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I

A veces el teatro en su más amplia modernidad, recupera el tiempo pasado. Acabada ya casi la temporada, una serie de espectáculos ha puesto de relieve esa acuidad de la escena para recuperar los signos del pasado como si una nueva mirada los hiciera más explícitos y comprensibles. A fin de cuentas, el mundo de la cultura recupera el espíritu del tiempo ido, incluso desde las mayores audacias estéticas y formales: la dicotomía entre lo popular y lo reservado -aparentemente, solo aparentemente- a una élite, no cesa de afirmarse. Un ejemplo: en el homenaje de la Ciudad de Valladolid a Rosa Chacel un concierto de campanas de Llorenç Barber, aunaba lo contemporáneo de la partitura con el clasicismo de los instrumentos utilizados...testigos casi únicos de su tiempo, generalmente callados, silenciosos, trasvestidos en la sola imagen. Este hecho insólito los recuperaba para su esencial función... y así podrían multiplicarse los ejemplos... En diversos artículos, y desde la obsesión de hallar los puntos de contacto del folklore, de la tradición, de la mitología y de la historia con la cultura del presente, he relacionado un hecho artístico con las dos vertientes que unen, precisamente, lo autóctono y lo universal. En ambas es preciso un trabajo continuado. El material base, por una parte. La antropología artística recupera canciones, músicas, tradiciones, leyendas, costumbres y desde la interrelación geográfica es sorprendente cómo los paralelismos de las diversas historias, de los mitos se suceden. Como también las nuevas visiones que surgen, en el presente, como consecuencia de la investigación, de la pertinacia en la recogida de datos, de la interpretación de éstos. La máscara del tiempo surge, esplendorosa, en el momento más insospechado.

Todo lo frustrante que puede ser la repetición estereotipada de las formas desde la dogmática imposición de una línea o estética es enriquecedor el descubrimiento de lo subyacente en ellas. Como bien escribe Llop y Baio en su magnífico artículo «Un paísaje sonoro, descubrimiento desde la antropología» el propósito final del antropólogo es encontrar que las cosas no son tan obvias como parecen. En términos analógicos, estos ritos, estas voces, estas costumbres, plasmadas en una obra, ya transformadora de la propia documentación utilizada, admiten diversas lecturas. Cuando Grotownsky busca «el teatro en las fuentes» y sobrepasa ya la investigación antropológica inmediata para entrar en la búsqueda de los términos analógicos de los países y geografías más diversos, realiza una opción que parte, más que de la seguridad de lo alcanzado, y no olvidemos que el director polaco estaba en candelero cuando rompió, como antaño hiciera Brook, con el éxito, de la necesidad de retomar los usos y redimensionarlos, sin prisas, como si quisiera encontrar la piedra filosofal que es la esencia de la creación. La lección está dada, el más rico bagaje cultural necesita confrontarse con las raíces, y solo así podrá accederse a un grado mayor en la búsqueda de nuestros módulos de comportamiento. Los datos se fusionan con el desarrollo de las ideas, y sus plasmaciones prácticas. El arte de la comunicación, entendida en su más amplio sentido, vehicula perfectamente esta interrelación y le da, a la larga, su verdadero sentido. Dos espectáculos teatrales pueden ilustrar este comentario sobre la Máscara del tiempo, dos excepcionales montajes de obras clásicas: «La serva amorosa» de Goldoni y «Penthesilea» de Von Kleist realizados respectivamente por Luca Ronconi y Hans Jürgen Syberberg. Epocas pasadas, visionadas desde el presente, sin perder el punto de partida, sin cambiar el texto, pero desde la contemplación de un abanico amplísimo que comprende el renacimiento, la Comedia del Arte, la Tragedia Griega, el romanticismo alemán y la incógnita de nuestra decadencia o nuestra gloria, según quiera contemplarse el mundo que nos rodea.

II

Estos dos espectaculos sirvieron de respuesta cumplida. En «La serva amorosa» esa tentación de la memoria de «La Comedia del arte» se transfiguraba en una visión realista, en el sentido más amplio y enriquecedor, y recogía, a la vez la tradición de los cómicos de la trashumancia (los dell'arte en Italia, los llamados «de la legua» en España) y de los principios psicológicos que caracterizaban la obra entera de Carlo Goldoni; «La serva amorosa», fue estrenada en Bolonia el año 1752. Al lado de Corallina, su protagonista, figuran las clásicas máscaras «Pantalone», «Brighella» y «Arlecchino». De forma diversa a como hiciera Strehler en su «Arlecchino» reinventado (la memoria imaginativa integrándose a la memoria de los indicios) Luca Ronconi realiza una lectura que convierte el «tópico-farsa goldoniana» en una verdadera encuesta sobre el poder del dinero. Esta introspección profunda origina un ritmo realista en tempo lento, frente al dinámico de las máscaras. El director opta por él, desde esta humanización de los personajes que les privaba de su carácter arquetípico. Todo ello surgía desde el texto, y una lectura posterior de éste, me reafirma en la originalidad que es igualmente la sencillez con la que Ronconi piensa en la puesta en escena de unos personajes populares, a medias entre su imagen folklórica y su realidad. Dicotomía que el teatro realiza, con un gran respeto y cuidado, en la elección de los objetos significantes, en los muebles, la configuración de las habitaciones, así como en su genial y progresiva transformación del punto de vista de cada uno de sus personajes a través de la del espacio, y la «mirada» que tiene sobre éste.

La memoria de Ronconi es también: como en todos los casos de creación una impulsión de la imaginación del artista. El pasado nos ha llegado a retazos, fragmentariamente, sobre todo en las manifestaciones de la comunicación que no se concretan en el hecho material de la obra. Concretamente, de la «Commedia dell'arte» se conservan cuadros, textos, bocetos de máscaras, pero no una técnica especifica de la «representación». Por ello hay que acudir a la imaginación que conecte estos datos. No se reconstruye solamente desde el material, sino también desde la memoria. La práctica del teatro es un continuado ejercicio de la memoria y los mejores momentos creadores, desde el «Mahabharata» de Brook a «La Señorita Julia» de Strindberg-Bergman parte de la recurrencia a los ritos y costumbres en los casos citados, de la epopeya hindú al realismo sueco del siglo XIX, y a su transposición escénica en la creatividad que no es copia sino proyección. Así, el Goldoni dieciochesco, que a su vez se unía a la memoria popular de las máscaras, se transgredía en la visión de Roncini que penetra en el substrato último de los motores del conflicto: la economía. Y si Arlequín no lleva máscara es, precisamente porque el antiguo ser intercambiable que estaba afectado por «el hambre» y el amor», sin conseguir nunca la felicidad soñada, va a convertirse en otro personaje, menos ingenuo tal vez, pero que va a entrar en el juego de la codicia con otras posibilidades de éxito.

Si estas máscaras son desuncidas del rostro de sus portadores, la inteligencia y la cultura (entendidos como facultad de relaciones los diversos signos que nos presenta y la reflexión desde los mismos) de Hans Jürger Syberberg, con la genial proyección de Edith Clever, actriz inmensa, hacen de la tragedia griega y del romanticismo «maldito» de Von Kleist algo sin tiempo (encarnado en lo ancestral) y fuera del tiempo. El mito se recoge, se potencia desde la austeridad esencial de los medios empleados y de la inaudita riqueza del gesto, la expresión y la voz de la actriz. Pero ello no obedece a un mero deseo de exhibición, va mucho más allá: descubrir las raíces de los deseos de los hombres, de su conducta hacia el amor y la muerte, del aplastamiento de su verdad por rituales que constriñen su voluntad y su impulso. El amor de Penthesilea y Aquiles no se podrá consumar sino en la muerte, en la destrucción de lo que se ama, aunque el tremendo rito mortífero de las Amazonas sea proscrito, punto de esperanza en la oscura visión de un mundo mítico, que era también el del propío Von Kleist, que finalizaría su periplo vítal, asumiendo, Con una Compañera casi ocasional, su propia desaparición. Syberberg, utiliza magistralmente signos concretos muy limitados, en sus significaciones más amplias desde la «germanidad» y la ancestral visión de la cultura, de la leyenda, y de la historia. Un libro, una rosa, una jarra de agua, una columna, unas estatuas... forman todo un código para acompañar a Edith Clever, a la vez sacerdotisa griega, dispuesta a inmolarse y ser inmolada, trágica desde un romanticismo mortuorío, mujer de hoY que lee, interpreta a Von Kleist, al mundo griego, para soñarlo igualmente desde una visión que enlaza lo consciente con lo subconsciente -siempre el deseo colectivo- para buscar, más allá de la mirada, los tiempos remotos que son también, sin solución de continuidad, los futuros.

III

Para comprender la actualidad es necesaria la recurrencia al pasado, a lo fijado en la memoria del pueblo, a través de testimonios individuales que es preciso sacar a la luz; escritos, músicas, pinturas, costumbres que permanecen... desde lo particular a la interrelación universal. La cultura ni es exclusivamente intelectual ni predominantemente intuitiva. Las leyendas parten del sustrato popular y alguien -Homero, por ejemplo-, las da forma. El mundo de los Atridas es el origen de la representación de las pasiones humanas en su más alta proyección. De él partió Esquilo, la memoria colectiva y sus transformaciones. Los relatos se interrelacionan y el tejido mítico se forma desde la impureza, bendita impureza, que prueba que el hombre no es sólo fruto de su contexto y que costumbre, modos de manifestarse, músicas y transformaciones de lo cotidiano pueden coincidir en muchos más supuestos de los que se cree, La cultura, por tanto, la comunicación tiene la plena autenticidad que posean los materiales empleados para expresarla.

Hay que tener en cuenta, por último, que esta interpretación del pasado en el presente, tiene validez en cuanto se guarden las esencias, en cuanto no pase a la palestra la fácil tentación de la fórmula de éxito. Así, en España tenemos todavía una deuda con los clásicos, Rojas, el siglo de Oro, ya que todavía no se ha producido esa integración particular e inmediata en lo universal. La tentación del éxito, apoyada de forma generalizada en el exterior, criticada «fuera de autos», transforma la «esencia de esta recuperación en «forma» y tiene que añadir elementos de hoy (el cine) para hacer soportable y aún triunfar en «Así no se trata a una dama». Lástima de vía que, por muy profesional que se considere, falla en lo esencial: la recuperación y la transposición de un pasado que, desde luego, tiene mucho que decirnos todavía.

La Máscara del tiempo es eterna. Si cada país, cada región pudo hacer nacer una cultura personalísima, fuera en lo accidental o en lo esencial, el presente se hace más y más igualitario, como si las barreras geográficas se rompiesen, pero no para intercomunicarse, sino para ser contaminadas por unas directrices únicas. Afortunadamente nos queda aún un rico venero folklórico, artístico, estético que es «mirado» de forma diferente. Entre otros, Ronconi y Syberberg han demostrado esta universalidad de las épocas, esta interrelación de los conflictos, esa proyección de las formas más allá de su contexto rígido. La investigación folklórica y la teatral son paralelas, y después, el espectáculo significa, simplemente un resultado, que a su vez se incorpora al eterno proceso de seguir preguntándonos por el hombre, su conducta y su obra, única forma de entenderlo y entendernos.

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LA MASCARA DEL TIEMPO

HERRERO, Fernando

Publicado en el año 1988 en la Revista de Folklore número 95.

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