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Revista de Folklore número

456



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Nanas infantiles o canciones de cuna españolas: de las ideas lorquianas a las «Nanas de la cebolla» de Miguel Hernández

FERNANDEZ ALONSO, Carmen / LORENTE FERNANDEZ, David

Publicado en el año 2020 en la Revista de Folklore número 456 - sumario >



Las nanas o canciones infantiles de cuna constituyen un género popular, perteneciente a la tradición oral, generalmente breve, con una considerable resistencia en el tiempo debido quizá a lo íntimo y cotidiano de su transmisión, centrada en el ámbito femenino y en el seno del hogar. A partir del estudio que en forma de conferencia presentó Federico García Lorca –suerte de texto fundacional, a la vez ensayo de literatura oral y exposición de intuiciones psicológicas sobre la naturaleza profunda y la función de las nanas– han surgido diferentes acercamientos a las canciones de cuna españolas inspirados en sus ideas. En este artículo emprendemos un análisis de la dimensión «práctica», aplicada, de las nociones lorquianas –una suerte de teoría sobre las nanas infantiles– a partir del estudio del célebre poema-nana de Miguel Hernández, las Nanas de la cebolla, «una de las más trágicas canciones de cuna de toda la poesía española»[1]. Partimos de la posibilidad de que, en tanto nana, el poema comparte, y puede ser leído desde, la propuesta de García Lorca.

En este sentido, pese a que existen numerosos acercamientos literarios al poema del autor alicantino, son pocos los que han ahondado en el hecho de ser éste presentado o concebido como una nana. Y los que han abordado el poema más explícitamente de este modo, han tendido a enfatizar principalmente los aspectos formales de la nana, sus características como canción para hacer dormir a los niños –con su ritmo, su letra, su monotonía o la participación de la madre en la enunciación o al acunar al niño–, poniéndolos con más frecuencia de relieve[2]. No obstante, consideramos que podría realizarse una lectura analítica del poema –sin pretensiones de exhaustividad, a la manera de ejercicio preliminar– vinculando, o poniendo en diálogo, las Nanas de Miguel Hernández con las reflexiones lorquianas de la canción de cuna. Planteamos, en nuestro ensayo, la posibilidad de sugerir convergencias o puntos de contacto que contribuyen a arrojar luz sobre el poema desde otra perspectiva, poniendo de relieve ciertas nociones subyacentes a la idea de nana y a sus propósitos persuasivos y estéticos.

García Lorca y la canción de cuna española

El 13 de diciembre de 1928, teniendo como foro la Residencia de Estudiantes, García Lorca pronuncia una conferencia literaria titulada «Las nanas infantiles»[3], donde explica su punto de vista acerca de las canciones de cuna españolas, señalando su especificidad y contrastándolas con las del resto de Europa. Al abordar este género de la tradición oral, Lorca destaca sus potentes mecanismos psicológicos, históricos y estéticos, y enfatiza su efecto persuasivo, que pone de manifiesto cierto funcionamiento psicológico del niño. La nana, debido a su manera de proceder, lo presupone, lo explicita y apoya en él sus principios de eficacia narrativa, de sugestión afín a la que crean los procedimientos literarios. A partir de su propia experiencia escuchando y documentando diferentes canciones de cuna a lo largo de la Península, Lorca plantea lo que se presentan como principios centrales –suerte de teorización– de la canción de cuna. En un pasaje clarificador expone los rasgos distintivos de este género en España:

Existe una canción de cuna europea, suave y monótona, a la que puede entregarse el niño con toda fruición, desplegando todas sus aptitudes para el sueño. Francia y Alemania ofrecen característicos ejemplos, y entre nosotros, los vascos dan la nota europea con sus nanas de un lirismo idéntico al de las canciones nórdicas, llenas de ternura y amable simplicidad. La canción de cuna europea no tiene más objeto que dormir al niño sin querer, como la española, herir al mismo tiempo su sensibilidad. El ritmo y la monotonía de estas canciones de cuna que llamo europeas las puede hacer aparecer como melancólicas pero no lo son por sí mismas; son melancólicas accidentalmente, como un chorro de agua o el temblor de una hoja en determinado momento. No podemos confundir monotonía con melancolía. El cogollo de Europa tiende grandes telones grises ante sus niños para que duerman tranquilamente. Doble virtud de lana y esquila. Con el mayor tacto. Las canciones de cuna rusas que conozco, aún teniendo el triste rumor eslavo de toda su música, no poseen la claridad sin nubes de las españolas, la sencillez patética que nos caracteriza. La tristeza de la canción de cuna rusa puede soportarla el niño como se soporta un día de niebla detrás de los cristales; pero en España no, España es el país de los perfiles. No hay términos borrosos por donde se pueda huir al otro mundo. […] No quiero que crean ustedes que vengo a hablar de la España negra, la España trágica, etc., etc., tópico demasiado manoseado. […] Se pueden encontrar en el campo español ritmos sorprendentes o construcciones melódicas llenas de misterio; pero nunca encontraremos un solo ritmo elegante, es decir, consciente de sí mismo, que se vaya desarrollando con serenidad […]. Pero aún dentro de esta tristeza sobria, España tiene cantos alegres, chanza, bromas, canciones de delicado erotismo y encantadores madrigales. ¿Cómo ha reservado para llamar al sueño del niño lo más sangrante, lo menos indicado a su delicada sensibilidad? […]. No hacía falta ninguna que la canción tuviese texto. El sueño acude con el ritmo solo y la vibración de la voz. La canción de cuna perfecta sería la repetición de dos notas entre sí, alargando la duración y el efecto. Pero la madre […] tiene necesidad de la palabra para mantener al niño pendiente de sus labios, y no sólo gusta de expresar cosas agradables mientras llega el sueño, sino que lo entra de lleno en la realidad cruda y le va infiltrando el dramatismo del mundo. Así pues, la letra de las canciones va contra el sueño. El texto provoca emociones en el niño y estados de duda, de terror […]. No olvidemos que el objetivo fundamental de la nana es dormir al niño que no tiene sueño. Son canciones para el día y la hora en que el niño tiene ganas de jugar. […] Nótese cómo al niño recién nacido no se le canta la nana casi nunca. Al niño recién nacido se le entretiene con el esbozo melódico dicho entre dientes, y en cambio se da mucha más importancia al ritmo físico, al balanceo. La nana requiere un espectador que siga con inteligencia sus accidentes y se distraiga con la anécdota, tipo o evocación de paisaje que la canción expresa. El niño al que se canta ya habla, empieza a andar, conoce el significado de las palabras y muchas veces canta él también. […] Ya sabemos que a todos los niños de Europa se los asusta con el ‘coco’ de maneras diferentes. […] La fuerza mágica del ‘coco’ es precisamente su desdibujo. Nunca puede aparecer, aunque ronde las habitaciones. […] Es una abstracción poética y por eso el miedo que produce es un miedo cósmico, un miedo en el que los sentidos no pueden poner sus límites salvadores, sus paredes objetivas que defiendan, dentro del peligro, de otros peligros mayores, porque no tienen explicación posible. Pero no hay tampoco duda de que el niño lucha por representarse esa abstracción, y es muy frecuente que llame ‘cocos’ a las formas extravagantes que a veces se encuentran en la Naturaleza. Al fin y al cabo, el niño está libre para poder imaginárselo. […] La concentración y huida al otro mundo, el ansia de abrigo y el ansia de límite seguro que impone la aparición de estos seres reales o imaginarios llevan al sueño, aunque conseguido de manera poco prudente… […] mediante esta técnica del miedo […]. Hay otros medios más refinados y algunos más crueles[4].

Si se acotan y resumen las ideas centrales de la propuesta sobre las nanas infantiles expresadas en la conferencia de Lorca, diremos que la canción de cuna española se apoya más en las palabras que en el ritmo, que las palabras de la madre van dirigidas a un niño que ya está en capacidad de comprenderlas –el recién nacido, indica Lorca, es arrullado pero no sometido a nanas– y al que es imperioso dormir sin que tenga sueño. El procedimiento persuasivo y, cabría decir, literario, de la nana consiste en desencadenar una reacción psicológica en la mente infantil: ante una realidad hostil poblada de seres, «cocos», paisajes oscuros y situaciones que atemorizan al niño, éste, buscando seguridad, huye al sueño como último refugio. De esta manera, el mundo del sueño se opone, en la concepción lorquiana, al dramatismo y desgarramiento de la vida de la vigilia[5], evocado por la madre en sus narraciones infantiles que, stricto sensu, conforman las atemorizantes[6] e incluso «crueles» canciones de cuna.

Las Nanas de la cebolla como canción de cuna

Como se sabe, Miguel Hernández recibe en la cárcel una carta de su mujer Josefina Manresa en la que lo pone al corriente de las penurias en que vive la familia, y destaca el hecho de que sólo tiene pan y cebolla para alimentarse. La respuesta de Miguel, del 12 de septiembre de 1939, recupera este aspecto: «El olor de la cebolla que comes me llega hasta aquí y mi niño se sentirá indignado de mamar y sacar zumo de cebolla en vez de leche. Para que lo consueles, te mando esas coplillas que le he hecho, ya que para mí no hay otro quehacer que escribiros a vosotros o desesperarme».[7] Así pues, como respuesta a la situación descrita por Josefina, el poeta compone una nana para su hijo Manuel –«Nana a mi niño», en su título original[8]– que presenta, cabría decir, rasgos de una estructura epistolar.

Si aplicamos las concepciones centrales de la teoría de Lorca, referida en su conferencia, a esta nana, es posible aventurar que presenta las mismas características esenciales –persuasivas, psicológicas, literarias– que el poeta granadino señala para la canción de cuna española. Muy probablemente Miguel Hernández no se proponía escribir una nana destinada a dormir al niño pero, al plantear el poema como tal, consciente o inconscientemente, construyó lo que podría definirse como una auténtica nana, un tipo de nana genuina, dirigida a un niño de ocho meses –Manuel había nacido en enero de 1939– que ya puede comprender las palabras y al que se persigue hacer dormir. Inicia «Nanas de la cebolla»[9]:

La cebolla es escarcha
cerrada y pobre.
Escarcha de tus días
y de mis noches.
Hambre y cebolla,
hielo negro y escarcha
grande y redonda.

En estos versos, el poeta asocia metafóricamente la cebolla –redonda, grande, blanca– con la escarcha, relacionando color y textura pero añadiendo la connotación de frío y madrugada que, desde el comienzo, le confiere al texto un tono trágico. Las resonancias que alberga, implícitas, el término «escarcha» se refuerzan con los sustantivos «noche» y «hielo negro». Asimismo, desde el principio del poema, otro elemento contribuye a intensificar la tristeza ambiental: el hambre. De este modo, el epíteto «pobre» que se emplea para calificar a la cebolla adquiere un significado propio, que es reforzado por los términos de «hambre» y de «frío», incrementando los efectos y resonancias dramáticas en la percepción del destinatario. Con esta primera estrofa el autor parece dirigirse a su mujer –no olvidemos que el poema es respuesta a una carta–. El niño escucha hipotéticamente el comienzo del poema como algo que no lo interpela ni atañe directamente, pero que, como sostendría Lorca, ya impresiona –o «hiere»– su sensibilidad con la fuerza de los términos «pobre», «hambre», «frío», «noche», un panorama oscuro y desalentador al que enfrentarse.

En la cuna del hambre
mi niño estaba.
Con sangre de cebolla
se amamantaba.
Pero tu sangre
escarchada de azúcar,
cebolla y hambre.

El poeta opera un cambio en el tiempo verbal y el presente que dominaba los versos anteriores es tornado en un pasado narrativo. En la estructura de la nana –que se describió como de naturaleza epistolar–, el padre tiene en mente ahora a su hijo, aunque continúa dirigiéndose a su mujer. El niño, al ser nombrado, al ser involucrado, se siente partícipe del argumento. Surgen palabras que él entiende y, se presupone, le tranquilizan –«niño», «cuna»–; no obstante, la inquietud inicial continúa vigente en los sustantivos «hambre» y «sangre».

Una mujer morena
resuelta en luna
se derrama hilo a hilo
sobre la cuna.
Ríete niño
que te traigo la luna
cuando es preciso.

La estrofa se presenta ahora dividida en dos partes: la escena imaginada por el poeta dentro del tono en apariencia epistolar de la nana, y las palabras que la madre dirige al niño. El padre procede a calmar la inquietud anterior del hijo devolviéndolo al pecho de la madre –el refugio cálido–, y mediante la voz que aleja la angustia exhortándolo a la risa. Aunque ahora solapadas en las connotaciones de los términos «luna» e «hilo a hilo», continúan presentes en los versos la «noche», el «hambre», la «sangre».

Alondra de mi casa,
ríete mucho.
Es tu risa en tus ojos
la luz del mundo.
Ríete tanto
que mi alma al oírte
bata el espacio.

A partir de este momento, el padre se dirige únicamente al niño, instándole a alcanzar la risa. El tono se suaviza notablemente y el poema se anima con la metáfora risa-pájaro. No obstante, es sólo un muy breve paréntesis. Conducidas por la anáfora «tu risa», las dos siguientes estrofas retornan al tono y sentimiento dramático:

Tu risa me hace libre,
me pone alas.
Soledades me quita,
cárcel me arranca.
Boca que vuela,
corazón que en tus labios
relampaguea.
Es tu risa la espada
más victoriosa,
vencedor de las flores
y las alondras.
Rival del sol.
Porvenir de mis huesos
y de mi amor.

De nuevo, palabras inquietantes en la primera estrofa –«soledades», «cárcel»–, que alternan, en la segunda, con la paradoja «risa-espada»; «flores», «alondras». El niño entiende que el padre habla, se refiere, a una realidad trágica, y que aligerar dicha tragedia depende de él. La exhortación a la risa como liberadora de la tristeza y melancolía del padre es una responsabilidad excesiva para el niño.

La carne aleteante
súbito el párpado,
el vivir como nunca
coloreado.
¡Cuánto jilguero
se remonta, aletea,
desde tu cuerpo!

El poeta retorna a la metáfora «risa-pájaro», sustituyendo las connotaciones de amanecer y esperanza, implícitas en el sustantivo «alondra», por las de pequeño e indefenso englobadas por el término jilguero. La exclamación final no es un grito de alegría, sino, antes bien, un suspiro que da paso a la tristeza.

Desperté de ser niño:
nunca despiertes.
Triste llevo la boca:
ríete siempre.
Siempre en la cuna,
defendiendo la risa
pluma por pluma.

En el primer verso, los dos puntos sustituyen el nexo perteneciente a una oración consecutiva, a la manera de «Desperté de ser niño / [por consiguiente, tú] nunca despiertes». Los cuatro versos contienen asimismo una doble antítesis: «yo desperté» – «triste llevo la boca» / «tú no despiertes nunca» – «ríete siempre», resumida en una antítesis encubierta en la metáfora «despertar = crecer». «Yo desperté [crecí]: – tú siempre en la cuna». Despertar implica enfrentarse a la vida como experiencia desgarradora, dramática. El padre-enunciador asocia en la mente del hijo la tragedia de la vida que aglutina los conceptos anteriores –«hambre», «frío», «noche», «cárcel», «soledad»… – con la idea de «despertar». La vida es el «coco» de la nana, la realidad cruel que espera afuera. La noción que se manifiesta en la expresión «nunca despiertes» se vincula con los términos «cuna» y «risa», y de este modo el verbo «despertar» adquiere una doble significación: «crecer» y «abandonar el sueño». De tal manera, la única forma posible de eludir al «coco-vida adulta-experiencia trágica» evocado por el padre en los versos es no crecer –no despertar–, dormir siempre en la cuna. El «coco» reviste las mismas características de abstracción, desdibujo, dilución de sus perfiles que proporcionaban fuerza mágica al ser infundidor de miedo y peligro en la concepción lorquiana de la canción de cuna. El sueño no constituirá solamente un mecanismo de defensa inevitable, sino una solución, la única, sugerida por el padre. Después de manifestarse la tensión de las estrofas anteriores, el niño está ya preparado para aceptar la huida al sueño. El poema refiere que es bueno cobijarse, dirigirse, hacia el ámbito del sueño que propicia la nana.

Ser de vuelo tan alto,
tan extendido,
que tu carne es el cielo
recién nacido.
¡Si yo pudiera
remontarme al origen
de tu carrera!

Tras dirigirse al niño, la exclamación del último verso trasluce el deseo melancólico del poeta por volver a empezar, acudiendo a la metáfora que plantea la vida como camino; añadiendo, además, la noción barroca de la brevedad («carrera»). El lamento reflexivo del padre aparece expresado en los versos, procediendo a reforzar la estrofa anterior –la vida es un camino breve, trágico, es el «coco» que ronda la cuna–; recurriendo a la propia metáfora de Miguel Hernández, constituye una «herida».

Presente en las dos estrofas anteriores, la tristeza se ha apoderado de los versos. Ha alcanzado una densidad demasiado profunda, y el niño podría asustarse en exceso. A continuación, la voz del padre se torna alegre, abandona el tenor reflexivo y pretende distraer la atención de su hijo.

Al octavo mes ríes
con cinco azahares.
Con cinco diminutas
ferocidades.
Con cinco dientes
como cinco jazmines
adolescentes.

La asociación «risa-dientes» añade y trae consigo metáforas de connotaciones amables: «azahares», «jazmines», flores blancas, pequeñas y fragantes.

Frontera de los besos
serán mañana,
cuando en la dentadura
sientas un arma.
Sientas un fuego
correr dientes abajo
buscando el centro.

Continuando con la asociación poética «risa-dientes», el autor avanza un paso más: «risa-dientes-boca», y de la boca transita a los «besos». Nuevamente surge y se pone de manifiesto el futuro intranquilizador, traído de la mano por el sustantivo «adolescente» de la penúltima estrofa, que implica la maduración del niño, el comenzar a vivir, a «hacerse mayor». De conformidad con un recurso ya empleado, la semántica de los términos se tornar de nuevo agresiva: «armas», «fuego», «un fuego que corre dientes abajo buscando el centro», un ardor que pareciera sustituir, ahora, el cálido alimento del niño. En la imaginación de éste, que nos transmite la percepción del padre, el crecimiento continúa presentándose como un evento trágico. Avanzar en la vida, «dejar el nido», constituye el «coco» desdibujado que ronda las habitaciones, un «coco» incomprensible que atemoriza al niño tanto más cuanto el significado de esta estrofa le es oscuro para su capacidad de comprensión. El padre-enunciador ha sustituido la herida de la vida por la herida del amor.

Vuela niño en la doble
luna del pecho:
él, triste de cebolla,
tú, satisfecho.
No te derrumbes.
No sepas lo que pasa
ni lo que ocurre.

El niño se ve enfrentado con una realidad concreta y dramática de la que necesita huir. El miedo a la vida adulta lo embarga. El padre canaliza tales ansias de huida devolviéndolo al pecho de la madre, al calor y al alimento materno que lo protegen y adormecen. La metáfora de la risa ha ido cediendo hacia la identificación, de manera que pareciera que el ser niño se asocia definitivamente con ella, frente al ser adulto que se concentra en «triste llevo la boca», «triste de cebolla». El niño ha entendido: la seguridad está en no abandonar la cuna, en no crecer, no despertar: dormir. Los tres versos finales, enlazados con la fuerza que reviste la anáfora «no», refuerzan, concluyéndolo, todo el poema-nana. «No te derrumbes. / No sepas lo que pasa / ni lo que ocurre». El «coco» permanece muy cerca al acecho: si conoces, si despiertas, te atrapará. Huye de él volando y refugiándote en el sueño.

Correspondencias

Durante toda la nana, a la manera de los procedimientos arrulladores y reiterativos de la canción de cuna, el efecto de fuerza depositada en las palabras ha ido acompañada por la repetición sistemática de la rima, así como del ritmo de la métrica, que alterna versos heptasílabos y pentasílabos. Como indicaba Lorca: «No hacía falta ninguna que la canción tuviese texto. El sueño acude con el ritmo solo y la vibración de la voz. La canción de cuna perfecta sería la repetición de dos notas entre sí, alargando la duración y el efecto. Pero la madre […] tiene necesidad de la palabra para mantener al niño pendiente de sus labios, y no sólo gusta de expresar cosas agradables mientras llega el sueño, sino que lo entra de lleno en la realidad cruda y le va infiltrando el dramatismo del mundo». En el poema, el ritmo queda subordinado a la fuerza expresiva de las palabras y metáforas que le van transmitiendo al niño el carácter trágico del mundo adulto. El tono epistolar del poema que se sugiere al principio parece mantenerse hasta el final, con la reiterada referencia a la mujer-esposa (madre del niño de la nana) y al motivo de la carta (pecho de la madre / «él, triste de cebolla») que cierran simultáneamente la nana y la respuesta.

Como en la concepción lorquiana de la canción de cuna, que pareciera poder aplicarse en sus principales características a este texto, el objetivo de la nana es dormir al niño y para ello se le asusta con el «coco». En este caso, el «coco» adquiere proporciones existenciales: es la vida misma que ronda fuera de la cuna esperando devorar al niño que no se duerma. El padre ha ido guiándolo a través de la anécdota de la nana, desencadenando en él toda una serie de emociones, estados de duda, miedo. La selección de sustantivos cuya significación se vincula con el blanco –escarcha, luna, dientes, jazmines, azahares– evoca de forma inconsciente y continuada el motivo –realista y poético– que es a la vez origen e hilo conductor de la nana: la cebolla. Junto a este elemento tan humilde, metonimia de la pobreza, la estructura cerrada del poema, y el «llanto» sugerido en antítesis con «risa», contribuyen a que las Nanas de la cebolla revistan esa sencillez patética de la que habla Lorca cuando se refiere a la canción de cuna española.

María del Carmen Rita Fernández Alonso
Catedrática de Lengua y Literatura

David Lorente Fernández
Investigador titular, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México




BIBLIOGRAFÍA

Cano Ballesta, Juan (1978), La poesía de Miguel Hernández, Madrid, Gredos.

Cerrillo, Pedro (1987), «El adulto en las nanas infantiles españolas», Revista de Folklore - Fundación Joaquín Díaz, nº 77, tomo 7, pp. 170-173.

Cerrillo, Pedro (2007), «Amor y miedo en las nanas de la tradición hispánica», Revista de Literaturas Populares, año 7, nº 2, pp. 318-339.

Ferris, José Luis (2016), Miguel Hernández: pasiones, cárcel y muerte de un poeta, Sevilla, Fundación José Manuel Lara.

García Lorca, Federico (1946), «Las nanas infantiles», Poeta en Nueva York. Conferencias. Prosas varias, Buenos Aires, Losada, pp. 117-139.

García Lorca, Federico (1968), «Las nanas infantiles», Obras completas, Madrid, Aguilar, pp. 91-108.

García Lorca, Federico (1991), «Las canciones de cuna españolas», Obras completas, México, Aguilar, pp. 78-84.

Hernández, Miguel (1976), Cancionero y romancero de ausencias. El hombre acecha. Últimos poemas, Buenos Aires, Editorial Losada.

Hernández, Miguel (2004),«Nanas de la cebolla», El hombre acecha. Cancionero y romancero de ausencias, Edición de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia, Madrid, Cátedra.

Riva, Sabrina (2010), «Cantar la ausencia, pensar el futuro: intimidad y tradición popular en ‘Nanas de la cebolla’ de Miguel Hernández», Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas, Argentina, Mar del Plata, año 19, nº 21, pp. 331-348.

Zardolla, Concha (1955), Miguel Hernández. Vida y obra, Nueva York, Hispanic Institute.




NOTAS

[1] Concha Zardoya (1955, p. 39).

[2] Por ejemplo, Sabrina Riva (2010), véase también Cerrillo (1987).

[3] Aparecida originalmente con ese titulo (Lorca, 1946), posteriormente es recogida en distintas publicaciones como «Las canciones de cuna españolas» (Lorca, 1991).

[4] García Lorca (1968, pp. 91-108).

[5] Además del «coco», o como una forma de personalizarlo, de materializarlo, en ciertas nanas irrumpen personajes «reales» que pueden cumplir esta función; como escribe Lorca (1968): «En el sur, el ‘toro’ y la ‘reina mora’ son las amenazas. En Castilla, la ‘loba’ y la ‘gitana’».

[6] Cerrillo (2007) registra diferentes ejemplos de este tipo de nanas en un interesante artículo, cuyo título recoge el eco de la tesis lorquiana sobre la canción de cuna: «Amor y miedo en las nanas de la tradición hispánica». Refiriéndose a la aparición del «coco» en las canciones de cuna, cita nanas españolas que se remontan a los siglos xv y xvii. Escribe: «En todos los casos, el coco, como los otros seres que cumplen la misma función, ‘comerá’, ‘asustará’ o ‘llevará’, aunque nunca se especifica adónde; es decir, el coco es un personaje relacionado siempre con una cierta deformidad o espanto que infunde miedo al niño chico, pero del que no tenemos una imagen clara y del que tampoco sabemos mucho más» (2007: 327). Paradigmática en este sentido es, entre otras, esta nana de tradición española: «Duérmete, niño mío, / que viene el coco, / y se lleva a los niños / que duermen poco».

[7] Cano Ballesta (1978, p. 53).

[8] Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia, en su edición de Miguel Hernández (2004). Es interesante señalar que, en su existencia en la cárcel, Miguel Hernández escribió también una serie de cuentos para su hijo Manuel, «Cuentos para Manolillo», de los cuales dos, inéditos, salieron a la luz en 2010 (Ferris, 2016).

[9] Miguel Hernández (1976).



Nanas infantiles o canciones de cuna españolas: de las ideas lorquianas a las «Nanas de la cebolla» de Miguel Hernández

FERNANDEZ ALONSO, Carmen / LORENTE FERNANDEZ, David

Publicado en el año 2020 en la Revista de Folklore número 456.

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