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Introducción

Antes de comenzar con el tema que nos ocupa, me gustaría realizar una clara afirmación, cual es la consideración que como Restliteratur debe hacerse de la literatura de tradición oral en general, y en particular de la cántabra, la cual, no debemos olvidar, también se muestra, una vez depuesta, como un ejemplo del concepto de oral residue[1]. Ya en nuestro estudio «La serpiente y el pastor»[2] abordamos esta cuestión –y nos reescribimos a lo que en su día ya comentamos–:

En un interesante y esclarecedor artículo publicado hace ya algunos años, M. Almagro Gorbea[3] reflexionaba, en el marco de sus estudios respecto a la cultura de la Céltica peninsular, sobre la necesidad de trabajar en el campo etnohistórico, comprensivo de las creencias con sus mitos y rituales, así como del imaginario y el sistema ideológico vinculado, los cuales, en un proceso de cambio diacrónico –los «ductus transcronológicos intermitentes» de los que nos hablaba A. M. Vázquez Hoys–,[4] han podido llegar hasta nuestros días, de forma directa en la cultura rural residual, e indirectamente a través de las formulaciones que las modernas sociedades de masas han resuelto, entre otros canales, en las formas escritas genéricas y las audiovisuales. … Las concepciones mencionadas pertenecen y nos han llegado desde un mundo protohistórico, a través de las escasas fuentes textuales y las más abundantes artísticas. Otra cuestión es la de su pervivencia en la tradición oral popular, en forma de leyendas y cuentos que, aún vivos, suponen una fuente inestimable para el conocimiento de la mentalidad de las sociedades pretéritas. Las historias y mitos, gracias al recurso de estas narrativas a la reactivación de prácticas mágico-terapeúticas y profilácticas, así como a su apelación a los elementos más remotos de cohesión comunitaria, ofrecen rastros simbólicos y a veces muy literales de ritos, teologías y lógicas ancladas en un pasado muy remoto. La pedagogía encerrada en estos fragmentos se perpetúa en el momento de crisis que siempre supone el paso de una generación a otra, oportunidad de reavivar las explicaciones míticas, que muchas veces revisten ese mito de formas nuevas más «à la page», especialmente cuando éste contextualmente ha dejado de ser inteligible, aunque se conserven los elementos que mantienen aún un rastro de su sentido original.

La literatura de la Hispania Céltica no ha conservado prácticamente ninguno de sus motivos centrales, ya que no fue recogida, más que de forma muy indirecta y parcial, por los autores clásicos, y únicamente ha perdurado, obscurecida y con multitud de transferencias de tradiciones superpuestas –latina y cristiana, fundamentalmente–, en la literatura oral de raigambre popular. Esta «materia narrativa arcaica de carácter mítico» (en palabras de J. Pedrosa), «al perder su base o vigencia mágico-religiosa, puede convertirse en leyenda, en cuento, o en simple creencia o superstición». Podríamos rastrearla, de esta manera, en los mitemas y restos literarios («Restliteratur») presentes en dichas piezas[5].

En este sentido, el de la consideración de esta literatura procedente del acervo oral cántabro como una pieza que fosiliza en cierta manera elementos elocuentes de la larga duración[6], creemos, y este es el objetivo final de nuestro trabajo, que es posible realizar un análisis aproximadamente comparativo o al menos definitorio del tratamiento que se ha realizado en ella del ethos heroico, y más concretamente, de la relación del héroe con la tradición indoeuropea de su muerte y katábasis[7]. Hablamos del examen del material folklórico relativo a estas narraciones como aplicado a un lugar de sedimentación cultural, mediador entre horizontes diferentes y capaz de conservar estructuras simbólicas de gran antigüedad –sobre todo dada la inexistencia de un corpus mitológico comparable al grecorromano o al germánico–, si bien no es nuestro presupuesto el sostener una continuidad literal o supervivencias directas entre el mundo protohistórico y el residuo oral hoy todavía recuperable, si bien y desde este punto de vista las estructuras narrativas que vamos a analizar demuestran una gran coherencia con el horizonte simbólico indoeuropeo general.

Salvo la incursión que realizamos en el estudio ya citado sobre el cuento «la Serpiente y el Pastor» (en ese momento sobre la configuración del itinerario del héroe que se advertía en dicho cuento) y en otro más reciente, «El humilladero de Selviejo en San Felices de Buelna: recuerdos del héroe» (donde realizábamos un análisis de la muerte del héroe propuesto)[8], no conocemos ninguna otra aproximación específica a dicho tema para la literatura oral de Cantabria a día de hoy.

Como en otras ocasiones hemos optado por la recopilación general para Cantabria de J. García Preciado[9], que a día de hoy es la más completa tanto desde el punto de vista de la contextualización que se realiza, a nivel de trabajo de campo, de cada una de las piezas presentadas, como desde la extensión territorial que abarca en sus observaciones, realizando una muy amplia encuesta del folklore oral para comienzos del siglo xxi. Las piezas analizadas corresponden (por supuesto con sus variantes) de forma clara al ciclo internacional del matador de dragones/las tres princesas robadas ATU 300-301, y al ciclo ATU 303 de los gemelos o hermanos de sangre. Se añadirían el motivo del descenso al mundo inferior (F95, F102.1) y el de los monstruos vencidos (G500)[10].

Otros ejemplos que también traeremos a colación para ilustrar la katábasis del héroe podrían ser el motivo ya comentado, el de la serpiente y el pastor, la leyenda del gallo perseguido por una rapaz en el interior de una cueva[11], y la leyenda también tratada en el segundo estudio citado referente al soldado vinculado a la ermita de Selviejo[12].

Después de un repaso de la caracterización general de la figura del héroe en el contexto mitológico indoeuropeo, abordaremos el contenido del episodio de la katábasis heroica, para continuar con el análisis de las piezas comentadas.

1. Caracterización del héroe

Antes de referirnos al asunto de nuestro interés desde el punto de vista de su sustancia en la muestra cántabra, tan sólo advertir que la narrativa y arquetipo heroico, como ya hemos comentado, tras más de cien años de atención por parte de los especialistas de la historia cultural y la arqueoetnografía (especialmente J. G. von Hahn, A. Nutt, A. Olrik, Lord Raglan, J. Campbell, J. de Vries, M. A. Arendt, D. A. Leeming y W. Burkert, entre otros)[13], ha generado un esquema o monomito común, bien delimitado por estos autores para el contexto indoeuropeo.[14] Su principal utilidad, por lo tanto, es la posibilidad de identificar patrones simbólicos, habiéndose superado una cierta rigidez inicial quizás presente en la obra de Lord Raglan, simbolizada en la denominada «escala de Raglan»[15] y que consiste en un listado de veintidós ítems referidos a la propia biografía mítica. El objetivo último de Raglan es metodológico: cuanto mayor es el número de rasgos cumplidos, más escasa es la probabilidad de que el relato tenga un fundamento histórico. El héroe, en este marco, es una construcción estrechamente ligada al ritual y al mito, analizada como una biografía idealizada. Los ítems, que siguen conservando una utilidad funcional genérica, son los siguientes:

1. la madre del héroe es virgen, reina o de origen noble;
2. el padre es un rey,
3. o un dios;
4. el nacimiento es precedido por circunstancias inusuales;
5. se le considera fruto de un matrimonio no legítimo o secreto;
6. se intenta matarlo al nacer;
7. es salvado milagrosa o secretamente y criado lejos;
8. es criado por padres adoptivos;
9. no conoce su verdadera ascendencia;
10. regresa o viaja a su lugar de origen al llegar a la madurez;
11. tras dificultades varias, vence a un rey, gigante, dragón o monstruo bestial;
12. se casa con una princesa o reina, a menudo pariente del rey derrotado;
13. se convierte en rey;
14. reina sin oposición durante un tiempo;
15. promulga leyes o reformas significativas;
16. posteriormente pierde el favor de los dioses o del pueblo;
17. es expulsado del trono y debe abandonar su reino;
18. muere de forma misteriosa, a menudo en la cima de una colina o montaña;
19. su muerte implica un incidente extraño relacionado con agua o fuego;
20. deja descendencia pero sus hijos no heredan el reino;
21. su cuerpo no es sepultado o
22. es objeto de culto heroico relacionado, o no, con una tumba sagrada.

El protocolo de Raglan ha sido criticado especialmente por J. Campbell[16] el cual por el contrario, desplaza el foco desde la biografía del héroe hacia la estructura del relato. En su análisis de 1949, el héroe deja de ser una figura concreta para convertirse en el protagonista de un itinerario universal de transformación. El monomito campbelliano —resumible en los elementos de separación, iniciación y retorno— no se interesa por los aspectos de su biografía, centrales en Raglan, sino por la experiencia interior que el relato simboliza. Influido por la psicología analítica de G. Jung, Campbell interpreta el mito heroico como símbolo elocuente: el héroe es, en último término, el sujeto humano enfrentado a lo desconocido, a lo liminal, que abordará finalmente su reintegración, como ente transformado, a la comunidad de pertenencia –por lo cual el episodio katabático reviste un papel fundamental en su itinerario-.

Por su parte A. van Gennep[17], cuya obra (1909) es anterior a ambas, no formula una teoría del héroe propiamente dicha, pero suministra el marco antropológico fundamental que permite comprender tanto a Raglan como a Campbell. Van Gennep analiza los rituales de paso que marcan las transiciones de la vida social mediante una estructura tripartita: separación, liminalidad e incorporación. El héroe mítico puede entenderse, desde esta perspectiva, como la figuración narrativa de un proceso ritual.

La relación entre los tres modelos es, por tanto, jerárquica y hasta cierto punto complementaria: Raglan describe el mito heroico en forma de biografía tipificada; van Gennep explica el fundamento social de esta narrativa; Campbell la conduce a un plano psicológico, centrado en la experiencia personal categorizándola de forma universal[18].

Por su parte, otro gran estudioso y promotor del complejo teórico indoeuropeo, Georges Dumézil, propuso una lectura de la figura heroica[19] basada obviamente en su ideología trifuncional[20] –soberanía, guerra y producción–, en la que realiza la identificación de sus tensiones internas, concretada en el análisis de figuras concretas de las mitologías germánica e indoirania. Para Dumèzil, el héroe puede concentrar funciones distintas o transitar entre ellas, incluso duplicándose (como veremos en uno de los cuentos propuestos). En este sentido, si bien Dumèzil no trata de forma autónoma el episodio de la katábasis del héroe, ésta se interpreta como prueba que legitima el acceso a la soberanía y en general, el desarrollo del periplo heroico recoge la travesía entre la función guerrera (prueba heroica) para alcanzar la riqueza (tercera función) y así acceder a la primera función, como figura reconocida por el rey legítimo o fundadora de una nueva autoridad.

No vamos a pormenorizar in extenso todos los hallazgos y conclusiones a los que los anteriores autores han llegado; iremos desgranándolos cuando proceda al hilo de nuestros intereses y del repaso de los materiales seleccionados. Tan sólo, y a manera de introducción, citar la síntesis más reciente sobre dicha figura heroica estrictamente referida al ámbito indoeuropeo, realizada por M. L. West, en su obra Indoeuropean poetry and myth[21], quien realiza una completa caracterización de dicha figura arquetípica en la mitología, épica e imaginario de las culturas vinculadas al tronco común (concretamente referida a las tradiciones griega, indoirania, germánica y céltica). Según dicha síntesis, el héroe indoeuropeo es, ante todo, una figura excepcional, definida por su fuerza física extraordinaria, su valor guerrero y su capacidad para imponerse en el combate singular. Su identidad se construye alrededor de la guerra y la violencia legítima: el héroe es quien protege a su comunidad eliminando amenazas, ya sean enemigos humanos o monstruos bestiales. West subraya que este héroe posee una naturaleza ambigua: aunque es defensor del orden social, también es impulsivo, excesivo y potencialmente peligroso. Con frecuencia actúa movido por la cólera, el honor o la venganza, y no siempre se somete dócilmente a la autoridad política o religiosa: de ahí que el héroe se sitúe en una zona liminal entre el orden y el caos, e inicialmente se encuentre fuera del sistema normativo. Un rasgo central es su búsqueda de gloria imperecedera: el héroe indoeuropeo aspira a la fama que sobrevive a la muerte, lo que explica su disposición al sacrificio personal y su aceptación de una muerte temprana como precio de la inmortalidad simbólica. El autor destaca también la relación especial del héroe con lo divino, dado que a menudo él mismo tiene un progenitor de tal estirpe, es favorecido por los dioses o posee armas y dones sobrenaturales. Sin embargo, esta cercanía no elimina el conflicto: los dioses pueden ayudarlo, pero también oponerse a él cuando su hybris amenaza el equilibrio universal. Finalmente, el héroe indoeuropeo suele protagonizar un enfrentamiento arquetípico: la lucha contra un dragón, animal, gigante o campeón enemigo; combate que no es sólo físico, sino simbólico, pues representa la victoria del orden cultural sobre fuerzas caóticas o antisociales.

La katábasis no constituye un episodio accesorio en la biografía del héroe, sino que precisamente representa el momento crítico en el que el protagonista enfrenta fuerzas que desbordan el orden social y la soberanía legítima. El héroe desciende al mundo inferior para rescatar a un ser retenido, obtener conocimiento o/y enfrentarse a una entidad liminar. Sin embargo la mayoría de los principales teóricos que hemos reseñado no la tratan de forma autónoma en su conceptuación del itinerario del héroe, sino que lo adhieren al episodio de la muerte heroica[22]. Respecto al mito en la cultura grecolatina[23], sí ha existido una atención relevante a la katábasis por parte de los especialistas, conceptuada como tal, mientras que para el mundo céltico el episodio se ha tratado más bien al hilo de la concepción de estructuras narrativas comparables, como el tránsito al Trasmundo (concebido como isla o reino paralelo), el propio ascenso al espacio liminal, el retorno desde el mismo y los tokens[24] devueltos como evidencia narrativa del proceso (por ejemplo el caldero mágico, símbolo de sabiduría y renacimiento). Pueden destacarse, en este sentido, y como ejemplos de esta modalidad de katábasis, los viaje de Pwyll, Culhwch, Bran, Oisín y Arturo, presentes en las literaturas insulares[25].

2. Muerte y katábasis del héroe

Centrándonos ya en nuestro asunto, hemos elegido este episodio de la biografía heroica por cuanto, para la mentalidad antigua, la Katábasis es un atributo o potencialidad exclusivo de esta figura. En la mitología griega se registra literariamente para Heracles, Piritoo, Teseo, Odiseo y Orfeo, si bien el propio héroe finalmente no puede escapar de su destino mortal[26]. Por su parte Virgilio introduce a Eneas[27], héroe fundador, en esta peripecia.

En ocasiones (Odiseo) se asocia a la νέκυια, o ritual de evocación de los muertos[28], que conlleva a su vez la práctica de la νεκρομαντεία[29]. Precisamente este suceso adelanta para la cultura grecolatina una consideración ética del Más Allá que podemos encontrar antes del Cristianismo y que resulta un tanto ajena a la personalidad del héroe tal y como emerge originariamente de la cultura indoeuropea, si bien en la cuentística popular pueda hallarse una visión aculturizada de este espacio[30]. Por su parte, Orfeo, Piritoo y Teseo descienden al Hades para rescatar/raptar a una persona recientemente fallecida (Eurídice, Perséfone)[31], cuestión que como veremos se mantiene incólume en las versiones folklóricas de la katábasis.

Otra línea de sentido que exploraremos es la consideración de la katábasis del héroe como trasunto del ciclo solar, dado que en la lengua griega el término se refiere también a la «puesta del Sol»[32] y la propia figura del héroe posee elementos relacionables simbólicamente.

Como hemos visto anteriormente en referencia a la clasificación ATU[33], el motivo se encuentra omnipresentemente extendida en multitud de tradiciones folklóricas europeas (y no sólo europeas). En cuanto a la muerte del héroe, de forma literal es poco referida o incluso se encuentra prácticamente ausente en la literatura oral de Cantabria (aparece quizás en alguna pieza singular, como «La serpiente y el pastor» o en la historia del soldado de la ermita de Selviejo; sin embargo en dichas piezas no va nunca unida, significativamente, a la figura de la katábasis). De forma implícita podemos entender que ese «descenso» al espacio liminar (cueva, sima, palacio subterráneo, morada maléfica…), identificable con la visita al Más Allá, de alguna forma implica una cierta suspensión de la vida, dados los riesgos además que en este espacio de matiz ordálico corre el protagonista, aunque el resultado de la katábasis heroica es, para los casos analizados, mayoritariamente positiva, liberadora, contradiciendo el itinerario heroico que algunos autores (Von Hahn, Nutt, De Vries, Arendt, Raglan, etc.) han señalado.

Como veremos en la colección de relatos que nos aporta en su antología J. García Preciado, concretamente en aquellos donde aparece este motivo de la katábasis, y entre los ítems más identificativos del arquetipo heroico, podemos encontrar elementos que reflejan concepciones míticas que han sufrido, en su folklorizacion, un proceso de secularización narrativa[34] (en palabras de G. Dumézil) o de camuflaje de lo sagrado (M. Eliade)[35], claramente en nuestro caso relacionables con el sustrato precristiano local, como sabemos de base indoeuropea. Todo parece indicar, por consiguiente, que la katábasis ocupa un lugar central, producto del arrasamiento de sistemas religiosos amortizados y/o transformados, en la configuración simbólica del héroe dentro de la tradición cántabra, como explicaremos a continuación.

3. Los cuentos de la tradición oral cántabra: análisis estructural y simbólico

Con el fin de hacer más sencilla la lectura de los relatos y vincularlos a su disección, realizaremos un resumen inicial de los mismos para continuar con una interpretación particular de los elementos más significativos en ellos recogidos, como antes decíamos ordenados según qué elemento prevalezca más en cada uno de ellos: el estructural (cuando el eje dominante sea la propia narración y su clave katabática), el simbólico (cuando los signos de liminalidad y «apropiación» lo constituyan) y el territorial (cuando la geografía constituya el núcleo de anclaje de la experiencia del tránsito heroico).

3.1. La katábasis como elemento dominante

a. «El castillo de irás y de no volverás»[36]

El relato se inicia con un episodio maravilloso vinculado a un pez parlante, cuya intervención propicia un nacimiento extraordinario. Como consecuencia de este suceso nacen dos hermanos gemelos. Paralelamente –y en conexión con el mismo acontecimiento prodigioso– también se produce un nacimiento gemelar en el ámbito animal: un perro y un caballo quedan vinculados desde el origen a los hermanos humanos, estableciéndose entre ellos una relación auxiliar. Ya en la juventud, uno de los gemelos se enfrenta a una serpiente de siete cabezas que amenaza con devorar a una princesa. El héroe la vence y, como prueba de su hazaña, corta las lenguas del monstruo y las presenta al padre de la princesa. Gracias a esta demostración obtiene reconocimiento público y se casa con ella. Tras esta etapa el héroe es engañado o retenido por una bruja (que utiliza un pelo de su cabeza que se convierte en cadena para retener al cautivo) en el llamado «castillo de irás y no volverás», lugar del que nadie regresa y donde permanecen apresadas otras personas. Mientras tanto, el hermano gemelo advierte el peligro cuando un vaso de agua se transforma en sangre, señal sobrenatural que manifiesta la amenaza o posible muerte del hermano. Comprendiendo el mensaje, decide emprender su búsqueda, dirigiéndose al castillo acompañado por los animales nacidos en correspondencia con ellos –el perro y el caballo–. El gemelo logra vencer la resistencia de la bruja gracias a la ayuda del perro y libera tanto a su hermano como a los demás cautivos. El relato concluye con el regreso al mundo ordinario de los gemelos, la princesa y la restauración consiguiente del orden.

En este cuento afloran varios motivos singulares que, desde el folklore, nos llevan a una configuración particular en la línea indoeuropea de la katábasis del héroe, en la que éste experimenta su propia muerte a través del desdoblamiento con su hermano gemelo (por lo que se pueden relacionar con la tesis ya esbozada anteriormente de G. Dumézil, según la cual los gemelos constituyen una estructura dual complementaria que mediatiza las tensiones del sistema heroico)[37]. Este desdoblamiento permite representar la muerte sin desmontar el mito de la mortalidad y la trascendencia simultáneas encarnadas en la figura del héroe; en efecto: uno de los dos gemelos (que eran, según se afirma en el cuento, «idénticos»)[38] queda atrapado en el Más Allá; su hermano lo rescata cuando recibe la señal vital o life-token (la sangre en el agua)[39] que ha estado manteniendo el vínculo ontológico entre ellos. La sangre por su parte es sede de fuerza vital y de conocimiento, y, mezclada con el agua (la cual está vinculada estrechamente con el Más Allá en las mitologías célticas)[40], multiplica la dramatización o desdoblamiento de la personalidad del héroe (en este caso representado por el gemelo atrapado en el Trasmundo que puede alterar materialmente el mundo de los vivos en el que mora el otro gemelo, con un papel subalterno).

Siguiendo con los ítems significativos para caracterizar esta fórmula especial de katábasis, la configuración del Más Allá bajo la forma del «castillo de Irás y no Volverás» se enmarca en la tradición del héroe que accede a un espacio liminal (paralelismos folklóricos célticos de las sidhe irlandesas -colinas huecas habitadas por la «buena gente», de las que es imposible escapar una vez realizado el ingreso– [41], los viajes a las Islas del Más Allá narrados en los Imrama[42], o el reino galés del Trasmundo denominado Annwfn[43], un espacio que engarza con nuestro castillo por su opulencia y perfección así como por constituirse en enclave para la prueba heroica).

La figura de la bruja[44] en este contexto representa una evemerización (cristianización más folklorización) de una diosa soberana del Más Allá[45] (Matres de contexto céltico y céltico romanizado, Morrigan en la tradición altomedieval irlandesa, Moiras griegas, Nornas en la tradición germánica), que vive en el Trasmundo simbolizado por el Castillo, controla el acceso a la prueba iniciática desarrollada en él y es guardiana del destino individual (retiene héroes). El papel de su cabello transformado en cadena – éste se configura como un elemento simbólico de primer orden en el mundo céltico–[46] revela que la sustancia de la bruja es la misma que la del Otro Mundo, lo cual refuerza su esencia como diosa liminar. La cadena generada por el cabello de la bruja mantiene suspendido entre la vida y la muerte al héroe (y prefigura su salida del Inframundo, gracias al auxilio de su gemelo), siendo un obstáculo para la reunificación final.

Otros motivos reveladores de la configuración particular de esta katábasis son:

– El perro como figura psicopompa: en el panteón galo-britano, los dioses relacionados con el Más Allá y la curación son simbolizados por el perro, el cual[47]

• es un animal relacionado con los umbrales físicos[48];
• también con la guerra, claro escenario vinculado al Trasmundo,
• así como con los contextos funerarios (estelas con relieves de la Galia romanizada)[49].

– A manera de prefiguración maravillosa del nacimiento posterior de los gemelos, el pez parlante engarza con el mito del «salmón de la sabiduría»[50] –Bradan Feasa– del ciclo céltico de Fionn Mac Cumhaill (en el relato Macgnímartha Finn, «Las hazañas juveniles de Finn»):[51] también el pez de nuestro cuento es consumido, en esta ocasión por la madre de los futuros héroes gemelos, quien es causante de su muerte como acción necesaria en el aporte de la necesaria fertilidad por duplicado. Este suceso señalado se constituye, en la línea de los ítems elaborados por Raglan y posteriores autores, también como un anuncio claro de su personalidad extraordinaria.

– La existencia de la serpiente de siete cabezas (que amenaza la vida de la princesa) se enmarca como la prueba inicial del héroe, necesaria y probatoria de su categoría antes del descenso o katábasis al Inframundo representado por el castillo administrado por la bruja-diosa liminal. En la cosmogonía indoeuropea, el siete es un número asociado a la totalidad. La serpiente por su parte está vinculada al caos, la disgregación, y la lucha con este tipo de bestia es habitual en los relatos heroicos del contexto indoeuropeo.[52] El gemelo que corta las siete lenguas (token evidente) para presentarlas ante el rey está manifestando el dominio del lenguaje simbolizado en éstas, al igual que Odiseo realiza su katábasis armado con un lenguaje ritual –nekya– y Orfeo accede a la misma por su dominio del lenguaje musical. Además, en las katábasis clásicas, el héroe desciende con un instrumento (maza, lira, etc.), en esta ocasión simbolizado por la espada que empuña el gemelo auxiliar.

– Es persistente, en este y en otros cuentos, la existencia de la figura del rey, del cual del héroe es campeón o auxiliar, probablemente (según M. West)[53] reflejando así asociadas las dos funciones de soberanía y capacidad guerrera y por lo tanto el tránsito entre ellas –como manifestaba G. Dumèzil–.

Por terminar con este sucinto repaso de los elementos interesantes a nuestro propósito, señalaremos que en esta pieza se encuentran, con gran potencia expresados, una variada gama de elementos que nos rescriben especialmente al fondo indoeuropeo céltico de concepción del Más Allá. Por otra parte, la soberanía no se obtiene aniquilando el espacio subterráneo, sino superándolo: el ámbito inferior y sus entes no son destruidos, los cautivos son liberados y el héroe regresa al mundo superior. La katábasis por lo tanto no constituye el final del proceso, sino un momento crítico de legitimación y asunción de la soberanía.

b. «El Hijo´la Burra»[54]

En esta ocasión, el protagonista es un joven, «El hijo´la Burra», criado con la leche de dicho animal. Se marcha de su casa, avergonzado por esta circunstancia, y va formando una cuadrilla de «fuertes» (capaces de realizar diversas proezas). Los tres muchachos habitan juntos una cabaña abandonada en un bosque, dominado por ogros, que les roban la comida a cada uno de ellos (salvo al protagonista) cuando se ocupan de la cocina por turnos. El héroe, al abordarle uno de los ogros, le corta una oreja con su espada. Una viejecita que les auxilia desde su llegada al bosque y que ya les había dado tres huevos de paloma, les advierte de que hay un «hoyo» al que deben bajar, un espacio encantado, y que el que lo logre obtendrá una recompensa. A los dos «fuertes» les da miedo cuando descienden, y vuelven a la superficie derrotados; pero el protagonista no se asusta y logra llegar al fondo. Allí se encuentra con tres ogros; a cada uno le da un huevo de paloma y éstos desaparecen. Entonces encuentra a una princesa, a la que rescata del pozo; pero cuando están subiendo, el ogro se lo impide y, a cambio de permitirles el ascenso le pide la oreja que le cortó el héroe. Finalmente el protagonista logra alcanzar la superficie sin devolverle la oreja, y se casa con la princesa.

Iremos desgranando los ítems heroicos asociados al evento katabático.

– El motivo de la lactancia animal señala cómo este héroe, en virtud de los ítems de Raglan, ya aparece señalado por una circunstancia peculiar, que de alguna forma le separa socialmente y prefigura para sus labores futuras.

– La conformación de una cuadrilla de «fuertes» (héroes dotados de una fuerza descomunal), al margen de efectivamente vincularse al motivo indoeuropeo de la existencia de una clase de edad juvenil guerrera o Männerbünde[55], es significativa desde el punto de vista de que sólo uno de ellos, el protagonista, será capaz de atravesar la prueba del descenso al Otro Mundo –dado que la katábasis siempre es, ontológicamente, individual, aunque se descienda en grupo (Teseo y Piritoo; Anwnn en el Mabinogion)–. Aquí también el ingreso en el bosque señala una pre-prueba iniciática (como la de la serpiente de siete cabezas en el cuento anterior, dado que este espacio en el ámbito del folklore atlántico se caracteriza como zona liminar, de enfrentamiento al caos). El hecho de que los héroes se turnen a la hora de cocinar, y de que en esas ocasiones el ogro les robe la comida, también representa una anticipación individual de la prueba del descenso. Además en el Inframundo no se come[56], por lo que la cocina en la cabaña representa la última señal vital antes del ingreso en él (también los banquetes funerarios, de forma complementaria, enmarcaban la importancia del ritual como forma de control del destino final).

– El protagonista, que se enfrenta al ogro, le corta la oreja y por lo tanto sostiene el orden frente al caos, ha demostrado previamente al descenso al pozo que posee la «marca» del héroe y está facultado para este tránsito. Esa mutilación es muy elocuente, dado que la oreja es un órgano que asume funciones de atención, percepción y vigilancia, además de estar relacionada con la cabeza,[57] claro órgano rector, depósito de la personalidad para las culturas de base indoeuropea (recordemos el cabello de la bruja convertido en cadena): por lo tanto el corte de la oreja está preparando al protagonista para su éxito en el descenso katabático, y constituye un motivo de apropiación simbólica[58].

– En esta ocasión, el Inframundo está representado no por una edificación maravillosa, sino por un pozo u hoyo, lo que revela una conexión más directa con las concepciones indoeuropeas, en las que el adentramiento en la tierra, la roca o la montaña son claras señales de ingreso en el Otro Mundo[59]. El encuentro con los tres ogros, guardianes del mismo (este triplismo –como herramienta de intensificación de la prueba– es también muy indicativo: citemos como ejemplo las tres cabezas del Cancerbero) queda solventado gracias a la viejecilla con la que se encuentran al inicio de su estancia en el bosque, quien les da un huevo de paloma a cada uno. Esta anciana asume en positivo el papel que tenía en el anterior relato la bruja, como diosa soberana liminar y tutelar del destino, facilitadora en esta ocasión de la superación de la prueba iniciática. El huevo, asociado a la totalidad vital, y la paloma, como animal psicopompo, suponen que el protagonista ha trasladado la potencia vital al Inframundo, realizando un ritual iniciático, de neutralización simbólica, más que enfrentándose con violencia a las potencias negativas señaladas por los ogros, como en el cuento anterior.

– El encuentro con la princesa en el fondo del pozo es arquetípico también, dado que enlaza claramente con el mito de Perséfone en la katábasis clásica, así como con el de Eurídice. La falta de restitución de la oreja exigida por el ogro supone que el héroe no reconoce la autoridad del Inframundo, señalada por la habitual compensación por el descenso -cautiverio de Piritoo, pérdida de Eurídice, etc.-lo cual señala un triunfo heroico pleno, acentuado por el matrimonio con la princesa (símbolo de la restauración del orden y de la soberanía legítima) y cumplimentando así una estructura casi canónica del itinerario del héroe[60].

Por sintetizar los aportes míticos de este cuento, la dimensión liminar del héroe no se establece como en el caso anterior a través del desdoblamiento gemelar o del combate inicial contra un monstruo policéfalo, sino mediante la filiación simbólica y la marginalidad originaria. Este relato confirma que la katábasis sigue siendo el elemento transformador y la clave en la personalidad heroica. La prueba individual en el pozo y la negativa a someterse al ámbito inferior matizan además la prueba katabática, que culmina con la asunción canónica de la soberanía heroica. También aquí el héroe triunfa mediante la superación del ámbito escatológico, y no su destrucción.

3.2. Liminalidad y apropiación como símbolos dominantes

a. «Juanito el Oso, Ruedamolinos, Arrancaespinos y el Diablo»[61]

El personaje de Juanito o Juanillo el Oso se desarrolla en la antología de Preciado en dos estancias o variantes sumamente interesantes para nuestros propósitos.

En esta primera versión el héroe es hijo de un oso (tiene mucho pelo en el cuerpo y gran fortaleza) y de una mujer refugiada en una cueva por el mal tiempo, a la que el oso fuerza. Juanito marcha a buscar aventuras por el mundo, ante el rechazo social, con un bastón de hierro de gran peso. Forma un trío de forzudos (él incluido) que se dedica a talar un monte; allí encuentran una casa deshabitada pero en la que había un gran banquete dispuesto, que consumen. Se quedan a vivir allí y por turnos hacen la comida para los demás. Aparece el diablo, les escupe y «churra» en la comida a cada uno, el día que tenían su turno de cocina; las luchas sucesivas entre ellos y el diablo resultan en derrota salvo para Juanito el Oso, que le muele a bastonazos. Descienden a una sima persiguiendo al diablo, en pos de la sangre que había dejado y que se introducía por un agujero de la cocina; en la sima sienten, por turnos de descenso, mucho frío. Juanito el Oso continúa, mientras que los otros dos desisten por este motivo. Después del frío Juanito sufre mucho calor; llega a un palacio subterráneo en el que una joven es custodiada por un león; otra por un toro; una tercera por una serpiente, y la última por el mismo diablo. Juanito mata a todas las fieras, y al diablo con una espada roñosa que eligió en vez de una reluciente, ofrecidas ambas por la última «señorita» (si bien con la recomendación por parte de esta auxiliadora, de que elija la roñosa porque la otra espada «tiene parte con el diablo»). Cuando éste yace casi muerto, le dice a Juanito que le remate con la espada reluciente, pero la joven le advierte de que si así lo hiciera le permitiría recobrar la vida, así que es de suponer (porque el cuento termina en este punto) que finalmente Juanito le vence definitivamente.

Este cuento es extraordiariamente elocuente en cuanto a los motivos recogidos en él, que completan o complementan en muchas cuestiones a los ya analizados. Vayamos por partes:

– Filiación ursina: este ítem[62] se encuentra ampliamente extendido en el folklore atlántico, y puede vincularse con los tótems animales de los antiguos berserkir germánicos[63], e incluso con la figura del oso como entidad liminal, de representación del caos, presente también en los ciclos de muerte aparente y retorno como los carnavales europeos de invierno[64], que señalan una especie de katábasis simbólica anual –escenificación del tránsito entre la mitad oscura y caótica y la clara o renovada del ciclo solar-. En el folkore europeo corresponde al motivo ATU301, muy feraz en la cuentística –lo cual revela un sustrato potente de larga duración asociado a este motivo-, con una estructura muy similar a la que encontramos en este relato. El pelo de oso del niño Juanito le separa del mundo humano y le convierte en un héroe liminal, rechazado finalmente, pero capaz de ingresar en el Más Allá; también su lugar de nacimiento, una cueva, le ha vinculado a este espacio ctónico desde el inicio de su vida.

– El bastón de hierro del héroe, como las armas que ya hemos visto, es un emblema heroico para ese acceso al mundo de Ultratumba, y nos recuerda a la maza hercúlea[65].

– Nuevamente nos encontramos, como en el cuento del «Hijo l´Burra», con un espacio salvaje, pre-liminar, como es el monte (bosque en el relato anterior), que los tres héroes talan (civilizan). El encuentro con la casa abandonada es paralelo al hallazgo de la cabaña en el cuento anterior; aquí no hay una entidad facilitadora, la viejecilla, ni maléfica-soberana, la bruja (en el cuento del «Castillo de Irás y no Volverás»). En esta casa se encuentran con un arquetípico «Banquete del Otro Mundo»[66], recién dispuesto para un propietario ausente y que ya demuestra pertenecer a un orden inhumano, siendo un habitual motivo de la literatura irlandesa oral relativa al mundo féerico[67] y, previamente, en la literatura greco-latina, elemento (como ya comentamos para el primer cuento) que vincula definitivamente al difunto o héroe egresado con el Más Allá (Perséfone se come el grano de granada y debe pasar la mitad del año con Hades; Odiseo y Eneas no toman comida en el Inframundo). El consumo del banquete prefigura el papel de umbral de acceso al Inframundo (la «sima»), precisamente a través de la cocina (el centro del hogar).

– La triple contaminación del alimento marca la intensidad del reto al orden social que significa la figura diabólica (en otros cuentos serpiente, por ejemplo). Es ésta una táctica empleada en la narrativa de base indoeuropea: la primera vez en una triple ofensa establece la caracterización de la misma; la segunda intensifica su alcance, y la tercera es ocasión para la revelación del verdadero héroe, en este caso Juanito. El héroe, como tal, debe responder a la inversión de la civilidad (representada por la preparación de la comida por parte de cada uno de sus compañeros), realizando la katábasis para restaurar el orden legítimo.

– Después de los combates sucesivos (y las derrotas, salvo para Juanito) con el diablo, su sangre es el vector de penetración en el Inframundo[68]. En la nekya de Odiseo, los difuntos adquieren su materialidad tras beber la sangre del rito realizado por el héroe. En este caso, la sangre diabólica señala un itinerario axial desde la cocina (último espacio civilizado), por la grieta (umbral liminar) hacia el Inframundo (la sima). En muchos cuentos ATU301 se repite este esquema en el que la sangre marca el itinerario hasta la princesa retenida, realizándose una suerte de token invertido.

– El descenso a la sima marca el acceso al Inframundo y la katábasis propiamente dicha. El abandono de Juanito por sus compañeros está, en el arquetipo heroico de Nutt y de De Vries, de alguna manera implícito en la situación de obligatoria marcha o expulsión de su país, para luego regresar (rechazo inicial, soledad del héroe también en la casuística de Raglan). Las pruebas o señales térmicas (primero frío, luego calor) que sólo Juanito supera son muy indicativas de la antigüedad de los mitemas presentes en este cuento. En el Hades y el Tártaro clásicos la marca es el frío, acompañado de humedad y falta de luz; en la Eneida aparece un calor abrasador y también punitivo. En el Gorgias de Platón se alternan regiones frías y ardientes; asimismo la alternancia de frío y calor encaja también con la mitología germánica que maneja la potencia creativa de los extremos elementales (Niflheim y Muspell).[69] Con la cristianización, el mundo infernal asume las categorías previas ya con una función esencialmente moralizante (como se advierte en los immrama irlandeses tardíos) y los relatos centroeuropeos de visitas al Purgatorio.

– Volvemos a encontrarnos con una mansión o palacio en el Inframundo, como en el primero de los cuentos, un orden alternativo y maravilloso hasta cierto punto. Los guardianes animales son en parte expresivos, como en espejo, del poder o capacidades del héroe: el león es un arquetipo solar y soberano; el toro también es un emblema de soberanía y de fuerza; sin embargo los dos guardianes que restan son el contratipo del héroe (serpiente emblemática del caos; diablo como cristianización del señor del Inframundo e inteligencia malévola).

– La última prueba, en dos fases, marca un amago de engaño, que es salvado por la intervención tutelar femenina en las dos ocasiones (muerte y «remate» del diablo), como ha sucedido en otros cuentos (viejecilla, princesa). El héroe debe demostrar capacidad de discernimiento, superando la apariencia (brillantez) en favor de la eficacia (espada roñosa): la violencia no es suficiente para derrotar al Inframundo.

A manera de conclusión podemos afirmar que este cuento refleja más claramente el combate primordial del héroe, cuya extracción liminal y extrasocial de origen es aquí mucho más evidente que en otros cuentos, contra las fuerzas del caos, si bien queda escamoteado el matrimonio final.

b. «La verdadera historia de Juanillo el Oso»[70]

Como antes decíamos, este cuento está muy emparentado con el anterior, pudiendo calificarse como una variante del mismo hasta cierto punto, salvando algunos detalles.

Nuevamente la madre del héroe se asienta en una cueva, retenida por un oso, hasta que su hijo Juanín tiene nueve años. No se dice explicitamente que el niño sea hijo del oso o del marido de la mujer, dado que no se menciona esta vez que tenga pelo, pero se da a entender que el oso es el padre. El niño, gracias a su gran fuerza, logra escapar con su madre de la cueva. El padrino del niño, herrero, le regala una cachiporra de hierro de gran peso cuando éste tiene dieciséis años. Se junta con otros dos jóvenes también dotados de fuerza extraordinaria, e ingresan en una casa solitaria pero muy lujosa en medio de un bosque. También se turnan para hacer la comida. Un hombre que aparece les contamina (escupe sobre) la comida, pero los dos compañeros de Juanín nunca logran atraparle. Juanín sin embargo logra cortarle la oreja con la cachiporra. Para sustituir la comida contaminada, entre todos se comen la oreja, que era muy grande. Dejan los tres la casa y encuentran una ermita abandonada, donde hay una campana y una cuerda, que se llevan. Descienden a una sima con la cuerda y la campana (por si el que bajara tuviera que avisar de algún peligro) y los dos amigos del protagonista pasan mucho frío. Juanín también baja, y es abandonado allí por sus compañeros. Tras varios días, al consumir la oreja del hombre (aunque no completamente) aparece un mago que se dice el dueño de la oreja. Éste le asciende de nivel en la sima, tras la petición de Juanin, quien le controla gracias a la posesión de la oreja. Ya casi en el exterior, tras de una puerta Juanín escucha a una mujer custodiada por una serpiente de siete cabezas, a la que mata con su cachiporra. La princesa liberada le dice que era el mago quien la tenía retenida; este mago reaparece cuando Juanín muerde la oreja que aún tenía, y obligado le procura a Juanín un coche de caballos para llevar a la princesa al palacio. Ésta le regala a Juanín la mitad de una naranja de oro, para poder reconocerle más adelante. Juanín posteriormente trabajará como ayudante de un platero (él mismo advierte que «yo sé hacer todas las cosas»). Se enfrenta a una prueba cuando el platero con el que trabaja Juanín es demandado por el rey, junto con otros artesanos, para fabricar media naranja de oro (si no lo logran, irán a prisión) y éste le encarga a Juanillo su realización. Juanín esconde su media naranja, la entregada por la princesa, en un montón de basura, y hace rebuscar en ella al platero para encontrar la media naranja que supuestamente él ha fabricado. El platero gana el concurso y le dice al rey que el auténtico orfebre había sido Juanín, su ayudante. El rey le reclama y Juanín, mordiendo la oreja, obliga al mago a aparecer y proporcionarle ropa adecuada para presentarse en el palacio y procurarle un coche. Allí es identificado por la princesa y el rey le dice que tiene que casarse con ella. El mago, a instancias de Juanín, le construye en una noche, la previa a la boda, un palacio como el del rey con un jardín aún más espléndido. El rey, al ver el palacio, cree que Juanín es un príncipe, lo cual le acredita aún más como merecedor de la mano de la princesa.

Comentando los elementos significativos, nos dirigiremos exclusivamente a las cuestiones novedosas respecto a la variante anterior.

– El hecho de que Juanillo libere a su madre y a sí mismo de forma explícita (porque en el cuento anterior sólo se advierte que se marcha él, a buscar aventuras) señala una pre-katábasis o ascenso axial (nace en lo profundo y asciende a la superficie, al exterior). Sigue quedando clara la filiación ursina del cuento anterior, con todas las inferencias comentadas.

– La forja de la cachiporra de hierro por el «padrino» es un elemento muy interesante, porque se realiza una primera adaptación o mediación del héroe por parte del herrero (que es figura civilizadora), superando así Juanín su filiación salvaje. La cachiporra podría entenderse como una versión de la maza heroica, arma que ya hemos comentado.

– El patrón de la casa en el medio natural se repite, así como la contaminación de la comida, la lucha por turnos con el agresor, y el corte de la oreja (que también encontramos esbozado en «El hijo l´Burra»). Pero existe una diferencia importante: el grupo de «fuertes» va a alimentarse de la oreja cercenada. Este es un elemento sumamente arcaico: en la mitología indoeuropea la antropofagia ritual[71] es una acción mágica que establece un vínculo de apropiación de la potencia correspondiente al órgano ingerido: la oreja supone una capacidad de vigilancia, percepción, etc.., como antes señalábamos, que Juanín y sus «fuertes» adquieren, como potencia necesaria en su periplo por el Más Allá.

– Para el ingreso en la sima, la adquisición de una campana en la ermita abandonada también es un elemento evocador, dado que esa llamada entre planos (advierte a los de arriba de los peligros de abajo) es un vector de comunicación que hace posible la retirada.

– La aparición del «mago» cada vez que Juanín muerde la oreja también es muy elocuente, dado que este control supone la existencia de un «alma externalizada»[72] por haberse constituído la oreja, como antes vimos, en un repositorio del poder del adversario, sometido gracias a la amputación.

– Cuando Juanín le dice a su patrón «yo sé hacer todas las cosas», encontramos aquí un nuevo elemento de caracterización del héroe, común a muchas tradiciones (no sólo la de base indoeuropea): su competencia universal, integradora de capacidades. La frase es, además y evocadoramente, muy parecida a la de Lugh Samildánach (Lug «el de las múltiples artes») en el episodio de Cath Maige Tuired[73]. No estamos identificando a Juanín con Lug, por supuesto, pero sí podría establecerse un paralelismo funcional estrecho con el héroe total que éste representa, ya que Juanín posee la fuerza (segunda función dumeziliana), la capacidad organizadora y soberana (construcción de palacio, matrimonio legítimo con la princesa: primera función) y la capacitación técnica (es orfebre: tercera función), además de la astucia de Lug –manipulación en la resolución de la prueba-.

– La naranja de oro introduce un elemento solar muy frecuente en la mitología y la folklorística derivada del fondo indoeuropeo: el oro, como material estable, se encuentra asociado a la legitimidad y la forma redonda al astro rey, actuando como elemento para restablecer la identidad perdida («token de identidad»)[74] y finalmente la soberanía. El héroe refuerza así su aspecto luminoso, además de realzar la integración de habilidad técnica (impostada en este caso, aunque él trabajaba habitualmente como platero) y legitimidad soberana. Esta referencia solar volverá a aparecer en el periplo del héroe en un cuento que analizaremos próximamente.

– Después de su descenso al Inframundo, el héroe aún debe superar una prueba complementaria, que revela su auténtica dimensión. El hecho de que la media naranja se deposite en la basura crea una inversión: la de la soberanía real que se encuentra oculta, y la degradación social del platero frente a su ayudante –muy habitual en los cuentos de contenido ordálico, cuando un ayudante supera a su señor–[75]. Esto engarza con la fase de ocultación del héroe, y su solución con la posterior solución a la prueba y la consiguiente legitimación social.

– La construcción del palacio por el mago, obligadamente, representa un triunfo extra de Juanín, dado que no sólo desciende al Inframundo y regresa victorioso, sino que el poder del espacio ctónico y su riqueza son transferidos al mundo superior en la figura del palacio construido en la noche previa a la boda, que incluso supera en esplendor al del rey.

Como conclusión a esta pieza, podemos subrayar que en los cuentos anteriores el héroe desciende y libera; en este último demuestra su dominio del poder subterráneo, maneja valiosas competencias técnicas y estratégicas y adquiere la soberanía en virtud de un elemento indiscutible, el símbolo solar, configurándose por lo tanto como un héroe total. Además el motivo de la apropiación/alma externalizada adquiere un papel protagonista en el transcurso del viaje katabático, enlazando con las tradiciones célticas que se han conservado especialmente en las literaturas altomedievales galesas y posteriormente en el folklore europeo (ATU 710).

3.3. Territorialización cosmológica y fundacional

a. La leyenda del gallo de la Torca de Aloños

Es ésta una pieza que hemos recogido de la prensa histórica[76] y que encuentra un paralelismo lejano en un cuentecillo también elencado por J. García Preciado[77]. La transcribimos por su brevedad y por encontrarse difícilmente localizable.

El fragmento del periódico es el siguiente[78]:

Desde tiempos muy remotos, y de generación en generación, se cuenta que un gallo, huyendo de las garras de un milano, desapareció por la Torca abajo [la de Aloños] y fue a salir por el pueblo de Santibáñez.

En nuestra opinión, nos encontramos ante la narración folklorizada de una katábasis solar prácticamente transparente. La concisión extrema de este motivo señala probablemente la persistencia estructural de un mitema de gran potencia simbólica. La torca no actúa en este motivo como espacio geográfico literal sino como entorno pleno de significación, en esta ocasión no para el enfrentamiento heroico o el rescate sino como vector de tránsito (esquema de persecución, descenso axial y reintegración).

El gallo, animal solar, heraldo y psicopompo al señalar el paso entre el día y la noche, representa el arquetipo del sol naciente. El milano sería aquí el elemento negativo, de depredación celeste, que plantea una prueba al héroe solar, el cual se introduce en el Submundo en su descenso vertical por la Torca. La superación de la ordalía queda señalada por su emergencia al otro lado de la Torca, que conecta el espacio superior con el inferior, remedando el tránsito solar diario del cual, al fin y al cabo, el héroe arquetípico es símbolo en la realización de su katábasis. En las cosmologías de matriz indoeuropea (y no sólo, por supuesto), el sol no desaparece sino que discurre oculto durante la noche por el Inframundo. El hecho de que es perseguido por el milano nos rescribe a las mitologías indoiranias y germánicas en las que el astro es tragado por un monstruo o un lobo (animal que veremos cobrará importancia en el último cuento)[79].

Como conclusión diremos que en los relatos anteriores, el héroe desciende y regresa, adquiriendo la soberanía; en este cuento se realiza, de forma esencial, resumida, una revisión del mismo mito heroico, en esta ocasión con una referencia (profundizando en la señalada por la naranja de oro del cuento anterior) completamente solar. Se da la circunstancia, además, de que en un estudio que realizamos hace algunos años[80], revisamos la posibilidad de una adscripción como nemeton de la Torca de Aloños, asociándola a la realización de rituales de tipo oracular (incubatio) vinculados a una supuesta deidad ctónica, en virtud del paralelo Aloños– [dios] Alonieco. ¿Esta deidad infernal podría por lo tanto asociarse al elemento negativo aéreo, la rapaz, que persigue al gallo-sol en el interior de la Torca? ¿O se trataría de un héroe divinizado (solarizado) capaz de emitir vaticinios en el lugar de su monumento funerario? [81]. En todo caso la tradición oral ha territorializado este motivo solar, por lo tanto vinculando un accidente conocido a un elemento del lenguaje simbólico de la memoria colectiva. En este punto conectamos con la siguiente leyenda.

b. La leyenda del peregrino del Monte Tejas

Finalmente nos referimos a una pieza que nosotros mismos recogimos de un informante en el pueblo de Tarriba (S. Felices de Buelna). La transcribo directamente como se publicó en el estudio correspondiente[82]:

... [historia que me contó mi tío] que se la había contado a él su abuelo cuando él tenía tres años, o sea, en 1915... . [...] Que a él también se la había contado su padre o no recuerda ya... . Bueno, pues había un chico que había estado dieciocho años en el ejército. Estamos hablando probablemente ... pero aproximadamente ... sobre el siglo xvi, siglo xvii calculo yo... . Éste era un chico de Quintana... de Toranzo... . Un día desembarcó en Santander... pues se vino andando... y llegó aquí a San Felices y exactamente al pueblo de Tarriba que tenía familia...[había vínculos familiares entre Quintana de Toranzo y Tarriba]... Este chico llegó por la noche a casa de los parientes de Tarriba y le recibieron [y] pues claro, ya ni le conocían y demás, le recibieron, le dieron de cenar... y había caído una nevada tremenda, por lo tanto estamos hablando pues de pleno invierno... Le dijeron mira, te quedas a dormir esta noche, y mañana por la mañana que tenemos que ir al ganado... a llevarles hierba en los cuévanos, pues te acompañamos ya casi hasta Quintana... y él dijo: mira, es que llevo dieciocho años fuera de casa, no sé si mis padres todavía vivirán, quiero verlos, o si están mis hermanos o lo que sea y ya, pues en dos horas me planto en Quintana por el Monte... Tejas y atravieso el Monte y llego a casa... ya no puedo esperar más. ... Pues no hubo manera de convencerle y se marchó por el Monte Tejas... . Y, ¿qué ocurrió? Pues al día siguiente encontraron, en la zona que está la ermita de Selviejo, encontraron despedazado al militar éste, que le habían atacado los lobos y le habían destrozado, le habían comido parte de él, y estaba destrozado allí. Y la historia dice que en homenaje a él se hizo la ermita de Selviejo allí.

En esta ocasión nos encontramos ante la narración evemerizada de una katábasis heroica frustrada, pero que encaja bien con algunos de los ítems de Raglan. Vamos revisando las diversas cuestiones que concurren en el mito.

– El soldado que regresa es un motivo típico a la hora de adaptar al contexto temporal del transmisor de la literatura oral la figura heroica (como el pastor en otros cuentos)[83]. Es una figura además que se adaptaría perfectamente a la segunda función dumeziliana, por lo que el arquetipo herorico queda perfectamente caracterizado, en su personalidad intermedia entre la violencia y el orden.

– La noche y la nieve asumirían el papel de espacios liminares que antes recogían el bosque, el monte, la sima, la cueva, el palacio, etc.: lugares de tránsito horizontal y prueba heroica, donde campa el caos (personificado en el lobo). El rechazo de la hospitalidad señala imprudencia o hybris heroica (exceso de fuerza, de confianza…), el ingreso voluntario en un mundo en que el orden social se encuentra ausente, y enlaza con la asignación de rasgos heroicos de Campbell (rechazo del consejo por el héroe). Esta hybris, insolencia o imprudencia está presente en héroes como Aquiles, Teseo, Cú Chulainn, etc.

– El lobo es quizás la figura más potente del relato, a la hora de iluminar la katábasis del héroe. Ya hemos tratado la importancia de este animal en la tradición indoeuropea y céltica. Citamos textualmente lo que mencionamos en aquella ocasión[84]:

En las religiones primitivas, los animales encarnan valores o personalidades divinas, simbolizan cualidades, actúan como intermediarios entre los hombres y los entes espirituales, y finalmente son también víctimas de sacrificio a estas mismas deidades. Los dioses indoeuropeos encubren su presencia metamorfoseándose en sus bestias asociadas, e igualmente transforman a sus elegidos, enemigos o amigos, en animales característicos. Precisamente el lobo, personaje capital en la leyenda y en sus pervivencias posteriores, de matiz brujeril, es a su vez un animal de honda simbología en la tradición cultual céltica, emblema del ya comentado dios infernal Succellus, de gran tradición en la Galia y la Celtiberia, así como de la deidad paralela Vaelico-Endovelico en la Hispania Céltica vettona, vinculado éste último a las cofradías guerreras de mannerbünde, cuyas costumbres de iniciación militar pasaban por asumir las actitudes y ferocidad del lobo (el «furor berserk» popularizado por las actividades de las cofradías escandinavas y sus manifestaciones rituales de licantropía).49 Significativamente, uno de los pocos santuarios hispanos dedicados a Vaelico, posteriormente cristianizado como ermita de S. Bernardo en el Castro del Raso en Candeleda (Ávila), se asienta a la vera de un río, conectando la figura del dios con su papel de conductor de las almas hacia un Más Allá simbolizado en el agua, en similitud importante con nuestro humilladero y la versión más mítica de su leyenda fundacional. En la tradición literaria de la Céltica Insular, concretamente El Ciclo del Ulster, una última vinculación del lobo (loba en este caso) nos la ofrece el Táin Bó Cúailnge («El robo del toro de Cuailnge», del s. xii), con la transformación de la diosa guerrera y soberana Morrigan en dicho animal…

– Enlazamos entonces ya con la fórmula de la muerte del héroe, además de edad juvenil (marca habitual): supone una inversión del dominio habitual de éste último sobre el elemento animal (Heracles, Orfeo, Indra, Sigurd, etc.). El despedazamiento del soldado resuena aquí como un suceso iniciático, sumamente violento, que además deja una marca o rastro muy elocuente a la hora del encuentro de las botas del soldado con parte de los pies, amputados, en su interior. El calzado y/o los pies tienen en las culturas de matriz indoeuropeo una simbología claramente liminar[85]:

• El retirarse el calzado marca los ingresos en los espacios domésticos y rituales;
• El calzado acompaña al difunto en la exposición del cadáver o en la puerta de su domicilio en los días posteriores al óbito;
• El pie amputado señala, por imposibilidad física, el final del periplo-itinerario vital del héroe.

– Por lo tanto el lugar de su sacrificio, liminar, queda así marcado, vinculándolo al Inframundo (importancia del agua o el fuego en el momento de la muerte o sacrificio del héroe en la sistematización de J. G. Frazer, y del mitema de la «triple muerte»[86]). El agua/río es un elemento liminar que marca el ingreso del héroe, en esta ocasión definitivo, en el Más Allá, en una katábasis fallida pero al mismo tiempo fecunda, dado que

– la construcción a posteriori de una ermita o lugar de culto representa la sacralización de este lugar de sacrificio heroico (recordemos el sitio de enterramiento del héroe en colinas y lugares conmemorativos para la casuística de los diversos autores). El héroe se convierte así en entidad fundadora, tutelar, cuyo lugar de enterramiento o recuerdo (el heroon de la Antigüedad) se configura asimismo como un límite territorial significativo, justificado en el imaginario colectivo por el suceso luctuoso que adquiere tintes de sacrificio propiciatorio. En el proceso de cristianización de lugares sagrados arcaicos, el recurso a un santo tutelar que absorbe la memoria de dioses/héroes antiguos es habitual;[87] en este sentido se ha realizado la fijación topográfica del mito en torno a la ermita de Selviejo, desde la que ejercería su poder benéfico en favor de la comunidad.

Puede sostenerse por tanto para esta leyenda la estructura general de la katábasis (separación, acceso al espacio liminar, enfrentamiento con la animalidad negativa, transformación final-sacralización del lugar), frustrada en esta ocasión, pero justificante y fundacional. De hecho existe una conexión entre los héroes moribundos/desmembrados y la fertilidad en las mitologías más arcaicas[88].

4. Conclusión final: la katábasis tal y como aparece caracterizada en la literatura de transmisión oral de Cantabria

Tras del examen de estas piezas podemos afirmar la importancia de la katábasis para la configuración del arquetipo heroico en la tradición oral cántabra, en dos variedades estructurales:

- Una katábasis victoriosa, propia de los cuentos maravillosos y de una de las leyendas territoriales; ésta culmina en la asunción de la soberanía y la restauración del orden.

- Una katábasis fallida pero fundadora, vinculada a la última de las leyendas territoriales. El arquetipo heroico señala en esta ocasión una victoria simbólica, posterior a la muerte.

Recurrentemente aparece la bestialidad como elemento de confrontación, habitualmente superada salvo para el caso del lobo. También el token u objeto emitido por el Inframundo, que sirve para la apropiación e incorporación de la potencia ctónica realizada por el héroe, en sintonía ambos rasgos con el contexto indoeuropeo general. El alma externalizada como elemento de control del caos por parte del héroe en su periplo también se encuentra en relación con dicho fondo cultural. La referencia solar aparece en dos ocasiones de manera literal, como emblema de soberanía (naranja de oro) y en el periplo astral condensado en el episodio de la Torca de Aloños. La territorialización del mito señalada por este último cuento, con el del soldado del Monte Tejas, supone una plasmación realista, geográfica y local, de los motivos simbólicos que pasan a la consideración colectiva del espacio.

El conjunto de rasgos descritos permite considerar por tanto, como señalábamos en un principio, a la tradición cántabra de transmisión oral como ejemplo claro de Restliteratur u oral residue, según la enunciación de este concepto que realiza la historiografía de la historia de las religiones y el comparatismo mitológico que ya hemos realizado; en nuestro caso lo vincularíamos a configuraciones que estructuralmente son compatibles con el horizonte mítico indoeuropeo. No hablamos de supervivencias exactas ni de fosilizaciones del imaginario prerromano, pero sí de un principio evolutivo que posibilita

- la cristianización de elementos o mitemas antiguos,

- la evemerización de figuras divinas, héroes u oponentes, en personajes populares o literarios,

- la conversión de entornos naturales o culturizados en sinónimos o arquetipos del Más Allá, resemantizándolos,

- la persistencia de los motivos que señalan el itinerario del héroe de forma coherente con el contexto amplio europeo,

- y a propósito de dicho itinerario, la centralidad del episodio de la katábasis heroica en la tradición oral cántabra.

Desde este punto de vista, la tradición oral cántabra puede caracterizarse como un estrato tardío de un ciclo literario o mitológico de larga duración. Las leyendas y cuentos analizados (y en general todos los que pertenecen a este acervo, algunos de los cuales ya habíamos tratado con anterioridad) no sólo conservan motivos de amplia difusión, como hemos comprobado, sino que los localizan en el paisaje concreto de Cantabria, donde la katábasis heroica se convierte en un principio conectivo de mito, territorio y memoria colectiva.

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NOTAS

[1] ONG, WALTER J. Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. 2nd ed. London / New York: Routledge, 2002. Según este autor, los textos escritos pueden contener restos de tradiciones orales previas, los cuales no serían «defectos» formales, sino huellas culturales estructurales, dado que la literatura escrita puede actuar como un espacio de conservación de las mismas.

[2] GURRUCHAGA SÁNCHEZ, M. «La serpiente y el pastor», un cuento de la tradición oral atribuible a un mitema de la Restliteratur céltica hispana. Revista de Folklore, n.º 449 (julio 2019): 4-14.

[3] ALMAGRO-GORBEA, M. «La etnología como fuente para el estudio de la Hispania céltica». Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología 75 (2009): 91–142.

[4] VÁZQUEZ-HOYS, A.M. «Los posibles cultos a la serpiente y los celtas en la Península Ibérica». En Ramón Sainero Sánchez (ed.), Pasado y presente de los estudios celtas, Madrid: Fundación Instituto de Estudios Celtas / Editorial Complutense, 2007, p. 363.

[5] MARTÍNEZ PEDROSA, J. Héroes, santos, moros y brujas: leyendas épicas, históricas y mágicas de la tradición oral de Burgos. Poética, comparatismo y etnotextos. Burgos: Excmo. Ayuntamiento de Burgos, 2001, p. 19.

[6] No es necesario abordar la justificación de la pertenencia del espacio cántabro histórico a dicho ámbito de la Céltica Hispana y Europea; ésta ha sido ya desarrollada y es conocida desde hace mucho tiempo, tanto en el ámbito de la Arqueología como de la Historia y la Arqueoetnografía (PERALTA LABRADOR, E. Los cántabros antes de Roma. Madrid: Real Academia de la Historia, 2000).

[7] De ahora en adelante, entenderemos el concepto de katábasis (griego κατάβασις, «descenso») según J. L. Calvo Martínez, como ruptura transitoria de las leyes del tiempo y el espacio para descender al inframundo durante la vida… [y] traer de vuelta algo o a alguien): CALVO MARTÍNEZ, J.L. «The Katábasis of the Hero». En Down to the Underworld: The Descent to the Netherworld in Ancient Literature, editado por Jan N. Bremmer y Remco F. Regtuit, 67–78. Groningen: Barkhuis, 2009. La ανάβασις correspondería a dicho movimiento ascendente, de regreso o salida del Inframundo (GONZÁLEZ SERRANO, P. «Katábasis y resurrección». Espacio, Tiempo y Forma. Serie II: Historia Antigua 11 (1998): 113–134).

[8] GURRUCHAGA SÁNCHEZ, M. «El humilladero de Selviejo en San Felices de Buelna: recuerdos del héroe». Aguanaz. Revista crítica de creencias mágicas 3 (2020): 57-84.

[9] GARCÍA PRECIADO, J. Cantabria. Cuentos de la tradición oral I: Príncipes, héroes y gigantes. Santander: Ediciones Tantín, 1999.

[10]UTHER, H. J. The Types of International Folktales: A Classification and Bibliography. Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson. 3 vols. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia / Academia Scientiarum Fennica, 2004. (FF Communications, nº 284–286).

[11] Con dos variantes, una recogida por García Preciado y otra por nosotros en una entrada del diario El Cantábrico en 1931 (28 de enero). Fuente: Biblioteca Virtual de Prensa Histórica.

[12] GURRUCHAGA SÁNCHEZ, M., «El humilladero de Selviejo…», Op. Cit.

[13] Respectivamente: HAHN, J. G. von. «Die arische Aussetzungs- und Rückkehrformel». En Sagwissenschaftliche Studien. Jena: Friedrich Mauke, 1876; NUTT, A. «The Aryan Expulsion-and-Return Formula in the Folk and Hero Tales of the Celts». Folk-Lore Record 4 (1881): 1–44; OLRIK, A. «Epische Gesetze der Volksdichtung». Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 42 (1909): 1–12.

LORD RAGLAN. The Hero: A Study in Tradition, Myth, and Drama. London: Methuen, 1936. CAMPBELL, J. The Hero with a Thousand Faces. New York: Pantheon Books, 1949; DE VRIES, J. Heroic Song and Heroic Legend. London: Oxford University Press, 1963; ARENDT, M. A. «The Heroic Pattern: Old Germanic Helmets, Beowulf, and Grettis saga». En Old Norse Literature and Mythology: A Symposium, editado por Edgar C. Polomé, 109–134. Austin: University of Texas Press, 1969; LEEMING, D. A. Mythology: The Voyage of the Hero. New York: Oxford University Press, 1973; BURKERT, W. Structure and History in Greek Mythology and Ritual. Berkeley / Los Angeles: University of California Press, 1979.

[14] Una magnífica sinopsis de dicho recorrido puede leerse en PRAT FERRER, J. J. «El héroe en los relatos folklóricos: patrones biográficos, leyes narrativas e interpretación». Revista de Folklore 300 (2005): 183–199.

[15] LORD RAGLAN, Op. Cit., pp. 178-184.

[16] CAMPBELL, Op. Cit.

[17] VAN GENNEP, A. Op. Cit.

[18] La comparación entre la escala heroica de Raglan, la teoría de los ritos de paso de van Gennep y el monomito de Campbell es abordada principalmente por DUNDES, A. The Study of Folklore. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1965 y por SEGAL R. A. Myth: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2004.

[19] Fundamentalmente en Mythe et épopée I. L’idéologie des trois fonctions dans les épopées des peuples indo-européens. Paris: Gallimard, 1968, si bien sin elaborar una teoría sistemática del héroe como Raglan o Campbell.

[20] Algunos autores han señalado que Dumèzil aplica demasiado rígidamente su modelo tripartito no atendiendo a la evolución histórica concreta y considerando que la tradición mitológica ha fosilizado los supuestos principios de la ideología indoeuropea; concretamente A. MOMIGLIANO y B. LINCOLN (respectivamente «Georges Dumézil and the Trifunctional Approach to Roman Civilization.» History and Theory 23, no. 3 (1984): 312–330 y Theorizing Myth: Narrative, Ideology, and Scholarship. Chicago: University of Chicago Press, 1999). Su enfoque sin embargo, con las cautelas suficientes, puede ser útil en la caracterización de la figura heroica y el análisis de los mitemas presentes en su itinerario.

[21] WEST, M. L. Indo-European Poetry and Myth. Oxford: Oxford University Press, 2007. Se trata de forma pormenorizada en los capítulos 11 («King and Hero», pp. 411-446) , y 12 («Arms and the man», pp. 447-503).

[22] Especialmente prescinden de su tratamiento como eje estructural J. G. von Hahn, A. Nutt, A. Olrik, el propio Lord Raglan y M. A. Arendt. Sí lo hacen J. Campbell y D. A. Leeming y parcialmente A. van Gennep, J. de Vries y W. Burkert.

[23] Por ejemplo BONNECHÉRE, P. y CURSARU, G., eds. Katábasis dans la tradition littéraire et religieuse de la Grèce ancienne. Namur: Presses Universitaires de Namur, 2015, y BERNABÉ, A. «What is a Katábasis? The Descent to the Netherworld in Greece and the Ancient Near East». Les Études classiques 83 (2015): 15–34.

[24] Objeto procedente del Otherworld que actúa como prueba material del tránsito liminar del héroe y signo de su transformación. Este concepto se trata en DUMVILLE, D. «Echtrae and Immram: Some Problems of Definition.» Ériu 27 (1976): 73–94 y, de forma más general, en WOODING, J. M. (ed.). The Otherworld Voyage in Early Irish Literature: An Anthology of Criticism. Dublin: Four Courts Press, 2000.

[25]MACLEOD, S. P. Celtic Cosmology and the Otherworld: Mythic Origins, Sovereignty and Liminality. Jefferson: McFarland, 2018.

[26] BARKER, E. CHRISTENSEN, J. Even Herakles Had to Die: Homeric «Heroism», Mortality and the Epic Tradition». Classical Receptions Journal 2, n.º 2 (2010): p. 275.

[27] Eneida, Libro VI.

[28] Odisea, Canto XI.

[29] Odiseo excavó una trinchera en la que vertió la sangre del sacrificio de víctimas menores, junto con otras ofrendas, con el fin de que las almas errantes por el Hades Inferior recuperasen sus emociones humanas, y así poder comunicarse con ellas (Canto XI, vv. 23-50).

[30] Componente ético-jurídica del Más Allá que se encuentra también en el itinerario de Eneas.

[31] Respectivamente para Orfeo Geórgicas IV; Piritoo, Odisea XI; Piritoo-Teseo en Apolodoro, Bibliotheca III.

[32] GARRIDO GALLARDO, M. A. Diccionario español de términos librarios internacionales (DETLI), consultable online https://share.google/Rd3wWSpMxV7A81u0i

[33]UTHER, H. J. Op. Cit.

[34] DUMÉZIL, G. Mythe et épopée. Tome I: L’idéologie des trois fonctions dans les épopées des peuples indo-européens. Paris: Gallimard, 1968: p. 58.

[35] ELIADE, M. Lo sagrado y lo profano. Madrid: Guadarrama, 1981: pp. 12-13.

[36] GARCÍA PRECIADO, J. Op. Cit., pp. 17-23.

[37] DUMÈZIL, G. Les dieux des Indo-Européens. Paris: Presses Universitaires de France, 1952: p. 66-72. Para Dumèzil esta estructura dúplice es habitual en el imaginario indoeuropeo, referida a las parejas divinas y heroicas.

[38] Para G. DUMÉZIL los gemelos «idénticos» se asocian directamente a los conceptos de juventud y auxilio, cual es el caso de nuestro relato.

[39] También marca del concepto de «vida externalizada» (E710 en la clasificación Stith-Thompson) que, en las mitologías de base céltica, señala que la esencia vital de un ser no reside en él mismo, sino en un lugar externo, animado o no; el de life-token correspondería al E761. Este tipo de señal es muy habitual en la narrativa céltica, donde se incorpora al motivo de los hermanos o compañeros heroicos el signo que traslada a uno de ellos la perdición del otro (NUTT, A. The Aryan Expulsion-and-Return Formula in the Folk and Hero Tales of the Celts». Folk-Lore Record 4 (1881): 1–44). También y concretamente en los cuentos eslavos y germánicos el agua que se enturbia o se ensangrienta conecta el destino de los hermanos (ATU 303).

[40]MACLEOD, S. P. Ip. Cit.

[41] CAREY, J. The Irish Otherworld: From Antiquity to the Middle Ages. Dublin: Four Courts Press, 2000.

[42] Para España y concretamente Galicia, el imrama de San Brendan se ha plasmado en el mito de la Isla de San Borondón (DOMÍNGUEZ, M.A. «Revisión del mito geográfico de San Borondón y aproximación a su huella en la literatura y otras artes». Revista de Filología Románica 30 (2013): 153–172).

[43]HAYCOCK, M. (ed.). Legendary Poems from the Book of Taliesin. Aberystwyth: CMCS Publications, 2007. Arturo viajó a este reino maravilloso de abundancia y sabiduría.

[44] GINZBURG, C. Ecstasies: Deciphering the Witches’ Sabbath. New York: Pantheon Books, 1991.

[45] GREEN, M. Celtic Goddesses: Warriors, Virgins and Mothers. London: British Museum Press, 1995.

[46] En Diodoro y Estrabón, se asocia al papel guerrero, a la divinidad o a la soberanía. Más tarde seguiremos profundizando en esta cuestión.

[47] Nodons y Sirona por ejemplo.

[48] En el derecho irlandés antiguo el perro no forma parte del ganado ordinario.

[49] Estela de Entrains (Intaranum, Nièvre): MAN 52733.

[50] CAREY, J. «The Myth of the Salmon of Knowledge». Ériu 39 (1988): 1–18.

[51] MEYER, K. (ed.). «Macgnímartha Finn: The Boyish Exploits of Finn». Revue Celtique 5 (1882): 195–204.

[52] KAZANAS, N. D. «Indo-European Deities and the Ṛgveda». Journal of Indo-European Studies 29, n.º 3–4 (2001): 257–293. Paralelamente entre los hititas, el dios del trueno mata al dragón Illuyanka; en Grecia Zeus y Apolo matan también a un dragón.

[53] WEST, M. Op. Cit., p. 421.

[54] GARCÍA PRECIADO, J. Op. Cit., pp. 103-105.

[55] BRUCE, L. Death, War, and Sacrifice: Studies in Ideology and Practice. Chicago: University of Chicago Press, 1991. En las clasificaciones cuentísticas a esta banda se la denomina «Helfermärchen».

[56] Homero, Odisea, XI, vv. 95–100. Los muertos en el Tártaro no ingieren alimento, y tan sólo recuperan momentáneamente su vitalidad cuando beben de la sangre sacrificial que les ofrece Odiseo durante su nekya.

[57] ARMIT, I. Headhunting and the Body in Iron Age Europe. Cambridge: Cambridge University Press, 2012. Para Cantabria, GURRUCHAGA SÁNCHEZ, M. «El culto céltico a la cabeza cortada en Cantabria: realidad arqueológica, mito y pervivencias». Altamira. Revista del Centro de Estudios Montañeses 90 (2019): 6–28.

[58] Nos referimos al trofeo corporal como marca de identidad heroica (ROSS, A. Pagan Celtic Britain: Studies in Iconography and Tradition. London: Routledge & Kegan Paul, 1967.

[59] GREEN, M. Sacred Landscape in the Celtic World. London: Routledge, 1997.

[60] Identidad marginal; primer combate liminar; mediadora femenina; objeto vital (huevos); descenso vertical; neutralización de guardianes; recuperación de soberanía cautiva; Intento de retención y negativa a pagar tributo; retorno y matrimonio.

[61] GARCÍA PRECIADO, Op. Cit., p. 107-110.

[62] Existe también un motivo ursino femenino en la cuentística cántabra: por ejemplo, en el cuento «El príncipe y el mayordomo» (GARCÍA PRECIADO, J., Op. Cit., p. 73-74) aparece una mujer que se refugia con su hijo en una cueva y allí se ennegrece y le sale pelo, como si fuera una osa. Este arquetipo de la osa corresponde quizás a una deidad soberana, «Andate», muy adorada en la Céltica y que nosotros hemos identificado con el mitema contenido en el cuento o leyenda de la «Osa de Ándara» (GURRUCHAGA SÁNCHEZ, M. «De diosas olvidadas». Altamira. Revista del Centro de Estudios Montañeses 94 (2023): 45–68.

[63] PRICE, N. The Viking Way: Religion and War in Late Iron Age Scandinavia. Uppsala: Uppsala University, 2002. Es señalada la identificación del joven guerrero también con el lobo en la Céltica europea, en el contexto de las «männerbünde».

[64] Vijanera en Cantabria, carnaval de Ituren en Navarra, Arles-sur-Tech en Francia, Imst en Austria, Mohács en Hungría, etc. (por citar algunos ejemplos).

[65] Ésta, de madera, es una herramienta pre-metalúrgica (la de Juanito sin embargo es de hierro) y no puede ser utilizada en su enfrentamiento con Cancerbero, perro significativamente guardián del Hades.

[66] WOODING, J. The Otherworld Voyage in Early Irish Literature: An Anthology of Criticism. Dublin: Four Courts Press, 2000.

[67] Estos banquetes o alimentos allí ofrecidos al mortal que ingresa en él, altera las condiciones del retorno del Sidhe haciéndolo imposible o muy difícil.

[68] En la cuentística cántabra de tradición oral, otro conducto de comunicación con el Más Allá lo constituye el tiro de la chimenea.

[69] LARRINGTON, C. (ed.). The Poetic Edda. Oxford: Oxford University Press, 2014.

[70] GARCÍA PRECIADO, Op. Cit., pp. 113-128.

[71] BURKERT, W. Homo Necans: The Anthropology of Ancient Greek Sacrificial Ritual and Myth. Berkeley: University of California Press, 1983.

[72] Vid. Nota 38.

[73] GRAY, E. Cath Maige Tuired: The Second Battle of Mag Tuired. Irish Texts Society 52. London: Irish Texts Society, 1982.

[74] En la tipología de Thompson correspondería al motivo H86.

[75] ATU 875-921.

[76] El Cantábrico, 28 de enero de 1931.

[77] En esta ocasión la cueva se encuentra en Saja, denominada «El Poyo». Dice así: «… Asegura la tradición lugareña que, en época no determinada, algún vecino de Saja tuvo la ocurrencia de meter un pollo en lo más profundo de la cueva a donde él pudo llegar. Después de soltarle, con un letrero colgado del pescuezo indicando de dónde procedía, tapó con piedras la parte más estrecha de la caverna, para que el pobre bicho no pudiera retroceder. Dicen que apareció nada menos que en Tudanca; para ello había tenido que atravesar, por debajo de la tierra, toda la cordillera que separa las cuencas del Saja y del Nansa» (2005, p. 20).

[78] RICHARDSON, M. Animals in Celtic Life and Myth. London – New York: Routledge, 1998.

[79]LINCOLN, B. Myth, Cosmos, and Society: Indo-European Themes of Creation and Destruction. Harvard University Press, 1986.

[80] GURRUCHAGA SÁNCHEZ, M. «Dos misiones fructuosianas en la Cantabria pagana: San Fructuoso de Aloños (Carriedo) y San Fructuoso de Lamiña (Ruente)». Altamira. Revista del Centro de Estudios Montañeses 93 (2022): 31–55.

[81] El culto heroico está plenamente atestiguado en la cultura griega y en la céltica. Algunos autores señalan que ciertos dioses del ámbito indoeuropeo pueden provenir de la evolución de figuras heroicas (SJOESTEDT, M.-L. Gods and Heroes of the Celts. Berkeley: University of California Press, 1949).

[82] GURRUCHAGA SÁNCHEZ, M. «El humilladero de Selviejo…», Op. Cit.

[83] GURRUCHAGA SÁNCHEZ, M. «La serpiente y el pastor…», Op. Cit.

[84] GURRUCHAGA SÁNCHEZ, M. «El humilladero de Selviejo…», Op. Cit.

[85] ÜNALAN, O. «Ayakkabı: Anadolu Türk Folklorunda Ayakkabı». Milli Folklor 8, n.º 31 (1996): 50–54.

[86] ALMAGRO GORBEA, M. El rito de la «triple muerte» en la Hispania céltica. De Lucano al Libro de Buen Amor». Ilu. Revista de Ciencias de las Religiones 17 (2012): 7–39.

[87] GONZÁLEZ, R. El culto a los mártires y santos en la cultura cristiana: origen, evolución y factores de su configuración». Antigüedad y Cristianismo 22 (2005): 227–250.

[88] LEEMING, D. A. Op. Cit., p. 180.

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Muerte y katábasis heroica en la tradición oral de Cantabria

GURRUCHAGA SANCHEZ, Marina

Publicado en el año 2026 en la Revista de Folklore número 534.

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