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Introducción

Dentro de las manifestaciones artísticas del folclore de una comunidad, las relacionadas con el ámbito de la música conforman su folclore musical. Este folclore puede ofrecernos un retrato bastante fidedigno de determinados pueblos o naciones a nivel sociológico, dado que, «mide la sensibilidad artística del pueblo y refleja la psicología del ambiente y de sus habitantes» (Castillo, 1953, p.103). Y es que «cada cultura tiene una música peculiar», y esa peculiaridad está relacionada «con los valores y actitudes fundamentales» de dicha cultura (Fernández, 1992).

En el marco del folclore musical, la lírica popular se entiende como el conjunto de composiciones poético-musicales de transmisión oral que expresan las vivencias, emociones y tradiciones de un colectivo. A lo largo de la historia, dicho folclore y su lírica tradicional han desempeñado un papel fundamental en la configuración de las culturas, ya que, como bien sostiene Jiménez (2024), el hecho de que se encuentren vinculados a la historia y a la cultura de los pueblos hace que tengan un papel fundamental en la construcción de su identidad.

La lírica popular posee una serie de rasgos distintivos: es transmitida de forma intergeneracional a través del canto y la memoria colectiva; cumple una función social al estar íntimamente ligada a acontecimientos vitales como bodas, celebraciones o funerales, así como a momentos señalados del calendario agrícola o religioso, tales como la siega, la trilla, las festividades patronales, la Navidad o la Semana Santa; presenta una notable sencillez estructural, con una predominancia de formas poéticas breves y sin demasiada complejidad (como las coplas, los romances o las seguidillas) y una unión muy profunda entre poesía y música, manifestada en una profunda interdependencia entre el texto cantado y su correspondiente melodía.

1. Folclore musical y lírica popular en España

Nuestra música tradicional posee un patrimonio sonoro de enorme variedad debido a una posición geográfica que ha llevado a España a ser poblada por pueblos e imperios de orígenes y costumbres muy dispares (al ser limítrofe entre dos grandes continentes, Europa y África), y a un desarrollo histórico como estado producido a lo largo de los siglos a partir de la sucesiva unión de reinos anteriores con una matriz cultural y religiosa en común, pero al mismo tiempo con idiosincrasias y tradiciones únicas.

Históricamente, la función de este folclore musical ha trascendido la mera diversión en la sociedad española: canciones y danzas han acompañado desde tiempos inmemoriales a los principales rituales vitales (como matrimonios o funerales), las prácticas religiosas y las diferentes actividades cotidianas.

En el mapa de las grandes áreas etnomusicales europeas (atlántica o nórdica, continental y mediterránea) España se encuentra integrada dentro de la última Para Fernández (1994) En este territorio, las melodías tradicionales presentan cuatro formas de ejecución íntimamente ligadas a su finalidad: cantos colectivos como las canciones de ronda, de bodas, de romerías o religiosas; cantos individuales tales como nanas o lamentaciones amorosas o fúnebres; música instrumental de tradición popular y repertorios en los que tanto la parte lírica como la instrumental sirven a la danza, como en las jotas, seguidillas, sardanas o zortzikos.

Eso sí, si bien tanto la música instrumental como las danzas son elementos esenciales del folclore musical español, la lírica popular, con sus canciones de todo tipo, es con diferencia la forma de ejecución más generalizada dentro del repertorio tradicional español (Fernández, 1994). A continuación, se exponen las principales formas poéticas y musicales de estas canciones.

1.1. Formas poéticas tradicionales en la canción española

La cuarteta octosílaba se encuentra presente en prácticamente todas las regiones del país. Compuesta por cuatro versos octosílabos, su rima es o bien consonante con un esquema a-b-a-b o a-b-b-a –en este segundo caso se la denomina redondilla–, o bien asonante en los versos pares y libre en los impares (lo que se conoce como copla). También existen en menor medida coplas con el mismo esquema (8 - 8a - 8 - 8a) pero con rima consonante. Esta cuarteta es la forma estrófica más común en el repertorio tradicional español (García de Diego, 1945), siendo la estructura habitual en jotas, folías, canciones de ronda, vaqueiradas, coplas de muiñeira, etc.

La seguidilla, o cuarteta de seguidilla, ofrece una estructura más irregular, alternando versos impares heptasílabos con pares pentasílabos. Esta cuarteta suele complementarse con un terceto de 5, 7 y 5 sílabas llamado «estribillo volante», cuya función es rematar la estrofa principal. Esta estructura, «ya presente en las jarchas hispano-hebreas de los siglos xi y xii y en las Cantigas de Santa María del fundador de Ciudad Real» (Castellanos, 2006, p. 86), también tiene una influencia importante en nuestro repertorio folclórico tradicional: se emplea en la letra de las canciones con las que comparte nombre, que acompañan a su vez a la danza de la seguidilla.

La seguidilla gitana o real, también llamada playera, consta de una cuarteta de versos hexasílabos –salvo el tercero, un endecasílabo dividido en dos hemistiquios de cinco y seis sílabas respectivamente– con los impares libres y los pares con rima asonante.

En regiones como Galicia y Andalucía, aparecen formas ternarias como el tercetillo, formado por tres versos normalmente octosílabos con la rima en el primer y tercer verso, y empleado en las ruedas gallegas, los bailes de Pandeiro y la soleá flamenca. Resulta extraño el terceto de solearilla, con un primer verso de tres, cuatro o cinco sílabas y el segundo y tercero de ocho sílabas (Fernández, 1994).

En el cante de las saetas, el fandango y otras variantes regionales –rondeñas, malagueñas, granadinas o murcianas– se emplea la quintilla octosílaba, una estrofa de cinco versos de ocho sílabas con un esquema en el que no pueden coincidir tres versos seguidos con la misma rima y en el que se evita el pareado final.

El zortziko o zorcico, octava en euskera, es una composición literaria formada por estrofas de ocho versos que suele cantarse al acompañar una danza. Se distinguen dos variantes literarias del zortziko: el aundía (grande) y el txikia (pequeño). El zortziko grande presenta una estructura de versos 10X-6a-10X-6a-10X-6a-10X-6a, donde los versos pares hexasílabos riman entre sí, mientras que los impares endecasílabos carecen de rima. Por su parte, el zortziko pequeño sigue un esquema similar, pero con los versos impares también de arte menor, heptasílabos.

También destacan la sextilla –seis versos de arte menor–, generalmente octosílabos y con diferentes variantes en cuanto a su esquema métrico habitual en jotas, villancicos y fandangos, y la décima o espinela, con sus diez versos octosílabos casi siempre en un esquema a-b-b-a-a-c-c-d-d-c, muy popular en el romancero popular de las Islas Canarias y Centroamérica (Trapero, 1994).

Por último, la forma poética por excelencia en la lírica narrativa tradicional: el romance. Compuestos por una serie continua de versos generalmente octosílabos, su estructura métrica se basa en la repetición de una misma rima asonante en los versos pares, dejando libres los impares, fórmula que permite una flexibilidad considerable, idónea para narrar relatos sobre historias de amor, gestas heroicas, etc.

1.2. Constitución formal de las canciones populares españolas

Las canciones tradicionales presentan una organización estructural con origen en la música trovadoresca (siglos xi al xiii), donde ya se observaba la alternancia entre estribillos o refranes, bien definidos musicalmente y repetidos a lo largo de la pieza, y estrofas o coplas3, cantadas con un acompañamiento instrumental improvisado.

La mayoría de melodías estróficas que integran nuestras canciones populares están conformadas por una frase musical dividida en dos semifrases, que a su vez se pueden subdividir en otros dos subelementos. Cuando la frase melódica se divide en semifrases simétricas, es decir, con idéntica métrica, se dice que la estrofa musical es de fase cuadrada (Fernández, 1994).

Mientras tanto, las melodías de los estribillos son muy diversas en cuanto a su estructura formal. Cuando son muy breves y se encuentran en el interior de una estrofa son llamadas muletillas.

Si la canción está conformada únicamente por una estrofa (es decir, por una frase musical) se dice que es de tipo primavera; mientras que las formadas por dos elementos, estrofa y estribillo, son de «tipo binario». También hay canciones con estrofas qué contienen estribillo interno –la anteriormente mencionada muletilla– y que pueden tener o no uno externo (Fernández, 1994).

Para ejemplificar estos tres casos, tomando como referencia el ámbito de los villancicos, un ejemplo de canción tipo primavera sería Navidad, dulce Navidad; uno de tipo binario, Los peces en el río; y uno con estrofa y muletilla, Fum, Fum, Fum, en este caso la muletilla da título al villancico.

Por su parte, la lírica popular se encuentra íntimamente ligada a su pueblo, ya que su melodía acompaña a las personas que forman parte del mismo tanto en las fechas más señaladas de los calendarios religioso y laboral (agrícola) Navidad, Semana Santa, fiestas patronales, el trabajo del trigo, la recogida de ciertos frutos. También en los acontecimientos más importantes de sus vidas como el primer amor, rupturas no deseadas, bodas, celebraciones y funerales.

De ahí que los principales géneros de nuestro cancionero popular puedan ser categorizados o bien en forma de ciclos basados en las fechas importantes del calendario, como el Ciclo de Navidad, el Ciclo de Carnaval y Cuaresma, el de mayo, el del verano y el del otoño (Férnandez, 1994); o bien en los momentos trascendentes a nivel vital para las personas de esa cultura: canciones de ronda, de cuna, sobre los tercios o la guerra, dedicadas al santo patrono o a la virgen de la localidad.

Toda esta diversidad, tanto de formas como de géneros, con la que cuenta la música tradicional española nos muestra un mosaico sonoro de enorme riqueza y complejidad, que refleja tanto las influencias culturales en común a nivel histórico como las particularidades de cada región. Su transmisión, fundamentalmente oral, ha permitido que pervivan matices y estilos únicos que son un legado de incalculable valor para el estudio etnomusicológico de nuestra cultura popular.

1.3. La importancia de su preservación y su estudio a nivel musicológico

El hecho de que el folclore musical, debido a su transmisión oral, se almacene en la memoria de todos aquellos que lo crean y reproducen, provoca que este se encuentre expuesto a la continua variación y reinvención (Arévalo, 2009). Parte del folclore, con el paso del tiempo, se enriquece con sus modificaciones, mientras que otras manifestaciones terminan por perderse a causa de la misma fuente que las produce: la evolución de la cultura.

Dicho progreso, definida por el desarrollo de las vías de comunicación entre unas zonas y otras y, por tanto, en constante y exponencial crecimiento, aumenta cada día más las relaciones y contactos entre los distintos folclores del planeta (Arévalo, 2009). Si bien esto no es algo negativo per se, es necesario que exista concienciación acerca del ingente proceso de globalización que nuestro planeta está experimentando y la ambigüedad cultural que puede llegar a producirse, lo que supondría un peligro para gran parte del folclore de muchas culturas si no se valora la importancia de su perdurabilidad.

Este motivo hace relevante tratar de preservarlo, al ser, como ya se ha comentado, un elemento muy significativo de las culturas. Esto puede conseguirse a través de estrategias como la interpretación de la música (dado que es necesario interpretarla y que sea aceptada para que permanezca viva) (Fernández, 1992), la inclusión de repertorios folclóricos en las aulas ya que el hecho de que los estudiantes comprendan el significado cultural de las piezas fortalece no solo su identidad, sino también su conciencia cultural (Valverde y Godall, 2018) y su estudio a través de la musicología.

Esto último resulta trascendental para dicho cometido, porque el estudio musicológico del folclore musical y su lírica tradicional permite rescatar no solo diferentes estructuras interesantes a nivel sonoro y literario, sino también muchos elementos identitarios de las distintas culturas. De ahí la importancia de la recuperación y análisis de estas expresiones a través de la musicología, dados los procesos de transformación social que se están presenciando en el presente siglo debido a la ya mencionada globalización y el auge de las tecnologías digitales, los cuales están desembocando en una ambigüedad cultural sin precedentes en la historia.

Una de las figuras más importantes del siglo pasado en la labor de conservación de nuestro patrimonio musical popular fue Manuel García Matos, musicólogo placentino que ayudó a preservar una ingente cantidad de canciones tradicionales a lo largo de todo el país gracias a su labor de recopilación de las mismas, siendo su trabajo aún más destacable si cabe en regiones como la Alta Extremadura, su tierra natal, región frecuentemente olvidada.

2. La música tradicional de Extremadura

Extremadura cuenta con una gran riqueza etnomusicológica dentro del territorio español. Su amplio repertorio de música tradicional está formado por una gran diversidad de expresiones y géneros musicales, entre las que podemos encontrar canciones de trabajo, las jotas, rondeñas, romances narrativos y danzas rituales (García Matos, 1944). Estas manifestaciones se han transmitido históricamente por vía oral, principalmente en el ámbito rural. También han conservado una vitalidad notable hasta bien entrado el siglo xx, gracias en gran parte al carácter rural y comunitario de la región (Barrio y Guerra, 2000).

El interés por la recopilación, estudio y preservación de estas músicas emergió especialmente en el siglo pasado, en el marco de la llamada «etnografía musical española», en la que Extremadura tuvo un protagonismo destacado gracias a las campañas de Manuel García Matos, cuya obra Lírica popular de la Alta Extremadura (1944) se convirtió en un hito en la musicología nacional. A este esfuerzo se sumaron figuras como Bonifacio Gil, que desde Badajoz llevó a cabo una importante labor de investigación y difusión, y más recientemente, instituciones como el Instituto de Musicología del CSIC, que incorporó el repertorio extremeño al Fondo de Música Tradicional.

Sin embargo, el patrimonio musical extremeño no puede reducirse a un inventario de piezas musicales. Estas expresiones sonoras constituyen formas de construcción identitaria, de cohesión social y suponen una transmisión de valores comunitarios. La música tradicional en el ámbito educativo debe entenderse no solo como un recurso artístico, también contribuye al desarrollo de las habilidades sociales del si se liga a su contexto cultural más próximo. En este sentido, abordar la situación de la música tradicional en Extremadura supone no solamente un ejercicio de recuperación histórica, sino también un planteamiento pedagógico orientado hacia la enseñanza reglada.

2.1. Panorama del patrimonio musical extremeño: repertorios, funciones y estudios.

El patrimonio musical de Extremadura constituye un campo de especial relevancia para comprender la diversidad cultural de la región, las formas de sociabilidad y de transmisión de saberes. Estos factores han caracterizado históricamente a sus comunidades rurales y urbanas. Desde la recogida sistemática realizada por Manuel García Matos en su monumental Lírica Popular de la Alta Extremadura en 1944, se han sucedido investigaciones, proyectos de catalogación y trabajos etnomusicológicos que han permitido visibilizar una riqueza musical de la región. Para estudiar la información se tendrán en cuenta tres aspectos: los repertorios que lo integran, las funciones sociales y culturales que desempeñan, y los estudios académicos que los han documentado y analizado.

Los repertorios se dividen según los géneros de las canciones. Uno de los más representativos son los romances. Este género, heredero de la tradición oral medieval, ha pervivido en localidades de la Alta y Baja Extremadura con una sorprendente vitalidad. Los romances no solo se transmitían en el ámbito doméstico, sino también en contextos colectivos como las veladas, los trabajos agrícolas o las celebraciones comunitarias. Como señala Barrio y Guerra (2000), tenían varias funciones. Eran música narrada y además servían de vehículos de memoria histórica y de cohesión social, ya que en ellos se codificaban relatos compartidos y se mantenía viva una identidad colectiva frente a la modernización. A ello se une la práctica de los cantos de quintos, vinculados al rito de paso de los jóvenes al servicio militar, que muestran cómo la música actuaba como marcador generacional y social (Barrios, 2009).

Otro pilar fundamental son las jotas extremeñas, probablemente el género más conocido fuera de la región. Las jotas extremeñas se crearon a partir de la música local y no al revés, contando con repertorio melódico tradicional o de creación propia de la región (García Matos, 1944, p. 220). Desde la Jota de Guadalupe hasta las variantes cacereñas, las diferencias en la instrumentación, el tempo y la función social son significativas. Manzano (2005) destaca que la jota extremeña es inseparable de la danza y, por tanto, de la dimensión performativa y ritual que la acompaña. En muchos casos, estas danzas estaban ligadas a celebraciones patronales y rituales agrícolas, donde el canto y la danza reforzaban la idea de pertenencia. Por tanto, este género nos permite estudiar el desarrollo cultural del entorno rural extremeño.

La tradición extremeña también incluye un vasto repertorio de cantos religiosos y paralitúrgicos, como villancicos, pasiones y loas, que han sido objeto de estudio tanto desde la musicología histórica como desde la antropología cultural. Su valor reside en que ilustran la imbricación entre la religiosidad popular y la oficial, mostrando cómo la comunidad reinterpretaba y resignificaba prácticas litúrgicas a través de la música. Así, por ejemplo, los cantos de Semana Santa o las rogativas con canciones procesionales eran formas vivas de religiosidad popular en las que la creatividad local tenía un papel central (Barrio y Guerra, 2003).

Un aspecto de gran interés lo constituyen las danzas rituales documentadas por Manzano (2005), como las danzas de paloteo o de palos. Estas prácticas evidencian cómo el patrimonio musical extremeño no puede entenderse solo en términos sonoros, sino en relación con el cuerpo y el espacio. Las danzas, ejecutadas en fiestas patronales o en contextos agrícolas, constituían representaciones simbólicas del ciclo vital y de la comunidad. El propio Manzano subraya que, lejos de ser meras supervivencias del pasado, estas danzas han experimentado procesos de resignificación contemporánea. Se han ido integrando en festivales o en contextos escolares, lo que plantea interrogantes sobre su patrimonialización y su uso pedagógico.

Si pasamos a analizar las funciones del patrimonio musical extremeño, resulta evidente que estas músicas cumplen un papel múltiple. En primer lugar, su función social y comunitaria: la música articula redes de solidaridad y pertenencia, reforzando los lazos colectivos en fiestas, rituales y celebraciones. En segundo lugar, la función identitaria, que se observa en cómo ciertos géneros, como la jota, se han convertido en símbolos de la región, tanto en el imaginario popular como en las políticas culturales. No menos importante es la función pedagógica y de transmisión de valores, ya que el repertorio oral transmitía no solo melodías y letras, sino también códigos de conducta, relatos históricos y visiones del mundo. Finalmente, la música desempeña una función estética y recreativa, siendo fuente de disfrute individual y colectivo, aspecto que a menudo ha sido subestimado frente a la dimensión antropológica o ritual.

El tercer eje de análisis corresponde a los estudios realizados sobre este patrimonio. En este sentido, la figura de Manuel García Matos es imprescindible. Su obra de recopilación en los años 40 y posteriores constituye el mayor corpus de música tradicional extremeña, conservado hoy en el Instituto de Musicología del CSIC. Estos fondos no solo ofrecen un inventario de canciones, sino también un registro de los contextos en los que se interpretaban, lo que permite a los investigadores actuales comprender las prácticas en su marco social. Posteriormente, investigadores como Barrio y Guerra (2003) ampliaron esta labor con proyectos específicos sobre música extremeña, poniendo el acento en la necesidad de contextualizar los repertorios en el marco de la vida comunitaria y de evitar lecturas reduccionistas que los conciban como piezas aisladas.

Barrios (2009), por su parte, ha subrayado la contribución de Extremadura a la música española, situando sus prácticas en diálogo con tradiciones de otras regiones y mostrando cómo la especificidad extremeña aporta elementos únicos a la identidad musical del país. En la misma línea, Manzano (2005) ha desarrollado un análisis en profundidad sobre los rituales danzados, ofreciendo claves para comprender cómo el cuerpo y el movimiento se integran en el patrimonio sonoro y cómo las danzas rituales constituyen un laboratorio privilegiado para estudiar la relación entre música, rito y comunidad.

Los estudios más recientes del CSIC, particularmente desde el Instituto de Etnomusicología y el Instituto de Musicología, han puesto el acento en la digitalización, catalogación y accesibilidad de estos repertorios, lo que abre nuevas posibilidades de investigación y aplicación pedagógica. Gracias a proyectos de digitalización, hoy es posible consultar y escuchar grabaciones históricas que antes estaban restringidas a especialistas, favoreciendo así su incorporación en ámbitos educativos y culturales.

En síntesis, el patrimonio musical extremeño se configura como un universo sonoro complejo en el que conviven géneros narrativos como el romance, géneros coreográficos como la jota, prácticas rituales como las danzas de palos y repertorios religiosos como los villancicos o loas. Su función trasciende lo musical para abarcar dimensiones identitarias, sociales, rituales y pedagógicas. Y, finalmente, los estudios académicos, desde García Matos hasta las investigaciones contemporáneas del CSIC, han permitido visibilizar y conservar este patrimonio, al tiempo que plantean retos sobre su transmisión, patrimonialización y uso en la educación reglada.

3. El contexto histórico de la recopilación del folclore musical español

La recopilación del folclore musical español comenzó a adquirir importancia en la segunda mitad del siglo xix, impulsada por el auge del nacionalismo romántico, que reivindicaba las tradiciones populares como señas de identidad nacional. Felipe Pedrell (1841-1922), «una de las personalidades fundamentales de la música del siglo xix y comienzos del xx en España» (Capdepón, 2022), fue un pionero en esta labor recopilatoria de nuestra música. Su Cancionero musical popular español, publicado el año de su muerte (1922), combinaba canciones tradicionales con repertorio culto influenciado por la música popular.

En el primer tercio del siglo xx fueron Eduardo Martínez Torner y su Cancionero musical de la lírica popular asturiana (1920), Bonifacio Gil con el Cancionero popular de Extremadura (1932), y Antonio José Martínez Palacios con su Colección de cantos populares burgaleses (1932) quienes contribuyeron a fortalecer la investigación folclórica. Estos trabajos establecieron un precedente metodológico basado en la recogida de melodías transmitidas oralmente de generación en generación.

Si bien la Guerra Civil (1936-1939) condicionó el desarrollo cultural debido al exilio de una parte notable de los intelectuales y artistas españoles, durante la primera década de la dictadura franquista se incentivaron varias iniciativas importantes como la restauración de las ocho Reales Academias nacionales eliminadas en la República con la intención de suprimir los privilegios burgueses, la puesta en marcha de la Orquesta Nacional de España (1942), la creación del CSIC con el Instituto Español de Musicología incluido en este o la fundación de la Sección Femenina del Frente de Juventudes, órgano que pretendía expandir la cultura del régimen promoviendo las canciones y danzas populares españolas (Gallego, 2012).

En medio de este panorama, Manuel García Matos, lejos de plegarse a los intereses ideológicos de su época, enfocaría su labor en un riguroso trabajo de campo y un exhaustivo análisis musicológico.

3.1. Manuel García Matos: juventud y formación

Nacido en Plasencia en 1912, García Matos recibió su formación musical inicial, «a falta de conservatorios o escuelas de música oficiales» –que aún no existían en la región–, bajo la tutela de Joaquín Sánchez Ruiz, maestro de capilla y organista de una institución de larga tradición musical como la catedral placentina, y quien probablemente orientó su interés por el folclore de su tierra natal: el joven García Matos «se impuso la obligación de recoger del pueblo muchos materiales que aún permanecían inéditos, no conformándose sólo con el estudio de lo ya publicado» (Gallego, 2012, pp. 27-28).

Hacia 1931, con apenas 19 años, fundó la Masa Coral Placentina, de la cual derivan los Coros Extremeños actuales. «Fue en aquella época cuando recogió los materiales que luego conformarían su primer gran libro», publicado en 1944: Lírica popular de la Alta Extremadura (Gallego, 2012, pp 30-31).

3.2. Lírica popular de la Alta Extremadura

Publicado en 1944, Lírica popular de la Alta Extremadura constituye una obra seminal en la recopilación del folclore español. El cancionero incluye 236 melodías vocales clasificadas en ocho categorías –canciones de ronda, de bodas, de quintos, de Nochebuena, de faenas, religiosas, de cuna y de baile– y otras 200 danzas con acompañamiento instrumental y tocatas varias para gaita y tamboril (García Matos, 1944).

García Matos transcribía todas las canciones y piezas a través del dictado por vía oral de determinados habitantes de cada pueblo que visitaba, con especial énfasis en la fidelidad al modelo interpretativo popular. Este cancionero incluye también análisis modales y rítmicos estudios sobre instrumentos tradicionales como el tamboril o la gaita extremeña, cuya afinación y gamas (doria e hipodoria) García Matos analizó en profundidad. Además, dedicó especial atención a las danzas procesionales y las formas de acompañamiento coreográfico.

El poeta Gerardo Diego (1949) destacó el valor de esta obra, señalando su contribución al conocimiento de un repertorio de «espléndida riqueza arcaica de esa región hasta entonces inexplorada» como lo era la Alta Extremadura y subrayando el enfoque ecléctico de García Matos con respecto a la influencia árabe en nuestra música popular.

Comparado con cancioneros anteriores, el trabajo de García Matos sobresale por su rigor metodológico, superando la mera recopilación para ofrecer un análisis musicológico exhaustivo. En la propia obra dejó por escrito una declaración que resume su compromiso con el cometido que se está tratando en este capítulo: ¡Hemos de salvar nuestro folklore! España y el Arte nos lo exigen (García Matos, 1944, p. 47).

3.3. Aportaciones de García Matos a la musicología y al folclore español

García Matos se trasladó a Madrid en 1941, ya que contaba con muchos más archivos, bibliotecas y otras instituciones que le permitieran desarrollar sus investigaciones con mayor profundidad.

Allí su prestigio quedó consolidado tanto por su labor en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid –como ayudante en la cátedra de folklore de Nemesio Otaño desde 1941 y como catedrático desde 1958– como por su colaboración con el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), en el que editó su Cancionero popular de la provincia de Madrid (1951-1960), uno de los primeros volúmenes del Cancionero Popular Español.

Además, amplió su labor con proyectos de envergadura nacional e internacional, como su colaboración con la Sección Femenina del Frente de Juventudes, con la que desarrolló el proyecto de recogida y difusión de las danzas populares españolas –las cuales quedarían recogidas en Danzas populares de España (1957)– o su participación en el Consejo Internacional de la Música de la UNESCO, lo que facilitó la proyección de sus trabajos a nivel mundial.

Sin lugar a dudas, una de sus contribuciones más notables fue la Magna Antología del Folklore Musical de España (1978, póstuma), una monumental recopilación fonográfica de 17 discos que ofrece un panorama completo de la música tradicional española. Dicha selección incluyó ejemplos de todas las regiones: jotas aragonesas, las albadas valencianas, las muiñeiras gallegas y los fandangos andaluces, reflejando la pluralidad cultural de España.

3.4. Valoración crítica de su obra y su legado

La obra de Manuel García Matos representa un punto de inflexión en la historia de la musicología española. Su metodología, basada en la recopilación directa, el análisis riguroso del material recogido y la preservación de su autenticidad interpretativa, ha sido modelo para generaciones posteriores.

Su visión de la música popular como objeto digno de estudio académico contribuyó a elevar el folclore al ámbito universitario y científico. Además, su labor divulgativa facilitó el acceso del gran público a la música tradicional, generando una conciencia de su valor patrimonial.

Numerosos musicólogos han reconocido la importancia de su figura: Samuel Rubio destacó, en su prólogo de la Magna Antología, su capacidad para aunar criterios científicos sólidos y un respeto casi reverencial por la transmisión popular; Israel J. Katz lo reconoció como uno de los grandes recopiladores de Europa y Luis Felipe Ramón y Rivera definió a su Magna Antología como un modelo para Latinoamérica, donde la recolección folclórica carece de sistematización científica comparable.

La influencia de García Matos trascendió las fronteras nacionales. Su colaboración con la UNESCO y otros congresos internacionales; el hecho de que instituciones como la Sociedad Internacional de Música Folclórica reconocieran su trabajo o de que su metodología sirviera como modelo para proyectos de recopilación similares en América Latina y Europa; su asesoría en la creación de estudios de folclore en la Universidad de Puerto Rico o la consideración de su Magna Antología como referencia indispensable en los estudios comparativos de música tradicional. Todo ello evidencia su proyección académica a nivel mundial y lo consolida como uno de los principales folcloristas del siglo xx.

En definitiva, Manuel García Matos no solo fue un brillante recopilador, sino también un visionario que supo ver en el folclore musical una fuente esencial de la identidad cultural española en el difícil contexto de una España marcada por la Guerra Civil y la posterior dictadura. Su legado, por la magnitud de su obra, por su metodología y compromiso con la autenticidad y por su capacidad para combinar investigación y divulgación, sigue siendo un referente ineludible para el estudio de la música popular española.

4. Análisis musicológico del repertorio extremeño: potencial pedagógico y condicionantes

El análisis musicológico del repertorio de tradición oral extremeño confirma su condición de recurso idóneo para la Educación Primaria, tanto por su valor identitario como por sus rasgos formales y performativos, que se expondrán a continuación. El corpus musical de Lírica popular de la Alta Extremadura de García Matos (1944) constituye una base documental imprescindible sobre la que se han erigido análisis y propuestas posteriores, al tiempo que ofrece una panorámica suficientemente amplia de diferentes géneros y contextos sociales: nanas, romances, coplas de quintos, cantos de siega y trilla y rondas.

Desde el punto de vista melódico, buena parte de estas canciones populares extremeñas presentan ambitus6 estrechos, movimientos por grado conjunto y células repetitivas que facilitan su aprendizaje por parte de los alumnos de entre 6 y 12 años; en cuanto a la parte rítmica, también favorecen la asimilación de las piezas su isocronía7 general y la predominancia en ellas de compases simples y ostinati rítmicos, los cuales permiten, además, integrar acompañamientos con pequeña percusión y disposición elemental Orff (Barrios y Manzano, 2010; Arévalo, 2009).

La pertinencia didáctica del cancionero se refuerza si tomamos en consideración su contexto histórico y social. La investigación de Barrios (2005) sobre danza y ritualidad en Extremadura muestra que las piezas musicales no se comprenden plenamente sin su contexto y marco de uso en espacios rurales, festividades patronales, cofradías y hermandades, lo que abre una vía de trabajo interdisciplinar con asignaturas como Ciencias Sociales. Para López y Mondéjar (2025) la danza educativa tiene aspectos comunes con las danzas tradicionales, ya que se observa la sencillez interpretativa y las repeticiones. Dicha vinculación con el área social se puede visibilizar en el trabajo de López (2020) y la actividad musical a través de los programas de fiestas.

Este contexto permite diseñar secuencias de aprendizaje basadas en proyectos de trabajo que conecten investigación local, práctica performativa y reflexión cultural (González y Valls, 2018). Además, la presencia de formas estróficas tradicionales como el romance, la seguidilla, la copla o la décima facilita puentes directos con la asignatura de Lengua castellana y Literatura, la educación literaria a nivel general y la comprensión de métricas populares hispánicas que son también relevantes en el resto del territorio nacional (Trapero, 1994; Castilla, 2009).

Los resultados del análisis confirman, además, la viabilidad de este repertorio a nivel vocal y textual: sus tesituras se ajustan con frecuencia al registro infantil; sus textos, de temática cotidiana, lúdica o afectiva, admiten un trabajo fonético, prosódico y rítmico, y su estructura formal basada en estrofas y estribillos favorece estrategias habituales en la iniciación coral (Valverde y Godall, 2018; Ocariz y Castell, 2018), como las basadas en el aprendizaje por imitación a modo de eco o en la asociación de ciertos fragmentos del texto con un determinado ostinato rítmico.

No obstante, el análisis también muestra algunos condicionantes que impiden su plena incorporación al aula. El primero es de orden documental: la recopilación por escrito realizada por personalidades como García Matos, si bien ha permitido conservar un patrimonio valiosísimo, ha implicado también una descontextualización de los cantos respecto a su oralidad original (Fornaro, et al., 2005). Para compensar esta pérdida, resulta fundamental que la enseñanza escolar recupere procedimientos de transmisión oral, como el canto responsorial, la imitación o la variación, de modo que el alumnado experimente la música de forma activa (Arévalo, 2009).

El segundo condicionante es de carácter interpretativo. Como señala Viana (2005), el folklore no debe entenderse como un legado fijo e inmutable, sino como una práctica viva y en transformación. Ello implica que su aplicación pedagógica ha de orientarse hacia la recreación contextualizada, evitando concebirlo como un simple «museo sonoro». Ortiz (2012) recuerda, además, que la identidad folklórica peninsular se construye en diálogo con la diversidad cultural, lo que invita a presentar el repertorio extremeño en relación con otras tradiciones regionales e internacionales.

Un tercer aspecto crítico señalado por la literatura es la pluralidad de lecturas contemporáneas del folklore. Viana (2005) advierte que no existe una sola forma «auténtica» de las tradiciones, sino relecturas sucesivas que responden a nuevas sensibilidades y contextos. Ortiz (2012) sostiene, por su parte, que las identidades folklóricas peninsulares se construyen en diálogo y tensión con la diferencia. Este enfoque es capital en un aula actual, diversa y permeable a repertorios globales: los materiales extremeños deben presentarse como patrimonio vivo y en interacción con otras músicas, no como un canon cerrado.

Cierto es que, en cuanto a fuentes se refiere, las humanidades digitales han mejorado muy notablemente la accesibilidad a las mismas: las plataformas del Fondo de Música Tradicional del IMF-CSIC facilitan metadatos, registros sonoros, variantes y georreferenciación de fuentes –incluídos los materiales asociados a García Matos–, y se han convertido en palancas para la investigación y la docencia (Ros-Fábregas, 2021; Ros-Fábregas, Catalán y Pérez, 2025). Pese a ello, persiste una brecha entre el archivo musicológico y el aula de Primaria: el profesorado necesita versiones pedagógicamente adaptadas (arreglos vocales, acompañamientos sencillos, guías de movimiento, propuestas interdisciplinares) y orientaciones metodológicas claras para poder aprovechar al máximo el potencial de estos fondos (García-Gil, et al., 2018).

Por último, conviene señalar una oportunidad derivada del análisis documental: el repertorio extremeño no solo encaja con metodologías activas como las de Orff o Kodály, sino que también vehicula competencias de la LOMLOE tales como conciencia y expresión cultural, competencia social y cívica o aprender a aprender cuando se aborda desde proyectos participativos que integran interpretación, creación, investigación y comunicación (Fontal, 2015; Martínez, 2021).

En definitiva, los resultados del análisis muestran que el repertorio extremeño combina accesibilidad técnica, riqueza cultural e identidad propia, lo que lo convierte en un recurso de alto valor pedagógico. Ahora bien, su integración en la escuela requiere afrontar tres desafíos fundamentales: revitalizar la oralidad en el proceso de enseñanza, diseñar materiales adaptados a las edades de Primaria y contextualizar las canciones en clave cultural e interdisciplinar.

Conclusión

El trabajo de Manuel García Matos constituye un referente ineludible para comprender la riqueza del folclore musical extremeño y, por extensión, del español. Su labor recopiladora, ya ampliamente documentada en capítulos anteriores, sentó las bases para el conocimiento y preservación de la lírica popular. Sin embargo, más allá de su valor musicológico, queda pendiente una tarea esencial: trasladar ese legado al aula de Educación Primaria de manera efectiva y significativa.

La Educación Primaria ofrece un marco privilegiado para activar este patrimonio, pues se trata de la etapa educativa en la que los niños construyen los primeros vínculos entre su identidad personal y la cultura de su entorno.

La activación de este legado no debe entenderse como una mera inclusión anecdótica de canciones tradicionales en las clases de música, sino como una estrategia pedagógica transversal. Los romances, coplas, nanas y cantos de faena recogidos por García Matos pueden convertirse en recursos que dialoguen con diferentes áreas del currículo: en Lengua, para el trabajo con la métrica y la oralidad; en Ciencias Sociales, para contextualizar costumbres y modos de vida tradicionales; en Educación Artística, para la interpretación vocal e instrumental; e incluso en Valores Cívicos y Éticos, para reflexionar sobre la importancia de la memoria colectiva y la diversidad cultural.

En definitiva, el paso de García Matos a la Educación Primaria sigue siendo un camino por recorrer. Su obra ofrece un repertorio de enorme potencial formativo, pero requiere de una voluntad pedagógica clara y de una formación docente específica para transformarse en recurso educativo. Activar este legado en las aulas no solo significa preservar un acervo musical, sino también dotar a las nuevas generaciones de herramientas para reconocerse en su cultura, valorar la diversidad y participar críticamente en la construcción de su identidad.

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El folclore musical y la lírica popular extremeña. El legado de García Matos y su potencial pedagógico para Educación Primaria

Pastor Marin, Javier / GARCIA BERLINCHES, Carlos / ALBARRACIN VIVO, Domingo

Publicado en el año 2026 en la Revista de Folklore número 534.

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