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Bailes populares españoles en Argentina: la Jota y su recreación puntano-cordobesa

FALETTI, Marcos Ariel

Publicado en el año 2019 en la Revista de Folklore número 453 - sumario >

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Revista de Folklore número

453




Elementos hispánicos en las danzas populares argentinas

El folklore musical y coreológico sudamericano, en general, y Argentino, en particular, ofrece múltiples especies que vinculan estas latitudes con la cultura hispánica.

Desde 1492 hasta las primeras décadas del siglo xix gran parte de América fue una provincia ultramarina de España –así como Brasil y parte de Uruguay lo fue de Portugal– lo cual ha dejado huellas claras de las múltiples influencias y orígenes peninsulares en la música, copla, argumento o forma coreográfica de los bailes tradicionales argentinos:

Los bailes europeos no arraigaron en América sin que sus fórmulas padecieran modificaciones por selección, hibridación, evolución o desgaste; sin que su estilo originario cediera al influjo de las maneras socializadas en cada nación, en cada región, en cada grupo social (…) Por poco que cambiaran las formas y el sentido, por débil que haya sido el carácter de las maneras locales influyentes, las danzas europeas adquirieron nueva fisonomía (Vega 1956, 13).

Esta afirmación es acompañada de vastos ejemplos que a Vega le permitieron sostener su hipótesis sobre la génesis de los bailes populares, en la que otorga protagonismo a las danzas europeas de salón –españolas y francesas–. Basándose en la teoría de la imitación, consideraba que los sectores mas desfavorecidos económicamente tendieron a imitar las costumbres sociales, entre ellas los modos de danzar, de los sectores acaudalados y urbanos; produciendo el descenso de especies y patrones coreográficos de los salones al ambiente popular. Para ello, previamente, los sectores acomodados americanos tendieron a imitar las danzas consagradas en los salones europeos. La reciprocidad imitativa –descenso/ascenso– entre salón y campaña carece de fuerza en su perspectiva teórica, subrayando el influjo del primero sobre el segundo –descenso– como regla general.

En síntesis «Para que los bailes desciendan y penetren hasta en los mas apartados lugares, es necesario que su práctica en el ambiente superior sea duradera y el influjo persistente» (Vega 1956, 33).

Así es como Vega estableció una serie de generaciones coreográficas de danzas de salón europeas que habrían antecedido y generado al conjunto de los bailes populares argentinos del siglo xix. Las danzas campesinas, de pareja suelta e independiente y carácter picaresco, como la Zamacueca, el Triunfo y el Gato entre otras, serían adaptaciones americanas tardías de una serie de danzas cortesanas europeas, pantomímicas de asunto amatorio, como la Gallarda, Corrente, Canario, Zarabanda y Fandango.

Lima, centro efervescente, acumula los envíos ultramarinos, los rehace a su gusto e irriga esta parte del Continente. Varias promociones de danzas picarescas ingresan a los salones sudamericanos, descienden a los dominios del pueblo, ascienden nuevamente como símbolo de la Emancipación y, entrañadas en las comunidades como ninguna otra anterior o posterior, reviven en el momento de la agonía. (Vega 1956, 180-181).

Los ejemplos que menciona Vega se ajustan a dicha hipótesis excluyendo otros que podrían generar disonancias con su teoría de la imitación y el descenso como regla explicativa. La perspectiva de Vega, fundamentada por una vasta documentación y un análisis riguroso en su época, ocupó un lugar central en quienes se dedicaron al estudio histórico de los bailes tradicionales argentinos. Inclusive logró llamar la atención de referentes de la historiografía de la danza en otros países del cono sur, como fue el caso de Lauro Ayestarán en Uruguay.

No ocurrió lo mismo en Fernando Assunçao quien, desde aquel hermano país, elaboró una serie de trabajos críticos respecto a la teoría imitativa que guarda cabal relación con su acercamiento etnográfico-documental y su afinado conocimiento de la historia regional.

…las formas coreográficas de algunos bailes populares de nuestra América, no son sino una tradición, ligeramente recreada, de ciertas generaciones coreográficas populares españolas. (…) Es decir, remodelación, de acuerdo a una idiosincrasia local, propia, regional y, sobre todo, de acuerdo a nuevas apetencias colectivas. Esto es de acuerdo a condiciones espaciales y temporales. (Assunçao, Fernández Latour de Botas y Durante 2011, 34).

Desde esta perspectiva las primeras generaciones de bailes criollos rioplatenses de pareja, como la Firmeza, la Zamacueca y el Gato, hunden sus raíces en bailes apicarados del barroco español del siglo xvii trasplantados a América con la conquista y la colonización, es decir por el propio pueblo peninsular en términos de Assunçao.

Posteriormente el teatro popular, llamado en el siglo xviii género chico o de tonadillas, contribuyó con su difusión tanto en Perú y Chile como, posteriormente en Argentina y otros países del cono sur.

Este posicionamiento de Assunçao hace hincapié en la influencia de bailes populares españoles directamente sobre el pueblo americano, sin mediación primera de los salones como núcleos de irradiación. Sus trabajos además enfatizan el zig-zag cultural o rebote de bienes entre diferentes círculos sociales y étnicos, e inclusive entre España peninsular y América.

Una síntesis de ambos enfoques fue propuesta por Muñoz (1978) quien sostuvo que en la configuración del amplio y diverso panorama coreográfico tradicional argentino fue insoslayable la influencia española devenida en «…un fluir constante de diferentes estilos, épocas y clases sociales…» (pp. 11). Identificó cinco corrientes de influencia: las expresiones coreográficas folklóricas y cortesanas transmitidas por las misiones jesuíticas, las danzas cortesanas en Perú y Chile que arribaron al territorio argentino ya americanizadas, las danzas cortesanas que llegaron directamente al Río de la Plata, la influencia de la música y la danza teatral, y los bailes folklóricos hispánicos que llegaron directamente al Río de la Plata o bien se americanizaron en Perú y Chile.

De esta manera se supera la teoría de la imitación y el descenso de bienes culturales como única hipótesis explicativa, dando lugar a la influencia del folklore español y a la generación de formas criollas que recrean y se inspiran en patrones coreográficos, estilos y argumentos peninsulares adaptados a condiciones socio-culturales e idiosincráticas locales.

El folklore coreo-musical del siglo xx nos ofrece ciertos ejemplos en los que se concretiza la influencia de la música y la danza española, de raíz popular.

Las Jotas en Argentina

Si los antecedentes remotos de la Jota en España la sitúan en el siglo xviii, un siglo mas tarde se tendrá noticias de ella en el continente americano. Su presencia dentro del repertorio musical concertino y de las obras de teatro está documentada en varios países latinoamericanos (Ayestarán 1953; Loyola 1980; Vega 1944, 1956)

En Argentina su ingreso se produce en dos períodos históricos y con caracteres harto diversos. Un primer ingreso, concordante con el resto de los países sudamericanos, se produce de la mano de la música concertina y los sainetes, documentada en las primeras décadas del siglo xix. El ingreso de la Jota como género musical asociado a ambientes urbanos y sectores acomodados habría promovido su llegada –o la de algunos de sus elementos musicales, coreográficos y/o poéticos– a círculos populares campesinos (Vega 1944, 1956). Sin embargo no se disponen de referencias documentales que acrediten tal folklorización durante el siglo xix.

Un segundo ingreso de la Jota, ya como especie músico-coreográfica de carácter popular, se produce en el marco del oleaje inmigratorio español de fines del siglo xix y principios del siglo xx. Durante dicho periodo arribaron inmigrantes gallegos, vascos, catalanes, asturianos, leoneses y canarios. En 1914, mas del 80% de los extranjeros estaban radicados en las provincias de Buenos Aires, Santa Fe y Córdoba. Estas tres provincias, junto con Mendoza y Tucumán, fueron las que mas crecieron en el período intercensal 1895-1914.

Inicialmente la Jota formó parte del repertorio regional de colectividades españolas que al afincarse en Argentina reprodujeron y transmitieron sus tradiciones a través de asociaciones y centros de reunión.

La jota española se recuerda hasta hoy, como danza antaño agraciada por la aceptación general, en las provincias de Buenos Aires, Santa Fe, Entre Ríos, Córdoba, Tucumán, San Luis, Mendoza y San Juan. Seguramente también se conoció en Santiago, en La Rioja y Catamarca (…) Sus versiones son las españolas conocidas, lo mismo que algunos de sus versos. Su coreografía reproduce los movimientos de origen, aunque, por influencia de los bailes de pareja enlazada, se ha ejecutado mucho como un simple vals. Habría que considerar –y ahora me faltó espacio– si la Jota puede incluirse entre las danzas tradicionales argentinas. (Vega 1956, 210).

Pujol (2011) recupera crónicas de Alejandro Sirio, de principios del 1900, que sitúan la jota entre los bailes populares en ambientes de inmigrantes afincados en la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores.

Los inmigrantes se entregan a los bailes de la égida y del país receptor con la misma energía, pero nunca abandonan del todo sus instrumentos típicos. Los eslavos tocan balalaikas, los italianos acompañan sus efusivas tarantelas con mandolinas y acordeones y los españoles, del fandango a la jota, sacan a relucir un arsenal musical en el que se reconocen las diversas regiones peninsulares. (Pujol 2011, 90).

Es probable que el mestizaje de la Jota, en Argentina, haya tenido lugar en este segundo ingreso de inmigrantes. Españoles e italianos, pero también franceses, alemanes, eslavos, se establecieron en las urbes argentinas para responder a la demanda de mano de obra de sectores comerciales e industriales. Conservaron sus tradiciones y reuniones sociales como oportunidad de reencuentro con sus raíces y coterráneos. Esta vivacidad con la que sostuvieron sus tradiciones, en paralelo con la asimilación de la cultura receptora, jalonó transformaciones en la idiosincrasia local. Ese interjuego, que Assunçao denominó «rebote», posibilitó la recreación de la Jota bajo nuevas modalidades. Como expresa Pujol (2011) «Peonada y gente de ciudad bailaban con el mismo arrebato el pasodoble que el corrido, el vals que la ranchera, con el fondo sonoro de algún conjunto típico o de la Rondalla Ibérica» (pp. 90).

En Córdoba la Jota gozó de gran aceptación en el ambiente popular en la primera mitad del siglo xx, perdiendo vigencia hacia mediados de siglo. Se dispone de una vasta documentación etnográfica recopilada por Viggiano Essain para el Instituto de Arqueología, Lingüística y Folklore de la Universidad Nacional de Córdoba, en el período 1947-1953 que así lo acredita.

Las piezas recopiladas proceden del ámbito rural de localidades del norte y noroeste de la provincia de Córdoba, y le fueron interpretadas por músicos populares con guitarra, armónica y canto. Su ejecución tuvo lugar en fiestas populares y criollas del ámbito rural, reuniones familiares, en ocasión de fiestas patronales, yerras, carreras cuadreras y en espacios de reunión como pulperías.

Santos Amores (1994) refiere haber recogido una versión musical y coreográfica en la localidad de Huerta Grande, en el Valle de Punilla, provincia de Córdoba, en 1946.

Aretz (1952) realizó investigación etnográfica y constató su existencia, junto a otras danzas criollas, en parte de Córdoba, San Luis y La Rioja, promediando el siglo xx. En su obra aportó una pieza recopilada en La Higuera (Córdoba) que le fue interpretada con acordeón, pudiendo además ser ejecutada con flauta de caña o canto con acompañamiento de guitarra. La descripción organológica concuerda con la documentada en comunidades criollas en el ACTAE (1986) por Olga Fernández Latour de Botas, quien aclara que la flauta vertical de caña o hueso fue llamada también «flauta tucumana» por Carlos Vega.

En la provincia de San Luis se documentó su vigencia en el norte, conforme los datos de campo recogidos por Brito de Flores y aportados en ocasión de las Primeras Jornadas de Investigación Folklórica Sanluiseña (1964).

Ochoa de Masramón (1966) recogió versos, recuerdos de su coreografía y de las ocasiones en que se bailaba la Jota en el Valle de Concarán –deformación de la voz comechingona Conlara que significa Valle Hermoso– en la zona serrana de Comechingones, límite natural entre las provincias de San Luis y Córdoba.

Es rara la persona que afirma haberla bailado o visto bailar. No se concebía el carnaval sin bailar la jota. Ha sido danza obligada en los bailes del carnaval de los pueblos mas importantes del valle (…) Desde muy lejos venían los bailarines dispuestos a gozar del regocijo de este baile, que de padres a hijos fueron acriollando, adaptándolo a sus modalidades e imprimiéndole la cadencia y ritmo que se avenía al temperamento del nativo de nuestro suelo. Es así como había gente que solo bajaba al pueblo para los carnavales, aunque la jota criolla se bailaba asiduamente en las fiestas familiares, sin distinción de edad (…) Todavía hay personas que la bailan… (Ochoa de Masramón 1966, 107-108).

La información recogida de fuentes vivas, aporta importantes datos respecto a la vigencia de este baile como género musical y coreográfico en el ámbito rural concaranense. Se ejecutaba con acordeón y canto, podía incluir un número variable de coplas e incluso recitados entre cada pie o parte.

Tobares (1988), coterráneo de Masramón, aportó otros datos significativos, en base a testimonios orales, sobre la vigencia de la Jota en la primera veintena del siglo xx en el noreste y noroeste de San Luis, conforme la Colección del Folklore realizada por la Encuesta Nacional de Maestros de 1921.

Vidal (1950) ofreció una versión musical y coreográfica completa de la Jota –puntana– como baile folklórico del noreste de San Luis, y proporcionó información respecto al origen de la misma.

Hace 25 años aun se bailaba en San Luis, en los límites con Córdoba (Los Cajones, Lafinur, La Lomita, Conlara) esta danza nativa cuyas primeras noticias las tuve de mi padre, oriundo de esa zona quien la ejecutaba en la guitarra con singular gusto y la cantaba, dos formas usuales de bailarla. En la fecha que señalo, la oí ejecutar, muchas veces «de oído» y es una página realmente hermosa abundante en arrastres y adornos que le dan un carácter especial imposible de transcribir en notación musical para piano. Allí le llamaban simplemente «La Jota» pero como, sin lugar a dudas, es una danza típica de la zona siendo desconocida en otras regiones del país, le llamo Jota Puntana. (Vidal 1950, 31).

Lo antedicho permite afirmar la vigencia de la Jota como especie músico-coreográfica acriollada, desde fines del siglo xix hasta mediados del siglo xx, logrando mayor boga promediando el decalustro, en el ámbito rural y en festividades de pequeñas localidades del norte de San Luis, norte y oeste de Córdoba; y probablemente en La Rioja.

La versión musical que logró mayor difusión fue la registrada en 1951 por el músico transerrano Manuel Marcos López (1915-1996), bajo el nombre de Jota Cordobesa. Se trataría de una pieza cuya melodía y métrica fueron recompuestas por el músico en base a melodías populares que López tomó del pueblo. Además incluye coplas tradicionales.

Ese mismo año el músico sanluiseño Raúl Erasmo Vidal (1904-1966) registró su versión recopilada en el noreste de San Luis, bajo el nombre de Jota Puntana, incluyendo coplas y la forma del baile.

Ambas versiones difieren en la métrica pero conservan rasgos comunes en su melodía, ritmo, poesía e incluso en los patrones coreográficos.

Coplas de la Jota

López (1951) publicó en su pieza musical sobre la Jota Cordobesa una serie de coplas atribuidas a la inventiva popular. Dicha versión es la de mayor difusión en el género.

I
Viniendo de Buenos Aires
pasando pa´ Tucumán.
Vide bailar esta Jota
en el barrio El Abrojal.
Si por pobre me desprecia
busque un rico y cásese
si el rico no le da nada,
búsquelo al pobre otra vez.
Aquí se acaba la Jota,
aquí se acaba el bailar,
así se acaban los gustos
del pasado carnaval.

II
Hay una criolla en la rueda
que a mí me tiene penando.
Ella se hace la que no me oye
cuando yo le estoy cantando.
Cuando subas a esa loma
y sientas un aire frío,
no le eches la culpa al viento,
sino a los suspiros míos.
Aquí se acaba la Jota,
aquí se acaba el bailar,
así se acaban los gustos
del pasado carnaval.

Santos Amores (1994) dice haber recogido en 1946 la siguiente versión de la Jota Cordobesa en la localidad de Huerta Grande, zona serrana del Valle de Punilla de Córdoba. La misma habría sido tomada a dos lugareños quienes la tocaron y bailaron.

I
Se me ha perdido una vaca,
yo la contaba robada,
una vaina de porotos
me la tenía apretada.
Allá arriba no sé adonde
celebran no sé que canto,
le rezan no sé que rezan,
le cobran no sé que tanto.
Aquí se acaba la jota
y aquí se acaba el bailao,
y así se acaban los gustos
del día menos pensado.

II
Anoche estuve en el baile
Pregúntenme que he sacao,
mi caballo muerto de hambre,
mi cuerpo mortificado.
Dicen que Santa Teresa
cura a los enamorados,
yo digo que eso es mentira
porque a mí no me han curao.
Aquí se acaba la jota
y aquí se acaba el bailao,
y así se acaban los gustos
del día menos mensado.

Vidal (1950) publicó en su pieza musical sobre la Jota Puntana otra serie de coplas de origen popular.

I
Esta es la Jota señores
salgan todos a bailar
El que no quiera bailar
puede mandarse a mudar.
Viniendo de Buenos Aires,
pasando por Carrizal,
con la cuchara en la mano,
probando si falta sal.
Ahora si estamos bien,
Sobre mojado a llovido,
por desechar un pesar
otro más grande ha venido.
Perro quisiera haber sido
para ver y no sufrir
el perro no siente agravios
todo se le va en dormir.

Ochoa de Masramón (1966) recogió coplas para Jotas con primera únicamente y con primera y segunda aclarando que las coplas no eran fijas sino que el cantor «podía cantar otras de su repertorio de «versos para bailes»» (pp. 108)

I
Esta es la jota ´e mi agüela
pueden salirla a bailar;
el que no baile esta jota
puede mandarse a cambiar.
Mi madre me castigó
con una cola de oveja;
por donde quiera que yo ande
esta cola no me deja.
Dicen que Santa María
cura los enamorados;
buena santa debe ser
pero a mí no me ha curado.
Tantas letras tiene el sí
como tantas tiene el no;
con el sí me da la vida
y la muerte con el no.
Primera y segunda vuelta
que la jota ya se acabó,
primera y tercera vuelta
que la jota se fundió.

También incluyó Jotas con dos partes o pies, primera y segunda, y recitados.

I
Viniendo de Buenos Aires
pasando por la Punilla,
vide bailar esta jota
a una prima hermana mía.
Esta es la jota, señores,
salgan todos a bailar,
el que no baile esta jota
puede mandarse a mudar.
Anteanoche compré un pan
yo no sé a qué panadero;
comí todita la noche
y el pan amaneció entero.
Este baile de la jota
no lo quisiera cantar,
porque se me representa
un pasado carnaval.

Recitado
Una vizcacha me asusta
un zorro me pega un grito,
y una lechuza me hace
chrrr… chí … chí … con el pico.

II
Viniendo un día de Chile
pasando por Tucumán;
ensillé una mula muerta
y no me pudo voltear.
Esta es la jota ´e mi agüela
salgan todos a bailar;
si no bailan esta jota
mi agüela se va enojar.
Siquiera Dios se enojara
y me mandara ´e castigo,
un charqui gordo p´asar
y una damajuana ´e vino.
Este baile de la jota
no lo quisiera cantar,
porque se me representa
un pasado carnaval.

Además incluyó una versión poética que concuerda por su métrica y contenido a la Jota Cordobesa.

I
Viniendo de Buenos Aires
pasando para Dolores,
vide bailar esta jota
en la plaza de las flores.
Si por pobre me desprecia
digo que tiene razón;
amor pobre y leña verde
arden cuando hay ocasión.
Esta es la jota, señores
salgan niñas a bailar,
porque si no se apuran
la jota se va a acabar.

II
Esta jota es de otro modo,
esta jota es cordobesa;
bailen chicos, bailen grandes,
bailen con toda decencia.
Cuando vas por el camino
y te encuentre un aire frío,
no le eches la culpa al aire
que son los suspiros míos.
Esta es la jota, señores
salgan niñas a bailar,
porque si no se apuran
la jota se va a acabar.

Las coplas presentadas responden a una estructura común: cuartetas octosilábicas romanceadas, con rima imperfecta –en los versos pares– y asonante e intromisión de estribillos instrumentales.

Convergen en ellas contenidos picarescos vinculados al amor, creencias religiosas de origen cristiano y celebraciones sociales profanas. Mencionan ciudades o lugares, y presentan contracciones típicas del lenguaje popular rural.

La Jota como baile popular

La forma coreográfica de la Jota, en su vertiente cordobesa o puntana, contiene elementos –pasos, posiciones– comunes al resto de los bailes folklóricos rurales decimonónicos de Argentina. Sus figuras –desplazamientos espaciales– ya estaban presentes en las danzas picarescas y de pareja interdependiente en boga en tiempos precedentes. Incluso la sucesión de las figuras tiene similitud con otras especies difundidas en el área de cultura tradicional cuyo-pampeana como lo son el Gato Cuyano y la Calandria.

Por lo tanto se trata de un baile con patrones coreográficos comunes al resto de los bailes de pareja suelta, de carácter picaresco, afincados en el ámbito rural. No conserva empréstitos directos de ninguna de las jotas españolas, lo cual permite suponer la factura local de su modo de bailar.

Respecto a las coreografías documentadas de este baile se reconocen dos formas que presentan similitudes y particularidades diferenciales: la Jota Cordobesa y la Jota Puntana.

El primer documento de difusión masiva que presenta una descripción coreográfica integral de la Jota Cordobesa fue publicado por López (1951) junto con su música y coplas.

La estructura consiste en dos partes o pies iguales respecto a la métrica y a la evolución coreográfica. Una introducción musical permite que los intérpretes se ubiquen en el espacio de baile, denominado cuadro imaginario por la enseñanza académica. La voz de mando ¡Adentro!, dada por los músicos, anuncia el inicio del movimiento.

El modo de bailar comienza con un desplazamiento semi-circular o media vuelta que permite el cambio de sitio o base de los bailarines. Posteriormente se realiza una sucesión de desplazamientos circulares que toman la forma de vueltas enteras, giros y contragiros, acompañados del castañeteo de las manos y brazos alzados en una posición que alude a la intención de abrazo. Dicho juego picaresco de persecuciones se efectúa en los pasajes con coplas, mientras que en las intromisiones de los estribillos instrumentales la pareja tomada de la mano se desplaza en diferentes sentidos emulando un paseo.

La voz de mando ¡Aura! o ¡Se acaba!, dada por los músicos, anticipa el final. Al concluir la primera parte los interpretes se aproximan entre sí manteniendo sus brazos semi extendidos hacia la pareja de baile, momento denominado coronación, que simboliza el encuentro final tras el juego picaresco de búsquedas y desencuentros.

La segunda parte de baile se interpreta de la misma manera comenzando desde el sitio o base contraria al que la pareja tuvo en la primera parte.

Posteriores escritos didácticos mencionan otras posibles figuras en los estribillos instrumentales, tales como molinetes zapateados o zapateo y zarandeo (Berruti 1954).

Respecto a la Jota, en su forma Puntana, el primer documento que presenta una descripción coreográfica integral fue publicado por Vidal (1950) junto con su música y coplas.

La estructura consiste en una pieza musical, aunque otras recopilaciones posteriores mencionan la existencia de una segunda parte (Ochoa de Masramón 1966). Posee una introducción musical que permite que las dos parejas se ubiquen en el espacio de baile. La voz de mando ¡Adentro!, dada por los músicos, anuncia el inicio del movimiento.

El modo de bailar comienza con una sucesión de desplazamientos circulares que toman la forma de vueltas enteras y contravueltas enteras, acompañados del castañeteo de las manos y brazos alzados en una posición que alude a la intención de abrazo. Dicho juego picaresco de persecuciones se efectúa en los pasajes con coplas, mientras que en las intromisiones de los estribillos instrumentales las parejas realizan diferentes figuras tales como molinetes en parejas independientes, molinetes entre ambas parejas, cadenas y valseado con saludo final.

La voz de mando ¡Aura! o ¡Se acaba!, dada por los músicos, anticipa el final. Al concluir la pieza musical los intérpretes se saludan tomados de la mano de manera cortés.

Posteriores trabajos mencionan la existencia de segunda parte, al igual que la forma cordobesa, y otras posibles figuras en los estribillos instrumentales (Ochoa de Masramón 1966).

Reflexiones finales

En el folklore argentino del siglo xix y xx se reconocen múltiples tradiciones de ascendencia hispánica. Juegos y cánticos de ronda, creencias religiosas, usos y costumbres en las vestimentas rurales, estilo y forma del cancionero y la prosa popular, entre otros ejemplos. En lo que respecta a los bailes folklóricos, nos hemos detenido en la Jota cuya ascendencia española es indiscutible como así también su reelaboración regional en Argentina. Revitalizada por sus portadores originarios, los inmigrantes ibéricos afincados hacia fines del siglo xix y principios del xx, inspiró su transculturación hacia sectores rurales locales, quienes la adoptaron y transformaron para darle una nueva impronta. Surgieron así al menos dos formas documentadas de la Jota en Argentina, la puntana y la cordobesa, que no son mas que mutuas variantes de la jota folklorizada, cuya difusión en el centro del país se extendió en las primeras décadas del siglo xx. Despegada tanto en sus coplas como en sus modos de bailar de su antecesora española, la Jota en Argentina se nutrió de elementos y figuras coreográficas comunes a otros bailes folklóricos preexistentes de difusión nacional y regional. En sus coplas se recuperan motivos populares locales donde al amor y la desventura cobra protagonismo, conforme al carácter picaresco-amatorio de los bailes de pareja en Argentina.

El proceso de folklorización de la Jota en Argentina pone en evidencia la necesidad de repensar los esquemas teórico-metodológicos que ha sostenido la historiografía de la danza folklórica argentina para dar sentido al origen del folklore coreográfico. La perspectiva de Vega, ampliamente difundida y sostenida en espacios académicos, si bien cobra funcionalidad para explicar parte del repertorio coreográfico no agota las explicaciones referidas a los innegables ejemplos donde el folklore español portado por clases populares da lugar a expresiones folklóricas locales. En ese proceso de transculturación se origina la transformación y no mera imitación, dando surgimiento a una especie por sobre todo local. Sin lugar a dudas Assunçao ha sido el principal referente rioplatense a la hora de pensar las posibles influencias músico-coreográficas entre el folklore ibérico y el folklore rioplatense. Queda claro que la diversidad de expresiones folklóricas requiere de lecturas que superen el sesgo de cualquier partidismo por uno u otro.

Resta comentar que la Jota como expresión folklórica no solo ha pervivido en la memoria de lugareños sino que su inclusión, aunque tardía, en los espacios de enseñanza sistemática de las danzas folklóricas, ha permitido su difusión como bien patrimonial del folklore histórico. Esto ha dado lugar a procesos artísticos de recreación coreográfica e incluso al surgimiento de composiciones de autor adjetivadas bajo el género jota. Desde la clásica jota criolla denominada Fiesta Gaucha, compuesta y registrada en 1955 por el músico cordobés Higinio Lucas Ortiz (1901-1991), hasta las recientes composiciones como la Jota de la tejedora registrada en 2009 por Juan Roberto Martín y la Jota Santiagueña registrada en 2013 por Alfredo Lescano. Se trata de composiciones de autor, inspiradas en la especie folklórica homónima, y de carácter bailable aunque no en todos los casos conforme a las formas tradiciones descriptas previamente.

La Jota sigue en el recuerdo no solo de quienes intentan dilucidar el origen de las especies folklóricas, o en los tradicionalistas que transmiten e interpretan los bailes folklóricos en reuniones sociales, sino que es fenómeno de inspiración artística dando lugar al surgimiento de nuevas formas musicales y renovadas maneras de llevar su danza a la escena. En ese vaivén, entre lo rural y lo urbano, se dibuja el itinerario de esta especie española que el criollo del interior de Argentina atesora, cual eslabón que jalona la hermandad de ambos países.

Dr. Marcos Ariel Faletti
Doctor en Filosofía y Letras con mención en Antropología (Universidad de Buenos Aires), Licenciado en Folklore (Universidad Nacional de las Artes)



BIBLIOGRAFÍA

Aretz, Isabel. El folklore musical argentino. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1952.

Aricó, Héctor. Danzas tradicionales argentinas, una nueva propuesta. Buenos Aires: Elvira Ediciones, 2011.

Assunçao, Fernando, Fernández Latour de Botas, Olga y Durante, Beatriz. Bailes criollos rioplatenses. Buenos Aires: Claridad, 2011.

Ayestarán, Lauro. La música en el Uruguay. Montevideo: Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica (SODRE), 1953.

Berruti, Pedro. Manual de danzas nativas. Buenos Aires: Escolar, 1954.

De los Santos Amores, Juan. Didáctica de las danzas folklóricas argentinas. Buenos Aires: IDAF, 1994.

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Vega, Carlos. El origen de las danzas folkloricas. Buenos Aires: Ricordi, 1956.

Vega, Carlos. Panorama de la música popular argentina. Buenos Aires: Losada, 1944.

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Bailes populares españoles en Argentina: la Jota y su recreación puntano-cordobesa

FALETTI, Marcos Ariel

Publicado en el año 2019 en la Revista de Folklore número 453.

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