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UN MATERIAL LITERARIO POCO ESTUDIADO

Cuando, hace ya casi siete años, comencé a trabajar sobre las canciones que más corrieron en boca de las gentes durante la Guerra Civil no sabía que tal investigación, más allá del propio tema y del interés documental de los materiales que pude reunir, iba a obligarme a la revisión de los planteamientos que yo mismo había utilizado en el estudio de la literatura marcada por la oralidad. De ello voy a tratar, principalmente, en este trabajo, remitiéndome, para otros aspectos, a una obra publicada en fecha reciente (1) en la que, a modo de primera entrega, pues mí investigación sobre tales materiales continúa, he incluido una selección de textos y melodías con un amplio estudio preliminar.

Dentro de la abundantísima bibliografía que la Guerra Civil ha producido -y sigue produciendo- no deja de sorprender la escasez de recopilaciones y estudios sobre el tema del que ahora me ocupo, y, más aún, si contrastamos su tratamiento con el que han merecido otras parcelas de la creación literaria de aquellos años. No me refiero únicamente, a obras sobre grandes y conocidos poetas, sino, de modo muy especial, a las compilaciones y antologías que, ya al filo de la misma Guerra, empezaron a recogerse sobre ciertos materiales que, desparramados en tinta impresa por revistas y gacetillas de todo tipo, fueron tomados como exponentes de la "creación popular".

No faltan, así, Romanceros que, a veces con el motete de "populares", reunieron los frutos de un montón de literatos aficionados o escritores en ciernes que, imitando modelos bien reconocibles, como el Romancero gitano de Lorca, escribían romances sobre casi todo. Junto a esa literatura que debemos enclavar dentro del fenómeno político-comercial del libro y publicaciones de izquierda que ha estudiado Víctor Fuentes (2) y que, en la vertiente poética romanceril antes comentada pienso no alcanzó la incidencia y proyección "populares" que se ha pretendido, hemos de tener en cuenta aquella poesía cantada, transmitida fundamentalmente por la voz y aprendida por el oído, que adquirió una gran funcionalidad en la vida cotidiana. Muchos aficionados al romance escribiendo en la misma época no hacen una literatura que pueda ser considerada como "popular" si los que escriben son casi más que los que leen esas producciones. Cuando con las deformaciones que la erudición suele traer, los estudiosos de la literatura nos hemos ocupado del período de la Guerra Civil, no hemos tenido lo suficientemente, en cuenta que, entonces como hoy, la mayoría de la población consume y disfruta una poesía cantada de la que pronto escasean los testimonios escritos -no porque no existan, sino porque no se les da importancia- y que, sin embargo, se perpetúa en el proceso cambiante de la oralidad. Como ha escrito Paul Zumthor: "Se admite la oralidad poética como una evidencia mientras que se trata de etnias africanas o de indios de América; es preciso un esfuerzo de imaginación para reconocer, entre nosotros, la presencia de una poesía oral bien viva. Un ejemplo: según Le Matin del 16 de abril de 1981 se componen cada año en Francia diez mil canciones que se entregan a tres mil cantantes profesionales y cuyas grabaciones llenan cientos y cientos de discos... A pesar de la elocuencia de tales cifras, la mayor parte de los estudiosos de la poesía ignoran estas creaciones" (3).

El comentario resulta válido para las composiciones que se cantaron en la Guerra Civil. De hecho, algunas pasaron a grabaciones discográficas y fueron difundidas a través de la radio. En la prolongación de su recuerdo, tan importante, además, por su valor evocativo, dentro de la memoria colectiva de la Guerra influyó, sin duda, la grabación de nuevos discos, aunque tuvieran que grabarse fuera de España, como es el caso de Songs of the Spanish Civil War de la editora Folkways Records de Estados Unidos o de Chansons de la guerre civile espagnole de la colección francesa Le Chant du Monde.

El fenómeno de creación y transmisión de canciones no se redujo, durante la Guerra, a esas vías fonográficas aunque incidieran en él, sino que, por distintos cauces y de diversos modos, nada y se propagaba cada da nueva poesía destinada al canto. En la obra de José Herrera Petere Cumbres de Extremadura, subtitulada Novela de guerrilleros, aparecen a cada poco, en labios de sus personajes coplas y canciones que eran cantadas por la gente que, el autor nos evoca (4). El propio Petere hizo letras para canciones, como la de la "Marcha del Quinto Regimiento" con música de Hans Eisler. En obras testimoniales de signo ideológico contrario como La Agonía de Madrid de Adetardo Fernández Arias, también hallamos ejemplos parecidos (5).

Estos materiales constituyen, pues, un campo interesantísimo que aporta una importante información, desde el punto de vista sociológico y que, por ello, no debería ser desdeñado, por más tiempo, dentro de los estudios históricos sobre la Guerra Civil. Las canciones nos acercan a esa otra historia de la que hablaba Unamuno y, como latido directo que fueron de actitudes y sentimientos, nos comunican claves poco conocidas del porqué y el cómo de aquellos acontecimientos y, sobre todo, de la vida diaria, desde una nueva perspectiva.

FUNCIONALIDAD DE LAS CANCIONES EN LA GUERRA CIVIL

Entre los variados motivos de inspiración que podemos encontrar en la poesía cantada de aquella época he distinguido, ya, en trabajos anteriores (6), tres grandes grupos temáticos de cuya funcionalidad voy a tratar ahora: uno es el de las canciones que surgieron como vehículo principalmente ideológico, a modo de propaganda política musical y que dentro de un bando determinado servían no sólo para identificarse frente al enemigo, sino, también, para definirse como integrante de alguno de los grupos que compongan aquellas tropas heterogéneas. Aunque coincidieran en entonar ciertas canciones como coincidían a la hora de luchar, no cantaban lo mismo los anarquistas que, los comunistas o los miembros de las Brigadas Internacionales, ni, en el otro bando, los distintos grupos de ejército, los falangistas, los tradicionalistas, o los legionarios de Albiñana (7).

Otro gran tema es el de los acontecimientos y héroes más significativos. Nombres como el de Líster, el Campesino, Franco, Mota, aparecen, para bien y para mal, según el bando que les trate, mencionados en estas canciones (8). Y las batallas y frentes más encarnizados: el Ebro, la lucha en Madrid, la toma de Bilbao... (9). Pero, sobre todo, hay un bien nutrido cuerpo de canciones sobre la realidad que, cotidianamente, se vivía entonces. La angustia ante los bombardeos, la incertidumbre bajo el vuelo amenazante de los aviones que expresan coplas como la siguiente:

Soldadito, soldadito,
ya vienen los aviones:
son los de García Morato
¡Arriba los corazones! (10)

Versos en que la muerte, a fuerza de alcanzarlo todo, se nos presenta como una "gachí" insaciable y es coreada así, a ritmo de "chotis", por los anarquistas:

¡Pepa! ¡Pepa!
¿Dónde vas con tanto tío?
¡Pepa! ¡Pepa!
Te estás metiendo en buen lío.
Como sigas de este modo sin parar
quedará Madrid vacío
y nos van a jorobar. (11 )

Esa "Pepa" que, según la misma canción, "tenía predilección por los rojillos" reclutaba adeptos de distintos modos y acechaba, siempre, con la escasez y el hambre. En uno y otro bando se cantaron coplas que se iniciaban con aquel "si me quieres escribir" inspirado en la tradición:

Si me quieres escribir
ya sabes en donde vivo:
en la calle la Firmeza,
la que tú nunca has tenido. (12)

Ahora, se vivía -y se moría- en el frente de Gandesa, o en la Ciudad Universitaria y, siempre, en primera línea de fuego:

Si me escribes una carta
ya sabes dónde me encuentro:
Ciudad Universitaria,
primera línea de fuego. (13)

Y, en algunas letras de este tema, se alude, con un humor trágico que tiene a la muerte de fondo, a la preocupación -obsesionante- de la falta de alimento:

Si tú quieres comer bien
para huir en buena forma
en el frente de Gandesa,
allí tienes una fonda.
A la entrada de esa fonda
hay un moro "mojamé"
que te dice: -Pasa, "paisa",
¿qué quieres para comer?
Lo primero que te dan
son granadas rompedoras;
el segundo de metralla
para que guardes memoria. (14)

Ese moro que hace el papel de reverenciante camarero es trasunto de los moros que figuraban en las tropas del ejército sublevado contra la República. En definitiva, nuestras coplas son una mueca ante la penuria y el temor. La escasez de medios de los combatientes republicanos se refleja, también, en versos como éstos de la canción "Ay, Manuela" o "Ay, Carmela":

En el frente del Jarama
no tenemos ni aviones
ni tanques ni cañones...(15)

Gran parte del Cancionero de la Guerra se alentó y difundió desde retaguardia, contra lo que pudiera pensarse, pero, cuando el combate cesaba, las canciones cobraban gran importancia en aquella "primera línea de fuego" de la que nos hablan las coplas de uno y otro bando. En una guerra se necesitan himnos y canciones. Por eso, los falangistas, cuando tan sólo empezaban a ser un partido, crearon un himno que casi se convirtió en "nacional". En los momentos tensos de espera entre refriega y refriega el acto de izar bandera y entonar el propio himno servía tanto para fortalecer la moral del grupo como para impresionar al contrario, o, por lo menos, para intentarlo. Así me lo han contado muchos combatientes asegurando que, de no haber tenido canción o himno que cantar, habrían tenido que inventárselo para poder contestar a los otros. Digamos, sin ninguna retórica, que las canciones ayudaban a ganar, o eso se creía, y, también que se moría por una canción y cantando una canción pues eran como banderas o puños levantados. La necesidad de estos emblemas sonoros hizo que, se "importaran", por así decirlo, composiciones, traduciéndolas al castellano, y este origen tienen muchas canciones que alcanzaron gran difusión, desde el himno anarquista de "¡A las barricadas!" al nazi "Yo tenía un camarada" (16).

Otras canciones se encargaron a autores conocidos, de cierto prestigio en su profesión, como Herrera Petere o Rodolfo Halffter (17). Se pretendió, con letra de Antonio Machado y música de Oscar Esplá (18), institucionalizar, sin éxito, un himno republicano. Tras la Guerra, se pretendería, mediante la creación de una letra, "renacionalizar" la música de la Marcha Real. Esta se remonta, según algunos, a la época de Carlos V y fue ya transcrita en la Colección Toques de guerra del Ejército Español de 1769 (19). La melodía era conocida por el nombre de Marcha Granadera y se interpretaba para rendir honores "a la enseña de la patria y monarca de la nación" (20). Varios letristas inventaron textos para el himno y, entre ellos, el poeta José María Pemán, que, según ha contado él mismo, fue animado por el propio Franco en tal empresa. Sus versos, sin embargo, al igual que había ocurrido en los intentos de otros autores, entran como a la fuerza en la estructura melódica de la composición de forma que el que lo canta va arrastrando penosamente el texto a lo largo de las notas hasta quedarse sin aliento. Mejor encaja con la música una letrilla humorística que era conocida ya en los últimos años de la Monarquía: "Hombre, caramba, qué cara tan estúpida / que tiene usted, / es usted un animal, / bestia, podenco, mostrenco, / que con el tiempo llegará a rebuznar" (21).

LA ORALIDAD LITERARIA Y SUS TIPOS EN LAS CANCIONES DE LA GUERRA CIVIL

Si, según el moderno concepto de Folklore, entendemos que cualquier "folk" o grupo que comparta al menos un rasgo en común (ya sea étnico, religioso, profesional, ideológico o de otra clase) puede producir Folklore, habremos de considerar como folklóricos a gran parte de los temas que se cantaron durante la Guerra Civil. A pesar de ciertas ideas heredadas sobre el Folklore que parecen exigir a los materiales a él pertenecientes unas características de ruralismo, antigüedad y oralidad pura, cuya imprecisión ha sido puesta de manifiesto y lúcidamente criticaba por autores como Alan Dundes (22) podemos estimar que el material del que estamos hablando es Folklore generado por distintos grupos. Y lo es en cuanto que ha alcanzado esa vida en versiones que le permite una múltiple transformación en el espacio y en el tiempo, fuera o no remoto su origen, de autor conocido o desconocido, creado o no por escrito, o inventado en el campo abierto o en la retaguardia de las ciudades.

Con todo ello, si tenemos en cuenta que, como ya se ha señalado anteriormente, los dos bandos enfrentados en la contienda no eran en absoluto homogéneos en sí sino que se componían de facciones y fuerzas que discrepaban, incluso en lo ideológico, este Folklore de las canciones será expresión cultural de sus diversos grupos aglutinados en cada zona. Es colmo suma del Folklore de, esos grupos que tendremos que entender a talles canciones sin renunciar al descubrimiento, mediante el análisis de la forma y el contenido de las mismas, de ciertas diferencias y contrastes globales entre los bandos en litigio que puedan ayudar a caracterizarlos culturalmente.

Por ejemplo, se aprecia claramente al trabajar sobre estos materiales que en las canciones del bando republicano abundan los modelos métricos de gran tradicionalidad y propios de la poesía española considerada como "popular", tales el romance y la copla de metro octosilábico y rima asonantada en los pares. En la zona a la que sus dirigentes dieron el nombre de "nacional" abundan las composiciones en que han sido combinadas métricas distintas (de verso mayor y menor), apareciendo, con frecuencia, rimas consonantes. Ello, dicho de un modo resumido y simplista denota cierta aproximación o mimetismo respecto a moldes tenidos como "populares", en el primer caso, y una pretensión cultista y un gusto por la artificiosidad en el segundo.

Recordemos, aunque resulta casi innecesario, que en los años inmediatamente anteriores a la Guerra tuvo gran eco y desarrollo una corriente neo-popularista de la que, dentro de la Generación del 27, Lorca y Alberti son magníficos ejemplos; pero pensemos, también, que sin necesidad de recurrir a esos modelos, muchos autores de coplillas tenían aprendido el lenguaje poético y musical que la cultura que habían conocido en sus barrios y pueblos desde niños les había proporcionado. De otro lado, canciones de encargo, hechas por autores que querían dejar constancia del dominio de su oficio las hubo por ambos lados, como ya apunté, y temas que surgieron en el cauce de una tradición no cultista, también fueron cantados por uno y otro bando (23). Algunas melodías circularon, con distintas letras, por las dos Españas, como es el caso de la canción "Si me quieres escribir..." ya mencionada, intentándose poner, con la palabra, un sello diferenciador a músicas que habían sido tradicionalmente comunes.

Al aproximarse a las canciones que en un período concreto, el de la Guerra Civil, fueron cantadas por amplios sectores de la población alcanzando difusión pero, también, raigambre y pervivencia en los mismos, procuré introducirme en el fenómeno de la oralidad -clave de proceso que estudiaba- en toda su complejidad. Tuve que valerme tanto de fuentes escritas como de informaciones orales y adentrarme en la relación de mutua influencia entre lo oral y lo escrito, fundamental para el estudio de estas canciones, apreciando claramente la limitación, frente a mi materia de estudio, de aquellos planteamientos que como el propuesto por Albert B. Lord nos abocan a una oralidad técnicamente pura y, por ello, rara y arcaizante (24). Tampoco podían serme de mucha utilidad las posturas que confundiendo lo que es proceso, la tradición oral, con sustancia, inventan, sobre ciertas realidades, el modelo de una poesía tradicional, en el fondo visión academicista de lo popular, al margen de la influencia impresa y de los acontecimientos del momento. Las canciones que yo pretendía estudiar eran, precisamente, expresión de ese momento dramático de la Guerra (25).

Analizando estos materiales he comprobado que hemos estado manteniendo bajo la advocación de "lo popular" a un conjunto de procesos y mecanismos de creación literaria, pocas veces descritos con precisión, que tienen, como núcleo, y no necesariamente como origen, la "performance", es decir, el acto comunicativo en el cual alguien transmite, por la voz, una materia poética y otro la aprende escuchándola. Con Zumthor, distingo, además de una oralidad primaria o pura, otra mixta en la que coexisten y se interinfluencian escritura y oralidad, y, como tercera categoría básica la oralidad que, él denomina "mediatizada" o diferida en el tiempo y en el espacio, la oralidad tecnificada de nuestros días por discos, radio y televisión que se diferencia de las anteriores en que puede quedar fijada -en sonido, e incluso en imagen- de modo parecido a la escritura (26).

Dentro de estas categorías se combinan y entremezclan todas las posibilidades que la "performance" ofrece en su esquema Emisor-Mensaje-Receptor. Puede el emisor ser autor también, puede la obra que se comunica oralmente haber tenido un origen escrito, puede darse o no improvisación durante la "performance", etc., etc.

Entre estas canciones que he reunido y estudiado hallamos todo tipo de ejemplos y la manera en que, en la práctica, actúa el sistema de categorías y posibilidades que conforman el fenómeno de la oralidad literaria. Temas que procedían de conflictos anteriores, como las guerras africanas o las luchas entre absolutistas y liberales, y, por supuesto, creaciones que retomaban, mediante la actualización o la réplica de las letras, motivos que vivían en la tradición desde mucho tiempo atrás. Pero, en estos últimos casos, la tradicionalidad, muchas veces, no venía a través de una "oralidad pura" sino que había encontrado oportuno cauce para su renovación mediante complicados procesos no ajenos a la "oralidad mediatizada". Pienso que no es una coincidencia que algunos de los temas "tradicionales" que fueron actualizados en la contienda, como "El Vito" ("Quinto Regimiento"), "Los cuatro muleros" ("Los cuatro generales"), "En el café de Chinitas" ("En la plaza de mi pueblo"), "Anda jaleo" figuren entre las canciones populares, con acompañamiento de piano, armonizadas y transcritas por Federico García Lorca antes de la Guerra y que "La Argentinita" grabó en disco (27).

El estudio de la oralidad literaria en su conjunto, desborda los reducidos límites de la llamada "tradición oral" y nos enfrenta con un fenómeno más amplio y menos evanescente.

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(1) Luis DIAZ VIANA: Canciones populares de la Guerra Civil. Madrid, Taurus, 1985.

(2) Víctor FUENTES: La marcha al pueblo en las letras españolas. Madrid, Ediciones de la Torre, 1980.

(3) Paul ZUMTHOR: Introduction a la Poésie Orale. Paris, Editions du Seuil, 1983.

(4) José HERRERA PETERE: Cumbres de Extremadura. Novela de guerrilleros. Barcelona, Anthropos Editorial del Hombre, 1986.

(5) Adelardo FERNANDEZ ARIAS: La agonía de Madrid. Zaragoza, Librería General, 1938.

(6) Luis DIAZ VIANA, op. cit., págs. 66-72.

(7) Ibid., págs. 119-146.

(8) Ibid., págs. 47 y 155-160.

(9) Ibid., págs. 14-15, págs. 23 y 171. En una canción que recogí en tierras de Palencia, en el área de Carrión de los Condes, se hace referencia a la toma de Bilbao: "Nuestras tropas / tomaron a Bilbao; / Flechas negras / cortaron el bacalao". Y en un pliego no fechado de la Tipografía Calamita que me fue entregado en Salamanca se enumeran las hazañas de la "Quinta de Navarra": "Y es la quinta de Navarra / la que va muy de mañana / al campo para operar. / Ni con bombas de aviones, / ni metralla de cañones / la lograron achantar. / En Bilbao, Santander, / en Asturias y en Brunete / y en todo el frente Aragón / y es la quinta de Navarra / la que avanza en cabeza / y a los rojos destrozó."

(10) Luis DIAZ VIANA, op. cit., pág. 173.

(11) Ibid., pág. 69.

(12) Ibid., págs. 43-44.

(13) Ibid., pág. 171.

(14) Ibid., págs. 68-69.

(15) Ibid., págs. 66-68.

(16) "¡A las barricadas!" había alcanzado gran difusión entre los trabajadores revolucionarios de Rusia, Polonia y Alemania, siendo traducido al castellano y convirtiéndose en un verdadero himno para los anarquistas de la CNT. "Yo tenía un camarada" circuló con varias letras en castellano durante la guerra y los años posteriores. Las hay muy artificiosas que, creo, fueron compuestas para Cancioneros cuando el tema se había ya popularizado. Prefiero, por emocionada y directa, la que sigue: "Yo tenía un camarada / entre todos el mejor, / siempre juntos caminábamos, / siempre juntos avanzábamos / al redoble del tambor. / Cerca suena una descarga / -¿Va por tí o va por mí?- / y a mis pies cayó herido / el amigo más querido / y en su faz la muerte vi. / Gloria, gloria, / gloria, victoria, / con las armas... / a vencer o morir."

(17) A HERRERA PETERE, autor de la letra de la "Marcha del Quinto Regimiento" se atribuye, también, algún texto de los que se cantaron con las coplas de "Ay, Manuela". De Rodolfo HALFFTER es la música de "Alerta" que, en versión de Félix V. RAMOS comienza: "¡Alerta gritamos con voz juvenil! / ¡Marchamos con recio tesón al mañana feliz! / Amamos la patria. / Amamos la paz, / los cuerpos al aire y al sol / su vigor tensaran...

(18) El estreno de dicho himno tuvo lugar en la noche del 27 de abril de 1931, en el Ateneo de Madrid, encontrándose entre el público Manuel Azaña. Al día siguiente, el diario "El Sol" criticaba la poca calidad de la pieza.

(19) La obra mencionada fue publicada por M. Espinosa adaptada al ritmo de "paso regular" (60 pasos por minuto) marcado por las Ordenanzas Militares del siglo XVIII.

(20) Copio la glosa informativa que acompaña al himno en el Cancionero Juvenil (Madrid, Frente de Juventudes, 1947). Dice el texto de José María PEMAN: "¡Viva España! Alzad los brazos, / hijos del pueblo español / que vuelve a resurgir. / Gloria la Patria / que supo seguir / sobre el azul de mar / el camino del sol. / ¡Triunfa, España / Los yunques / y las ruedas cantan al compás / del himno de la fe. / Juntos con ellos. / cantemos de pie / la vida nueva y fuerte / de trabajo y de paz."

(21) Recojo esta réplica y otros textos y noticias del Himno en mi obra ya citada, págs. 133-135.

(22) Alan DUNDES y Carl R. PATGER: Work Hard and you Shall be Rewarded. Urban Folklore from the Paperwork Empire. Bloomington, Indiana University Press, 1975, págs. XIII-XIV.

(23) Luis DIAZ VIANA, op. cit., págs. 64-76 y 171-174.

(24) Albert B. LORD: The Singer of Tales. Harvard, University Press, 1960.

(25) Creo que es, también, válido y constatable en el terreno de la oralidad literaria, el enfoque de la Guerra Civil como periodo específico en lo cultural Véase José Luis ABELLAN: "Las interpretaciones de España. Intelectuales y artistas frente a frente". Escribe allí: "Entre 1936 y 1939 se producen un tipo de manifestaciones culturales que conservan -a pesar de las diferencias, muy marcadas a veces- una similitud especifica. No me refiero sólo a la unidad temática inevitable -la guerra es motivo monocorde que se repite bajo mil variantes-, sino el carácter que podemos llamar estructural; es decir, la estructura que da a la literatura y a la creación cultural, en general, el hecho de producirse en un país en guerra",

(26) Paul ZUMTHOR, op, cit., págs. 36-37.

(27) No se ha hecho an, a pesar del interés que todo lo lorquiano suscita últimamente, un estudio minucioso sobre las fuentes folklóricas que Lorca utilizó para sus armonizaciones y la incidencia que éstas pudieron tener en los temas de raigambre tradicional actualizados durante la guerra. En un reciente trabajo, José TORRALBA señala la coincidencia de las adaptaciones lorquianas con los ejemplos de diversos Cancioneros abriendo una vía de posible investigación. Véase "Las armonizaciones y transcripciones musicales de Federico García Lorca", Retama, 1986, págs. 41-51. El disco grabado por "La. Argentinita", acompañada al piano por Federico García Lorca, fue, según se dice en la contraportada del mismo, "reconstruido técnicamente" en 1957, y editado por "La voz de su amo" con el título de Canciones populares antiguas.

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Canciones populares de la Guerra Civil: Un estudio de oralidad literaria

DIAZ VIANA, Luis

Publicado en el año 1986 en la Revista de Folklore número 71.

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