) ganar la batalla" (p. 104). Para valorar la verdadera naturaleza de este demonio conviene tener presente que en otras versiones españolas no aparece el diablo sino que se distingue entre el duende que encuentran en el monte y les apaga la lumbre (la misma acción se atribuye al demonio en CPE 135) y el gigante que tiene encantada a la princesa. En ese caso es el duende el que entrega a Juanito "un traje nuevo y un caballo que no corría, sino que volaba". En CPE 135 son los enanillos que encuentra en la cueva, donde previamente ha luchado con el demonio, quienes le dan "un caballo bien aparejao (sic) y un traje aparente (igual)".
(14). En las versiones recogidas en CPE la descripción del inframundo subterráneo es mínima. En CPE 134 tan sólo se mencionan "muchos cuchillos y fieras". En CPE 135 se enumeran tres parajes, uno con piedras negras y todo muy feo, otro con un frío insoportable y un tercero con "mucho calor. Aquello es un infierno", al fondo de la cueva hay un patio con tres puertas y tras ellas las tres princesas. En CPE 133 la irrupción es muy singular y guarda relación con el apartado siguiente (2.2): primero Allanacerros "allana todo el cerro con el culo", después Arrancapinos arranca todos los pinos, mientras Juanito da un golpe tan fuerte "con su bola de siete arrobas" que abre un pozo muy profundo en el cerro y se desliza con una soga.
(15). En otra versión (CPCL 63 p. 107) es una princesa encantada la que está en un pozo. No es la única diferencia, si en la primera el demonio para luchar adopta forma de persona, de toro y de serpiente por cada una de las tres princesas, en la segunda versión no existen tales transformaciones sino que una serpiente y un gigante tienen encantada a la princesa. A mi entender se trata de una renovación del motivo conforme a nuevas coordenadas culturales en un momento en que la capacidad de transformación no se contempla (Cf. CPE 133, en la cueva está el diablo, un venao (sic) y una serpiente; en CPE 134 la princesa está encantada por un gigante pero es un toro bravo el que sale al encuentro de Juanito; en CPE 135 las tres princesas están tras tres puertas guardadas por un toro, un elefante y un dragón, y sólo tras arrancar a este último la oreja se indica que es el demonio). De la misma manera las tres manzanas de oro que le entrega la princesa en la primera versión (CPCL 62) y servirán de prueba de reconocimiento, —símbolos de amor en las tradiciones más antiguas (vid. por ejemplo, referencias en P. Grimal, Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, 1981, traducción revisada por el autor, p. 628; H. Velasco López, El Paisaje del Más Allá p. 347 ss.; W. E. Spengler, s.v. Apfel, Apfelbaum en Enzyklopädie des Märchens, (1). Band 1. 1977, col. 622-625), así como referencia indirecta a la existencia de árboles (recuérdese el Jardín de las Hespérides)—, son sustituidos en esta versión (CPCL 63; cf. CPE 134) por una sortija, signo de compromiso. En otra versión (CPE 133) hay una suerte de variante intermedia: una bolita de oro. No se alude a tal motivo en CPE 135, variante que precisa la causa del encantamiento de las princesas: "un día estaban en el jardín del palacio y el rey, su padre, les dijo que no tocaran un árbol de manzana. Y ellas lo tocaron y se abrió la tierra y se las tragó".
(16). CPCL 67 p. 123
(17). CPCL 111 p. 241. En la versión 112 no es una fiera sino un oso, Para otras versiones, así como bibliografía y análisis de este cuento remitimos a CPE II p. 483 ss. Recordemos tan sólo que Apuleyo (Metamorfosis o El Asno de Oro IV 28 ss.) en el s. II d.C. proporciona una de las más antiguas versiones en el mito de Cupido y Psique. Conviene reparar también en que un elemento esencial, la flor arrancada, está presente también en el mito del rapto de Perséfone a cargo de Hades, dios de los muertos en Grecia. Para versiones orientales antiguas, vid. CPE II p. 495 ss. Sobre este cuento, además puede consultarse con referencias, G. A. Megas, s.v. Amor und Psyque en Enzyklopädie des Märchens, Band 1, 1977, col. 464-471 y Thompson, El cuento folklórico, p. 142 ss. Este autor indica (ib. p. 327) que aparte de arrancar flores hay otras cosas que un joven no debe hacer so pena de ser llevado por un hada amante o un duende caballero: tenderse bajo un árbol, coger nueces. Nótese la indicación paisajística que suponen dichas actividades.
(18). Se refiere, naturalmente, a la matanza tradicional del cerdo, todo un rito en Castilla (vid. A. Sánchez del Barrio, "El 'marrano Antón'" Cuadernos Vallisoletanos 19, Valladolid, 1987), una perfecta incardinación en el contexto sociocultural.
(19). Vid. referencias en El Paisaje del Más Allá p. 351 ss., en especial p. 353 n. 351 y n. 355. Al pertenecer el cuento de la Pavera a un grupo más general, el de la niña perseguida que incluye el tipo de la Cenicienta, es comprensible que no se haya prestado atención al motivo de la fuente, máxime cuando sólo es uno de los posibles escenarios del desenmascaramiento, vid. CPE II p. 406 ss. Nótese, sin embargo, en relación con el apartado siguiente (2.2) que en CPE 107 la muchacha se sienta a peinarse en una peña.
(20). CPCL 120-124, 122 p. 267.
(21). Un cambio mucho más profundo constituye el motivo central de un episodio muy común en la literatura irlandesa: el encuentro con una vieja en una fuente que reclama un beso y al recibirlo se transforma en una bella joven (vid. El Paisaje del Más Allá p. 353 n. 350). No hemos encontrado nada semejante en los cuentos examinados pero al final de "La hija del diablo" (CPCL 71 p. 147) hay una referencia aislada a que el beso de una vieja hace olvidar (en CPE 122 y 123 es un beso o un abrazo de la agüela (sic) del muchacho; cf. CPCL 74 p. 158 donde es el abrazo de una perra el que conduce al olvido; en CPE 125 basta que le toque la ropa alguien, cosa que hace un perro de lanas; vid. CPE III p. 479 ss. para esta creencia). Quizás merezca valorarse también en este contexto el encuentro del protagonista de "El saco de embustres (sic)" (CPCL 130, p. 291) con una vieja "con unos dientes muy largos" que le entrega una flauta que resuelve todos sus problemas para conseguir a la hija del rey, Puede recordarse también el cuentecillo tradicional incluido entre otras obras literarias en La dama duende: un pastor goza a una diabla bajo forma de "doncella, aseada, rica y bella", mas después recupera "su forma horrible y fea" e increpa al joven, quien lejos de amedrentarse le invita a volver al día siguiente "en la forma que trajiste:/ verásme amante y cortés / no menos que antes después” (M. Chevalier, Cuentos españoles de los siglos XVI y XVII. Madrid, 1982, p. 310 y n. 90)
(22). CPCL 125 p. 276. De nuevo, al estar incardinado este cuento en un grupo bastante complejo por su propia antigüedad y múltiples desarrollos, no parece que se haya reparado en este detalle (vid. CPE II p. 89 ss.). Sin embargo, en CPE 9 p. 29 tras haber acertado la adivinanza, prueba que no aparece en CPCL. 123, el primer requisito para casarse con la princesa es traer una botella de agua de una fuente a cien leguas del palacio y volver antes que una bruja que vive en el palacio y hace el trayecto en dos horas. Es notable la presencia de la bruja en lugar de la princesa por lo señalado en la nota anterior así como el hecho de que ésta le haga dormir, cuando el sueño está tan cerca de la muerte (en CPCI, 125 el joven se queda dormido sin más mientras aguarda a la princesa).
(23). CPCL 65
(24). No aparecen en otras versiones españolas (CPE 141 y 142: vid. notas III p. 33 ss.), aunque sí hemos encontrado la referencia a una versión andaluza (CPE III p. 39), donde por efecto de una venganza la tierra se abre y traga a la joven. De otro lado, los elementos más interesantes del cuento en los que se centra el análisis son los animales agradecidos, los esposos-animales (Rey de los Carneros, Rey de las Águilas, Rey de los Peces en CPCL 65). así como el motivo del alma externada, documentado ya en Egipto (ih. p. 41 s.).
(25). CPCL 66 (26). En los Cuentos tradicionales de León 1 p. 124 es en las Peñas del Nuncio donde un muchacho encuentra a una joven encantada. Logra entrar por un agujero pequeño porque entre otras cosas se puede convertir en hormiga. La tiene encantada su hermano cuya alma externada reside en un huevo que hay que cascarle en la frente. Para el alma externada cf. CPCL 65 p. 116, 66 p.
119, 67 p. 128 e infra n. 58.
(27). CPCL 70-73. También pueden cotejarse las variantes leonesas (J Camarena, Cuentos tradicionales de León 82-84) en una de cuyas versiones el diablo no es tal sino un rey moro que gana la partida a un rey español. Naturalmente no entramos aquí en un análisis exhaustivo de este cuento que Thompson (El cuento folklórico p. 132) califica como inmensamente complicado. Se han estudiado en él las combinaciones de motivos (ib. p. 135 n. 219), pero poco se sabe de sus orígenes y vías de difusión. Menos aún, a lo que parece, de los rasgos de paisaje que centran nuestra atención.
(28). CPCL 70 p. 141; en 72, p. 148 se trata de traer vino de las cepas de un majuelo que están secas; en 73, p. 152 el plazo es traerle vino para cenar de la uva que dé la cepa (cf. CPE 123 p. 266 y CPK 124 p. 272). En "El herrero de Frechilla" (84 p. 183) cuando llegan al infierno los demonios están rajando la viga de un lagar, haciendo astillas para quemarlos. Parecía conveniente citar esta referencia, aunque probablemente se trate aquí de la transferencia de un objeto normal, una viga desechada, a la esfera ultramundana.
(29). CPCL 71 p. 144; 72 p. 148; 73 p. 152. Cf. CPE 123 p. 266; CPE 124 p. 272: CPE 125 p. 276. En un curioso cuento leonés (J. Camarena, Cuentos tradicionales de León 134) un pobre paga a un pintor para que a las figuras de los santos, que está pintando en una capilla, añada la del demonio. Éste le recompensa ayudándole a recoger la cosecha que compartía con un rico y al cabo a quedarse con ella. Vid. en esa misma obra vol. I p. 440 referencias al diablo segador.
(30). Vid. CPE II p. 470 ss., donde Espinosa apela a la relación con el mito de Jasón y Medea, especialmente en p. 477 ss. De entre las tareas encomendadas en otras versiones españolas destaquemos aquí; plantar una sierra de piedra con unas varillas y a medio día llevarle las frutas de los árboles (CPE 122, versión recogida en Granada) y sembrar una pina y traer a medio día "leña pa (sic) hacer la comida" (CPE 12.3 procedente de Cuenca).
(31). Es también significativo que cuando Blancaflor y el protagonista emprenden la huida a lomos de un caballo (CPCI. 71 p. 146; CPCL 72 p. 149; CPCL 73 p. 154; vid. infra n. 64 y p. 21 para los caballos) sea un monte y un río caudaloso (una toalla y una palanganita que han arrojado y se han transformado en tales CPCL 70 p. 142), una huerta y un mar (un diablillo y un escupitajo CPCL 71 p. 146) los que detienen a la mujer del diablo que los persigue o a la hermana en CPCL 70 p. 142 -respecto a ese predominio femenino cabe recordar que también Ulises en el Hades, cuando al final del episodio se encuentra rodeado por los muertos con sus chillidos horrorosos, expresa su temor no respecto al dios de los muertos sino a su esposa, no vaya a ser que Perséfone le envíe la cabeza de la Gorgona (Odisea XI 634 s.)-. Blancaflor y su pretendiente también se convierten en ermita y ermitaño, una transformación más acorde con una mentalidad cristiana (cf. las versiones soriana y palentina, CPE 124 p. 273 y 125 p. 277, donde incluso toca la campana y el demonio es invitado a la misa) y que constituye la solución final en una versión (CPCL 70); en otra versión (CPCL 71) no hay tal transformación sino que encuentran una ermita cerca del pueblo del muchacho; en otras (CPCL 72 y 73) después de volverse ermita y ermitaño Blancaflor se hace camino de alfileres que impide el paso al demonio; curiosamente en la versión CPCL 73 antes de convertirse en ermita y ermitaño lo han hecho en huerta y hortelano. Esa huida con transformaciones es un motivo recurrente en los cuentos. Puede consultarse, por ejemplo, la obra de V. Propp, Las raíces históricas del cuento, trad. rus. Madrid 1986 (reimpr. 1974), p. 506 ss.; Thompson, El cuento folklórico p. 68 y p. 95. Espinosa (CPE III p. 479) sugiere la relación con los pedazos de su hermano que Medea arroja al mar para que el padre se entretenga a recogerlos y no pueda alcanzarla a ella y a Jasón. En su opinión, desde antiguo ese elemento habría sido modificado para atenuar la barbarie sustituyéndolo por la transformación o el hecho de arrojar objetos mágicos. Aquí sólo queríamos llamar la atención sobre las variantes que apuntan rasgos de paisaje y sobre la palpable racionalización del motivo. En otro cuento donde también aparece dicho motivo tras arrojar un peine que se transforma en monte y la redina (sic) que "se hizo una labuna (sic) muy grande", arrojan unas tijeras que matan al padre (CPCL 74 p. 158) y en otro caso es un frasco con líquido el que se transforma en río (CPCL 93 p. 205).
(32). CPCL 72 p. 147; CPCL 73 p. 151. En otros cuentos tal lugar se conoce como Fuente de Irás y no Volverás (CPCL 75 p. 160), ya nos hemos referido antes a la fuente como lugar de encuentro. Vid. también infra "Huerta de Irás y no Volverás".
(33). Quizás merezca la pena llamar la atención aquí sobre el cuentecillo "El labrador sordo" (CPCL 383); éste viendo venir dos "pasajeros de a caballo" prepara las respuestas que dará a las preguntas que imagina van a formularle. Naturalmente, llegados los caballeros, las preguntas son muy otras, pero él totalmente sordo contesta impertérrito, con lo que se desencadena una serie de despropósitos burlescos que contienen o pudieran contener una verdad, ya que existe una correspondencia entre las preguntas y las respuestas. Por ejemplo, le interrogan: "¿Es puta tu mujer?", a lo que el sordo contesta "¡Y dos hijas que tengo, también!". En ese contexto no deja de ser significativa la última respuesta: "¿Y si le llevaran a usted los demonios?", replica el labrador: "¡Esa cuesta arriba!". Por otra parte en el Jardín de flores curiosas de Antonio de Torquemada se recoge un cuentecillo en el que una madre, harta de las travesuras de su hijo, le ofrece a los demonios para que se lo lleven; el chico se sale al corral y desaparece en la noche, lo encuentran con todo el cuerpo magullado y cuando cobra un poco de juicio cuenta cómo unos hombres muy grandes, feos y espantables lo han llevado por el aire y "descendiendo a unos montes muy llenos de espinos, le habían traído arrastrando por medio de ellos para una parte y para otra" y no pararon hasta que el muchacho se encomendó a Nuestra Señora (M. Chevalier, Cuentos españoles de los siglos XVI y XVII p. 135 s.).
(34). En una versión recogida en Soria (CPE 124) son "las piedras del Nifo" y en otra palentina (CPE 125) "El Castillo de las siete Naranjas".
(35). CPCL 118 (36) Vid. El Paisaje del Más Allá p. 342 ss. y p.
(37). Con carácter general pueden consultarse los artículos de D. Ward s.v. Berg y R. Bendix, s.v. Hohie en Enzyklopädie des Märchens, Band 2, 1979, col. 138-143, especialmente 143 y Band 6, 1990, col. 1168-1173. Por lo que respecta al corpus examinado, en "El Pájaro sabio" (CPCL 138 p. 311) los tres objetos mágicos (el pájaro sabio, el agua amarilla y el árbol que canta) están en lo alto de una cuesta, cuyo carácter ultramundano está subrayado por la prohibición de mirar atrás, la misma que se impone a Orfeo cuando desciende al Hades en busca de Eurídice. También puede ser significativo que en la versión de "Blancanieves" (CPCL 142 p. 334) recogida en Medina del Campo (Valladolid) coloquen el ataúd de cristal "en un monte, en una cuesta"; el hecho de que no perdiera "la color ni la blancura, y cada vez estaba más guapa entre los cristales" apunta a que aunque está muerta está viva (para una afirmación en sentido contrario en un famoso relato irlandés, vid. El Paisaje del Más Allá p. 293), efectivamente cuando llevan el ataúd a hombros al palacio del príncipe, "al dejarlo caer, pues Blancanieves devolvió la manzana y volvió en sí". También merecerían un estudio más detallado dos versiones de este cuento (CPCL 144 y 145) donde confluyen relatos y motivos de distinta procedencia: en un caso la joven, aquí innominada, encuentra refugio en el monte, en una cueva de ladrones que recuerda la de Alí Baba; en el otro, el hermano de Blancaflor encargado de darle muerte, la deja sobre una encina, a cuyo pie llegan unos ladrones que tienen la casa debajo. En la versión leonesa de Blancanieves (J. Camarena, op. cit. p. 124) la niña hambrienta penetra en una peña donde ha visto salir y entrar a unos ladrones al grito "¡Ábrete, Ciniestra!", "¡Ciérrate, Ciniestra!", les hace todas las labores de la casa aunque por miedo no se muestra ante ellos. También es interesante la localización del cuento leonés de la Bella y la Bestia en una peña que se puede abrir (J. Camarena, op. cit. 333). Cf. otra cueva subterránea con ladrones en CPCL 277. En un cuento muy diferente "Los doce meses" viven en un monte con una casuca o en una cueva, ambas alternativas aparecen en el mismo cuento (CPCL 117). Por su parte, J. Díaz (Cuentos castellanos de tradición oral 62 y 63) recoge y señala como no clasificados dos cuentos interesantes; uno tiene por protagonistas a los ojaranquillos que salen de la montaña y