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La imaginería religiosa en la República Argentina. La relación del santero con su obra
DUPEY, Ana María / BOMBEN, Eva
Publicado en el año 2016 en la Revista de Folklore número 408 - sumario >
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Introducción
En este trabajo se aborda la relación que establecen los imagineros con las obras (talladas o pintadas) que producen sobre temática religiosa con finalidad devocional, litúrgica, procesional o catequética. Mayormente, las imágenes devocionales que hacen referencia a entidades sagradas han sido estudiadas por los historiadores del arte como expresiones de distintas escuelas estéticas. Estos se han interrogado por las relaciones entre la imagen y el contenido y la obra y los acontecimientos sociopolíticos de su entorno. Han puesto de manifiesto los procedimientos técnicos, los rasgos de estilo y las estructuras de composición, así como también los temas iconográficos, sus significados y los valores intrínsecos simbólicos de la obra (Panofsky 1998). Los antropólogos han prestado atención a los procesos de producción, circulación y recepción de dichos productos como parte de una categoría más amplia: las artesanías tradicionales (García Canclini 2002). Han indagado en los contextos sociales y culturales en los que se inscriben estos objetos y sus productores. En la actualidad, se ha comenzado a prestar atención a la vida social de los objetos (Appadurai 1991) y cómo estos pueden transitar por distintos campos, por ejemplo, del religioso devocional al del arte, como ha sido el caso de los iconos sagrados[1] de iglesias convertidos, después de la Revolución rusa (1917), en piezas de museo. El Museo del Hermitage de San Petersburgo (Rusia) clasifica a los iconos religiosos[2], junto a los de figuras heroicas, como arte aplicado[3]. Lo que evidencia cómo una cosa se puede convertir en objeto litúrgico religioso, luego en un espécimen de valor museográfico e, incluso posteriormente, ser convertida en una pieza coleccionable con valor de mercancía en un negocio de antigüedades[4]. A diferencia de estas perspectivas en este trabajo, nos proponemos dilucidar cómo los productores se relacionan con estas imágenes en términos de la dimensión devocional que le asignan. Entendemos por devoción las expresiones verbales y prácticas de veneración y fervor religioso. El trabajo se halla organizado en dos partes: en la primera se analiza el contexto histórico y actual de la imaginería en la Argentina, en la segunda la vinculación del santero con su obra para, finalmente, establecer algunas conclusiones.
Panorama histórico y actual de la imaginería
La imaginería se refiere al arte de tallar o pintar imágenes consideradas sagradas. En la Argentina comprende imágenes de santos, de la Virgen, Cristo o ángeles relacionadas con el catolicismo, pero también otras que circulan en forma paralela al circuito de cultos oficialmente reconocidos, como la del Gauchito Gil, san la Muerte, Sansón, el Pombero, santo Antonio María… seres de la mitología indígena. La actividad se ha venido definiendo tomando en cuenta la función referencial de la imagen con respecto al objeto que representa y los procedimientos para la construcción de la imagen (Ribera, Schenone 1948). Desde el punto de vista constructivo, las imágenes de bulto que se encuentran en Argentina corresponden a tres tipos:
1. Figuras talladas en una sola pieza en madera o piedra, o modeladas en cera, barro o yeso. En el caso de las talladas fragmentariamente, sus partes son unidas por medios diversos: clavijas, tarugos, embonadas con cola y, las talladas, con articulación a través de goznes, alambres o charnelas de cuero. Estas últimas tienen por finalidad que la imagen adopte la actitud correspondiente a la advocación. A partir de una imagen con una expresión semejante, se cambian posiciones de los brazos, el talle o la cabeza para establecer el significado teologal o hagiográfico; por ejemplo, Cristo con los brazos atrás representaba la flagelación.
2. Figuras de vestir o candelero. Constan de un maniquí rudimentario al que se le agregan cabeza, manos y pies tallados o modelados en pasta, en ocasiones realizados con moldes. Al maniquí se lo cubre con trajes y joyas, y a la cabeza con cabello natural.
3. Figuras de tela encolada. Se trata de imágenes que tienen los caracteres de las de vestir: cabeza, manos y pies son tallados o modelados, pero el cuerpo está formado por un armazón que es recubierto con telas encoladas y enyesadas modeladas que, una vez endurecidas, son decoradas (policromadas, doradas, estucadas[5]) y da como resultado una escultura. Con pintura al agua o al óleo sobre la madera, tela o papel, se colorean las figuras. En la actualidad, se han incorporado materiales y técnicas novedosas para la ejecución de dicha imágenes. La realización de estas obras requiere del dominio de técnicas diferentes que las puede desempeñar un solo artesano o se distribuyen entre varios. Tal es el caso del maestro Andrés Javier Arancibia, natural de la provincia de Catamarca[6], quien comentaba que efectuaba el tallado y la pintura de la pieza y confeccionaba la indumentaria con la que se vestía la imagen.
Los productores de estas piezas son conocidos como imagineros (principalmente en España) o santeros (particularmente en América Latina)[7],[8]. El último término también se aplica a una persona que tributa un culto a las imágenes. Mayormente, ha sido una actividad realizada por varones, ya sea en forma individual o con colaboradores, en su domicilio particular o en talleres. No solo producen imágenes, sino que también entienden de la restauración de las mismas.
La imaginería local tiene una dilatada trayectoria que, en el pasado, llega a los tiempos coloniales. En su desarrollo se han articulado, por un lado, estrictas políticas iconográficas impuestas por la Iglesia católica en relación con la representación de las imágenes religiosas para cumplir funciones devocionales, litúrgicas y pedagógicas en su acción evangelizadora, y, por otro, la vigorosa creatividad de los artesanos locales mestizos e indígenas, quienes experimentaron con nuevos materiales para la fabricación de las figuras, modificaron formas, les asignaron nuevas funciones y resignificaron sus valores sagrados de acuerdo con sus creencias. En el período del virreinato del Río de la Plata, gravitaron distintas tradiciones: hispano-peruana, jesuítica-guaraní y luso-brasileña, cuyas proyecciones se mantienen hasta hoy en la imaginería doméstica y popular.
En el caso de los imagineros guaraníes —llamados santos apohá—, si bien tomaban en cuenta características de las imágenes europeas, les introducían transformaciones. Adoptaron el movimiento de las telas, pero, en cuanto a las miradas de las imágenes, las orientaron hacia el espectador y no al cielo, como en éxtasis, como es habitual en el estilo barroco europeo[9]. Hubo una apropiación selectiva y ejercieron una libertad compositiva generando nuevas unidades estéticas y simbólicas de acuerdo con los hábitos interpretativos de los receptores de las figuras.
Las imágenes no solo se produjeron para el culto público de la Iglesia católica, sino también para proveer a los altares del culto doméstico, que eran ubicados dentro de la casa o en una construcción especial próxima a la misma. Hasta nuestros días se mantiene vigente la trasmisión de las devociones en torno a figuras sagradas de propiedad familiar. Práctica que no solo renueva la cohesión familiar, sino que concita la participación comunitaria con ocasión de la realización de novenas a las que se invita a los vecinos o cuando se sacan las imágenes en procesiones durante la celebración de festividades patronales locales o de otras comarcas o se abren los altares privados para la visita de devotos.
En la actualidad, durante las festividades de Santa Ana y San Santiago en la Quebrada de Humahuaca (Jujuy), se adornan los altares montados en casas u oratorios familiares y a sus imágenes se las viste de fiesta, especialmente para la realización de distintas prácticas devocionales: procesionar, llevar en andas una urna o imagen, sahumar las imágenes de santos, iluminar las imágenes, realizar ofrendas a las imágenes, hacerse «pisar» la cabeza por una imagen para recibir una gracia, entre muchas otras (Lanza, López 2014).
La demanda oficial de imágenes del santoral católico de factura tradicional se fue restringiendo en el siglo xx debido a que se prohibieron las imágenes de vestir, argumentando que por su proximidad a los cirios facilitaban incendios. Se adoptaron normas imponiendo las imágenes talladas y que debía haber una sola imagen de un santo o un misterio, por lo que debían retirarse las repetidas (primer Sínodo diocesano en la iglesia catedral de Santiago del Estero en 1936). Se impusieron las piezas construidas en santerías de Buenos Aires, Italia y Barcelona, por su prestigio. Se expandió la industria santeril seriada de yeso moldeado y pintado. Sin embargo, muchas de estas imágenes se guardaron en hogares para su veneración y la protección del núcleo familiar.
No obstante, no todas las imágenes que se han producido y producen se corresponden con el santoral católico consagrado. Los imagineros confeccionan otras de carácter sagrado, como es el caso de san la Muerte[10]. Esta figura es representada por un esqueleto de pie, sentado en un trono o en cuclillas, en algunos casos con una guadaña o lanza. Pueden presentar un manto negro o capa negra con guardas moradas. Otros tienen tronos en metal blanco, de plata u oro. Su tamaño varía desde escasos milímetros hasta 2 m de altura. Se encuentra en altares domésticos, ya sean públicos o privados, oratorios a los costados de las rutas y caminos o capillas (Bondar 2014). Asimismo, la veneración al santo se expresa portándolo a modo de amuleto: llevándolo como colgante, cosido a la ropa, en bolsos o carteras, como anillos o incrustado debajo de la piel. Los materiales utilizados en su confección pueden ser madera de palo santo[11], naranjo[12], cedro[13], ruda[14], metales como plata u oro, plástico, yeso, arcilla, huesos de animales o humanos. Estos últimos tienen connotaciones ligadas a la persistencia de poderes sagrados y milagrosos (aquellos ejemplares realizados con hueso de angelitos[15] o de hombres muertos en peleas). Los materiales que son considerados los más poderosos son Kurundú/Payé. Quien posea la imagen tendrá poderes extraordinarios, tales como suerte en el juego, en el amor, en los negocios, en los pleitos y juicios, pero, principalmente, estará protegido ante situaciones en que la vida esté en peligro.
Vinculación de los santeros con sus obras
Los santeros populares adquieren sus habilidades y competencias de distinta manera: de forma autodidacta —mediante el método de ensayo y error—, trabajando en un taller familiar o bajo la supervisión de un maestro y a través de la educación técnico-artística formal. Sin embargo, para desempeñarse en el oficio no solo se requiere del dominio de los procedimientos técnicos apropiados para trabajar las distintas materias primas, según las formas expresivas que obtener, sino también de un conocimiento sobre el imaginario de las expresiones iconográficas del contexto social y cultural en el que se desenvuelven. En numerosos casos, han testimoniado que se requiere de una conexión con el mundo sobrenatural o con la espiritualidad. En sueños les manifiestan los santos qué deben realizar para los pedidos que les formulan miembros de la comunidad o les dan avisos premonitorios respecto a cuestiones relativas a las imágenes o a los propietarios. Operan con materiales potentes, huesos humanos o plomo de balas extraídas de difuntos, etc. Poseen una conciencia acerca de que de sus manos salen imágenes poderosas para conjurar males. Son importantes agentes en la circulación de las devociones no solo por las obras que producen, sino por las prácticas cultuales sobre las que informan: cómo se bendice la imagen, qué oraciones hay que efectuar y cuáles son las ofrendas preferidas por el santo.
Estas consideraciones nos han llevado a contrastar las distintas perspectivas de los santeros en relación con su obra.
Al revisar distintos discursos producidos por los santeros, se observan variadas posiciones en torno a la relación de su actividad con su obra. Una primera distinción se refiere a la conciencia que tienen los autores en torno a la relación imagen/objeto representado. Aquellos poseedores de una educación formal y con conocimientos eclesiásticos se apegan a los enunciados del decreto del Concilio de Trento[16] («Sobre la invocación, veneración y reliquias de los santos, y de las sagradas imágenes»), reconocen la relevancia de las imágenes en la acción pedagógica de la iglesia (enseñanza de dogmas o narraciones bíblicas), así como la posibilidad de que los fieles adquieran cualidades por imitación de la vida de los santos representados. Son conscientes de que sus obras representan a un referente y que las mismas tienen que tener cualidades estéticas que atraigan e instruyan a los fieles. Para ellos, la imagen es un medio —una representación— que debe suscitar la devoción al ente que representa (Cristo, Virgen, santo). Asimismo, poseen conocimientos sobre la iconografía aprobada por la Iglesia católica en términos de indumentarias y atributos[17]. Entienden, como es el caso de Luis Quiroz[18], que «hay que saber conjugar en las imágenes el respeto a la tradición iconográfica y la creación orientando esta última a despertar una actitud religiosa en el receptor». Para este imaginero nacido en Santa Fe en 1959, el trabajo de imágenes sagradas requiere no solo de destrezas técnicas y la planificación de los bocetos, sino también de una preparación espiritual; en su caso, esta se inicia «con la Lectio-Divina[19] de la secuencia evangélica elegida, oraciones y preparación física (ayuno y abstinencia), reconciliación con Dios, comunión y búsqueda de la soledad creativa con cánticos y salmos». Esta perspectiva se enlaza con la tradicional unción religiosa con la que talladores de imágenes de la España medieval iniciaban sus tareas, comulgando, y en la práctica de la devoción a su santo patrono. Esta misma visión —el de la imagen que representa a la deidad o al santo y el cuidado de ajustarse al prototipo auténtico— se reitera en el caso de Andrés Arancibia, quien poseía una formación religiosa con base en la práctica e investigaba sobre las representaciones oficiales de la Iglesia. Narra cómo su preocupación por ajustarse a la representación de la imagen de la Virgen del Valle —patrona de su taller— lo llevó a encomendarse a la misma para encontrar el color que correspondía a la piel de la figura. Para ello, viaja a Catamarca —donde se considera que se encuentra la imagen autorizada— y logra desvelar el color correspondiente. Solo entonces, como él sostiene, comprendió que «ya estaba autorizado para hacerla»[20]. A diferencia de Quiroz, que no asienta en la imagen poderes extraordinarios —a pesar de la preparación espiritual que demanda su ejecución—, para Arancibia las imágenes que salen de su taller son milagrosas debido a que las hace «con toda la idea, con toda la fe, la esperanza del ser divino»[21]. Pero, además, en sus relatos destaca la importancia de los sueños anticipatorios en relación con su trabajo con las imágenes. A él se le anticipa oníricamente, por ejemplo, que una talla de la Virgen de la iglesia de Belén, Catamarca, volvería a él para que la restaurase, a pesar de que inicialmente fuera rechazado para realizar el trabajo. En otra oportunidad, en sus sueños se le aparece la Virgen, quien lo autoriza a conservar las manos sustituidas de la talla restaurada y, a pesar del reclamo legal del sacerdote propietario de la obra, logra mantenerlas en su poder. Se evidencia una relación personalizada en niveles conscientes y subconscientes con las imágenes. Pero, además, considera que estas son milagrosas, lo que puede constatar porque él ha usado dichas imágenes para conjurar el mal que le han querido hacer. En especial, destaca la imagen de san Cipriano, hechicero pagano devenido en cristiano, cuyos atributos (una varita mágica, un brasero donde quema polvos mágicos y signos cabalísticos sobre los que está parado) son indicios de su poder, resultando muy milagrosa. Para el correntino Aquiles Coppini, la devoción antecede a su trabajo. Él sostiene que primero fue devoto y después empezó a tallar con una aguja. «La fe, la devoción, la desesperación», afirma, lo llevaron a tallar a san la Muerte[22]. Sus experiencias existenciales y creencias están inextricablemente asociadas a la producción de imágenes. La veneración al santo (san la Muerte) lo induce a producir sus imágenes con estilos que conjugan tradición iconográfica popular y estética propia. Pero, sobre todo, es consciente de que elabora figuras portadoras de poder que se aplican a distintos propósitos, que para su realización requieren materiales con distintas fuerzas. Los materiales están vinculados a los sentidos que adopta la figura de san la Muerte. De allí que distinga que «el hueso humano es lo que tiene más potencia, es lo más fuerte. Ya sea porque tuvo un alma, una vida, el espíritu esquelético se transforma; el palo santo es curativo, entonces tiene su significación; también la bala cuando ingresa al cuerpo. Todo se relaciona»[23]. Los tamaños de las figuras también varían: los más pequeños (de hueso humano) son para incrustar bajo la piel mediante pequeñas incisiones, y las de mayor porte son para colocarlas en altares.
En el caso del célebre santero Hermógenes Cayo[24], ha sido designado por Dios para realizar las imágenes. Es guiado y protegido por la milagrosa virgen de Copacabana —advocación local de la Virgen de la Candelaria— en toda actividad que encara en su vida. Guarda un trato cotidiano y personalizado con la Virgen, pero, al mismo tiempo, de respeto, manteniendo una distancia jerárquica. Se reconoce como su esclavo, se obliga a prestarle todo tipo de cuidados. Se instruye con libros que tienen las historias de la Virgen y los santos y a través de imágenes impresas. Sus obras están orientadas a la práctica devocional y litúrgica doméstica y pública. A ellas se ofrenda para superar las incertidumbres. Además, Hermógenes Cayo era un hombre que llevaba una vida religiosa reconocida y valorada por la comunidad. Realizaba liturgias correspondientes a distintos rituales, como bautismos, extremaunciones, novenas, misachicos, etc., para los miembros de su comunidad. Esta «santidad» del santero fortalecía la sacralidad de las imágenes. Una posición fronteriza con respecto a las perspectivas desarrolladas hasta aquí es la que sostiene Sebastiana Cristina García[25] —poseedora de una formación en artes plásticas—, quien plantea su aproximación a la imagen como un producto de sus manos. Son estas las que sienten la obra que deben realizar; no se propone ajustarse a la preceptiva iconográfica oficial, sino que emplea la experiencia de la religiosidad vivida en su familia y en su comunidad local para dar cuenta de un arte que califica como mestizo. Sus imágenes interpelan tradiciones religiosas y formas expresivas vernáculas. Son planteadas con un fin en sí mismo más que como un canal para expresar una devoción particular.
Todos comparten un estilo realista en las representaciones: el que mantienen a lo largo del tiempo de sus producciones y sitúan a las imágenes en el campo de la experiencia religiosa o espiritual, aunque esta última es interpretada de modo diferente. Las diferencias surgen entre quienes consideran que realizan un arte sacro porque responde a los prototipos de Cristo, la Virgen y los santos institucionalizados y está orientado hacia un propósito sagrado. Dentro de estos, hay un amplio espectro de posiciones. Por un lado, entre quienes resaltan el apego a la iconografía oficial y los que la vernaculizan[26] (a través de materiales, técnicas, iconografías) con mayor intensidad; por ejemplo, el caso de los santos apohá guaraníes mencionados más arriba. Por otro lado, entre aquellos que resaltan la asistencia recibida por las deidades para llevar a cabo la obra y quienes destacan el espíritu creativo individual para plasmarla.
El principio oficial de la Iglesia sostiene que las imágenes representan las entidades sagradas. Sin embargo, por su fuente de inspiración, la fe que depositan en ellas quienes las producen y, en especial, la recepción de las mismas por parte de los devotos que tocan, besan, abrazan, visten, adornan, la trasladan en sus desplazamientos o se la insertan en el cuerpo (casos de san la Muerte), estas imágenes no solo representan entidades sagradas, sino que se les adjudican poderes extraordinarios. Es decir, que una cualidad del referente de la imagen pasa a ser considerada un atributo de ella, adquiriendo esta última sacralidad y poder para intervenir en los asuntos humanos. Poder que es ambivalente: puede ayudar o castigar. Esta creencia se constata con los pedidos de urgente reparación de imágenes dañadas por temor a que pierdan su poder[27], en observaciones verbales de no hacer una mala manipulación de la imagen porque esta se puede incomodar[28] o en prácticas como poner la figura de espaldas en el altar porque no atiende la demanda del devoto o ponerla cabeza para abajo hasta que cumpla lo pedido.
Un área limítrofe dentro de las especialidades de la imaginería corresponde a aquella de carácter secular relacionada con los mascarones de proa. Son figuras decorativas, generalmente talladas en madera y ornamentadas o pintadas, que llevaban antiguamente las embarcaciones en la parte alta del tajamar. Se cree que se las colocaba para proteger a la tripulación ante los desafíos del viaje, además de dar un sello distintivo a la embarcación. Artesanos del barrio de La Boca en la ciudad de Buenos Aires tallaron y pintaron dioses, ángeles, figuras zoomorfas, perfiles femeninos, complementados con escudos, el cuerno de la abundancia o volutas, entre mediados y finales del siglo xix. Son imágenes de bulto que, por su tamaño y carácter tridimensional, podían ser vistas desde distintos puntos de vista. En su construcción se usaron maderas blandas que eran estucadas y, posteriormente, pintadas. Se empleaban colores brillantes y las pinturas se elaboraban artesanalmente. Se molían los pigmentos y se mezclaban con aceite de lino. Estas obras no correspondían a una iconografía sagrada, ni tampoco se requería una preparación espiritual o estilo de vida virtuoso para desempeñarse en la actividad. Las imágenes representaban a otras entidades del mundo natural o cultural y no reclamaban un vínculo emocional o devocional particular como las elaboradas por los santeros.
Conclusiones
Estas primeras aproximaciones ponen de manifiesto que, mayormente, los santeros no solo poseen competencias técnicas y estéticas sino, también, espirituales que les permiten establecer conexiones entre dos planos: el de la existencia cotidiana y otro extraordinario para crear sus obras. Aunque se presentan situaciones fronterizas en las que la expresión artística del mundo religioso posibilita a los autores la comunicación consigo mismos ampliando su autoconocimiento. Mientras que, en los primeros, la vivencia espiritual y la devoción orientan la creación de la obra, en el caso de artista jujeña (en la que la religiosidad es el referente de sus obras), las que guían la creación son sus manos, siendo estas depositarias del poder de representar.
Los santeros, a través de las imágenes que producen, generan un objeto concreto mediante el cual los devotos se pueden relacionar con el poder de Cristo, la Virgen y los santos y, de este modo, efectuar transacciones, mandas, ofrendas, asumir compromisos, responsabilizarse, etc. En estos procesos se observa que la imagen, por su asociación con lo que representa, adquiere los atributos de este último. En el icono están presentes los poderes de lo representado. Esta especie de transustanciación es posible por la devoción y espiritualidad que se le reconoce a quien hace la imagen, las características icónicas de la imagen con respecto a los prototipos, en algunos casos (como en de san la Muerte) en los poderes de los materiales empleados y los propósitos en los usos de las imágenes. Esta perspectiva es, en cierta forma, afirmada por la leyenda del primer icono de Jesús, llamado Tetradiplon o Mandylion. Según la tradición, el rey Agbar de Edesa (hoy la ciudad turca de Urfa) pidió a un pintor desconocido que viajase a Tierra Santa para retratar a Jesús. Pensaba que, pudiendo ver la imagen, podía sanarse. El pintor no pudo captar la imagen al quedar en medio de una multitud que rodeaba a Cristo, pero este se secó el rostro con una toalla, dejó su imagen en el paño y se lo entregó para que lo llevara al rey para que se curase. De este modo, el paño representa la imagen y es huella (índice) de Cristo, posee atributos del referente. Perspectiva que, como se expuso, se encuentra presente entre productores y usuarios de la imaginería sacra. Cuestión que difiere profundamente de los mascarones de proa que, siendo imágenes de bulto talladas, no reclaman por parte de productores o receptores vinculaciones devocionales. De esta manera, se pueden distinguir varias perspectivas: una imaginería que representa a entidades sagradas, otra en la que las imágenes poseen poderes y una tercera de carácter secular ajena a poderes sagrados, a partir de cómo los productores se relacionan con estas imágenes en términos del sentido de la dimensión devocional que se les asigna o no.
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NOTAS
[1] La teoría de los iconos en la Iglesia ortodoxa se basó en la doctrina neoplatónica de la participación, por lo que interpreta el icono como una entidad dependiente que comparte el ser, la santidad, el poder, la inteligibilidad, la belleza, la vida y el propósito de su modelo.
[2] Véase: http://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/08. Applied Arts/1154568/?lng=es [consulta: 27/10/2015].
[3] Véase: http://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/08. Applied Arts/181547/?lng=es [consulta: 27/10/2015].
[4] Véase: http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2015/collections-silver-vertu-russian-art-n09409/lot.181.html [consulta: 27/10/2015].
[5] Procedimiento que se realiza con una pasta de yeso blanco y agua de cola sobre objetos que después se doran o pintan.
[6] Nacido en Belén en 1890.
[7] En el período colonial, se usaba la palabra ‘santeros’ para referirse a las cajitas de maderas que permitía a los frailes venidos de España portar una colección de santos en su avance evangelizador.
[8] En Francia reciben el nombre de ‘talladores de imágenes’.
[9] «Bozidar Darko Sustersic», en Imágenes Guaraní-Jesuíticas. Madrid, Servilibro, 2010.
[10] Conocido también como señor la Muerte, señor de la Buena Muerte, san Justo, Nuestro señor de la Muerte o señor san la Muerte, señor de la Mala Muerte, san Esqueleto, capitán de la Muerte, señor del Tránsito, san Severo de la Muerte o el Flaquito.
[11] Nombre científico: Bulnesia sarmientoi.
[12] Nombre científico: Citrus sinensis.
[13] Nombre científico: Cedrela fissilis.
[14] Nombre científico: Ruta graveolens.
[15] «Angelito es concebido como el niño que fallece a corta edad, que ha sido librado del pecado original por medio del bautizo oficial o bien por “agua del socorro” y al no poseer pecados regresa al Cielo junto a Dios». Bondar, 2014, p. 42.
[16] Realizado entre 1545 y 1563.
[17] En el siglo xvi, Jan Vermeulen (o Jan van der Meulen) escribe el Tratado de las imágenes sagradas, que establece las reglas del arte de las imágenes sagradas ajustándose a los principios formulados por el Concilio de Trento.
[18] Disponible en: http://www.autorescatolicos.org/misc10/mariavelazquez257.pdf [consulta: 21/10/15].
[19]Lectio-Divina (lat.), modo de leer la Sagrada Escritura: alejándose gradualmente de los propios esquemas para abrirse a lo que Dios quiere decir. Véase: http://ocarm.org/es/.
[20] Cáceres Freyre, p. 121.
[21] Cáceres Freyre, p. 140.
[22] De acuerdo con Coppini, san la Muerte «fue un monje jesuita que vino a evangelizar en 1750. En ese año eran castigadas las curaciones. Él curaba con hierbas y fue encarcelado. Como lo siguió haciendo le sacaron la comida. Por eso la forma esquelética que tiene». Disponible en: http://www.eldiario.com.ar/diario/cultura-y-espectaculos/90481-imagineros-argentinos-y-su-aporte-a-la-cultura-popular-en-una-muestra.htm.
[23] Disponible en: http://www.eldiario.com.ar/diario/cultura-y-espectaculos/90481-imagineros-argentinos-y-su-aporte-a-la-cultura-popular-en-una-muestra.htm.
[24] Nacido en Miraflores (provincia de Jujuy) en 1907 y fallecido en la misma en 1968. Su vida y actividad como santero fue documentada en la película Hermógenes Cayo, realizada por Jorge Prelorán en 1967-1969. Película que fue muy difundida y despertó el interés de otros imagineros, como es el caso Sebastiana García.
[25] Jujeña nacida en 1947 y fallecida en 2015.
[26] En nuestro país, sus productores han transformado la iconografía europea adoptando figuras que representan a los pobladores locales en su propio ambiente. Así: nacimientos andinos presentan cardones, llamas, vicuñas y montañas; en la región del delta del Paraná son montados en botes, y en la pampeana adquieren un carácter gauchesco mediante el despliegue de ponchos y mate. Los materiales adoptados van desde la madera de palo santo o fibra de chaguar en el norte de Salta, el asta en Entre Ríos, alambre tejido y papel maché en la ciudad de Buenos Aires, hasta el empleo de la chala del maíz coloreadas.
[27] Orestes di Lullo, p. 358.
[28] Ricardo González, p. 180.