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Preámbulo

A mediados del siglo pasado, concretamente en 1848, el gran folklorista alemán Ludwig Erk (1807-83) escribió un ensayo lleno de indignación contra su compatriota, también gran folklorista, Wilhelm von Zuccalmaglio (1803-69). Zuccalmaglio había publicado, pocos años antes, una extensa colección de cantos populares alemanes.

Erk sostenía en su escrito que las canciones y textos presentados por Zuccalmaglio no eran auténticos cantos folklóricos. Zuccalmaglio los había falsificado; no los había tomado del pueblo; los había modificado e, incluso, el mismo recopilador había inventado algunos.

Por eso escribía Erk que de las muchas colecciones de cantos folklóricos alemanes, ninguna había hecho tanto daño al verdadero folklore alemán como la de Zuccalmaglio.

Esta opinión del folklorista alemán Erk fue compartida por otros investigadores. En los cantos recogidos por Zuccalmaglio había muchos espúreos, que no eran verdaderos cantos folklóricos, según ellos.

Sin embargo, un hombre cuya autoridad en la materia rayaba a tanta o más altura como el propio Erk, intervino en la polémica folklórica. Se llamaba Johannes Brahms.

¿Por qué el compositor Brahms intervino en esta polémica ya favor de Zuccalmaglio? Sencillamente, porque gran parte de las melodías folklóricas que Brahms armonizó estaban sacadas de la colección de Zuccalmaglío.

Brahms protestó enérgicamente contra la opinión de Erk. Para el compositor alemán, las melodías de la colección Zuccalmaglio eran tan genuinas y auténticas como las recogidas por el propio Erk y Emil Böhm (1839-1909).

La polémica folklórica se había agrandado. Ahora eran cuatro folkloristas alemanes enfrentados: Erk y Böhm, por una parte, contra Zuccalmaglio y Brahms, por otra. ¿Quién tenía la razón?

No es fácil saber quién tenía la razón o, por lo menos, toda la razón. Como escribe Walter Wiora, el gran folklorista alemán contemporáneo, los estudiosos no se han puesto de acuerdo en darnos una definición sobre la autenticidad de la canción folklórica. La razón principal estriba en que todavía no hay un estudio sistemático de los principios fundamentales del folklore y de la sociología del canto folklórico.

En vez de seguir empleando los términos de «folklore» y «música folklórica», sería necesario analizar la realidad social y el mundo mismo de las ideas. Aquí hallaríamos lo que es auténtico en la música folklórica.

Hoy día, para muchos folkloristas, lo auténtico del canto folklórico es el «hecho real» en sí, prescindiendo de si es bello o no. Para ellos, un canto callejero, tabernario y cuartelero es -puede ser- un auténtico canto folklórico, porque nace de la entraña del pueblo.

Este concepto se opone al concepto tradicional y romántico de canto folklórico, que debe llevar siempre, dentro de sí, algo de inspirado, tradicional y bello.

Sobre estos dos conceptos en pugna, según el criterio que se siga, me extenderé un poco.

Concepto romántico y tradicional

Los estudios folklóricos nacen con el Romanticismo del siglo pasado. y fueron los folkloristas románticos quienes fueron impregnando los hechos folklóricos de un halo de poesía, idealismo y belleza.

Para que un canto folklórico mereciere el título de tal, debía cumplir ciertas condiciones. Con ellas adquiría la canción popular el saborcillo de lo añejo y tradicional. .

En mi libro Folklore Español doy y explico la definición tradicional y romántica de canción folklórica, que ahora la repito: «La canción folklórica es un canto de hecho anónimo, creado por el pueblo y transmitido por el mismo pueblo, oralmente.»

El Congreso Internacional de Sao Paulo, en Brasil, había adoptado también la siguiente definición, que, en el fondo, es la misma que recojo en mi libro: «Música folklórica es el producto de una tradición musical que ha ido evolucionando y transmitiéndose oralmente.»

Tres factores señalan las definiciones dadas: continuidad, variación y selección. La definición de Sao Paulo, que orilla el problema del origen del canto folklórico, pone de relieve la continuidad de la evolución musical, que va ligando el pasado con el presente, las variaciones que van surgiendo de la aportación individual o de grupo y la selección de la comunidad, que elige instintivamente las variantes que más le cuadran.

Ya lo había dicho nuestro Felipe Pedrell, al hablar de la conservación del canto popular español: «Creación viva y renovada» (1). y García Lorca dedica un recuerdo a los inolvidables «cantaores» del canto andaluz, «merced a los cuales se debe que el cante jondo haya llegado renovado hasta nuestros días» (2) .Con lo que está diciendo el gran poeta gitano que era necesario la tradición renovada.

Cecil J. Sharp, autoridad máxima en música folklórica inglesa, compara la evolución de la música folklórica con el vuelo de los estorninos, tan abundantes en aquellas islas. Todos vuelan en bandadas, según un impulso colectivo bien definido. Pero, si observamos atentamente, la bandada no tiene contornos precisos, como suele ocurrir con el vuelo en formación de otras aves. Ello se debe a los conatos de algunos estorninos por abandonar el grupo general. Cuando estos conatos individuales coinciden con el gusto de la mayoría, la bandada cambia de rumbo, pero siempre en bloque. Fue necesario que las invitaciones y sugerencias individuales fueran aceptadas por la mayoría de la bandada. Lo expuesto, dice Sharp, es una imagen muy exacta del proceso evolutivo de la música folklórica (3).

Con la imagen del vuelo de los estorninos queda aclarado el problema de la evolución del canto folklórico en sus variantes. Estas son producto del individuo; la dirección total es de la masa.

El problema de las variantes en la canción popular ha sido tratado muy bien por Juan Tomás Parés (4). Viene a decir el folklorista catalán que el que tiene buena memoria repite sin variar el canto aprendido. En cambio, el que la tiene mala, varía el canto, sin pretender variarlo y creyendo que lo repite tal como lo aprendió. Al no repetir el canto tal como le enseñaron, lo varía a impulsos de su fantasía creadora. Ambos individuos son necesarios para la transmisión de la canción folklórica: el que la varía y el que no la varía.

A través del estudio comparativo de las variantes de una misma canción, se puede llegar a reconstruir una canción tipo. Este estudio está todavía muy atrasado en España y fuera de España.

No conozco, dentro de los estudios folklóricos españoles, más que un trabajo de tipología musical, y éste es debido al alemán Marius Schneider (5) .En él estudia el gran folklorista y etnomusicólogo alemán los tipos de canciones de cuna españolas. Después de examinar 358 canciones de cuna, las reduce todas a 28 tipos o modelos.

La tipología musical ha sido empleada también para hacer la última catalogación del gran Archivo Alemán de la Canción Folklórica, existente en Friburgo de Brisgovia (Alemania).

Dicho archivo folklórico, con más de 200.000 melodías populares, es el más grande de Alemania, y quizá también del mundo. En 1976 comenzaron a editarse los cuadernos de dicha catalogación, a base de las melodías tipo (6).

Respecto al primer autor de las canciones populares, hay diversas opiniones, dentro del concepto tradicional que estudiamos.

De hecho, las melodías folklóricas, según el concepto tradicional, son anónimas. ¿Quiere esto decir que no tuvieran un primer autor? ¿Nacieron por generación espontánea? ¿Tuvieron autor personal o colectivo?

Los hermanos Grimm mantienen la teoría de la creación colectiva. «Pero los hermanos Grimm mantienen esta teoría por afirmación, más bien que por argumento», escribe Cecil Sharp (7).

Generalmente, se admite que la creación popular en materia de canciones es individual. Las melodías que hoy vemos en los cancioneros musicales debieron tener algún principio personal. La masa nada crea, como no sea transformando lo ya recibido. La inspiración artística siempre es personal, aunque, en el caso del folklore, puede ser con miras y destinación colectivas.

El pueblo es autor de sus canciones en cuanto admite una melodía creada por alguno; la va repitiendo y modificando a su manera y según sus gustos. Este proceso creativo es lento y largo, y se va consolidando con el paso de los años.

En este proceso surgen muchas variantes, en la manera dicha. La canción admitida y modificada por el pueblo es la canción creada por el pueblo. Si resucitara el primer autor, no la reconocería.

Nos podemos imaginar un caso hipotético. Si alguien enseñara una canción a todos los pueblos y regiones de España, esta única canción quedaría modificada y diversificada, según los gustos filarmónicos e inclinaciones musicales de cada región española. Los vascos, por ejemplo, la convertirían en canción silábica y con ritmo, quizá, de zorcico. Los andaluces la convertirían en canción melismática y con ritmo de petenera, por señalar algún ritmo.

Por eso, la canción popular es el exponente de los gustos e inclinaciones musicales de cada pueblo. Por el análisis de las canciones populares podemos inferir algunas cualidades artísticas y aun sicológicas de las razas humanas. No andaba del todo descaminado el musicólogo François Joseph Fétis, uno de los padres de la Etnomusicología, cuando en su Historia General de la Música (1869-76) clasifica las razas humanas según el empleo que hacen de las escalas musicales. Según este criterio, Fétis dice que los chinos son de la misma raza que los peruanos (razas incainas), porque usan la misma escala pentáfona.

Lo expuesto refleja básicamente el concepto romántico y tradicional de la canción folklórica. Si el pueblo hace suya una canción y la asimila a través de los años, va dejando su impronta en ella, va dejando pedazos de su alma, de sus gustos y sentimientos. Estos reflejos o retratos siempre son bellos y queridos.

Junto a este concepto tradicional, romántico y bello de la canción popular, hay otro más reciente y más real que expongo a continuación

Nuevo concepto de la música folklórica

Un nuevo concepto de la canción popular resulta de la revisión de las palabras «pueblo» y «canción popular». Walter Wiora ha desarrollado este concepto en un trabajo escrito hace algunos años (8).

Según el citado folklorista contemporáneo alemán, «pueblo» debe de significar «el estrato básico de la sociedad». No debe significar precisamente un grupo determinado de la sociedad, como podría ser el sector agrícola, sobre el que ha gravitado tradicionalmente el peso de la canción folklórica.

Según esta opinión, en una sociedad primitiva pueblo es toda la población. En nuestro tiempo, en que este tipo de sociedad ha desaparecido o va desapareciendo, al pueblo no sólo lo encontramos en la clase agrícola y/o trabajadora, sino que se encuentra también en la clase media, dirigente y clase alta.

La música folklórica hoy día sería la música no profesional, del «lego» en materia de música, en contraposición de la música del perito y profesional. En materia musical, las clases altas pueden ser aldeanas, y las clases bajas pueden ser peritas y cultivadas.

Por lo tanto, la palabra «pueblo» no significaría solamente población rural y agrícola. La palabra «canto popular» tampoco significaría canto aldeano. El canto popular puede florecer tanto en el campo como en las calles y avenidas ciudadanas.

El elemento musical folklórico de las antífonas gregorianas probablemente no es elemento rural -pagano, en el sentido etimológico de la palabra-, sino urbano, de la ciudad. Lo mismo se podría afirmar de muchas melodías folklóricas del Renacimiento español, italiano, alemán, etc. Ellas no son melodías aldeanas, sino cultas, urbanas y cultivadas. Piénsese, en el caso español, en algunas melodías unidas a los viejos romances y cantus firmus en organistas, vihuelistas y polifonistas.

Cada uno de nosotros lleva dentro de sí el «estrato básico de la sociedad humana» del que habla Walter Wiora. Los reyes, príncipes y presidentes, así como los terratenientes y banqueros pueden ser legos y analfabetos musicales.

Y, más todavía, un buen músico profesional puede dejar aflorar en sus horas de asueto y diversión su «estrato básico». Cuando los músicos en tiempo de J. S. Bach dejaban sus compromisos oficiales de capillas eclesiásticas y principescas, cantaban sus quodlibeta, es decir , aquello que les placía en el momento. No otra cosa significa esa palabra latina.

Otro caso curioso de sacudirse las trabas musicales académicas ocurría en Munich, años antes, con los músicos del príncipe bávaro, dirigidos por Orlando di Lasso. Cuando éste licenciaba a sus músicos y éstos se veían libres de las trabas académicas y cortesanas, se iban a cantar también lo que les placía -sus quodlibeta- en las cervecerías de la capital bávara.

Y, sin salirnos de nuestras fronteras peninsulares, los cabildos de algunas catedrales españolas tuvieron que sancionar, más de una vez, a sus músicos. Estos, después de cumplir con su catedral, se iban a casas particulares y a tabernas, para cantar y tañer también sus quodlibeta a la española, es decir, seguidillas, romances, etcétera.

Este descender de las altas cumbres musicales a las concesiones filarmónicas del «estrato básico del hombre» tiene su paralelismo en los carnavales de la sociedad europea. Aquí, las personas más encumbradas descienden de sus altas esferas de la civilización y educación, al nivel puro (o impuro) de su naturaleza.

Y, en otro orden de cosas, también la severa liturgia católica ha solido dejar puertas abiertas en sus gregorianos y latines, para que se oyeran villancicos alegres y cascabeleros en tiempo de Navidad.

Otra aclaración que se debe hacer a la palabra «pueblo», en relación con la canción popular, es la siguiente. «Pueblo» no significa necesariamente comunidad, colectividad. Tampoco «canto folklórico» debe significar necesariamente «canto colectivo». Un canto individual puede ser canto folklórico.

La música es común al individuo y a las masas. Hay ciertos esquemas de música popular que los puede utilizar el individuo, improvisando sobre ellos. El resultado será un nuevo canto individual popular.

Recuérdese, por ejemplo, el patrón melódico-rítmico de la jota aragonesa. Sobre él puede el cantor popular improvisar un canto individual popular. Por consiguiente, canto folklórico no se opone a canto individual o no colectivo.

También podríamos traer a colación las ragas indostánicas y los maqans árabes, que son esquemas musicales sobre los que el cantor particular va improvisando su nuevo canto popular. El mismo gregoriano tiene sus esquemas melódicos de recitación salmódica.

También conviene recordar, para ilustrar esto de canción popular individual, la costumbre de algunos antiguos pueblos primitivos. Había canciones de propiedad individual. Los brujos y shamanes tenían las suyas propias. Estas canciones podían ser vendidas, y sólo entonces el nuevo propietario podía utilizarlas.

Podemos seguir discurriendo sobre la nota de universalidad o no de la canción folklórica. En el concepto tradicional, el canto popular es patrimonio de todos; todos lo pueden cantar, más o menos bien. Sin embargo, hay géneros musicales populares que sólo los cultiva una pequeña minoría dentro del pueblo y comunidad. Por ejemplo, el cante jondo, para el que se necesitan dotes especiales de voz, sentimiento, etcétera, que la mayor parte del pueblo no las tiene.

También podemos recordar, a este propósito, los cantos melismáticos de individuos bien dotados y el modo de cantar de algunas gentes de los Alpes, sin olvidarnos de los extraordinarios violinistas populares escandinavos. Todo ello robustece la idea de que para ser canción popular no es necesario que sea canción colectiva.

Pruebas de un genuino canto folklórico no son, como vamos viendo, ni el anonimato ni las muchas versiones ni el ser patrimonio universal de todo el pueblo. Tampoco se necesita la transmisión oral. Puede haber canción folklórica sin que ésta pase de boca en boca.

Para justificar esta última afirmación, hay que recordar que la música sabia oriental se transmite oralmente y que existen muchas versiones de la misma. y por lo que nos afecta más a nosotros, los occidentales, no hay que olvidar que la música folklórica se transmite también por la imprenta, recurriendo a los cancioneros impresos. En muchos casos, sólo por la imprenta conocemos canciones folklóricas antiguas. Recuérdese las recogidas por Francisco de Salinas.

Tampoco se debe confundir lo «auténtico» con lo «antiguo». Un canto folklórico puede ser auténticamente popular sin ser antiguo. Y el mérito y valor de una canción folklórica no se mide por su antigüedad, sino por su vitalidad e interés musical. De poco o de nada le serviría a una canción folklórica el demostrarse que la cantó Noé y su familia dentro del arca, para entretener su ocio, si la melodía es ramplona y sin ningún mérito musical.

Cecil. Sharp escribe que en los cantos folklóricos hay versiones y variantes que son como ramas secas y podridas de un árbol, que conviene hacerlas desaparecer. Han quedado desgajadas de la savia fecunda del tronco original.

¿Con qué grado de intensidad debe la música folklórica estar unida al pueblo para poder ser llamada con verdad música popular? En esto, como en todo, hay categorías.

Una canción puede ser popular si alguien del mismo pueblo la crea y éste la reproduce y conserva dentro de su repertorio. También puede llegar a ser popular una canción creada por alguien que no es del pueblo y que pertenece, socialmente hablando, a una cultura más alta.

Recuérdese el famoso villancico, hoy extendido por todo el mundo, Noche de paz. Sus compositores son bien conocidos. José Mohor, rector de la iglesia católica de San Nicolás, del pueblo austríaco de Olendorf, compuso la letra. Su organista y maestro de escuela, Franz Gruber, compuso la melodía, valiéndose de su guitarra. El órgano, aquellas Navidades de 1818, no pudo ser reparado. La falta del órgano engendró, en esta circunstancia, el villancico más universal que hoy se conoce.

Una canción venida de fuera del pueblo, no importa su origen primero, puede llegar a ser popular si el pueblo la acepta y la modifica según sus gustos musicales. Algunas de las mejores melodías del folklore vasco son venidas de afuera. Por ejemplo, el Oi! Betlemm, tan hermosamente armonizado por el P. Donostia, es una melodía angevina, que ya la bautizó César Franck en sus piezas para órgano. También el primer número del primer cuaderno de Preludios Vascos, del P. Donostia, es una conocida melodía de Europa Central. También la conocida canción vasca Uso suria es conocida en Francia, según D. Resurrección de Azkue (9).

Más se puede afirmar. Una canción sagrada (en lengua latina puede llegar a hacerse popular. Recuérdese el Pange lingua «more hispano», llamado también de Urrede, que, desde tiempo inmemorial, viene cantándose hasta hoy en las iglesias. Sobre esta melodía sagrada y popular han compuesto mucha música organistas y polifonistas hispanos.

También pueden llegar a ser música popular algunas canciones compuestas por músicos profesionales, que arraigan fuertemente en el pueblo. Recuérdese algunos trozos de zarzuelas españolas.

Lo mismo se diga de ciertas canciones ligeras que, gracias a los poderosos medios audiovisuales de comunicación, logran imponerse como canciones de moda.

Sólo teniendo en cuenta las sugerencias precedentes, podremos obtener una nueva definición satisfactoria de «música folklórica». Walter Wiora sugiere esta nueva definición de música folklórica, atendiendo a las consideraciones precedentes:: «Música folklórica es la música cantada o tocada por miembros del estrato básico de la sociedad y que le es usual y familiar.»

En esta música folklórica así definida hay, como es natural, diferentes grados de autenticidad. El grado depende de la estima y uso que el pueblo -el «estrato básico del pueblo»- haga de sus músicas.

Conclusión Los folkloristas antirrománticos consideran la música folklórica como «un simple hecho folklórico». Aseguran que el «valor estético» de un canto popular nada tiene que ver con su «autenticidad». Aseguran también que fue un error del Romanticismo el ver, en el canto folklórico, algo misterioso, sacado de las profundidades del espíritu humano. Los antirrománticos en canto folklórico son unos iconoclastas, que tratan de desacralizar el concepto tradicional de canción folklórica. ¿Tienen razón? ¿Tienen toda la razón? Pertenecen al grupo de Erk-Böhn o de Zuccalmaglio-Brahms?

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(1) PEDRELL, Felipe : Cancione1o musical popular español t. I, pág. 26.

(2) GARCIA LORCA, Federico: “Arquitectura del cante jondo", en Obras Completas. Ed. Aguilar, Madrid ,pág. 1541.

(3) Cf. SHARP, Cecil: English folk song. Mercury Books, London, pág. 39.

(4) Cf. TOMAS PARES, Juan: "Las variantes en la canción popular", en Anuario Musical XIV (1959) 195-205.

(5) Cf. SCHNEIDER, Marius: "Tipología musical y literaria en la canción de cuna en España", en Anuario Musical III (1948), 3-58.

(6) Cf. SUPPAN, Wolfgang und STIEF, Wiegand: Melodietypen des Deutschen Volksgesanges. Band I (1976), Band 2 (1978). Verlegt bei Hans Schneider -Tutzing.

(7) SHARP, Cecil: Ibidem, pág. 11.

(8) Cf. WIORA, Walter: "Concerning the conception of authentic folk. music", en Journal of the International Folk Music Council I (1949), 14-19.

(9) Cf. GASCUE, Francisco: "Origen de la. música popular vascongada", en Revue International des Etudes Basques, t. VII (1913), 39.

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Los cantos folklóricos ¿lo autentico contra lo bello?.
Un nuevo concepto de música folklórica

PRECIADO, Dionisio

Publicado en el año 1987 en la Revista de Folklore número 75.

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