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Puede afirmarse que, cronológicamente, en el siglo XIX -lo anterior se encuentra perfectamente expuesto por Filgueira Valverde en su Introducción y Notas Bibliográficas al Cancionero Musical de Galicia, de Casto Sampedro (1)-, y a excepción hecha de la colección del compositor coruñés Marcial del Adalid. Cantares viejos y nuevos de Galicia (1877), el pionero en la recopilación del canto folklórico gallego fue un gran músico madrileño, José Inzenga (1828-1891), quien publica en Madrid, a través del célebre editor Antonio Romero y Andía, una fundamental obra de etnografía musical: Cantos y bailes populares de España. en la que dedica un cuaderno a Galicia.

¿Quién era José Inzenga? Ante todo, un trabajador incansable y un músico completo. Nacido en Madrid, inicia los primeros estudios musicales con su padre, también músico, con el que más adelante se traslada a París, ingresando en el Conservatorio. En la capital de Francia da brillantes conciertos y es nombrado maestro auxiliar de coros en la Opera Cómica. De vuelta a España, continúa su dedicación al piano, a la enseñanza y a la composición, principalmente de zarzuelas, de las que algunas tuvieron éxito, como ¡Si yo fuera rey!, zarzuela grande, en tres actos, estrenada en 1862, primer éxito después de once años de sucesivos fracasos, como afirma Subirá (2), si bien hay que recordar que. con una zarzuela que Inzenga denominó -era la tendencia entonces- ópera cómica, con el título El Campamento, sobre libreto de Luis Olona, había logrado en 1851 un gran triunfo, que hizo que el teatro Circo madrileño rehiciera su vida artística, pues acababa de quebrar su empresa. En 1852, Inzenga obtiene otro triunfo con la zarzuela El secreto de una reina, un arreglo del francés hecho por Olona, en tres actos, correspondiendo la música de cada uno de ellos, respectivamente, a Gaztambide, Hernando e Inzenga.

Profesor de Canto en la Escuela Nacional de Música (Conservatorio de Madrid), escribió una curiosa obra titulada Algunos apuntes sobre el arte de acompañar al piano, que publicó en Madrid (1872). En 1879 ingresa en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid).

En la Introducción a sus Cantos y bailes populares de España, Inzenga parte de un planteamiento historiográfico correcto, y dice: «Para que algún día podamos tener una historia de la música española escrita con la debida extensión y fundamentada sobre cuantos documentos y noticias pueda revestirla de la autoridad que hoy la crítica exige en obras de esta clase, es indispensable, en mi sentir, que a ella precedan muchos estudios y publicaciones especiales sobre los diversos ramos que abraza dicho arte. Estos estudios preliminares y necesarios han de ser los sólidos cimientos sobre los cuales una inteligencia superior asiente más tarde el gran monumento en que se refleje nuestra propia nacionalidad (3).

Asimismo, en esta Introducción, cita palabras de un artículo de Vesteiro Torres, en El Heraldo Gallego, de Orense (1874), que dice: «Urge perpetuar con la notación las melodías populares de Galicia, y el agruparlas en un libro que podríamos mostrar con orgullo a los ojos de la Europa musical(4).

Recuerda también las palabras que Fernán Caballero escribió en el prefacio de su colección de cuentos y poesías populares andaluces: «En todos los países cultos se han apreciado y conservado no sólo los cantos. sino los cuentos, consejas, leyendas y tradiciones populares e infantiles; en todos menos en el nuestro. Mucho habría que objetar contra tan incalificable desdén(5). Y continúa Inzenga: «La recolección de las canciones populares. dice míster Champfleuri. es una especie de botánica de la vasta ciencia arqueológica; para ello, más que descifrar antiguos pergaminos que cansen la vista, ni respirar el polvo de los archivos, se necesita recorrer las aldeas y los pueblos, interrogar a la gente vieja, asistir a las fiestas y romerías, donde las clases humildes y trabajadoras, rindiendo culto a sus venerandas costumbres, se entregan con envidiable expansión a sus diversiones predilectas, y en las que con entera libertad se lanzan a expresar sus afectos y sentimientos, según les dicta su sencillo corazón. Persuadido de esta verdad, he recorrido en diferentes ocasiones muchas de nuestras provincias, siguiendo ese sistema de investigación, único que me ha dado los más felices resultados y al que debo la mayor parte de los cantos y bailes que contiene esta obra, recogidos de boca del mismo pueblo. Algunos que por desgracia se iban perdiendo con las costumbres a que tan estrechamente se hallaban enlazados desde remotas épocas, los he debido a la bondad y buena memoria de ancianos y labradores, que felizmente los conservan como vivos recuerdos de sus juveniles años. Otros también los he adquirido valiéndome de las mujeres de los barrios bajos, de las nodrizas, de los criados, mayorales, gentes de taller y fábrica, marineros y soldados, como asimismo de los ciegos. cantaores y gaiteros, que son los que con más frecuencia y por su profesión misma asisten a todas las romerías, bodas y festejos de los pueblos y aldeas, donde dichos cantos y bailes suelen escucharse aún con la pureza y sencillez que en vano buscaríamos en las grandes poblaciones(6). Inzenga menciona, además. los nombres de Francisco María de la Iglesia. Marcial del Adalid, Isidoro Blanco, Leandro Villarino, Antonio Castro, Santiago Pan, José María Varela Silvari, Gabriel Rodríguez, Ambrosio Pérez Sierra, Juan García, la señorita Práxedes Carreira y el maestro San Clemente, en muestra de gratitud por su ayuda en la recolección de los cantos y bailes que componen la obra (7).

Inzenga, pues, no incluye en dicha relación el nombre de una de las grandes figuras de la música gallega, por sus aportaciones al folklore, la del compositor lucense Juan Montes, y sí el de Isidoro Blanco, organista de la Catedral de lugo, lo cual hace suponer que fue exclusivamente éste quien proporcionó a Inzenga lo referente a lugo, al menos, excepto aquel material que parece recogió Inzenga directamente, como el Canto de un mendigo de Lugo, señalado con el número XXIII de la colección (8). También perteneciente a lugo, se recoge con el número XXXVII una Marcha, sobre la que anota, en la parte final de su obra, que titula Descripción e ilustraciones de los cantos y bailes, que «se toca con chirimías, en los viáticos y en las procesiones de la Catedral de lugo» (9).

Recoge, además, cuatro aires lucenses, que comenta así: XXIII.-Canto de un mendigo de Lugo. «Con este canto, que es una especie de muiñeira, pedía limosna un mendigo en las calles de lugo. La novedad y melancolía que le da el cambio repetido del tono menor al mayor me decidió anotarle, creyéndole no exento de cierto interés, y digno, por tanto, de conservarle» (10) .El resto de los números no es comentado por Inzenga: XXVI.-Canto del valle de Vivero (provincia de lugo) (11); XXVII.-Canto de las montañas de Cervantes (lugo) (12); XXXIII.-Santos Reises, de Castroverde (lugo) (13).

Por cierto, incluye Inzenga un Himno de la Guerra de la Independencia, del que escribe: XLI.-«la música de este himno se compuso en julio de 1808 para el Batallón de Literarios, organizado en la Universidad de Santiago de Compostela. / El gaitero de la Catedral, llamado Mingo de Conjo, contemporáneo de tan heroica época, lo tocaba en todas las fiestas cívicas y religiosas del pueblo. / Al examinar la estructura melódica de su segunda parte, se deduce que haya servido a caso de tema al popularísimo de Riego, que en 1820 apareció en las Cabezas de San Juan con las inspiradas estrofas de D. Evaristo San Miguel, o bien qué ambos sean hijos de un mismo autor...» (14).

Del cancionero de Inzenga recogería Pedrell, en su Cancionero Musical Popular Español, varias piezas un arrolo, berce o canción de cuna, procedente de Santiago de Compostela, «desmañadamente armonizado» por Inzenga, según Pedrell (15); un pasacalle vocal o marcha-alborada de gaita, «pasacalle, si se quiere, que solía ejecutarse tiempo atrás en las procesiones de Santiago» (16) ; y, finalmente, tres alalás. que antes había dado a conocer Manuel Murguía -en Galicia, primero que marcó un rumbo científico a la investigación etnomusicológica-, y que reprodujeron en sus colecciones -dice Pedrell-Inzenga y Marcial del Adalid (17).

Acerca de la melodía del pasacalle tomado del cuaderno de Inzenga, Pedrell se extiende en pormenores interesantes, escribiendo: «Tenemos pues aquí una tonada, pasacalle o marcha-alborada para gaita mejor que para canto. Quizá naciera para canto y gaita, caso frecuente y socorrido entre gaiteros, que aditamentan a voluntad tonadas y canciones. Dejémoslo así, tonada, pasacalle o marcha-alborada para gaita, para canto, o para las dos cosas a la vez. / Pero hay otra cosa más grave en esta tonada. Y es la homologación de la tonalidad de la segunda parte, que me pareció muy rara, rarísima en nuestro folklore. Consultado sobre tal rareza mi amigo Arana, díjome: «Yo también, como usted, no estoy muy conforme con el final en cuestión, pero así vino. Vea usted el apunte de esa marcha o pasacalle tomado por mí, y de cuya autenticidad doy fe.» Es una de las tonadas que copia Murguía, en su Historia, de la cual extractaría, sin duda, Inzenga. En suma, es la que me remitió mi excelente amigo y lucido folklorista Arana; documento rarísimo popular de homologación de tonalidad. de do mayor a do menor» (18).

De la Introducción de Inzenga a sus Cantos y bailes populares de España. se publicó. en La Ilustración Gallega y Asturiana, la parte referente a Galicia. En este artículo hace varias alusiones organográficas, de las que la más interesante es la consignada en el bello párrafo siguiente: «El tono menor que en muchos de ellos (cantos) se observa. y su movimiento algo pausado, les da un sello de melancólica sencillez, que penetra sutilmente en nuestra alma, haciéndola experimentar vivas sensaciones de placer y amargura. La espontaneidad musical de estas sentidas quejas del pueblo gallego se armoniza, o más bien. se funde de tal modo con las pintorescas localidades en que se oyen, que de esta agrupación de elementos que tan vivamente halagan nuestra vista y nuestro oido, se originan a cada paso deleitosos y conmovedores cuadros, llenos de poesía y sentimiento. Se ejecutan generalmente a coro y sin acompañamiento alguno, y en particular en el campo, en las aldeas y en las pequeñas poblaciones; mas en las grandes, mézclase frecuentemente la gaita, la chirimía, la flauta. la pandereta y el tamboril» (19).

Añadamos, como colofón. que el ilustre Inzenga, sin proponérselo, proporcionó con su cancionero gran cantidad de material melódico a muchos compositores. principalmente de música ligera.

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(1) Cancionero Musical de Galicia. Reunido por Casto Sampedro y Folgar. Reconstitución, introducción y notas bibliográficas por' José Filgueira Valverde, pp. 9-34.

(2) J. Subirá: Historia de la Música Teatral en España, p. 207.

(3) J. Inzenga: Cantos y bailes populares de España, p. IIl.

(4) lbid., p. V.

(5) lbid.

(6) lbid., pp. XI-XII.

(7) lbid., p. 10.

(8) lbid., pp. 35 y 64.

(9) lbid., p. 67.

(10) lbid., p. 64.

(11) Ibid., pp. 39 y 65.

(12) Ibid., pp. 40 y 65.

(13) Ibid., pp. 44 y 67.

(14) Ibid., pp. 46 y 69.

(15) F. Pedrell: Cancionero musical popular español, T.I., p 60; nº. 15 de la Ejemplificación.

(16) Ibid., T. II, p. 35; nº. 176 de la Ejemplificación.

(17) Ibid., T. II, p. 44; núms. 217, 218, 220 de la ejemplificación.

(18) Ibid., T. II, p. 35.

(19) J. lnzenga: La música popular en Galicia, en La Ilustración Gallega y Asturiana. Revista Decenal Ilustrada, T. III. Año 1881, pp. 266-267.

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UN CASTELLANO PIONERO EN LA RECOPILACIÓN DEL FOLKLORE MUSICAL GALLEGO

VARELA DE VEGA, Juan Bautista

Publicado en el año 1989 en la Revista de Folklore número 99.

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