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Recogida y verificación audiovisual de materiales etnográficos
LLOP i BAYO, FrançescPublicado en el año 1987 en la Revista de Folklore número 76 - sumario >
El propósito de estas líneas es la reflexión sobre la recogida de datos en el trabajo de campo, empleando diversas técnicas audiovisuales, como son el cine y el vídeo. Cada vez que se trata de discutir sobre las posibilidades de estos medios audiovisuales renace el viejo debate entre su uso para la recogida y análisis, o su empleo para la difusión y divulgación. El estado actual de los avances tecnológicos aporta nuevos datos para esta discusión, así como posibles salidas a este tema encerrado en sí mismo, alternativas que intentaré basar en las experiencias de trabajo de campo.
En este sentido puede aportar luz un viejo librito de JOHN COLLIER (1967), un fotógrafo que trabajó junto y para diversos antropólogos. Cabe decir «viejo», en tanto y cuanto la obra está publicada en 1967, por lo que queda notablemente desfasada por la existencia y el posible acceso a nuevas técnicas de recogida audiovisual sobre soporte magnético. COLLIER titula su obra de modo muy sugerente: «Antropología visual: la fotografía como método de investigación», y todos los capítulos del trabajo, excepto uno, apuntan y aportan posibilidades de la fotografía como herramienta de investigación.
La fotografía en el proceso de investigación
La fotografía aparece como una manera de conseguir imágenes reales de otros modos de vida. Pero también es una herramienta extraordinaria para la recogida de información en el trabajo de campo. Ayuda, por ejemplo, a un primer acercamiento a la comunidad en la que se desea trabajar. COLLIER sugiere comenzar fotografiando aquello de lo cual están orgullosos los nativos, o sea esos primeros tópicos que «ellos» quieren mostrar como significativos.
Asimismo la fotografía aérea, o la realizada desde una altura efectiva, puede servir para establecer relaciones con el medio, para poder estudiar ocupaciones del espacio colectivo. También parece muy eficaz la fotografía para analizar constantes en la ocupación de espacios internos en las viviendas y edificios del grupo que se quiere estudiar .
El fotógrafo aparece como uno más de los profesionales del equipo de investigación, cuyo trabajo debe estar coordinado con el del director (por llamarlo de algún modo) desde el principio: es preciso conocer los objetivos del estudio y las necesidades de datos. Luego hay que tirar larguísimas series de cientos de fotografías, que se deberán estructurar posteriormente; el científico podrá sacar de esas series los datos y coordinarlos con el corpus de la investigación.
La fotografía sirve entonces para contar, medir, comparar, cualificar, seguir los pasos del cambio. También es útil en la investigación de procesos tecnológicos, para estudiar las diversas fases, así como la procedencia de los materiales empleados. Los niveles de la aculturación pueden ser seguidos al poder comparar herramientas, al recoger su uso, así como el empleo de nuevos útiles en antiguos procesos. Esa misma fotografía sirve para contar, medir e interpretar el inventario cultural, puesto que la selección de objetos y su agrupación constituyen maneras no verbales de expresión de pensamiento, modos de comunicar necesidades, condiciones o emociones. En este sentido se describe un trabajo sobre la ordenación espacial y los objetos situados en las casas de 22 familias indias emigradas en una gran ciudad blanca.
La investigación interactiva con fotografías
Supone COLLIER (aunque volveré sobre esto) que el nativo, ante las fotografías, en una segunda entrevista, dice cuándo y cómo, y ordena las fotografías según lo que él cree es el orden adecuado. La entrevista queda así estimulada con la realimentación («feedback») que generan esas fotografías, que se convierten en invitación a un encuentro posterior. Por otro lado, parece que el cuestionario realizado con fotografías, en vez de preguntas, mantiene el mismo nivel de respuesta en sucesivas entrevistas, nivel que, como es bien sabido, decrece en las entrevistas exclusivamente basadas en cuestionarios orales. Esto ocurre, entre otras cosas, porque cambia radicalmente el papel del informante, que pasa a ser de sujeto interrogado a conductor y maestro de explicaciones. Ese mismo informante, para que sean recogidas con exactitud sus palabras, no sólo permite, sino que casi exige el empleo del cuaderno de notas o del magnetófono. Para que el empleo de la cámara sea metodológicamente eficaz, es evidentemente necesario colocarse desde la interpretación proyectiva del informante. Para evitar tensiones interpersonales, hay que entrevistar con materiales gráficos procedentes de otra comunidad: sólo para estudiar usos del espacio y problemas agrícolas, deben ser empleados materiales recogidos en la propia localidad.
La fotografía sirve también para estudiar creencias y sistemas de valores: la interacción con el nativo le permite expresar sus sentimientos vitales. El caso extremo sería la realización de fotografías por los propios informantes. Es evidente que es más difícil engañar con una fotografía que con una respuesta oral, y del mismo modo las fotografías pueden generar respuestas más impulsivas («causar sentimientos violentos», dice COLLIER).
La fotografía tiene, por encima de las notas de campo, una ventaja: así como aquéllas no pueden ser recogidas, ésta permite una observación más exacta, repetida las veces que sea preciso.
Películas para la investigación antropológica
El décimo y último capítulo de la obra que estamos siguiendo tiene ese título tan sugerente. Sin embargo, supone un importante cambio de actitud del autor, que es preciso notar antes de seguir adelante. En los nueve capítulos anteriores, COLLIER ha planteado diversos usos posibles de la fotografía como herramienta para la recogida de datos, tanto en lo que se refiere a la medida como a la provocación de respuestas. En ningún momento ha pensado en las posibilidades de ilustrar trabajos o de mostrar, de divulgar la investigación. Y, sin embargo, con el capítulo dedicado a las películas («film») surge:
«...la tentación, o incluso la presión de hacer películas en el campo de la antropología por otras razones que no sean la investigación. Grandes películas «documentales» han sido producidas por realizadores de cine artístico o por expertos antropólogos. Han sido producidas por lo general para un público, para experiencias estéticas y para la educación. Las películas como ilustración de culturas...Las películas antropológicas como auxiliares para la enseñanza representan algunas de las mejores producciones de la literatura antropológica...»
Las películas con tema o con excusa antropológica parecen tener otras finalidades más allá de la mera recogida de datos: aparece la audiencia, más o menos especializada, así como una intención artística, de tratamiento subjetivo de la imagen. Y ésta es la gran presión, el gran dilema que parecen sufrir los realizadores de ese tipo de cine:
«El realizador de películas antropológicas debe enfrentarse a tal dilema sobre los fines: la recogida controlada de materiales o la creación de dramas más o menos provocativos sobre cultura. La prueba consiste en encontrar cómo ambas metas podrían ser alcanzadas. ¿ Cómo puede filmar el antropólogo material que puede emplear para la investigación al mismo tiempo que reúne películas para ser vistas por sus estudiantes?»
Y, sin embargo, la película tiene una ventaja considerablemente mayor sobre otras maneras de recoger datos:
«...una ayuda valiosísima para la observación y la descripción, así como una fuente permanente de datos que pueden ser analizados a placer. La película se convierte entonces en una manera de dominar la observación cultural espontánea, dejando los análisis para el laboratorio de investigación, donde el material puede ser estudiado a voluntad por cualquier número de especialistas.»
La película plantea una serie de problemas técnicos, entre los que se encuentran los necesarios cortes. Surge, además, otro dilema que parece aún más difícil de resolver: ¿debe respetarse la unidad en el tiempo? ¿No supondrán esas diversas interrupciones una mediatización que deformará necesaria e irremisiblemente la realidad objetiva? Hay una contestación para esto: una experiencia realizada entre los esquimales de St. Lawrence Island, donde uno de ellos filmó, por primera vez en su vida, la caza de una ballena. Era un experto cazador, y sabía cuáles eran los momentos cruciales de la operación. Dicho de otro modo, su categoría profesional le decía cuándo y dónde había que mirar (y, por tanto, filmar); su meta no era realizar arte, sino matar la ballena:
«No todos podemos ser expertos en caza, pesca o navegación; pero podemos estudiar los procesos antes de la filmación, de modo que la selección sea funcional, y que cada unidad filmada sea lo más completa posible...Su sensibilidad le dice cuándo filmar, y esa misma sensibilidad le dice cuándo montar; sería realmente limitador inhibirlas. Si hubiera una regla básica, ésta sería la de no cortar una película de datos sin una razón funcional para hacerlo, así como no cortar para romper una unidad básica temporal significativa.»
Aquí surge otro problema, relacionado con los anteriores: la cuestión del presupuesto. Aún diría yo más, adelantando mis conclusiones: la parte económica, especialmente a la hora de hacer películas, será el gran condicionante que genere planteamientos ambiguos ante el hecho que deseamos filmar. Y aquí aparece el gran dilema: organizar el presupuesto de modo que sea posible realizar la recogida de datos al tiempo que se filman materiales que puedan ser proyectados ante auditorios, motivo principal de la filmación:
«Si no se pretenden realizar películas para un público, la cámara servirá como una herramienta muy especial para reunir datos muy especiales que no se podrían recoger de otro modo. Esa filmación ininterrumpida ofrece una posibilidad de investigación muy amplia, y al mismo tiempo la hace económicamente prohibitiva...»
COLLIER relata después dos filmaciones muy distintas, la de un día cualquiera de una familia cualquiera, y la de una larga ceremonia india. La primera filmación exigió una previa selección para recoger las partes significativas de la jornada, mientras que la segunda intentaba filmar, con varias cámaras alternadas, de modo que siempre hubiera, al menos, una funcionando, una ceremonia nocturna india.
Hasta aquí el texto que hemos seguido para replantear necesariamente el empleo de técnicas audiovisuales para la recogida de material etnográfico. Y digo replantear porque la aparición del vídeo, es decir, de las filmaciones sobre base magnética, que pueden ser inmediatamente visionadas, con sonido incorporado y sincrónico y que, en caso necesario, pueden regrabarse, abre un campo totalmente nuevo a las filmaciones como herramienta de recogida de datos, porque el factor que parece determinante a la hora de la elección investigación/proyección, como es el elevadísimo presupuesto necesario para realizar el cine, desaparece aquí. El equipo puede ser bastante caro, pero tres horas y media ininterrumpidas de filmación en color, con sonido directo, cuestan alrededor de 1.800 pesetas (que sería el coste de materiales para tres minutos en super-8 o de unos quince segundos en 16 mm.).
Una nueva lectura: El vídeo como herramienta de recogida
COLLIER proponía la fotografía como medio técnico objetivo y fiable capaz de recoger una serie de datos que se podían reproducir. Esa fotografía podía emplearse en un paso previo para la recogida de tópicos y lugares comunes. Un paso posterior era el empleo de las fotografías en dos aspectos de la investigación, para recoger datos y para plantear respuestas: como herramienta de encuestas, la fotografía sería mucho más sugerente para el entrevistado que el largo cuestionario, al convertirse en conductor, en educador y no en preguntado, conducido. Las fotografías servían también para la medida, para poder contar, para reconocer conjuntos, ocupaciones espaciales difíciles de expresar a través de la palabra.
Ese trabajo fue lo único que encontré que me podía ser útil, en 1980, cuando me estaba documentando en la preparación de una serie de cuatro películas en 16 mm. sobre los campaneros de la Ciudad de Valencia. Y como me parecía fiable, intenté aplicar una encuesta basada únicamente en fotografías previamente realizadas a campaneros. el desastre fue total. Yo esperaba una respuesta explicativa de posiciones, técnicas o detalles no verbalizados, y la mayor parte de los entrevistados contestaba con el silencio, o con observaciones anecdóticas fuera de lugar, como el tipo de calzado...Por otro lado, las fotografías de otras comunidades, de otros campaneros en este caso, no despertaban ese torrente de información que supone COLLIER, sino, en el mejor de los casos, un comentario despectivo. Naturalmente, abandoné a los pocos e infructuosos intentos.
Ya he referido en otro lugar el proceso seguido para esa serie de películas, LLOP i BAYO (1981), que fue realizada gracias a la generosa ayuda de la Caixa de Valencia, pero no va mal recordarlo: desde un principio opté por una película estrictamente etnográfica, al menos como creo entender la palabra: una narración lineal de un proceso, desde el principio hasta el fin, del modo más objetivo posible, sin ninguna alteración, manipulación o explicación y con las menos interrupciones posibles.
Recogimos once toques, cuya duración aproximada es de hora y cuarto, filmándolos al menos con dos cámaras a la vez, y en algunos momentos con tres cámaras, que iniciaban al mismo tiempo hasta el final de los rollos de película negativa en blanco y negro y 16 mm.; es decir, hasta unos once minutos en tiempo real. Intentábamos interferir lo menos posible al campanero, que se movía en un microespacio de unos 12 metros cuadrados. Colocamos tres cámaras, tres voluminosas cámaras, en lugares distintos, una de ellas en un plano superior, y las otras dos, en el mismo plano de la acción, con lo que era posible recoger los gestos desde distintos ángulos. La cámara superior recogía planos del conjunto, dando la idea de la acción en el espacio. Una de las cámaras inferiores recogía, desde otro plano, los movimientos en el espacio total, gracias a su objetivo gran angular, mientras que la otra, con un objetivo, recogía primeros planos.
El medio empleado, el cine en base 16 mm., imponía una serie de importantes condicionantes, entre los que destacaban la duración real de las cargas de película negativa y la coordinación entre imagen y sonido. En cuanto al tiempo, se planteaba un problema: tratábamos de recoger unos toques, especialmente complejos, cuya .duración superaba los veinte minutos. Había dos posibles alternativas: comenzar el rodaje de forma escalonada, de modo que siempre hubiera una cámara en marcha, o iniciar las dos/tres cámaras al mismo tiempo, interrumpiendo el toque al finalizar la primera de las tres cargas de película. La primera alternativa comportaba numerosos problemas técnicos, puesto que no es fácil recargar una cámara de cine, y cabía que llegasen a estar las tres paradas, o que, al menos, estuviese en funcionamiento aquella que tenía el punto de vista menos expresivo. La única ventaja era la no detención, por lo menos de un punto de vista teórico, del toque, en el mejor de los casos. La otra alternativa, el paro del toque a la mitad, introducía aún más condicionantes, lo que podría dar como resultado una actuación irreal, forzada. No olvidemos que el cine requiere grandes y pesadas cámaras, cada una con dos personas a su servicio, más el encargado del sonido. Este sonido es precisamente otro de los problemas que plantea el cine: hay que coordinar la velocidad de las cámaras y de la grabación sonora, empleando no solamente la tópica y típica claqueta (aunque un aplauso la sustituye en casos urgentes), sino también equipos de alta calidad y sincronizados.
Tanta gente en el mínimo espacio de la torre (unos dos por cámara, más uno o dos para el sonido; es decir, ocho o diez aparte y frente al entrevistado) influye de manera muy precisa en una recogida que se pretende objetiva y completa. Si a esto unimos las necesarias interrupciones, pues el tiempo de los toques supera la duración de los rollos, así como las presiones institucionales y ambientales (un campanero depende de una parroquia, y sus toques trascienden más allá de sus muros: no es como un organista, que puede ser grabado cerrando las puertas de la iglesia o en horas nocturnas; todo esto implica que no hay que limitarse a pedir permiso a la autoridad local eclesial, sino que hay que avisar a la gente la causa de los repetidos toques campaniles). Al final, uno se pregunta cuánta objetividad hay en lo recogido, si, en una de las paradas el campanero ha olvidado por dónde está tocando y hay que recordarle el punto en que fue interrumpido.
La filmación «in situ» no es más que el principio de un largo proceso: revelado, coordinación con sonido, montaje, nuevo revelado..., proceso que había comenzado con la larga búsqueda de profesionales y el complicado alquiler y transporte de los materiales y equipos. Pueden pasar, fácilmente, varias semanas, en un rosario de actividades que parecen no tener nunca fin.
El principal motivo de la filmación era la recogida de técnicas, posiciones, toques...Esta era otra de las causas por la que elegimos el empleo simultáneo de las dos o tres cámaras, según la complejidad del toque. Pero no bastaba con haber filmado desde planos distintos, sino que era preciso conservar esa triple perspectiva. Por ello hicimos primeramente una copia en base vídeo de todo lo recogido. antes del montaje. Con ello teníamos toda la información, que iba a ser desordenada y destruida en parte a la hora del montaje. Digamos de pasada que para tal montaje nos guiamos únicamente por seleccionar el plano entre todos que mostraba mejor la acción, habiendo previamente sincronizado las dos o tres películas que recogían desde planos distintos la misma toma. Evidentemente, esto no era una técnica dentro de los cánones cinematográficos, pero no pretendíamos hacer cine.
Tras realizar esas películas, carísimas, y que dieron como resultado un material de primera mano en unidad de tiempo, pero de difícil visión para espectadores ajenos al tema, las pasamos al principal protagonista. Había transcurrido cerca de un año desde la filmación hasta la proyección, pasando por los diversos revelados, montajes y ediciones. El campanero, ENRIC MARTIN, estuvo correcto, interesado, pero frío. ¡Hacía tanto tiempo! Se oía de otra manera (el sonido del cine, basado en sistemas ópticos, tiene otra sonoridad). y además era en blanco y negro... Sus comentarios carecían de interés, y la propuesta de COLLIER de verificación y ampliación del cuestionario a través de la fotografía, volvía a fallar con el cine. De la fotografía a la película habíamos dado un paso importante: ambos medios se mueven en L dos dimensiones, pero la película recoge una tercera, el tiempo. Teníamos a nuestra disposición la posibilidad de reproducir procesos temporales. Pero era insuficiente para la investigación' precisamente por el tiempo transcurrido entre la recogida y la visión. Por tanto, la película suponía un paso importante, pero su gran precio, así como la larga duración y esfuerzo necesarios hasta su visionado, la hacían prácticamente inútil para la recogida de materiales.
Una nueva lectura: El vídeo como herramienta de recogida y verificación Los años 1983 y 1984 recibimos sendas ayudas del Ministerio de Cultura del Gobierno de España, así como de la Consejería de Cultura de la Diputación General de Aragón, que nos permitieron recorrer todas las comarcas de Aragón para recoger los toques de campanas en cincuenta localidades y entrevistar a unos treinta campaneros más. El proceso seguido, tras la cadena localización de campanero-permisos de la iglesia-avisos al pueblo a través del Ayuntamiento, fue el siguiente:
-Entrevista/cuestionario a los campaneros.
-Trabajo de campo en la torre (medidas, localización de campanas, inscripciones...).
-Grabación de campo de todos los toques, desde la misa torre, en dos soportes audiovisuales: en vídeo y en cassette estereo. También hicimos fotos, de manera menos sistemática: no es posible atender a todos los aspectos de la recogida, y la fotografía nos pareció la menos significativa.
-Pase del vídeo en casa del campanero o en algún lugar público, generalmente el bar.
En algún caso pudimos realizar los cuatro pasos en la misma jornada, pero por lo general se necesitaban tres o cuatro desplazamientos a la localidad para la recogida total de información, incluyendo los contactos previos e incluso la entrevista. El equipo de trabajo está formado por dos personas: Mari Carmen, mi mujer, y yo. A .la hora de las entrevistas, que intentamos fueran en lugares aislados, es decir, sin otras personas que influyesen en los informantes, yo me encargaba de plantear las preguntas, que eran grabadas con magnetófono totalmente aparente. Mi papel de entrevistador seguía más tarde en la torre, a la hora de la grabación y toma del vídeo. El campanero seguía dirigiéndose a mí, olvidando la cámara manejada por Mari. Mi papel seguía siendo de intermediario, de encuestador, y seguíamos el orden de grabación que habíamos previamente pactado con el campanero. Tal orden no era a menudo el que nosotros hubiéramos elaborado, pero era el suyo, y nosotros estábamos allí para recoger su cultura, no para trasladarles la nuestra. La mayoría de los campaneros reservaron el repique de fiesta para último toque, pero no faltaron .los que iniciaron repicando, e incluso alguno «escondió» su repique entre otros toques, al centro de la interpretación. Prefiero dejar aquí estos órdenes anotados, que espero analizar en otro lugar.
Procuramos realizar el tercer y cuarto paso, la toma de vídeo y su proyección más o menos pública, inmediatamente a continuación. Así lo hicimos en un número significativo de casos, superior al 80 por 100. Un solo campanero se negó a verlo, porque «ya se sabía lo que habíamos recogido». Un número importante de los vídeos visionados suponía para los principales intérpretes su primera aparición en una pantalla de televisión. Esto se tradujo, inicialmente, en sorpresa, en una beatífica contemplación de la propia imagen. Pero a los pocos minutos, el informante, de manera espontánea, comenzaba a justificar el orden (o el aparente desorden de la grabación, elegidos por él), así como a razonar posturas técnicas o partes rítmicas. El vídeo, todavía «caliente» (a menudo sólo había transcurrido la media hora necesaria para recoger el equipo en la torre y bajarlo por la siempre angosta escalera), formaba parte del proceso de recogida de datos, de una manera extraordinariamente interactiva. Por otro lado, su proyección semipública (o totalmente pública en el único bar de algunos pequeños pueblos aragoneses) se convertía en una herramienta de control de calidad. Dicho de otro modo, los receptores tradicionales reconocían, de modo espontáneo, cuál era el toque, si «estaba bien tocado» o si hacía mucho tiempo que no había sido interpretado. El vídeo permite, además, la rectificación inmediata. En algún caso el campanero se equivocó o hubo algún pequeño incidente, y entonces no costaba nada volver a grabar, incluso a continuación del fallo, sin tener que parar la filmación.
El vídeo permite, sobre todo, grabar en tiempo real, con baterías, durante casi una hora seguida, y con alimentación .de red, durante tres horas y cuarto, que es la duración de las cintas que empleamos. El sonido es simultáneo, grabado al mismo tiempo, aunque el elevado volumen sonoro de las campanas, que supera los 118 dB. en algún momento, exigió el empleo de un filtro atenuador, conseguido a través del equipo de grabación en cassette. El empleo de un objetivo gran angular, acoplado a la cámara, aumenta el campo de la toma, y no hace falta mover excesivamente el equipo para seguir al campanero; por otro lado, el tamaño de las torres no es muy grande a veces, y ese objetivo permite recoger la acción en su contexto espacial, sin desplazar demasiado la cámara; actividades largas y complejas quedan recogidas en su conjunto, de manera fácilmente repetible y económica.
El vídeo, finalmente, y de modo muy especial, requiere poca gente para su manejo; uno solo puede encargarse, pero la división de papeles parece aumentar la objetividad de las tomas, con lo que disminuye la influencia sobre el informante. Es cierto que en muchos lugares subía bastante gente, especialmente los niños, a ver la grabación; pero esto no parecía influir sobre el campanero: como nuestro trabajo venía patrocinado por el Ministerio de Cultura o por la Diputación General de Aragón, esto suponía que su trabajo era valorado, e intentaba hacerlo lo mejor posible.
Afortunadamente no tuvimos errores irreparables (grabar encima de lo recogido en el pueblo anterior o hacerlo con el «pause» y por tanto sin que corriese la cinta...) y una importante avería que tuvimos en el equipo de vídeo ocurrió después de la grabación en la torre. El magnetoscopio quedó bloqueado al intentar visionar una cinta recién grabada, que afortunadamente no padeció daños. El bloqueo quedó motivado por el increíble estado de abandono en el que se encuentran la práctica totalidad de las torres; a pesar de los cuidados para evitar la suciedad y el fuerte viento generalmente reinantes, penetró tierra que bloqueó los mecanismos.
Lo que más nos chocó, desde el principio, fue ese rápido cambio inicial: sorpresa ante la propia imagen, y a continuación autocrítica (pocas veces) o justificación de ritmos o repeticiones. Incluso en un caso reciente, esta vez en un pueblo de Castilla-León, donde hemos recogido también unos pocos campaneros, el informante estaba ilusionado en oir y verse. para comprobar si los toques suenan como él, subjetivamente, los oye.
Los materiales conseguidos gozan, por tanto, de cierta fiabilidad, puesto que el campanero, en la mayor parte de los casos, olvida e incluso ignora la presencia de los medios audiovisuales, sin dejar de ser consciente que el fin del trabajo es la recogida de materiales. La visión compartida refuerza las informaciones recogidas. Por lo general tales pases inmediatos, sin el menor montaje, fueron asimismo grabados.
El pase, generalmente involuntario, del vídeo recogido en otro lugar, a menudo cercano, servía en este caso para reivindicar de manera casi provocativa la diferencia de «nosotros» con respecto a «ellos». Los materiales recogidos, alrededor de veinte horas de vídeo, forman parte de un conjunto de materiales sonoros, visuales, orales y escritos, que nos deben permitir estudiar, comparar e incluso reproducir técnicas y posturas, en ese nivel pocas veces alcanzado de la recogida etnográfica. Pero eso no es cine, ni tampoco ha intentado serlo: es ese material, que primero se recogía solo con el mítico (y necesario) cuaderno de campo, luego con el magnetófono, cada vez más portátil, y ahora también con el vídeo, en espera de introducir cada vez más el empleo de ordenadores para la recogida y análisis de datos.
Hay otro aspecto de nuestro trabajo, que puede parecer provocativo, pero que se justifica con los fines de la investigación: la mayoría de las tomas están realizadas con el gran angular, los menores movimientos posibles de la cámara y el tiempo real. Voluntariamente renunciamos desde el principio al conocimiento de la estética y de los códigos de imagen cinematográficos: tales supuestos podrían mejorar la calidad visual de los materiales recogidos, pero interferirían sin duda en los propósitos de la recogida. El empleo del gran angular queda no sólo justificado, sino que es indispensable en función del espacio reducido donde se quiere recoger la acción.
COLLIER proponía, en su trabajo, el empleo de la fotografía, para la recogida de datos, para el análisis, y también como herramienta de cuestionario. Nuestra experiencia con fotografía nos demostró la inutilidad de esta hipótesis. Tampoco parece ser útil el cine, cuyos elevados costes y complejo proceso, demoran demasiado la recogida y la visión. El vídeo, sin embargo, de fácil uso y muy económico, facilita la recogida, la repetición, la visión inmediata, así como su empleo como cuestionario. Su bajo precio permite superar y olvidar el dilema cine/investigación: en todo caso los vídeos pueden fundamentar una definitiva, costosa y bien planeada película. Ciertamente el vídeo no tiene la calidad de imagen de la que goza incluso el cine de super 8, pero el sonido es de superior calidad si lo comparamos incluso con el profesional de 35 mm. De cualquier modo la calidad de imagen conseguida, y la fidelidad de sonido son suficientes para cualquier investigación antropológica. Queda la duda de la duración temporal de las grabaciones, y en eso hay una gran diversidad de opiniones: para algunos las filmaciones desaparecerán en unos diez o doce años, mientras que para otros la calidad depende del número de «pasadas» es decir del número de visionados. Si esta segunda hipótesis fuera cierta, bastaría con hacer una copia de trabajo, que se puede ver a placer hasta su agotamiento, y recurrir únicamente al original para hacer nuevas copias de trabajo. En cualquier caso no podemos resolver a corto plazo el problema, y basta con tener una cuidadosa conservación de los materiales originales.
Hay una limitación en cuanto al video como herramienta de recogida de datos etnográficos; solamente es útil en la propia comunidad y no parece servir para unos cuestionarios comparados. La visión de otros toques despierta «vehementes sentimientos», desordenados, y lo recogido es poco útil para el conjunto de la investigación.
El empleo del video permite superar el dilema, que venía impuesto precisamente por el elevado coste de los materiales cinematográficos. Se trata de dos campos absolutamente separados, y como tales han de ser tratados.
Nadie (o poca gente) intentaría publicar directamente las notas de campo, salvo en casos excepcionales. Con los materiales audiovisuales recogidos puede ocurrir del mismo modo que pasa con los escritos: podemos elaborarlos como material didáctico o simplemente como material literario. Son dos tratamientos distintos, relacionados con el público destinatario. El dilema queda superado y resuelto. Esto quiere decir que los numerosos vídeos recogidos a campaneros en Aragón, Castilla o el País Valenciano sirven sobre todo como material de recogida y análisis y por tanto podrían servir como notas para preparar cine etnográfico. Si en algún momento pensara realizar una película o una serie de ellas, debería partir de lo recogido, y trabajar entonces con especialistas en educación o en imagen, según el público al que fueran destinadas, y habría que volver a filmar, probablemente preparando planos y elaborando previamente un texto, originado en los actuales vídeos. El material actualmente recogido está destinado al análisis y a su visión repetida para conocer una serie de datos contenidos en él; la otra producción, cinematográfica, pretendería quizás comunicar, transmitir unos conocimientos a un público, tras una única sesión, o simplemente, con una excusa etnográfica, hacer buen cine.
El video, sobre todo, al ser inmediatamente revisado por su mismo intérprete principal, y en audiencia pública, se convierte en una eficaz herramienta de trabajo, ya que hace variar el papel del encuestado: de preguntado, de perseguido, de acosado a preguntas vuelve a encontrar su papel de maestro, de conductor ante aquellos nuevos alumnos, tan raros e inesperados, que somos los antropólogos.
BIBLIOGRAFIA CITADA
COLLIER JR., John: Visual anthropology: photography as research method. HoI, Rinemart & Wiston U.S.A. 1967.
LLOP i BAYO, Françesc: Las campanas desde la etnografía y el cine. " Actas del 2." Congreso de Antropología". Madrid, abril 1981. Edita: Centro Nacional de Información Artística, Arqueológica y Etnográfica. Madrid, 1985, f. 165/168.