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EUROPA

En la antigua Grecia el arpa, conocida con los nombres de psaltêrion, mágadis y pektis, era comúnmente angular y vertical. El arpa arqueada apareció representada en una antigua estatuilla procedente de las Cícladas, que se conserva en el Museo de Atenas y, más tarde, en una pintura de Herculano, en el Museo de Nápoles.

El arpa fue en Grecia un instrumento extranjero, como lo fue en Roma, habiendo sido condenada por Platón debido a su propensión al hedonismo de los sentidos, dada su facilidad de modulación por el gran número de cuerdas del instrumento. Sus ejecutantes eran casi siempre mujeres.

Casi todos los instrumentos musicales de la Europa medieval procedían de Asia, introduciéndose bien por el Sudeste, a través de Bizancio, o del imperio islámico por el norte de Africa, o por el Nordeste a lo largo del Báltico. Se sabe que en la Edad Media Siria mantenía un activo comercio con países del oeste y noroeste de Europa, por lo que de una manera concreta cabe pensar que arpas del tipo sirio entraron en Europa. No obstante, hay que admitir la posibilidad de la entrada de otros tipos de arpas asiáticas.

Lo que sí es cierto es que Irlanda fue el primero o uno de los primeros países en adoptar el arpa, extendiéndose desde esta nación de origen celta al resto del continente, pues, como señala Sachs, los ministriles irlandeses abundaban en Europa a principios de la Edad Media (II).

En Francia era considerada como instrumento suave, íntimo. El músico del siglo XIV Guillaume de Machault describe un arpa de 25 cuerdas; al lado de estas arpas grandes, las había de 7 cuerdas y tan pequeñas que se llevaban colgadas de una correa.

El arpa medieval va evolucionando hacia dos formas diferentes: el arpa románica y el arpa gótica. El arpa románica poseía una columna curva, siguiendo formas más corpulentas; en cambio, el arpa gótica presentaba una estructura más esbelta, siendo su columna recta. La transición de una a otra tuvo lugar en el primer tercio del siglo XV, siendo en este siglo destronada por el laúd, al que únicamente sobrevivió el arpa irlandesa, tomando del laúd parte de su repertorio.

Para el musicólogo inglés Percy A. Scholes, el arpa apareció en las Islas Británicas desde antiguo, perviviendo en las regiones más aferradas a sus tradiciones, como Gales, Irlanda y los Highlands escoceses. Fragmentos de una de estas antiguas arpas se conservan en el British Museum de Londres, y fueron hallados en la tumba de un rey anglosajón, en Sutton Hoo (Suffolk).

Según Vicenzo Galilei, padre del célebre Galileo, los italianos tomaron el arpa de los irlandeses, añadiendo que las arpas de las orquestas italianas estaban construidas de acuerdo con el modelo de arpa irlandesa o clàrsach, verdadero símbolo nacional de Irlanda.

Arnold Dolmetsch (1858-1940), de origen francés, procedente de una familia de fabricantes de pianos y órganos, que había estudiado música en el Conservatorio de Bruselas y en el Real Colegio de Música de Londres, llegó a construir ejemplares de instrumentos originales del siglo XV al XVIII; entre ellos, el arpa irlandesa, el clàrsach, el cual volvió a resurgir en el siglo XX en Escocia; interés suscitado por la publicación y ejecución de canciones populares de las Hébridas, a cargo de Marjory Kennedy -Fraser, cuya hija Pattufa también extendió en sus recitales acompañándose con el clàrsach. En 1920 se incluyó la ejecución de este instrumento en algunos torneos musicales (mods), y con motivo del National Mod, de Dingwall (1931), se fundó la Sociedad Clàrsach.

Hasta el siglo XVI, los arpistas irlandeses gozaron de gran prestigio, y debido a las persecuciones inglesas, van decayendo paulatinamente. El arpa irlandesa desaparece a finales del XVIII, pero renace en el XIX, siendo su actual repertorio piezas tradicionales de Irlanda, de Escocia y de Gales, recopiladas desde la desaparición del instrumento en el citado siglo XVIII.

El arpa celta moderna -de origen galés- hoy muy utilizada por los intérpretes del folklore musical, a los que hay que reconocer la gran popularidad actual alcanzada por este instrumento. Es de menor tamaño que la irlandesa. Su altura no llega a un metro; tiene 32 cuerdas sujetas con clavijas y es diatónica (7 cuerdas por octava); pero debajo de la consola lleva un mecanismo para subir cada nota un semitono. Su aceptación y popularidad ha provocado su fabricación casi industrial en Francia, Inglaterra, Japón y España.

En Gales el arpa era un objeto inembargable, y como propiedad toda casa noble poseía un arpa hereditaria de generación en generación, para uso del bardo de la casa. Muchas villas galesas guardaron hasta finales del silo XIX el orgullo de sus tradicionales familias de buenos arpistas, incluso de sus fabricantes, siendo uno de los últimos grandes Abram Jeremiah.

El arpa galesa, llamada telyn, disponía de tres órdenes de cuerdas, correspondiendo los dos órdenes exteriores a la escala diatónica y el interior a los semitonos. Según el ejemplar los dos órdenes externos podían estar afinados al unísono o a la octava, uno respecto del otro. Las cuerdas eran de tripa, frente a las de metal del arpa irlandesa. Fue popularísimo intérprete del telyn John Roberts.

Finalmente, en Galicia, en los talleres de la Diputación Provincial de Lugo, de las artesanales y artísticas manos de la familia Pérez González -Jesús y Luciano- han salido arpas celtas, con una gran perfección de acabado, como en todos los instrumentos principalmente zanfonas y gaitas- debidos a estos dos grandes profesionales (12).

AMERICA

En América Latina se considera el arpa como instrumento introducido desde Europa, y según el musicólogo Nicolás Slonimsky, adquirió extraordinaria popularidad desde los primeros tiempos de su llegada al Continente, y hasta tal punto que los indios de las pequeñas poblaciones fabrican sus propias arpas primitivas, siendo muy aficionados a tocar este instrumento (13).

El escritor francés Frézier, en un libro de viajes por América del Sur, publicado en una traducción inglesa (1724), de largo título, A Voyage to the South Sea and Along the Coast of Chili and Peru in the Years 1712, 1713 and 1714..., comentó la danza del zapateado en Perú y Chile y los instrumentos usados en su acompañamiento: la guitarra, la bandola y el arpa (14).

Nos dice Otto Mayer-Serra que en México uno de los instrumentos más apreciados socialmente, junto al piano, era el arpa, y que, tanto el arpa grande como la pequeña, usadas primero en las grandes ciudades, pasaron al ámbito rural; arpas sencillas, sin pedal, que formaban con las guitarras el acompañamiento instrumental de la música de baile, desde el siglo XVI en todas las clases sociales. Además, señala Mayer-Serra que el arpa y la guitarra jaranita se han conservado hasta hoy en el folklore, pero como instrumentos en la sociedad culta van desapareciendo en la primera mitad del siglo XIX y sustuidos por el piano. Cita este musicólogo, finalmente, un anuncio de venta de un arpa, aparecido a comienzos del XIX (12 abril 1808) en el Diario de México "fuente inagotable para los más diversos aspectos de la vida pública e intelectual durante los últimos decenios del Gobierno colonial"-, que da idea de los instrumentos de uso corriente en la época, y que dice así: "El arpa que se anunció, no es de las comunes, sino francesa, de resortes, entre cristales, el brazo o arco y cuerpo de madera fina, con labores, todo maqueado y pintado; su autor Cousineau; incluso la caxa, se dará en 150 pesos" (15).

Refiriéndose al arpa en la Argentina, el folklorista Félix Coluccio dice que el arpa criolla no es más que un derivado del arpa europea, habiendo arraigado profundamente en todo el continente americano en el siglo XIX; su mayor difusión la tuvo y aún resiste airosamente en las provincias de Corrientes, Salta, Tucumán, Santiago del Estero y Catamarca; entre nosotros es un instrumento de tradición aristocrática, y durante casi todo el siglo pasado reemplazó en América a los escasos y pesados pianos; es de mayor extensión y sonoridad que todos los demás de su época, y aventaja a la guitarra en el acompañamiento porque le da más prestancia y solemnidad al ejecutante, que puede servirse de ella individualmente y como elemento de concierto, pues su rendimiento es de mayor amplitud y volumen" (16).

Carlos Vega, en su obra Música Sudamericana, incluye una vieja ilustración de la danza de los mineros en el Perú, en la que figuran como instrumentos acompañantes un violín, una guitarra, una flauta de Pan, una trompeta, un tambor y un arpa (17). Y Otto Mayer-Serra, en su Música y músicos de latinoamérica, al tratar la voz jarabe, reproduce una estampa de la época ("El jarabe en tiempos del Emperador Maximiliano"), en la que un violín, un tambor, una guitarra y un arpa acompañan la bella danza mejicana con tantas reminiscencias hispánicas (18).

En el Paraguay, el arpa es casi "el instrumento nacional", al igual que sucede en Irlanda, como hemos visto. De él presenta Coluccio un dibujo, según bosquejo de J. A. Samudio, en su Diccionario, en el que aparece el arpa integrando un "conjunto musical autóctono paraguayo", al lado de una guitarra, una flauta travesera, un acordeón y un violín (19). Está claro que, en este país, en la época colonial, la labor desarrollada por los misioneros jesuitas fue definitiva para la introducción y divulgación, entre los indios guaraní, lulu, chiquito, abipones, mocobí y mojo, de los instrumentos europeos, además de la música litúrgica (20). La divulgación de la música y de la construcción de instrumentos musicales fue fecunda en el Río de la Plata: "cuanto más presto se pudiere, con suavidad y gusto de los indios, se recojan cada mañana sus hijos para aprender la doctrina, leer y cantar. Y si el licenciado Melgarejo hallarse cómo les hacer flautas para que desprendan atañer se haga, procurando enseñar bien a alguno, que sea ya hombre, para que sea maestro" (21). De esta manera ordenaba el jesuita padre Diego de Torres, en 1609, a los padres José Cataldino y Simón Maseta.

Veamos el instrumentario existente en algunas de las singulares fundaciones misioneras de los jesuitas en diversos países hispanoamericanos, llamadas Reducciones, en la segunda mitad del siglo XVIII, según unos inventarios publicados en 1872. Así, en la Reducción de Apóstoles, había cuatro bajones, dos violines, seis violines nuevos, un fagot, dos liras, dos flautas, dos cornetas y tres arpas, y, en la Reducción de Concepción, seis rabeles, dos rabelones, un espineta, dos violas, dos bajones grandes, cuarto bajones menores, diez chirimías, un fagotillo, dos cornetas, cuatro flautas, un órgano, cuatro clarines y cuatro arpas grandes. Esto demuestra la importancia grande que se concedía a la música en las reducciones, extendiéndose tanto por las mismas que se hizo necesario, según el jesuita P. Guillermo Furlong, "reprimir abusos, más bien que estimular iniciativas. Así lo comprueba -añade- el Reglamento que para las doctrinas dio el Provincial P. Gregorio de Orozco en 1620. No es de extrañar, puesto que a mediados de dicho siglo tenían ya todas las reducciones sus coros de cantores, sus bandas de música y sus grupos de instrumentos de cuerda, y los tenían en forma tan completa que quienes habían estado en las grandes ciudades de España o en la misma Roma o en los grandes centros musicales de Bohemia, declaraban que no había en dichas ciudades o países nada superior en cuanto a coros de voces bien disciplinadas y a músicas más difíciles y mejor interpretadas" (22).

Los indios tuvieron de maestros en la construcción de instrumentos a varios ilustres músicos jesuitas, entre ellos, los padres Antonio Sepp, austríaco y pionero en la introducción, entre los indios de la Argentina, de la fabricación de instrumentos musicales; Juan Vaseo, belga, músico que fue en la Corte de Carlos V; Luis Verger (o Berger), francés, otro de los pioneros de la música entre los indios, y Pablo Anesanti, sucesor de Verger.

Los instrumentos construidos por los indios parece ser que alcanzaban un raro grado de perfección. En este sentido, el padre Peramás dejó escrito lo siguiente: "No vayan a creer los que esto leyeren que cuando digo que los indios eran ingeniosos en hacer instrumentos, que éstos fueran unos aparatos informes y groseros, pues habían de valerse de los instrumentos de trabajo con la misma destreza que los más egregios maestros europeos. Ciertamente se maravillaría quien viniese y viese a estos eximios artífices fabricar órganos neumáticos y toda clase de instrumentos musicales" (23). Tal maestría en la construcción de instrumentos, como la influencia de la música europea en el repertorio de la música indígena americana, perduraron entre los indios hasta años después de la expulsión de los jesuitas por Carlos III. Los jesuitas dejaron en América, en la época citada, grandes músicos además de los citados: Juan Fecha, Domingo Zipoli, Juan Mesner, Florián Paucke y Martín Schmid.

IV. USOS POPULAR Y CULTO

Ya indicamos al comienzo de este estudio que el arpa ha sido usada y lo es también hoy por grupos folk; estos últimos en un fuerte resurgir del instrumento. Asimismo, hemos visto su uso histórico popular y su distribución geográfica, por lo que es innecesario aquí repetir lo referente al arpa popular.

En cuanto al arpa "culta" digamos que su uso en la orquesta es relativamente moderno; decimos en la orquesta, ya que su empleo como instrumento solista en la música culta es de mayor antigüedad: Haendel, Gluck, Haydn, Mozart.

Berlioz incluye en su orquesta ideal 30 arpas, en proporción a sus 120 violines... Liszt y Wagner la utilizan mucho. Este último, en El oro del Rin introduce hasta seis arpas. Ravel, en su orquestación, maravillosa, de Los cuadros de una exposición, del ruso Mussorgsky, emplea dos arpas. Otros grandes compositores han escrito para el arpa como instrumento solista o parte importante de la obra: Saint.Saëns, Florent Schmitt y Roussel, entre los franceses; Bax y Goossens, entre los ingleses; D. Gregory Mason y Mabel Daniels, entre los norteamericanos; en España, Falla, Rodrigo, Javier Alfonso, Bacarisse, José Mª Franco, Joaquín Homs, López Chávarri, etc. Iberoamérica presenta un repertorio muy amplio e interesante para arpa, y, por citar algunos, demos los nombres de Lasala, Ginastera, Galindo, Villa-Lobos, etc.

Hay que hacer constar también que España dio siempre excelentes arpistas, como Isabel Espeso, Luisa Pequeño, Luisa Menárguez, Mª Dolores Huigueras, Rosa Bacells, Mª Luisa Sánchez, Mª del Milagro García Cotelo, Mª Carmen Alvira, Marisa Robles, Angeles Domínguez, José Adolfo Vayá y María Rosa Calvo Manzano, muchos de estos con un prestigio internacional envidiable, y dos artistas excepcionales: uno del XIX, Esmeralda Cervantes, de la que dijo Liszt al escucharla, que oía por vez primera el arpa; otro del XX, Nicanor Zabaleta, indiscutible primera figura mundial.

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(11) C. SACHS: Historia Universal de los Instrumentos Musicales, pág. 252.

(12) Vid. nuestro trabajo "Anotaciones históricas sobre la zanfona, en Revista de Folklore, nº O, págs. 14-19.

(13) N. SLONIMSKY: La música de Africa Latina pág. 58.

(14) Ibid., págs. 87-88.

(15) O. MAYER-SERRA: Panorama de la música mexicana, págs. 17-18.

(16) F. COLUCCIO: Diccionario Folklórico Argentino, pág. 36.

(17) C. VEGA: Música Sudamericana, pág. 33.

(18) O. MAYER-SERRA: Música y músicos de Latinoamérica, pág. 520.

(19) F. COLUCCIO, op. cit., pág. 37.

(20) O. MAYER-SERRA, op. cit., pág. 739.

(21) Ibid., pág. 521.

(22) Ibid., págs. 521-522.

(23) Ibid., pág. 522.

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ANOTACIONES HISTORICAS SOBRE EL ARPA (II Parte)

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