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Muy numerosos son los estudios que se han llevado a cabo sobre los textos de los romances sefardíes, desde los primeros impulsos dados a su investigación por el eminente don Ramón Menéndez Pidal (1). Muy pocos, en cambio, son los que se ocupan de su música (2) y menos,aún los que se refieren a la función social de los romances.

En este trabajo me propongo tratar de la ocasionalidad del romancero judeo-español a través de la presentación de aquellos romances cuya ejecución se articula dentro y a lo largo del ciclo vital y de aquellos que se cantan en relación a las festividades religiosas del ciclo anual.

Los ejemplos aquí ofrecidos abordan este tema tal como se refleja en el repertorio musical de los sefardíes en sus dos principales áreas geográficas: la oriental (Turquía y países balcánicos) y la occidental (norte de Marruecos).

En realidad, parecería que la temática distintiva e idiosincrásica de cada romance o grupo de romances les hubiera puesto al margen de una posible definición funcional. Con todo, ciertos romances se han infiltrado dentro del repertorio funcional, adquiriendo una ocasionalidad reconocida.

Es comprensible que haya sido difícil observar la funcionalidad de los romances estudiados de fuentes escritas (ya sean medievales o renacentistas), ya que estas fuentes carecen de toda información adicional que pueda atestiguar su ocasionalidad. La situación cambia en el siglo XX (incidentalmente, casi en la misma época en que comienzan a anotarse las melodías de los romances), cuando los investigadores empiezan a documentar datos sobre los informantes (edad, origen, status socio-económico-cultural) y agregan eventualmente datos clasificatorios de las canciones, de acuerdo a su uso en la vida comunitaria (3).

El presente estudio está basado en la colección de grabaciones que he efectuado en encuestas de campo realizadas en Israel en los últimos quince años (4). En esta colección está representado el repertorio musical judeo-español que he recogido de informantes oriundos, tanto de la zona oriental de la cuenca del Mediterráneo (Turquía, Yugoslavia, Grecia, Bulgaria y Jerusalén) como de su zona occidental (Marruecos y Tánger). Los romances en esta colección (5) forman una categoría definida, dentro de un rico repertorio que comprende también otros géneros (6), abarcando canciones litúrgicas, paralitúrgicas y seculares.

Es oportuno señalar que los romances en mi colección son versiones vocales, ejecutadas sin acompañamiento instrumental, a diferencia de otros géneros (como los cantares de boda) que se acompañan con pandero y otros instrumentos de percusión. Algunas de las versiones en esta colección, no obstante, se acompañan con instrumentos de cuerda punteada (como el "úd. . y el "gumbus"); en estos casos, la ejecución está a cargo de hombres que son músicos profesionales o semi-profesionales. En otros casos, de versiones cantadas por hombres, ellos informaron, espontáneamente, que habían aprendido estos romances de sus madres, abuelas u otros miembros femeninos de la familia. Esta constatación nos lleva a señalar que el repertorio de que nos ocupamos es especialmente femenino, y que son las mujeres sefardíes las depositarias y transmisoras de este rico patrimonio musical.

La actualidad del repertorio en que baso este estudio y el hecho de tener, en la mayoría de los casos, la posibilidad de entrevistar una y otra vez a los informantes, me ha permitido investigar más a fondo el tema de la funcionalidad de los romances, arribando a las siguientes conclusiones:

La más difundida función de los romances es la de adormecer al niño, a la par de las canciones de cuna propiamente dichas. (Estas son muy escasas en el repertorio sefardí, comparándolas, por ejemplo, con las canciones de cuna de la Europa oriental, las cuales, cantadas en Yiddish, son muy numerosas dentro del repertorio musical de los judíos de esa zona.)

La función de los romances como canciones de cuna es reconocida por todos los informantes entrevistados, tanto por los de la zona oriental del Mediterráneo como por los del norte de Africa, sin distinción de origen. La cualidad narrativa del romance, su melodía calma y la longitud del texto, hacen de él un medio apropiado para adormecer al niño. Asimismo los romances cantados en esta situación sirven para ocupar y tranquilizar a los niños mayores, que atienden y siguen la historia narrada en el romance, aprendiendo de esta manera el repertorio. Muchos de nuestros informantes atestiguaron que ésta fue la forma en la cual llegaron a conocer y memorizar, en su infancia, los romances que luego, como adultos, recordarían y cantarían a su vez a sus propios hijos, y también en nuestras encuestas.

A esta categoría de ocasionalidad pertenecen casi todos los romances, ya que cualquiera de ellos se suele utilizar como canción de cuna. Entre los romances preferidos por nuestros informantes para esta ocasionalidad, figuran los que pertenecen a la temática del reencuentro con hermanos cautivos, como las dos versiones del romance de "Don Bueso y su hermana", que ofreceré como ejemplos, uno de la tradición sefardí turca y el otro de la marroquí.

Ejemplo número 1 a, cantado por Gamila Ventura, de Brusa (Turquía). grabado en 1985, en Tel Aviv

Yo, para qué la quero y esta blanca niña,
vistida de oro y de perla fina,
en la su cabeza la piedra zafira
el rey es mancebo, la toma por amiga.
-Mandalda, siñora, a lavar al río,
el sol y el aire la haga como el cisco.
Y todas lavaban y todas enjugaban,
y la blanca niña llora y s'amarga
Por ahí pasó un caballero que de la guerra voltaba:
-oh, qué píernas Blancas que en el agua fría!
-Si gustas. el caballero, lIevesme por compañía.
-O querías en mis hombros, o querías en la silla?
-En la silla del caballero, que más honor me sería.
Y en medio del camino con la niña burlar quería.
-State. state, el caballero, no mi hagas malhichería,
hija so' del rey de Francia, de la reina Costantina,
Oh, qué campos vedres, Campos de Oliva,
los dejí arados, los topi sembrados.
-D 'ande sabés, bulisa, que son campos de vuestro padre?
-Híja so' del rey de Francia, de la reina Costantina.
-Abrisme, mi madre, abrisme la puerta,
que en lugar de elmuera, hija vos trujera (7).
-Si es la mi hija. venga a los mis brazos,
si es la mi 'Imuera, venga al mi palacio.

Ejemplo número 1 b, cantado por Elvira Alfasi, Rahma Lucasi et al..,de Larache (Marruecos), grabado en 1979 en Kiriat Malahi

Al pasar por Casablanca pasé por la morería,
encontré un' mora lavando al pie de una fuente fria.
Yo le dije: -mora bella-, yo le dije: -mora linda,
deja abreva mis caballos de este agua cristalina.
-No soy mora, caballero, que soy cristiana cautiva,
que me cautivaron moros día de pascua florida.
-Ven conmigo, mora bella, ven conmigo, mora linda,
-Y mis ropas, caballero, a quién yo las dejaría?
-Las de seda y las de lana contigo las Llevaría,
las que no lo valen nada, al agua las tiraría.
Ar pasar por esos montes la mora llora y suspira.
-Por qué lloras, mora bella, por qué lloras, mora linda?
-Lloro porque en estos montes mi padre a cazar venía
con mi hermanito Alejandro y toda su compañía.
-Abrir puertas y ventanas, balcones y celusías,
que en vez de traer mujer, traigo yo una hermana mía.

2. Siendo el romance, como ya se ha señalado, parte primordial del patrimonio femenino, cumple una función ligada a la posición socioeconómica de la mujer en la sociedad sefardí. Como generalmente se ocupaba la mujer de los trabajos de la casa y además. frecuentemente ayudaba en el mantenimiento de la familia (como hija o como esposa) con trabajos de costura y bordado (en algunos sitios y épocas, también en tabacalerías y otros oficios manuales), solía acompañar estas labores con el canto de romances. Así cumplirían los romances una función específica, aliviando las largas horas de trabajo y amenizando las labores más arduas. Además. cuando se tratara de un trabajo de grupo, llenarían una función socializadora, incluyendo otras mujeres como oyentes que aprendían, de esta manera, nuevos cantares, convirtiéndose, a su vez, en receptoras y transmisoras de este repertorio. De los romances cantados durante el trabajo, presentaré aquí un ejemplo cantado por un hombre oriundo de Sofía (Bulgaria), quien declaró que había aprendido este romance siendo muy joven, de boca de las mujeres que trabajaban junto con él en una tabacalería. Este ejemplo es una de las numerosas versiones que poseemos de la popular temática de "la vuelta del marido".

Ejemplo número 2, cantado por Mordehai Filosoff, de Sofía (Bulgaria), grabado en 1977, en Yaffa

-Qué buscás, vos, la mi doncella. estas horas por aquí?
-Busco yo al me querido. al me querido amanti (8).
-Qué das vos, la me doncella. porque vo la traigan aquí?
-Daba yo mis tres molinos que me quedaron de me amanti:
el uno muele canela, el otro harina para pan,
el trecer molino muele harina blanca para cernir.
-Más qué das, vos, la mi doncella, porque vo lo traigan aquí?
-Daba yo mis tres hijicas que me quedaron de mi amanti:
la una es para la mesa, la otra es para servir,
la más chiquitica de ellas, para burlar y ariir.
-Más qué das, vos la mi doncella, porque vo lo traigan aquí
-qué bastadro y qué cruelo que está éste de aquí!
-Non maldigas, la mi doncella, yo so vuestro amanti:
en debajo del pecho siedro tenés un ben kmavelí (9).

3. Algunos romances se cantan en ocasión de las festividades religiosas del ciclo anual. En estos casos es frecuente que sean interpretados por los miembros varones de la familia.

A esta categoría funcional pertenecen los romances de tema bíblico. tales como aquellos cuyos textos relatan sucesos de la vida de Moisés y que se suelen cantar durante los días de la Pascua. De estos presentaré dos versiones de la misma temática, que se centra en la escena que tiene lugar en el monte de Horeb, frente a la zarza ardiente, donde Moisés recibe la misión de sacar al pueblo hebreo de Egipto (en hebreo: Misraim). La primera de las versiones es de Oriente, de boca de un informante de Salónica (Grecia), mientras que la segunda, más completa, es de Marruecos, de una informante tetuaní. Debemos, con todo, señalar que estos romances se suelen considerar como coplas romanceadas.

Ejemplo número 3 a, cantado por Yaakov Sadikario. de Salónica (Grecia) grabado en 1977. en Tel Aviv

-Ah. Mosé, Mosé, hazme este mandado,
va ende Paróh, quita a mi pueblo salvo (10).
-Qué buscas. Mosé, en el mi palacio?
-Me mandó mi Dió, quitar mi pueblo salvo.
-Quién es este Dió que a ti t' hay mandado?
a El no lo conozco ni con El hablado,
ni un peskezico visto de su mano (11).
-Yo le mandaré peskéz: y peskezico.
le mandaré langosta con un mal mosquito (12),
le coma la cabeza con el meollico,

Ejemplo número 3 b. cantado por Esther Creciente, de Tetuán (Marruecos), grabado en 1979. en Ramat Eliahu

Mosé salió de Misraim, huyendo del rey Paróh (13),
se fue derecho a Midián y se 'encontró con Ytró.
Le dio a Sipora, su hija, porque era temiente a Dió,
Mosé paciendo el ganado que su suegro le entregó.
Mosé, paciendo el ganado, al monte de Horeb llegó,
viera ardir una zarza, la zarza no se quemó.
Moisés se cubrió sus ojos, temiendo ver a Dió,
oyó una voz que decia: -Mosé, Mosé, mi siervo,
descálzate tus zapatos, que en lugar santo estás tú,
te irás derecho a Misraim y dirás al rey Paróh
que te entregue las llaves de mi pueblo' I hebreo (14).
y si no te las entregare castigarle quiero yo,
con diez plagas que le mande, pa' que sepa quién soy yo.
Hodu l'Adonai ki tov, ki le'olam hasdó (15),
alabado sea su nombre, porque siempre bien nos dió (16)
y en los cielos y en la tierra su merced nunca faltó.

4. Ciertos romances se cantan, junto con canciones de otros géneros, durante las ceremonias que marcan el ciclo vital: nacimiento-boda-muerte. Ligadas a estas tres ocasiones, existe en la tradición sefardí todo un repertorio de canciones (cantes o canticas) llamadas, correspondientemente, canciones de parida, de boda (o de novia) y endechas. Además de estas canciones. algunos romances se ejecutan con esta misma ocasionalidad; de cada una de estas tres categorías o subcategorías funcionales presentaré algunos romances de mi colección.

4. 1. Los romances relacionados al nacimiento se cantan ligados a la ceremonia de la circuncisión del niño varón. en su octavo día de vida. En esos ocho días. entre el nacimiento y la circuncisión, se suele cuidar muy especialmente al niño y a su madre (denominada "la parida"), ya que, de acuerdo a las creencias populares, en estos días, más que nunca, están ambos expuestos a los malos espíritus y al mal de ojo. Por este motivo, no se deja sola a la parida ni al niño en esos días; en las largas horas en que amigas y parientes están acompañándoles, se acostumbra cantar romances cuyos textos ofrecen una temática apropiada, así como el ejemplo que presentamos del romance "dolores tiene la reina", el cual ofrecemos en tres versiones, dos de Turquía (una de Esmirna y la otra de Brusa) y una, fragmentaria, de Jerusalén.

Como se puede ver en los textos de las tres versiones, éstas corresponden al romance de "la mala suegra", y su elección para la ocasionalidad depende, probablemente, de la situación que se presenta en los primeros versos, mostrando a la protagonista ante su inminente parto.

Ejemplo número 4 a. cantado por Rahel Altalef, de Esmirna (Turquía), grabado en 1986, en Yahud

La reina tiene dolores no las puede soportare,
-Cuál estuviera pariendo 'n el saray de mi padre (17)
Que no tengo quén me mire, comó la reina, mi madre,
si me puja las dolores que demande piadades.
-Vate, vate, la mi 'I muera, a partir onde tu madre (18),
si es por el tu marido, yo le dó desayunares.
Yo le do gallinica en cena, pichonicos; a almorzare,
yo le do hierba al caballo, carne cruda al gavilane.
-Quedes en la buena hora mi suegra, -Va en buena hora tú, mi'l muera
En pasando dos, tres días, al buen rey que arribare:
-A todos veigo por medio, a mi sposica no veio
-Tu sposica, el mi hijo, fue a parir onde su madre.
A mí me llamaba "puta", a ti "hijo d'un mal padre",
-con esta espada me mate si no voy ir a matarla.
Allá 'n medio del camino mujdelís al rey a darle (19):
-Buen simán le sea 'I hijo, que viva con padre y madre (20).
-Mal simán le sea 'I híjo qu revente con la madre,
a mi madre llama "puta", a mí, "hijo d'un mal padre",
con esta espada me mate sí no voy ir a matarla.
A la 'ntrada del palacio a su sfuegro encontrare (21).
-Buen simán le sea el hijo, que viva con padre y madre,
-Mal simán le sea el hito, que revente con la madre.
Ariba de la scalera a su sfuegra encontrare (22):
-Buen simán le sea el hijo, que viva con padre y madre.
-Mal simán le sea el hiío, que revente con la madre.
-Siempre sfuegra con ermuera siempre se quisieron male,
y la sfuegra con el yerno, como la uña con la carne.
-Sí tal haber tengo, mi madre, selament no m' alevante (23).
-Con esta spada me mate, sí no voy ir a matarla (24)
buen simán me sea el hijo que viva con padre y madre.

Ejemplo número 4 b. cantado por Gamila Ventura. de Brusa (Turquía) grabado en 1985, en Tel Aviv

Dolores de parir tiene no los puede semportare (25).
-quién estuviera pariendo en el saray de mi padre (26),
quién tuviera por vicina a la reina de mi madre,
la hora que me toma el parto que me tenga piadades.
Saltó la suegra y le dijo, como palabra de madre:
-andés vos, la mi elmuera a parar onde vuestra madre (27)
y si es por el mi hijo, ya le toparé qué darle,
le daré gallinas en cena y pichones a almorzare,
le daré cebada a la mula, carne cruda al gavilane.
Estas palabras diciendo, el mancebo que allegare:
-buenos dias, la mi madre, -bienvenida, el mi hijo!
-A todos ya veo en medio, a mi sposica non veo.
-Tu sposica, el mi hijo, se fue a parir ande la madre,
a mi dijo: puta vieja, a ti dijo: hijo d' un mal padre.
Esto que oyó el mancebo se ensañó en gran sañare,
esvainó la su espada, y corrió para matarla.
Y en medio del camino mujdegis que le vinieran (28)
-en buen simán que vos sea, el hijo que vos nació (29)
-El negro simán le sea de la madre y del hijo,
a mi madre: puta vieja, a mi dij: hijo d' un mal padre.
A la 'ntrada de la puerta la su suegra que lo vido:
-en buen simán que mos sea, el hijo que mos nació.
-En negro simán le sea de la madre y del hijo,
a mi madre: puta vieja, a mí dijo: hijo d' un mal padre.
-Si tal tiene haber mi hija, de esta cama non s' alevante,
y si no, a la tu madre, que la eluenga se le corte (30).
Esto que oyó el mancebo, se ensañó en gran sañare,
esvainó la su espada, voltó a ir a matar a su madre (31).
Y en medio del camino con un viejo se encontrare:
-ánde vas, i tú, mancebo, con esta negra ensañare?
-Voy a ir a matar a la mi madre, que me hizo gran ensañare
-Arrepiéntete, mancebo, de esta negra ensañare,
quén nace con padre y madre, todo bueno se le hace.

Ejemplo número 4 c, cantado por Rivka Shalom. de Jerusalén, grabado en 1978, en Jerusalén

Dolore¡. tiene la reina, non los puede senportares (32)
-quién estuviera pariendo en el saray del rey, mi padre;
quién tuviera por vecina a la re'na, la mi madre,
que me demande piadades la hora que me echo a parire.

4. 2. En la serie de rituales que acompañan a la boda entre los judíos sefardíes, se cantan, junto a las tradicionales canciones de boda, algunos romances que se identifican con esta ceremonia. En su estudio sobre los cantares de boda de Marruecos, anota Manuel Alvar dos romances que se suelen cantar en los casamientos: "Está Rahel lastimosa" (o "la estimosa") y "Una hija tiene el rey" (también conocido por uno de sus versos característicos: "por qué no cantáis, la bella?".) (33). El primero de estos romances mantiene su funcionalidad viva y se canta en toda boda de sefardíes marroquíes.

Presentaré aquí versiones de estos dos romances, entre las recogidas entre los inmigrantes de Marruecos en Israel (ejemplos números 5 y 6).

Al interrogante de la selección de estos dos romances para ser ejecutados precisamente como cantares de boda, podríamos encontrar respuesta en la temática de ambos romances, que destaca la fidelidad de la mujer, tema que les cualifica para ser escogidos para la mencionada ocasionalidad.

Ejemplo número 5, cantado por Izhak Ben Ezra, de Tetuán (Marruecos) grabado en 1979, en Kiriat Malahi

Está Rahel lastimosa, lástimà que Dios la dió,
siendo mujer de quien era, mujer de un gobernador.
Un día salió al paseo con sus damas de valor,
se encontró con un mancebo que la trataba de amor,
le mandara y una carta y declarándola el amor (34),
la mandara y un anillo y alhajas de gran valor,
y todo se lo volviera -que casada era yo!
Hodu l'Adonai ki tov ki le' olan hasdó (35),
y alabado sea su nombre porque siempre lo apiadó,
y en los cielos y en la tierra su merced nunca fartó (36),
hodu I'Adonai ki tov ki le'olan hasdó.

Ejemplo número 6, cantado por Alicia Bendayan, de Tetuán (Marruecos), grabado en 1983. en Ashkelon

Y una hija tiene el rey, y una hija regalada,
su padre, por más valor, un castillo la fraguara,
con ventanas a la mar, por donde el aire la entrara,
por una le entraba el sol y el aire de la mañana;
por la más chiquita de ellas entra un gavilán y sale,
con sus alas abiertas y no le hace ningún male.
Bordando 'stá un camisón para el hijo de la reina,
bordándole 'stá con oro, labrándole está con seda,
y entre puntada y puntada, un aljofar y una perla (37).
-Por qué no cantas, mi bien, por qué no cantas, la bella?
-No canto ni cantaré, que mi amor está en la guerra,
y una carta escribiré, de mi puño y de mi letra,
que me traigan a mi amor, sano y vivo y sin cadenas,
y si no me lo trajeren, yo armaré una grande guerra,
de navíos por la mar, de gente armada por tierra.
Si no hubieren velas prontas, mis ricas trenzas pusiera,
si no hubieren remos prontos, mis lindos brazos pusiera;
si no hubiere capitán, yo me pondré a la bandera,
para que diga la gente: -viva, viva esa doncella,
que por salvar a su amor se echó ella a la tormenta!

En la tradición de los sefardíes orientales no tenemos noticias de romances ejecutados durante las ceremonias de la boda. Con todo, podemos citar un caso interesante en el que un cantar de boda, perteneciente al género funcional de las "canticas de novia" o "de boda", empieza con un período introductorio cuyo texto se asemeja al comienzo de nuestro anterior ejemplo (núm. 6) y cuya melodía difiere claramente de la música de las otras estrofas que le siguen en la canción (38).

Es interesante notar, sin pretensiones de arribar a ninguna conclusión al respecto, que la marcha melódica de las tres primeras frases musicales (en los tres primeros octosílabos) es bastante parecida a las paralelas del romance marroquí del ejemplo anterior (39).

Ejemplo número 7. cantado por Rachel Levy, de Sofía (Bulgaria) grabado en 1976, en Yaffo

Una hija tiene el rey, blanca y roía y corelada (40).
un día pur la calor. s'aparó en la ventana,
que no es, no, que no es nada, ya se la lleva el novio a casa.
Aquel mancebico, de la poca barba,
hacia botones. elikís de plata (41).
Cuando verés, novia, a la vuestra esfuegra (42),
tomalde la teja, abrilde la ceja.
Cuando verés, novia, a la vuestra esfuegra,
tomalde la mano: -venga, madri mueva (43).
Cuando verés, novia, a la vuestra cuñada,
tomalde la pala, abrilde la spalda.
Cuando verés, novia. a la vuestra cuñada,
tomalde la mano: -venga, hermana mueva.

En la tradición de los sefardíes de Salónica se incluye un romance en el repertorio cantado días antes de la boda, en ocasión de la preparación de una parte del ajuar de la novia. Este día se denomina "día del lavado de lana", y en él, tal como su nombre lo indica, se lava y se pone a secar la lana, para luego rellenar con ella las almohadas y edredones de la nueva pareja. Con este fin se reúnen las mujeres de la familia y las amigas de la novia para colaborar en dichos quehaceres, y es entonces que, acompañando las tareas, se suele cantar el romance cuyo incipit es "Lavaba la blanca niña" Y que ofrecemos en el próximo ejemplo (núm. 8).

El texto de este romance pertenece al tema definido como "la vuelta del marido" (como el ejemplo núm. 2), y relata la prueba de fidelidad a que somete a su mujer el marido que regresa de la guerra, sin darse a conocer hasta el mismo final del texto. El romance parecería haber sido escogido como relacionado con la boda por este tema que resalta la fidelidad de la mujer, pero asimismo la elección se puede deber a la situación descrita en el comienzo del texto, presentando a la mujer en la tarea de lavar, que se liga a la labor de las mujeres cuando entonan este romance.

Ejemplo número 8, cantado por Régina Sa!em, de Sa!ónica (Grecia) grabado en 1977, en Tel Aviv

Lavaba la blanca niña, lavaba y espandía,
con lágrimas la lavaba, y con sospiros la 'spandia.
Por ahí pasa un caballero, un copo d' agua le demandó.
de lágrimas de sus ojos siete cantaricas I' hinchó.
-Por qué Iloras, blanca niña, por qué Iloras, la mi alma?
-Todos vienen de la guerra y al qu' aspero non hay venir.
-Dáme siñal, tú, mi siñora, siñal del vuestro marido.
-Alto, alto, como un pino, derecho como es la flecha,
una barbica rubia tiene, empezando a despuntar.
-Ya lo vide, mi siñora, a la guerra matado 'stá:
dos cochilladas hay dado, en collar de su jaqueta;
tres palabricas me habló una hora antes que muriera:
mujerica hermosa tengo yo, hijicos como 's la estrella,
la otra es, mi siñora, que me case yo con ella.
-Siet' años I' asperi, siete, más que mujer de pacencia,
si a los siete non venera, bivda ella quedaría (44 ).
-Yo era el vuestro marido, el qu' atornó de la guerra.
-Si eras el mi marido siñal de mi puerpo tenías! (45).
-En tu pecho, el derecho, un lunarico tenías!
Se tomaron, se abesaron, y a echar se irían.

El último tema de ocasionalidad es el de la muerte, en el que algunos romances, tanto de Oriente como del norte de Africa, se incluyen en el repertorio de canciones luctuosas, genéricamente denominadas "endechas" u "oínas" (46).

Los textos de estos romances no se refieren directamente a la muerte del ser querido, sino que presentan una situación triste en que se alude a la muerte o una historia en la cual alguien debe morir. De la tradición oriental traeremos aquí, como ejemplo (núm. 9). un romance temáticamente clasificado como "la choza del desesperado" y que suele usarse como canción luctuosa (para "endechar").

Ejemplo número 9, cantado por Matilda "Mazal-tov", de Mustafa Pasha (Turquía) (criada en Sofía), grabado en 1975, en Yaffo

Irme quero, la mi madre, por estos campos mi iré,
ay, uay, mi iré.
Y por medio del camino una casa me fraguaré,
ay, uay, me fraguaré.
Y todo el que pase y torna, mi piedra él la meldará (47)
ay, uay, la meldará.
Todos mis amigos y amigas, de preto enteras se vistirán (48),
ay, uay, se vistirán.

En esta misma tradición musical, de los sefardíes de Oriente, también se conoce como "endecha" el romance "Triste está el rey David", cuyo texto relata el duelo del rey David cuando le llegan noticias de la muerte de su hijo Absalón. De este romance ofrecemos una versión muy fragmentaria de Turquía (ejemplo núm. 10).

Ejemplo número 10. cantado por Abraham Altalef. de Esmirna (Turquía) grabado en 1983. en Yahud

Triste está el rey David. triste está de corazón,
por deliberar las sus ansias subióse al mirador.

En el repertorio luctuoso marroquí figura como "endecha" el romance clasificado como "la muerte del príncipe don Juan", cuyo incipit es "De Burgos partió ese rey" y que será nuestro último ejemplo (núm. 11).

Ejemplo número 11, cantado por Alicia Bendayán, de Tetuán (Marruecos) grabado en 1983, en Ashkelon

De Burgos partió ese rey, de Burgos pa' Salamanca,
y en mitad de aquel camino del cielo cayó una carta.
-Tomadla, mis caballeros. tomadla bien y notadla.
-Para vos, mi señor rey, para vos era mandada.
Malo y estaba ese rey, ese rey de Salamanca,
malo está de calentura, que otro mal no se le añada.
Ya mandan por los doctores. doctores de toda España,
todos dicen a una boca: -mi señor no tiene nada.
Si non era el más chiquito, que Sebastián se llamaba,
de rodillas en el suelo. el pulso le demandara:
-Perdón, perdón, mi señor rey, por estas tristes palabras
tres horas tiene de vida, la una y media ya es pasada.
Ellos en estas palabras. su madre por ahí entrara:
-dónde estabas tú, mi madre, mi madre, la desdichada?
-Rogando iba a Dios del cielo que troque alma por alma.
-Tarde recordatis madre la setencia ya está dada,
tres horas tiene de vida, la una y media ya es pasada.
Ellos en estas palabras, su esposa por ahí entrara,
un velo negro en la cara y una soga en la garganta.
Y a todo esto, señores, la infanta queda preñada:
si la infanta pare niño, rey será de toda España,
si la infanta pare niña, reina es de Salamanca.

Con la serie de ejemplos aquí presentados he intentado ilustrar el tema de la ocasionalidad del romancero sefardí, confiando mostrar, al menos someramente, el significativo papel que los romances cumplen dentro de la vida comunitaria de los judíos sefardíes de Oriente y de Occidente.

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(1) Véanse: Ramón Menéndez Pidal, Romancero hispánico (hispano-portugués, americano y safardí), 2 vols., Madrid, 1955; y Cómo vive un romance, (en colaboración con Diego Catalán y Alvaro Galmes), Madrid, 1954; Samuel G. Armistead, El romancero judeo-español en el Archivo Menéndez Pidal, 3 vols., Madrid, 1978; Antonio Sánchez Romeralo, Samuel G. Armistead y Suzanne H. Perersen, eds., Bibliografía del romancero oral, Madrid, 1980; Samuel G. Armistead, Antonio Sánchez Romeralo, y Diego Catalán, eds., El romancero hoy (2º. Coloquio internacional, Universidad de California, Davis), 4 vols., Madrid, 1979; Diego Catalán et al., eds., Catálogo general del romancero Pan-hispánico, 3 vols., Madrid, 1982-84.

(2) Entre los estudios musicológicos sobre el romancero judeo-español, contamos con el de Edith Gerson-Kiwi, "On the Musical Sourcer of tbe Judeo-Spanish Romance", Musical Quarterly, L (1964) pp. 31-43; y el de Israel J. Katz, Judeo-Spanish Traditional Ballads from Jerusalem: an Ethnomusicological Study, New York, 1972.

(3) Véanse las colecciones de Arcadio de Larrea Palacin, Romances de Tetuán, 2 vols., Madrid, 1952; Alberto Hemsi, Coplas safardíes (Chansóns judéo-espagnoles), 10 vols., I-V, Alexandria, 1932-1938; VI-X, Aubervilliers, 1969-1973; Rina Benmayor, Romances judeo-españoles de Oriente, Madrid, 1979.

(4) Todo el material que he coleccionado en mis encuestas de campo, se halla catalogado en la Fonoteca Nacional, en la Universidad Hebrea de Jerusalem (National Sound Archives).

(5) Las transcripciones de los textos se han hecho de acuerdo al sistema utilizado por el Instituto Arias Montano. Véase: Iacob M. Hassán, "Transcripción normalizada de textos judeo-españoles", Estudios Sefardies, I (1978), pp. 147-150.
Respecto a los textos de los romances presentados en el presente estudio, acotaremos, las correspondencias en Español moderno, de los términos que sean incomprensibles ya sea por ser propios del judeo-español o por ser tomados de otras lenguas como el turco y el hebreo.

(6) Sobre otros géneros en el repertorio judeo-español, véanse, de la autora de este estudio: "The Wedding Songs of the Bulgarian Sephardi Jews", Orbis Musicae, 7 (1980), pp. 81-107; "Childbirth Songs among Sephardi Jews of Balkan Origin", Orbis Musicae, 8 (1983), pp. 87-103; "Structural Phenomena in the Wedding Songs of tbe Bulgarian Sephardic Jews", en The SepharrJ; and Oriental Jewish Heritage, Jerusalem, 1982, pp. 413-420; "Mrs. Mazal-tov's repertoire of Songs. Gentes in Judeo-Spanish Songs", Jerusalem Studies in Jewish Folklore, vols. 5-6, ed. Tamar Alexander, Jerusalem, 1984, pp. 27-56; y "Passage-Rites in the Judeo-Spanish Repertory of Morocco", Peamim, nº. 30 (1987), pp. 105-124.

(7) elmuera = nuera (Jud. esp. ).

(8) amanti = amante, probablemente derivado del nombre Amadí, que aparece en otras versiones de este romance.

(9) siedro = izquierdo (Jud. esp. ); benkmavelí = lunar (Tur. ).

(10) paróh = faraón (Hebr. ).

(11) peskézico, de peskés = regalo, obsequio (Tur. ), también en la próxima línea del texto.

(12) Alusión a las diez plagas con que fué azotado Egipto para convencer al faraón que deje salir a los hebreos.

(13) Misraim = Egipto (Hebr. ).

(14) hebreo: lleva un inesperado acento en la última sílaba, seguramente para acomodar el texto a la melodía.

(15) Texto hebreo, incluido generalmente en las versiones de este romance, uso que proviene tal vez de la costumbre de utilizar melodías seculares para entonar poemas litúrgicos, en la técnica conocida como "contrafacta".

(16) Estas dos líneas son una traducción, bastante libre y ampliada del texto hebreo de la línea anterior.

(17) saray = palacio (Tur. ).

(18) 'lmuera = nuera (Jud. esp. ver nota 7).

(19) mújdelis = noticias (Tur. ).

(20) simán = señal (Hebr. ).

(21) sfuegro = suegro (Jud. esp. ).

(22) sfuegra = suegra (Jud. esp. ).

(23) selamet = en salud, sana (Tur. ).

(24) Se refiere a matar a su madre, poco claro por la probable omisión de uno o más versos.

(25) semportare = soportar (Jud. esp. ).

(26) saray. -Ver nota 18.

(27) elmuera. -Ver nota 18.

(28) mújdegis = mensajeros (Tur. ).

(29) simán. -Ver nota 20.

(30) eluenga = lengua (Jud. esp. ).

(31) ésvainó = desenvainó (Jud. esp. ).

(32) senportares.

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La ocasionalidad en el romancero judeo-español

WEICH SHAHAK, Susana

Publicado en el año 1988 en la Revista de Folklore número 90.

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