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Introducción

La[1] conformación del patrimonio cultural argentino ha estado históricamente atravesada por complejos procesos de circulación, apropiación y resignificación de tradiciones provenientes de distintos horizontes culturales. Entre ellas, las herencias ibéricas desempeñaron un papel decisivo en la configuración de numerosos géneros musicales, coreográficos y literarios que, a lo largo del tiempo, se integraron al repertorio de las culturas populares rurales del país. Estas manifestaciones, lejos de constituir simples supervivencias de prácticas peninsulares, se transformaron mediante dinámicas locales de recreación colectiva, dando lugar a formas expresivas que hoy son reconocidas como parte del folklore argentino.

En este contexto, el estudio de los bailes tradicionales permite explorar no sólo las características formales de los géneros coreográficos, sino también los procesos históricos de intercambio cultural que contribuyeron a su conformación. Entre dichos géneros, el Gato ocupa un lugar particularmente significativo dentro del repertorio de danzas criollas del área rioplatense. Su amplia difusión en distintas regiones del país, así como su persistencia en ámbitos festivos y comunitarios, lo convierten en un objeto privilegiado para analizar las relaciones entre tradición, transmisión oral e identidad cultural.

El conocimiento histórico de estas prácticas se ha nutrido, en gran medida, de los registros producidos por investigadores, viajeros y folkloristas desde el siglo xix. Sin embargo, uno de los documentos más relevantes para el estudio sistemático de las tradiciones populares argentinas es la Encuesta Nacional de Folklore de 1921, iniciativa impulsada desde el ámbito educativo con el objetivo de recopilar y preservar expresiones culturales consideradas representativas del «alma popular» del país. A través de miles de legajos elaborados por docentes y corresponsales distribuidos en diferentes regiones, la encuesta reunió coplas, relatos, prácticas rituales, músicas, danzas y saberes tradicionales que hoy constituyen un acervo documental de enorme valor para la investigación histórica y antropológica.

La provincia de Córdoba ocupa un lugar destacado dentro de este corpus documental. Los materiales allí registrados permiten reconstruir aspectos significativos de la vida cultural de las poblaciones rurales en las primeras décadas del siglo xx, así como identificar la presencia de géneros musicales y coreográficos que formaban parte del repertorio festivo de la campaña. Entre ellos, el Gato aparece reiteradamente mencionado como una de las danzas más difundidas, acompañado por descripciones de sus formas de ejecución, de los contextos sociales en que era practicado y de los repertorios poéticos asociados a su interpretación.

Analizar estos registros implica considerar la danza no sólo como una estructura coreográfica, sino como una práctica social situada, vinculada a espacios de sociabilidad, celebraciones comunitarias y dinámicas de transmisión intergeneracional. Desde esta perspectiva, el Gato puede entenderse como un dispositivo cultural en el que confluyen música, poesía y movimiento corporal, configurando un lenguaje expresivo que articula valores, identidades y memorias colectivas.

Asimismo, el estudio de este género permite reconocer la persistencia de matrices culturales de origen hispánico que, al ser incorporadas a las prácticas locales, experimentaron procesos de adaptación y resignificación. Elementos tales como determinadas formas métricas, estructuras musicales o recursos performáticos remiten a tradiciones ibéricas de larga data, pero su presencia en el repertorio criollo no responde a una mera continuidad histórica, sino a una compleja trama de apropiaciones culturales producidas en el marco de la experiencia social americana.

En este sentido, la investigación sobre el Gato en la ruralidad cordobesa contribuye a problematizar las formas en que las tradiciones europeas fueron reinterpretadas en el contexto rioplatense, generando expresiones culturales híbridas que participaron activamente en la construcción de identidades regionales. La Encuesta Nacional de Folklore ofrece, en este sentido, una oportunidad excepcional para examinar estas dinámicas a partir de testimonios contemporáneos a un período en el que muchas de estas prácticas aún formaban parte de la vida cotidiana de las comunidades rurales.

A partir del análisis de los registros correspondientes a la provincia de Córdoba, el presente trabajo se propone examinar las referencias al Gato contenidas en dicho corpus documental, con el objetivo de identificar las características de su práctica, los contextos sociales de su ejecución y los elementos culturales que permiten rastrear sus conexiones con tradiciones coreo-musicales de origen hispánico. De este modo, se busca contribuir a una comprensión más amplia de los procesos históricos que dieron forma al patrimonio coreográfico argentino, así como a las formas en que las sociedades rurales elaboraron y transmitieron sus propias tradiciones culturales.

La Encuesta Nacional de Folklore

En 1921 se llevó a cabo la Encuesta Nacional del Magisterio, también denominada Encuesta Nacional de Folklore. El Consejo Nacional de Educación (CNE), en consonancia con los postulados de Rojas (1909) orientados a recuperar el «espíritu argentino» mediante un programa educativo que revalorizara el folklore, procuró recopilar y preservar dichas manifestaciones culturales frente al avance del cosmopolitismo. En aquel contexto, el país procesaba las consecuencias de las transformaciones demográficas producidas por la inmigración masiva de finales del siglo xix. Dado que la campaña aún no se había masificado, resultaba posible registrar, en plena vigencia, un acervo cultural cuya erosión se aceleraría años más tarde debido al desarrollo de las comunicaciones y los requerimientos de la industrialización (Latour de Botas 2023, como se citó en Crespo et al. 2023).

El afán por documentar las tradiciones folklóricas en Argentina se vinculó estrechamente con la lucha iniciada por el romanticismo europeo –y se nutrió de ella–, la cual buscaba rescatar las expresiones populares al considerarlas el espíritu colectivo de la nación, bajo la premisa de que su desaparición equivalía a la pérdida de la esencia identitaria profunda (Olivares Ballesteros 1970). En esos términos, Paul Groussac había propuesto la realización de relevamientos sistemáticos a través de encuestas implementadas por organismos públicos, ya en su conferencia en la sede de World´s Folklore-Congress, en Chicago, en 1893.

Una comisión central en Buenos Aires –que podría constituirse en la Biblioteca Nacional–, distribuyendo comisiones locales en todas las provincias y territorios, realizaría cumplidamente esta obra patriótica. Al pronto no se trataría de seleccionar; habría que pedir y agradecer la colaboración de todos los hombres de buena voluntad que tienen o han tenido contacto con la vida campestre. (GROUSSAC 1904, 74).

El proyecto, presentado por Juan P. Ramos y aprobado por el CNE el 16 de marzo de 1921, buscó reunir el folklore poético-musical disperso en el territorio nacional, confiando la tarea a inspectores y maestros de las escuelas de la Ley Láinez. La resolución orientó a los recolectores respecto a los géneros requeridos, sus características y la metodología de registro y envío. Las poesías populares –romances, rimas infantiles, canciones, épicas militares, leyendas, consejas y narraciones– debían ser antiguas, locales y transmitidas intergeneracionalmente «de padres a hijos». Es decir, el patrón de pervivencia debía ser la memoria oral, caracterizada por su espontaneidad y riqueza en variantes. Este tipo de recomendaciones tuvo una finalidad orientativa aunque también limitó y produjo ciertos sesgos en el material recogido (CHAMOSA 2012).

La recolección se efectuó mediante registro escrito, transcribiendo las tradiciones con la mayor fidelidad y síntesis posible, indicando los datos del informante. El CNE reunió información de 3250 recolectores, organizada en 3224 legajos provenientes de escuelas de 15 provincias y 7 gobernaciones. Desde una perspectiva filológica, este material conforma un valioso repositorio que, pese a los altibajos en el índice de respuesta, constituye un plan de registro sin precedentes en Argentina.

Inicialmente, el material fue remitido al Instituto de Literatura Argentina, dirigido por Ricardo Rojas, para su sistematización. Entre 1925 y 1938 se publicó el Catálogo de la Colección de Folklore en seis volúmenes, obra que devino en fuente de consulta esencial para investigadores en literatura, lingüística, historia, antropología y etnobotánica, tanto a nivel nacional como internacional. En 1951, la colección fue transferida al Instituto Nacional de la Tradición, actual Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano (INAPL), donde se conserva disponible para su consulta en formato digital.

El corpus correspondiente a la provincia de Córdoba se concentra en el Catálogo Tomo VI, Nº 1 (jurisdicción Córdoba), el cual contiene 211 folios remitidos por docentes de establecimientos educativos locales. La riqueza de los datos promueve diversas líneas de investigación en estudios etnobotánicos, etnomedicinales, etnohistóricos y etnozoológicos. Al respecto, Rosalía (2019) examinó el material cordobés para dilucidar particularidades de la medicina folklórica regional y el uso de dos especies, el «cachiyuyo» (Atriplex sp.) y la «calanchina» (Petiveria alliacea L.), como elementos de protección contra la brujería. Asimismo, aplicando una visión etnohistórica a los estudios etnozoológicos, Toledo y Trillo (2023) identificaron 431 presagios de tipo auspicioso, funesto y cismático sustentados en 41 etnoespecies. La diversidad de augurios resalta la importancia de la fauna en la vida de los criollos cordobeses de principios del siglo xx. Por otra parte, Trillo y Arias Toledo (2023) identificaron la vigencia del 94% de las especies etnobotánicas registradas y analizaron el uso y percepción de 205 plantas medicinales, lo que da cuenta de la vitalidad del patrimonio biocultural provincial. Recientemente, el trabajo realizado sobre géneros coreográficos y musicales vigentes entre los siglos xix y xxi enfatiza el valor de la encuesta para el estudio de este corpus desde una perspectiva local y crítica (FALETTI 2025).

Retomar este registro cultural permite concebir la ENF como fuente para la indagación de las memorias populares de la transición entre siglos xix y xx (CRESPO et al. 2023) y localizar diversidades culturales al interior de la supuesta unidad territorial de Córdoba; unidad que ya se ha puesto en tensión en trabajos precedentes (FALETTI 2025). Asimismo, la triangulación de estos materiales con otros registros etnográficos permite inferir continuidades, cambios y discontinuidades, interpelando las concepciones que simplifican la persistencia de géneros como manifestaciones invariantes. Finalmente, se resalta el papel del folklore como herramienta de regulación y diferenciación identitaria vinculada al poder y la política, tema central en los estudios de la disciplina en el contexto de la modernidad (Blache 1991; Crespo y Ondelij 2012; Dupey 2019).

La provincia de Córdoba como espacio cultural

El territorio de la provincia de Córdoba se ubica en el centro de Argentina y, por su carácter mediterráneo, limita con el mayor número de provincias, siendo sus vecinas al norte Santiago del Estero, al noroeste Catamarca, al oeste La Rioja y San Luis, al sur La Pampa y al este Santa Fe y Buenos Aires. Posee una superficie de 168.766 Km2 ocupando el quinto lugar en extensión, después de las provincias argentinas de Buenos Aires, Santa Cruz, Chubut y Río Negro. Su emplazamiento central la ha dotado de múltiples elementos culturales que la emparentan con los ámbitos geográfico-folklóricos central y pampeano, además de la influencia de las provincias del oeste -cuyo- y del noroeste. Ello implica su afinidad con la zona de influencia limeña en el norte, con la zona de influencia chilena en el oeste, y con la zona de influencia europea en el centro y sur.

La actual división del territorio cordobés en 26 departamentos data de 1937 y se asienta en los antiguos curatos y comandancias que subsistieron hasta la segunda mitad del siglo xix. Los departamentos pueden agruparse, en función de su emplazamiento, en cinco regiones:

A. Norte: Sobremonte, Río Seco, Tulumba, Ischilín y Totoral.

B. Oeste: Cruz del Eje, Minas, Pocho, San Alberto y San Javier.

C. Centro: Capital, Colón, Punilla, Río Primero, Río Segundo, Santa María, Calamuchita, Tercero Arriba y General San Martín.

D. Este: San Justo, Unión y Marcos Juárez.

E. Sur: Río Cuarto, Juárez Celman, Presidente Roque Sáenz Peña y General Roca.

Las características regionales, las vías de comunicación, la historia del poblamiento y sus fluctuaciones migratorias, y el establecimiento de instituciones culturales y de gobierno, desde la época colonial en adelante, generaron condiciones decisivas para el desarrollo de los núcleos poblacionales y sus entornos. Mientras las ciudades cordobesas situadas en la llanura de la pampa húmeda tuvieron una tendencia al crecimiento, las ubicadas en el norte y oeste provincial conservan aún aspectos tradicionales e históricos.

La música y los bailes tradicionales de la provincia de Córdoba no son ajenos a las particularidades que presenta el territorio cordobés en su interior.

En el territorio de Córdoba, es dable, asimismo, encontrar marcadas diferencias musicales, pues ciertas especies folklóricas conocidas en el norte de la provincia o en la zona de las sierras, son ignoradas por los pobladores de los departamentos del Este y del Sud. Tales diferencias en las manifestaciones sociales de una misma provincia, se deben al factor humano. No debemos olvidar que grandes zonas del sud y del este, fueron colonizadas por italianos y españoles y los hijos o nietos de esta gran masa pobladora, desconocen nuestro cancionero literario o musical de carácter folklórico (Terrera 1948, 440).

La región serrana, que se extiende en sentido N-NE hacia S-SO, a lo largo de 200 km y 120 km de ancho, configura un área con valles en las que se ubican pequeñas localidades donde han perdurado, tanto en el recuerdo como en la práctica, expresiones folklóricas decimonónicas. La región de traslasierra, constituida por la sucesión de valles que alternan con quebradas, mesetas y altiplanicies en los departamentos de San Alberto y San Javier, atesoran aún hoy un valioso patrimonio inmaterial que denota las continuidades y singularidades del folklore puntano-cordobés.

Los registros de música criolla permiten aseverar que las poblaciones próximas a las Sierras Grandes, en los departamentos del oeste, y parte del centro, han experimentado una enorme influencia de géneros coreo-musicales del oeste argentino -cuyanos-. Esto no es ajeno a vicisitudes históricas que forjaron redes comerciales y culturales entre Córdoba y las provincias del oeste.

Los departamentos situados en el norte y noroeste de Córdoba, por su permanente intercambio cultural con las provincias del noroeste, consolidaron un perfil identitario particular y sus tradiciones coreo-musicales decimonónicas se conservaron con mayor pregnancia hasta la primera mitad del siglo xx.

Por su parte el centro, este y sur, cuna de la inmigración italiana y española, se integraron en lo que se conoció como la pampa gringa y promovieron una cultura coreo-musical emparentada con sus provincias vecinas de Buenos Aires y Santa Fe.

El proceso de extinción y olvido de ciertos géneros coreo-musicales del folklore, y la emergencia de otros, responde a procesos complejos en los que intervienen factores socio-culturales, epocales, migratorios y tecnológicos.

Al entrar el siglo xx y en sus primeros años, 1900-1910, una gran cantidad de músicas nativas, habían perdido vigencia en la campaña cordobesa, siendo reemplazadas por otras especies musicales o en su defecto, se notaba una definida tendencia por relegar algunas variedades antiguas, ante el avance inexorable de nuevas costumbres en la población campesina, donde el elemento extranjero se acentuaba notoriamente. De este modo, muchas especies folklóricas se pierden por completo del medio rural, sea en las últimas décadas del siglo pasado o en los primeros años del actual. (Terrera 1948, 439).

El registro etno-musical permite observar que, con frecuencia, perdura en la memoria el nombre y ciertos fragmentos de coplas, como últimos vestigios de lo que, en otro momento, constituyó un género completo -coreografía, música y texto-.

Ecos de España en Córdoba

La presencia de elementos hispánicos en el folklore argentino es un patrón cultural puesto en valor por investigaciones clásicas, como las realizadas por Juan Alfonso Carrizo, Ismael Moya u Olga Fernández Latour de Botas, y por trabajos recientes (Adamovsky 2023; Chicote 1996; Atero Burgos 1996; Faletti 2019; Mancha 2003).

El estudio de los orígenes y trayectoria cultural de algunos de estos textos demuestra que el vivir en la tradición oral no impide que se transmitan desde tiempo incontable; por otra parte la rustiquez de sus portadores iletrados no debe engañar sobre la procedencia, frecuentemente documentada en los mas ilustres autores de siglos lejanos, que se destacaron hasta en épocas de culminación artística, como la Edad de Oro de la literatura española (CORTAZAR 1992, 5).

Esto se encuentra indisolublemente ligado al largo proceso de poblamiento y al rol de España en la configuración de las instituciones coloniales, así como a los sucesivos flujos migratorios que, impulsados por coyunturas políticas y económicas, se extendieron hasta el siglo xx. Al decir de SANCHEZ ZINNY (1968):

Vive lo tradicional de una parcial herencia de España, pero cambia el escenario austero de Castilla, el ríspido paisaje toledano y las soleadas comarcas de Granada, por los médanos dorados, los montes de talas, caldenes y chañares de las bravías y dilatadas regiones de la pampa. (p. 57).

En este contexto, Córdoba emerge como un espacio clave donde estos ecos culturales han dejado una huella tangible en el folklore coreo-musical y religioso, tal como lo expresamos en diversos estudios (FALETTI 2019 2022 2023 2025).

El Gato es un género coreo-musical y poético del folklore cuya práctica espontánea en el ámbito rural de toda la Argentina data de principios del siglo xix hasta mediados del siglo xx. El género se caracteriza por la diversidad de ejemplos recogidos dentro y fuera de la provincia, lo que le ha valido su reconocimiento bajo otras denominaciones tales como Gatito mis-mis o simplemente Mis-Mis, Perdiz, Gato Pollito o Pollito, e inclusive Cielito en el sur provincial, y Bailecito en la provincia de Córdoba, San Luis y Tucumán (ARETZ 1952; PIORNO 1951). Por fuera de Argentina ha sido conocida durante todo el siglo xix en Chile, Perú, Uruguay, Paraguay y probablemente en México (PIORNO 1951).

Asociado a espacios recreativos de la vida social, formó parte del repertorio de guitarreros y cantores en festejos familiares, reuniones campesinas, celebraciones locales, velorios de angelitos, saraos en salones de familias aristocráticas y espectáculos circenses.

El origen del Gato es quizás más difícil de establecer que su trayectoria. Pero en todo caso conviene recordar que muchas de sus coplas típicas se cantaban en las famosas Seguidillas y Boleras con que finalizaban las Tonadillas que se representaban en nuestra Casa de Comedias durante el siglo xviii y principios del xix (ARETZ 1952, 192).

En el territorio cordobés, diferentes crónicas atestiguaban su vigencia como la realizada por Samuel Arnold, en 1848, en ocasión de su paso por Cañada de Lucas:

Esta tarde tuvimos aquí un baile. Recuerdo tocó la guitarra y nosotros miramos bailar a 2 peones con 2 jóvenes de la posta el baile llamado gato acompañado por el castañeteo de los dedos, y el resto de la escena –la choza sucia, las miradas de soslayo de las jóvenes, la poca luz y la risa– (Arnold, 1951 citado en Segreti 1973, 371).

En el material recogido en 1921 en la provincia de Córdoba por la Encuesta Nacional de Folklore, constituye el género coreo-musical más mencionado por los colectores, incluyendo descripciones, coplas y relaciones. Las encuestas provienen de los departamentos del oeste (San Javier, San Alberto, Pocho, Cruz del Eje), del centro (Capital, Colón, Río Primero, Río Segundo, General San Martín, Punilla, Tercero Arriba), del este (Unión, San Justo), del norte (Tulumba, Ischilín, Río Seco, Totoral) y del sur (Juárez Célman, General Roca, Río Cuarto).

Posteriormente, Carlos Vega y Viggiano Esain, recogieron versiones de músicos populares en la década del ´40 del siglo xx, que dan cuenta de su vigencia tardía en diferentes localidades y zonas rurales, entre ellas, Cruz del Eje, Córdoba, Santa Rosa de Calamuchita, Embalse, Jaime Peters, Quilino, Ischilín, Los Pozos y La Higuera.

Las distintas variedades de gatos conocidas en la campaña cordobesa, obedecen según palabras de los mismos campesinos, a que el gato es una música netamente cordobesa. Los gatos de rasjido, rengo, pollito, etc que se ejecutan a todo lo largo de la campaña de Córdoba, son variaciones del gato clásico que se efectúan como las mismas denominaciones lo indican, es decir, tocando de rasjido; con una deformación intencionada en la construcción como en el rengo; tocando las cuerdas sobre los trastes de la guitarra e imitando el piar de los pollitos como en el así llamado, etc. Todas estas variaciones netamente cordobesas, pues según el orgullo de los guitarreros cordobeses el Gato es una musical definidamente criolla y de Córdoba. (TERRERA 1948, 443).

Sin embargo, dicha variabilidad responde a una serie de patrones comunes, emparentados con la herencia hispánica, que merecen su tratamiento desde dimensiones diversas.

Lo poético-musical y organológico

Las formas tradicionales del canto popular en España como son los romances, coplas y seguidillas, se difundieron en América tempranamente. Una de las formas de versificación de origen Español mas frecuentes en el cancionero rioplatense en general, y en Córdoba, conforme los registros de la ENF, es la seguidilla. Se entiende por tal denominación a las coplas con rima, las mas de las veces en asonancia y cuyo lirismo condensa contenidos diversos, entre ellos los de sentido amatorio (Sanchez Zinny 1968).

Como se expresa en tratados del folklore español:

La seguidilla es hoy unánimemente considerada por los historiadores de nuestra literatura como una forma de origen castellano, que empezó a propagarse en el siglo xvi y que en el xvii había ya adquirido gran difusión en la Península. La primitiva seguidilla constaba solo de cuatro versos con metrificación irregular, es decir, que antes de llegar a cuajar en la forma que hoy la conocemos, se diste sílabas el primero y el tercer versos y de cinco el segundo y el cuarto, presentaba entonces una métrica fluctuante, en que los versos largos podían constar de seis a ocho sílabas y los cortos de cuatro a seis (TORNER 1988, 137).

Dentro de los géneros coreo-musicales documentados en Córdoba, el Gato responde a la estructura poética de la seguidilla, atestiguando la impronta española en el folklore literario local. Sus estrofas líricas destinadas al canto y al baile están formadas por cuatro versos –cuarteta–, el primero y el tercero, heptasilábicos, el segundo y el cuarto, pentasilábicos, con rima consonante o asonante, según el caso.

Los siguientes ejemplos extraídos del legajo Nº 9, fueron recogidas por Dardo B. Argañarás director de la Escuela Nacional Nº 69 de la localidad de Chaquinchuna (Córdoba).

(1)

Para bailar el gato

han de ser cuatro

dos muchachas bonitas

y dos mozos gauchos.

(2)

Zapatia mi alma

Zapatia fuerte

hasta que se rompan

los contrafuertes

Ambas cuartetas seleccionadas, sobre un total de veintisiete ejemplos del mismo legajo, poseen una versificación en forma de seguidilla con rima asonante en los versos pares (7a5b7c5b). La primera de ellas explicita el género coreo-musical y ambas aportan información referida al baile, aludiendo a la conformación de parejas como a la figura de zapateo y al estilo de interpretación.

Los siguientes ejemplos, del legajo Nº 13, fueron recogidos por María J. de Arredondo, directora de la Escuela Nacional Nº 99 de la localidad de Villa Las Rosas (Depto. San Javier, Córdoba), y pertenecen al mismo género poético-musical.

(3)

En mi casa me llaman

el pobrecito,

porque tiendo la cama

y duermo solito.

(4)

Esa niña que baila

merece un dote,

y el que baila con ella

parece un jote.

(5)

La casa de mi suegra

y esta rasgada,

siquiera se cayera

y la apretara.

Los ejemplos poseen una versificación en forma de seguidilla con rima consonante (3 y 4) asonante (5) en los versos pares (7a5b7c5b). Las tres son de contenido picaresco y malicioso, como es usual en las coplas populares de los bailes rurales del siglo xix. Estas temáticas también estaban presentes en las composiciones populares de arte menor españolas y permiten trazar continuidades no solo en los modos de versificación sino en el carácter poético. Como lo expresa ASSUNÇAO (1968):

En el aspecto argumental también hay paralelismo total: las mas son de carácter amoroso, serio o satírico, algunas de contenido religioso o a lo divino, muchas simplemente a lo «sobrenatural»; también hay minuciosas crónicas de hechos acaecidos, o «sucedidos», o «compuestos», etc. En el aspecto textual es donde las semejanzas, o mejor, donde el legado es flagrante. (58)

Si bien el contenido predominante en las composiciones anónimas versa sobre temas picarescos, mayormente ligados al amor y sus infortunios entre hombres y mujeres (Lugones, 1916), dada la vigencia espontánea de este género durante periodos álgidos de la historia argentina, se documentan ejemplos de coplas que ilustran las tensiones políticas del siglo xix. A continuación, se presenta una cuarteta (7a5b7c5b) perteneciente al legajo Nº 207, de la Escuela de El Rincón (Córdoba).

(6)

El general Lavalle y

los correntinos,

que en el Quebracho Herrado

fueron vencidos

Respecto a la forma musical, consta de una pieza escrita en compas de 6/8 y ritmo ternario, frecuentemente en modo mayor, de dos pies o partes iguales, primera y segunda, con introducciones musicales netamente instrumentales. La métrica puede variar sensiblemente, aunque se reconoce en este contexto regional los cordobeses de 36 compases bailables.

La figura del guitarrero –cantor del repertorio tradicional de las formas líricas aplicadas al cancionero regional– adquiere, en su contexto, una importancia fundamental, ya que de él dependía la duración de los bailes, la aprobación de las figuras, la oportunidad para el intercambio de «Relaciones», el elogio o denuesto de los bailarines con zumbonas letras (FERNANDEZ LATOUR DE BOTAS 2011, 320).

En ese sentido se aportan tres ejemplos, del legajo Nº 9, recogidos por Dardo Argañarás, director de la Escuela Nacional Nº 69 de la localidad de Chaquinchuna (Córdoba).

(7)

Esos mozos que bailan

bailan en ayuna

maten una gallina

delen las plumas.

(8)

Me gusta aquella china

por la manera

que hace ruidiar las naguas

con las caderas.

(9)

Ese mozo que baila

tan guena pierna

lindo para ponerle

bosal y rienda

En la pieza el canto y las coplas se reservan para los desplazamientos circulares de la pareja –vueltas, medias vueltas, giros– mientras que los periodos donde se zapatea son netamente instrumentales[2]. La instrumentación rural mas habitual denota la herencia española. La guitarra de seis cuerdas, constituyó el instrumento por excelencia en las celebraciones campesinas de la provincia de Córdoba hasta el siglo xx.

Así llego probablemente la vihuela y luego la guitarra perfeccionada por Espinel a las tierras de América, extendiéndose rápidamente por todo el continente iberoamericano. En estos territorios se arraigó de inmediato tan hondamente, que los gauchos, casi legendarios, los nómades de las pampas y los payadores, las llevan consigo en sus correrías, siempre prontos a trovar sus cuitas y sus amores, su brava libertad, sus pendencias, sus hazañas, y adoración al teatro de sus triunfos (COLUCCIO Y SCHIAFFINO 1948, 284).

En los Archivos de Indias se localizaron registros en los que se documenta la partida desde España hacia América de naves portando guitarras y vihuelas en 1523. Ya en 1600 figuran flotas con gran número de envíos de cuerdas de vihuela lo que permite inferir el inicio de su fabricación en tierras americanas (WAISMAN 2019).

En el legajo Nº 13, correspondiente a la Escuela Nacional Nº 99 de la localidad de Villa Las Rosas (Depto. San Javier, Córdoba), se halla la siguiente descripción del baile.

Pero lo mas interesante que tiene este baile es la música tan alegre, la que siempre es ejecutada con guitarra y la que se toca haciendo sentir un rasgueo tan insitante, que los que saben el baile no pueden resistir. (Legajo 13, E.N. Nº 99 Villa Las Rosas, Córdoba).

La referencia es clara, la música se interpreta al son de la guitarra pudiendo el mismo ejecutante acompañar la interpretación con el canto. La forma de ejecución explicitada es el rasgueo, técnica utilizada sobre todo en los bailes para acompañar el canto, otros instrumentos o inclusive el punteo de una segunda guitarra.

Esto lo advirtió ya Lynch cuando transcribió las observaciones de don Gregorio Ugarte, de 1875, quien al hablar del Gato y su coreografía dice que los guitarreros, «punteando uno y rasgueando otro, sentados en el suelo a ambos lados de la pareja cantan en coro» (ARETZ 1952, 58-69).

La intercalación de periodos instrumentales y periodos con canto se articulan con elementos y figuras del baile.

Forma y elementos coreográficos

Cómo género coreográfico se trata de una danza de pareja suelta, e independiente, de práctica social y carácter picaresco, cuya forma encuentra sus orígenes en bailes españoles afincados en América entre el siglo xvi y xviii (VEGA 1956). Primeramente, Canario, Zarabanda y Chacona, y posteriormente, a partir del siglo xviii, Fandango y Bolero. En todos los casos se trata de géneros coreo-musicales y poéticos que arribaron inicialmente a México y Perú, y se difundieron al interior del continente americano dando nacimiento a nuevas formas.

Una primera descripción del Gato, genuina y dotada de sencillez explicativa, la publica el escritor cordobés Leopoldo Lugones en «El Payador» (1916). En el desarrollo coreográfico la pareja evoluciona sin contactarse físicamente, en desplazamientos circulares que evocan persecuciones picarescas con encuentros y desencuentros (LOPEZ FLORES 1954). Un acercamiento al diálogo entre la forma coreográfica y la musical la ofrece esta descripción hallada en la Encuesta del Folklore (1921).

El gato tan conocido en toda la República se baila mas ó menos lo mismo en todas partes, es decir una parte con castañetas y otra con zapateo que es donde se luce la destreza y habilidad de los que bailan y sobre todo del hombre (…) Mientras canta el guitarrero una estrofa, la pareja baila haciendo castañetas, después solo se oye la guitarra muy acompasada para el zapateo, se repite el canto, las castañetas y por último el zapateo con lo que termina. (Legajo 13, E.N. Nº 99 Villa Las Rosas, Córdoba).

Conforme la descripción, se identifican «castañetas» que, como bien se conoce en Argentina, es la frotación de los dedos pulgar, índice y mayor, mientras se mantienen los brazos semi-extendidos, posición y movimiento percusivo que emula el uso de las castañuelas.

Las castañuelas son instrumentos músicos de percusión, hechos de madera dura, compuestos de dos mitades cóncavas, que juntas forman la figura de una castaña. De aquí su nombre. (…) Además de los nombres de crúsmata y crótalos, de origen griego, las castañuelas reciben otros nombres, según las regiones [de España], como castañetas, postizas, palillos, etc. (PRECIADO 1969, 113).

Vale mencionar aquí los nexos con el Fandango, cuya base es la cuarteta y su acompañamiento musical está a cargo de guitarra, castañuelas o palillos enfatizando el ritmo ternario (PRECIADO 1969). Los elementos compartidos van mas allá aún si consideramos la siguiente nota sobre el Fandango:

Con todo, puede calificarse de baile puramente español, a tres tiempos y de aire vivo (…) Los instrumentos acompañantes suelen ser la guitarra, las castañetas, y también el violín. (…) Los bailarines se lanzan unos provistos de castañetas; otros, haciendo castañetear los dedos; la mujer, sobre todo, se significa por la suavidad, ligereza, flexibilidad de sus movimientos y voluptuosidad de sus actitudes, marcando con gran precisión el compas con el taconeo en el suelo. La pareja de bailadores se provocan, se huyen y se persiguen uno al otro. (CAPMANY 1988, 249).

Ocurre lo mismo con la figura de zapateo respecto al taconeo en los bailes ibéricos. La forma y estilo del zapateo remite a los movimientos agitados y picarescos del Canario, baile antiguo procedente de las islas Canarias en el que se ejecutaban zapateos sobre una base musical en compás ternario. Su nombre también se emparenta, o acaso se origina, del Zapateado, baile parecido al Canario y a la Guaracha que paso a convertirse en uno de los pasos de baile mas populares en Andalucía. Así mismo, el zarandeo, figura femenina en los bailes criollos argentinos, que complementa al zapateo, tiene parentesco homofónico y acaso en intencionalidad con el movimiento de baile gitano andaluz equivalente al meneo donde el movimiento corporal adquiere mayor importancia que el de los pies (CAPMANY 1988).

La conjugación de palmoteos, castañeteos, zarandeos y zapateos en este género coreo-musical, como en otros del folklore argentino, configura una diversidad rítmica presente también en géneros populares de España.

Quien haya presenciado un poco atentamente la actuación espectacular de uno de los llamados cuadros flamencos, en que se juntan el baile y el canto con acompañamiento de guitarra, castañuelas, batir de palmas y taconeo de los bailadores, habrá percibido un ritmo distinto en cada uno de los elementos, cuya simultaneidad, sin embargo, produce un bellísimo efecto. (TORNER 1988, 31).

Así como el palmoteo flamenco se obtiene golpeando con los tres dedos centrales de la mano con la palma de la mano opuesta, tanto en los cantes para escuchar como en los toques introductivos y durante la ejecución del baile, ocurre cosa similar en géneros coreo-musicales del folklore argentino.

En el caso del Gato, como en otros géneros del folklore argentino, la birritmia o polirritmia se producen al conjugarse diferentes elementos y figuras -zapateos, pasos básicos, palmoteos del público- como por la relación entre la melodía, el acompañamiento y la instrumentación (ARETZ 1952)

Si se baila «con relaciones», se detiene la ejecución musical para dar lugar a que los bailarines reciten dichas coplas de contenido picaresco e incluso humorísticas, dirigidas a su partenaire.

Al empezar el canto principian el baile dando vueltas y haciendo castañuelas con los dedos, mientras continúan la música y el canto, dura el baile, cuando el guitarrero le parece, hace un acorde o mas bien dicho un desacorde en el instrumento y dice «se cortó la prima», se paran los danzantes uno frente al otro y el varón entonces dice un versito a su compañera, en el cual alaba la gracia o la hermosura de ella, ésta a su vez tiene que contestar también verso las galanterías de su compañero. Después de los aplausos mas o menos calurosos de los espectadores, según se han dicho los versos dulces o picantes vuelve el tocador a su canto y su música y los danzantes a sus vueltas y paseos (Gesualdo 1961, 823-824).

La descripción es acorde a lo referido en el legajo Nº 14 de la Escuela Nº 99 de Villa Las Rosas (Departamento San Javier, Córdoba):

Son estas poesías cortas en las que se manifiestan mutuamente los bailarines, el amor, el resentimiento profundo, el desprecio, el enojo, etc. Lleva siempre la preferencia el joven, pues él debe decir primero esta estrofa que los criollos llaman relación a la cual la niña debe contestar de acuerdo con lo que le han dicho manifestando su agrado o desagrado. Estas relaciones se van alternando con el baile y es la parte mas interesante que la concurrencia espera con ansiedad y aplaude la oportunidad y gracia con que se dicen (Foja 2).

La versificación puede variar debido a que son producto de la improvisación y espontaneidad de quien las dice, aunque con frecuencia se recurre a cuartetas con versos mayormente octosilábicas y con rima variable. Se transcriben las relaciones recogidas en el legajo 39 correspondiente a la Escuela Nº 35 (Salsipuedes, Córdoba).

Relación del varón:

Semejan tus labios rojos

Un clavel en miniatura,

No me hagas morir de antojo

Si es que mi mal tiene cura.

Relación de la mujer:

Yo no curo ese mal

Ni tampoco doi receta

Puede buscar otro médico

Que su enfermedad comprenda.

La costumbre de interrumpir el baile para dar lugar a este tipo de declamaciones nos remite al género de las «bombas», del cual se tienen noticias de su vigencia, al menos, en Extremadura y Andalucía hacia fines del siglo xix y principios del xx.

En mitad de una canción, alguien debía gritar «¡Bomba!», deteniendo con ello el canto y el baile. Todos quedaban en silencio, esperando que la pareja que en aquel momento se encontraba en la mitad de las filas de danzante se dirigiese bombas recíprocas, que se recitaban sin música: Y entonces se decía: ¡bomba! Y entonces había que echarle [recitarle] a la chica lo que fuera. Depende de como fuera la chica o la amistad. Y la muchacha tenía luego que responder al hombre con otra bomba. (Pedrosa 2001, 163).

Un gran número de bombas recogidas responden a la estructura de la copla en forma de cuarteta octosilábica con rima en los versos pares. La costumbre de las «bombas» y de las «relaciones» se extiende a diferentes géneros coreo-musicales como parte del divertimento propio de las jaranas y reuniones campesinas.

Reflexión Final

El análisis del Gato a partir de los registros de la Encuesta Nacional de Folklore de 1921 permite reconocer en la ruralidad cordobesa un espacio privilegiado de sedimentación cultural donde confluyen tradiciones de diverso origen. Lejos de constituir una manifestación aislada o meramente local, el género se revela como una expresión paradigmática de los procesos de transculturación que caracterizaron la conformación del patrimonio coreo-musical argentino.

La presencia reiterada del Gato en los legajos cordobeses de la encuesta evidencia no sólo su amplia difusión territorial en la provincia, sino también su arraigo en la vida social campesina de fines del siglo xix y comienzos del siglo xx. En fiestas familiares, reuniones comunitarias y celebraciones diversas, este género se integró a las prácticas recreativas y rituales de la campaña, configurando un espacio de sociabilidad donde música, poesía y danza actuaban como formas de expresión colectiva.

Desde una perspectiva antropológica, los elementos analizados permiten observar cómo ciertas estructuras poéticas y musicales de raíz hispánica, particularmente la forma métrica de la seguidilla, se incorporaron tempranamente al repertorio criollo y fueron resignificadas en el contexto americano. La adopción de estas formas no implicó una mera reproducción de modelos peninsulares, sino un proceso dinámico de apropiación cultural en el que intervino la experiencia histórica, el paisaje y las condiciones sociales propias de la ruralidad cordobesa. Así, prácticas performáticas como el zapateo, el acompañamiento de guitarra y el castañeteo de dedos, junto con la poética popular de las coplas, revelan la persistencia de matrices culturales ibéricas transformadas en clave local.

El estudio del Gato confirma, asimismo, que el folklore no puede comprenderse como un repertorio estático o inmutable, sino como un campo de tensiones entre continuidad y cambio. Las variaciones regionales del género, registradas tanto en la Encuesta Nacional de Folklore como en trabajos etnográficos posteriores, muestran la capacidad de estas expresiones para adaptarse a contextos históricos diversos, manteniendo al mismo tiempo ciertos rasgos estructurales que permiten reconocer su genealogía cultural.

En este sentido, la encuesta de 1921 adquiere un valor documental excepcional. Más allá de los sesgos propios de su metodología y de las orientaciones ideológicas que impulsaron su realización, constituye un testimonio fundamental de un momento de transición en el que muchas de estas expresiones comenzaban a experimentar procesos de transformación o declive frente al avance de la modernidad, la urbanización y los cambios en las formas de sociabilidad rural.

Finalmente, el caso del Gato permite comprender cómo los «ecos de España» no deben interpretarse como simples vestigios de un pasado colonial, sino como componentes activos en la construcción histórica de la identidad cultural criolla. En la campaña cordobesa, estas resonancias se amalgamaron con experiencias locales, generando formas expresivas propias que, transmitidas por la memoria oral y la práctica comunitaria, constituyen hoy parte del patrimonio cultural inmaterial de la región. En consecuencia, el análisis de estos materiales no sólo contribuye a reconstruir trayectorias históricas de los géneros coreo-musicales, sino también a comprender los procesos mediante los cuales las sociedades elaboraron, recrearon y resignificaron su identidad cultural a lo largo del tiempo.

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NOTAS

[1]Este artículo es resultado de una investigación realizada en el marco de la estancia posdoctoral en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

[2] Además existen Gatos totalmente instrumentales.

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Ecos de España en la ruralidad cordobesa: el gato como expresión paradigmática en la Encuesta Nacional de Folklore de 1921

FALETTI, Marcos Ariel

Publicado en el año 2026 en la Revista de Folklore número 533.

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