---

---

Romances

1. En La ciudad de Valencia

En la ciudad de Valencia

un matrimonio vivía;

era rico y hacendoso

y una hija que tenía.

La hija tenía un novio

llamado Pedro Carreño.

Era a quien María amaba

por ser un chico muy bueno.

A los padres de María

nunca Pedro le (sic) hizo gracia

porque querían casarla

con un sobrino de casa.

Y María les contesta:

–«Piensen lo que van a hacer.

Si no me caso con Pedro,

con nadie me casaré».

[Los padres nunca creyeron

las palabras de María

y prepararon la boda

pa dentro de pocos días.] [1]

María fue a confesar;

después se vistió de gala

y al ver entrar a su primo

se ha caído desmayada.

Se ha caído desmayada

y cuando ella volvió en sí,

le dice a toda la gente:

–«Voy un momento al jardín.

–«Voy un momento al jardín»,

le dice a toda la gente

y arrojándose al pozo

allí se encontró la muerte.

(…) viendo que tardaba,

todos bajan al jardín

y se asomaron al pozo

y la encontraron allí.

Ya la sacaron del pozo,

la llevan para la casa

y en el bolsillo le encuentran

una tristísima carta.

«Dios me perdone mis culpas,

mis padres y demás gente;

por no casarme a disgusto

he preferido la muerte».

Nuestra encuesta se abre con un romance octosílabo que trae cambios de asonantes en cada cuarteta y alguna aguda. Esta configuración métrica lo aparta del viejo, monótono y grave romance monorrimo, y, por ello (entre otras cosas), debemos considerarlo no muy antiguo. Hay que clasificarlo dentro de la «literatura de cordel» y, más concretamente, dentro de los «romances de ciego», llamados también «romances vulgares». Debió de difundirse a partir de «pliegos de cordel», y, posteriormente, a través de la tradición oral, que los dotará, más pronto que tarde, de variantes locales y personales, propias de los romances tradicionales más viejos.

En efecto, en 1998, la Revista de Folklore[2] publicó un trabajo firmado por Juan Rodríguez Pastor, Manuel Fernández González y Alicia García Contreras, titulado «Unas notas sobre los pliegos de cordel en Extremadura». En él, sus autores nos informaban de que, en el apartado pueblo de Villarta de los Montes (Badajoz), habían hallado este romance, impreso en una «Hoja suelta con dos páginas en cuarta, ya que falta una hoja. Pie de imprenta: “impr. Valdés. Hornachos”», localidad, asimismo, de la provincia de Badajoz. El título de la hoja conservada es: SEGUNDA PARTE. En la que se da cuenta y refiere la carta que dejó escrita [María] y cómo Pedro Carreño le mandó hacer la caja y la despedida que le hecho [sic: echó] el día de su entierro. Como puede observarse, el cierre de la versión impresa se encuentra mucho más desarrollado que el de la versión oral de nuestra encuesta. Los autores del trabajo citado añaden: «De este conocido romance hemos recogido oralmente numerosas versiones». Estuvo, por tanto, muy difundido en la zona de ese estudio, pero también en todo el suroeste de España. Solo en la revista de Joaquín Díaz, he localizado versiones en Bohoyo (Ávila), en La Nava (comarca de la Serena, Badajoz), en el valle del Tiétar… No lo trae, en cambio, El Romancero vulgar y nuevo, Fundación Menéndez Pidal, Madrid, 1999, de Flor Salazar.

Con frecuencia, los llamados «romances de ciego» comenzaban tratando, de forma muy precisa, el espacio y el tiempo de la historia. En nuestro caso, la narración queda situada, desde el primer verso, «En la ciudad de Valencia», en el ambiente de una rica ciudad del levante español. No se concreta el tiempo en que ocurren los hechos, quizá porque se suponen «contemporáneos». Inmediatamente, los padres de la protagonista de la historia (María, nombre genérico femenino) quedan caracterizados como un matrimonio «rico y hacendoso».[3] Pero, curiosamente, no se indican sus apellidos. Queda, en cambio, perfectamente consignado el del novio de María: nada relevante, pues Pedro Carreño había sido elegido por ella por su calidad moral, esto es, por ser «un chico muy bueno», y no, precisamente, por ser miembro de una familia rica.

Esto, que parece anecdótico, será fundamental para valorar el tema, uno de los más importantes en la literatura contemporánea europea, sobre todo, a partir del siglo xviii, y muy desarrollado durante el Romanticismo (aunque posea precedentes clásicos y renacentistas, como el mito de Hero y Leandro y la famosa obra de Shakespeare Romeo y Julieta, 1597, así como las «Bodas de Camacho» del Quijote), esto es: el conflicto entre el viejo «matrimonio concertado por los padres» y el ahora reivindicado «matrimonio por amor», cuyo problema principal consistía en que el control acostumbrado sobre los grupos familiares o clases sociales quedaba roto por la voluntad personal de dos jóvenes. Prueba de la popularidad del tema será su presencia en los romances contemporáneos o «romances de ciego», que suelen defender la posición ilustrada y romántica.

Un ejemplo de ello es el romance que Menéndez Pidal tituló «El pájaro verde»[4], que se ha encontrado entre los sefardíes de Marruecos (aunque no entre los de Oriente), y que documentaron en Almonte (Huelva) dos de mis alumnas (Mari Carmen Báñez y Manoli Jiménez Boiso) en la recolección que llevé a cabo en este pueblo durante los cursos 1980-1981 y 1981-1982. Posteriormente, Pedro Piñero, Virtudes Atero y sus equipos lo localizaron también, de forma abundante, en las provincias de Cádiz, Huelva (incluido Almonte) y Sevilla.

Así pues, en un momento en que el conflicto entre el «matrimonio concertado» por los padres y el «matrimonio por amor» estaba bien vivo, encontramos este romance, encabezando nuestra encuesta y secundando la audaz decisión de María, que, al no poder casarse con su amado, prefirió la muerte (el suicidio romántico, contrario a la doctrina de la Iglesia), antes que obedecer al deseo de sus padres. La carta-moraleja final lo deja bien claro. Pero, como hemos observado más arriba, nuestra versión no contempla el penoso cierre que traía la versión impresa de Villarta de los Montes (Segunda Parte), que insistía en la desastrosa situación creada por los padres de María, al obligarla a casarse con su primo. El pobre Pedro Carreño paga los gastos del entierro y termina haciendo un lamento público por la muerte de su amada.

En el disco Romances (SAGA, 1988), Joaquín Díaz canta una versión del famoso «Agustinita y Redondo». José M. Fraile Gil comenta la gran popularidad de este romance que, como el de Pedro Carreño que nos ocupa «llegaron a experimentar una cierta tradicionalización», con «versiones bien diferenciadas entre sí tanto en el texto como en la música».

2. Hoy se publican las guerras

Hoy se publican las guerras,

hoy se mandan publicar,

que al rey-conde se lo llevan

de capitán general.

–«Si a los siete años no vengo,

condesa, te pués casal»[5]

Pasaron los siete años,

caminando a ocho van[6].

Los ojos de la princesa

no se cesan de llorar;

lloran ojos de princesa,

lloran ojos de piedad.

(…)

Le dijo su padre un día:

–«Hija, ¿no te casas ya?»

–«Padre, no diga usted eso,

ni yo me vuelva a acordar.

Tengo una (…) en el pecho,[7]

que el rey-conde vivo está.

Si me da usted su licencia

puedo salirle a buscar».

–«Hija, la licencia tienes,

la licencia y libertad.

Ponte un vestido de seda

y encima uno de sayal,

y de billete en billete[8]

puedes salirle a buscar».

A la salida de un pueblo

y a la entrada de un fanal (¿?),

se ha encontrado a un vaquerito,

que Dios lo guarde de mal.

–«Dios te guarde, vaquerito,

que Dios te guarde de mal.

¿De quién son esas vaquitas

que hay aquí en este vacal?»

–«Del rey-conde son, señora,

que está mandado a casal»[9].

(…)

–«Tome esa onza de oro

y dígame dónde está,

que ha pedido una limosna

y a su puerta he de llegar».

–«Una limosna, señora,

el rey-conde se la da.

Parecen esos ojillos

los que yo me dejé allá.

¿De qué pueblo es la señora?»

–«De la Francia natural.»

–«¿Conocéis a la princesa,

si está viva o muerta ya?»

–«A tus plantas la tenéis,

pa lo que gustéis mandar».

Al oír esto el rey-conde

cayó en el suelo mortal.

Salió la novia del cuarto

que parecía un San Juan:

-«¿Tú eres bruja o encantada

o me vienes a matar?»

–«No soy bruja ni encantada

ni yo te vengo a matal,

que el rey-conde es mi marido

y me lo vengo a lleval»[10].

Las encuestas del romancero nos ofrecen, reunidos en un mismo conjunto, materiales heterogéneos, correspondientes a distintas sensibilidades culturales y a épocas muy diferentes. Hablando, en general, de la «literatura de cordel», Julio Caro Baroja nos indica que «Esta falta de perspectiva histórica, típica en todo lo popular, es un elemento que explica la vitalidad de los géneros. Todos son iguales, hasta cierto punto. Son «cosas de la vida», no de la Historia: de una vida maravillosa que no es la cotidiana, claro es, pero vida al fin»[11].

El romance que atendemos ahora posee, en muchos aspectos, carácter antiguo, y se diferencia, así, del que hemos visto anteriormente, que llevaba el título «En la ciudad de Valencia». Destaquemos algunos rasgos de su viejo estilo: métricamente, se trata de un romance octosílabo («el verso más antiguo de la poesía española», según Navarro Tomás)[12] y este rasgo lo comparte con el romance que hemos visto antes. Pero, el que nos ocupa ahora es monorrimo. Y esto ya lo diferencia, netamente, del anterior, que llevaba cambios de asonante en cada cuarteta. Según Menéndez Pidal, esta rima uniforme vincula a los romances que la llevan (entre otros elementos) con los «cantares de gesta» medievales, cuyos segundos hemistiquios eran, también, uniformemente monorrimos.

En segundo lugar, no depende tan directamente de un «pliego» o texto recientemente impreso. Pertenece, por el contrario, a una larga cadena de oralidad, y esto conlleva varias consecuencias estilísticas que lo distinguirán de los romances contemporáneos. En nuestro caso, la más llamativa de ellas es la fidelidad al mismo esquema métrico que poseen todas las versiones que conozco. Menéndez Pidal llegó a reunir 250, todas ellas, octosílabas, monorrimas en «-á», aguda, como la nuestra. Por otra parte, la oralidad ha sintetizado intensamente la historia (con el comienzo y el final truncados), un estilo narrativo oral que se aparta bastante del de la planificación escrita. Debido a la importancia de fijarla en la memoria, estos «romances viejos» usan y «abusan» de recursos de repetición o antítesis, tan observables en el de nuestra encuesta que no será necesario citar ejemplos. De esta manera, la historia se va desarrollando lentamente, sin la agilidad de una narración al uso. Así, con la ayuda de la música, la memoria oral estimulará la aparición de variantes locales y personales, respetando siempre, en este caso, la misma rima uniforme. La presencia del diálogo proporciona al conjunto una notable fuerza dramática, una tensión que quedará solucionada con el final feliz. Y, en fin, como ejemplo curioso de arcaísmo, señalaré la antigua alocución «onza de oro», nombre que recibió una de las monedas que se mantuvieron vigentes en España y en su imperio desde el siglo xvi hasta mediados del siglo xix.

Nuestro romance ha sido bien estudiado por los expertos y es conocido como «romance de la Condesita», «romance del conde Sol» o «romance de la Boda Estorbada». Según Menéndez Pidal y otros investigadores, hay que relacionarlo con viejas historias semejantes difundidas en Italia e Inglaterra. Piensan que debió de nacer en el levante peninsular, en el siglo xv o xvi, pues las versiones más antiguas se encuentran en Cataluña y en Marruecos. Los primeros registros documentados los hallamos, muy tarde, en Andalucía.

Dice Diego Catalán (RTLH, Romancero Tradicional de las Lenguas Hispánicas, V, 1971-1972, pág. 9) que «En Andalucía, el romance de la Condesita ha perdido su autonomía para convertirse en la segunda parte de Gerineldo». El primero que lo recogió fue el bibliófilo Bartolomé Esteban Gallardo (1825), en una versión, en efecto, unida a Gerineldo. Pero, poco después, fue Serafín Estébanez Calderón («Un baile en Triana», Escenas andaluzas, Madrid, 1847) el que registró, por primera vez, una versión exenta. Más tarde, Manuel Alvar localizó otra en Osuna (Sevilla)[13]. Lo interesante de nuestra versión es que no está unida al romance de Gerineldo, sino que es otra versión exenta.

Encontramos en él dudas y expresiones poco precisas. Está claro que los personajes principales pertenecen a la alta nobleza, pero el mismo título de «rey-conde» parece ya un poco raro. El asunto tratado es, una vez más, el matrimonio, y el tema concreto, el de la fidelidad de la mujer a su marido. Hay un romance (muy raro en las encuestas) que nos ofrece el caso contrario: el del conde Antores, que procede de un romance pseudocarolingio llamado «El conde Dirlos». Su tema es también la «boda estorbada», pero, en este caso, es el conde el que busca a su mujer, la encuentra y llega a tiempo para impedir una nueva boda. El nuestro (por el contrario, bien conocido en las encuestas) parece una versión femenina de esta vieja historia de fidelidad matrimonial.

Por último, no he logrado descifrar la extraña expresión «que parecía un San Juan», relativa, al parecer, a la frustrada novia. Quizá signifique «una aparición» de las que, según las leyendas populares, tenían lugar en la noche de san Juan, relativas a brujas y encantos. En otras versiones, es el marido el que cree a la Condesita «un demonio que me viene a tentar»...

3. Una joven muy guapa

Una joven muy guapa

llamada Adela (bis),

por amores de Juan

se hallaba enferma (bis).

Él la juraba[14]

que la quería,

que a su amiga Dolores

la pretendía (bis).

Un día sus amigas

fueron a verla (bis),

pol ver cómo se hallaba

la pobre Adela (bis).

Le ha preguntado,[15]

le ha preguntado

que si habían visto a Juan

por algún lado (bis).

Una de sus amigas

le ha respondido (bis):

-«Piensa en ponerte buena,

yo te lo digo (bis).

Porque tu Juan,

porque tu Juan,

con la amiga Dolores

se va a casal (bis).

–«Madre, los perros ladran,

los rondadores (bis),

que vienen del cortijo

de mis amores (bis).

(…)

Si viene Juan a verme,

cuando me muera (bis),

no lo dejéis que entre

de aquella puerta (bis).

Y a Dolores,

y a Dolores…

que tengo yo bastante

con mis dolores» (bis).

A las tres de la tarde,

pasó el entierro (bis).

Juan, que estaba en la puerta,

se entró pa dentro (bis).

Se arrodilló,

se arrodilló,

a los pies de un retrato

que ella le dio (bis).

-«Adela mía,

Adela mía,

nunca pensé de amores

que te morías (bis).

¡Adela mía,

me voy contigo!».

Detrás del cementerio

se pegó un tiro (bis).

Ya habíamos indicado que las colecciones romancísticas documentadas en estas encuestas reúnen materiales complejos desde el punto de vista cultural y cronológico. Así, la nuestra comenzaba con un romance contemporáneo («En la ciudad de Valencia») que venía seguido, sin solución de continuidad, de un «romance viejo»: el de «La Boda Estorbada». Ahora, nos encontramos con otro que pertenece de pleno a la tradición contemporánea.

Recordemos que, métricamente, el romance de «La Boda Estorbada» obedecía al antiguo estilo del octosílabo monorrimo, esto es, a la presencia de una sola rima asonante que se va repitiendo, de forma monótona, en todos los versos pares. El que comenzaba «En la ciudad de Valencia» acogía ya una cierta novedad: el cambio de la asonancia en cada cuarteta, destinado a proporcionar a las rimas más variedad sonora. El que ahora nos ocupa viene dotado de mayores innovaciones: continúan los cambios de asonantes en cada cuarteta, pero los versos ya no son octosílabos; responden a la estructura de la seguidilla (combinaciones de cuatro versos heptasílabos y pentasílabos, con rimas asonantes en los versos pares y cambios en cada cuarteta) y el sentido de la frase no abarca cuatro, sino ocho versos (7-5a-7-5a; 5-5b-7-5b). No corresponde, por tanto, a ninguno de los cinco tipos que trae Tomás Navarro Tomás[16]. Puede describirse como una «seguidilla compuesta», pero con dos cuartetas en vez de una, además de añadir una coda de tres (5d-7-5d), con las rimas cambiadas a los impares, que las versiones populares han transformado en otra cuarteta (5-5c-7-5c), con las rimas siempre en los pares. La seguidilla antigua está atestiguada desde las jarchas andalusíes (siglos xi y xii). Sin embargo, según Navarro Tomás, poetas modernistas como Rubén Darío, José Martí, Salvador Rueda, Manuel Machado, Unamuno, los Álvarez Quintero, etc., la usaron con frecuencia (en versión de siete versos)… Una importancia que volveremos a ver en este trabajo más adelante.

De este romance («Una joven muy guapa»), conocemos el nombre del autor: Juan Menéndez Pidal, hermano mayor del maestro Ramón Menéndez Pidal, recopilador y estudioso, como él, del romancero tradicional. Pese a que su poema, titulado (en latín) «Lux Aeterna», lleva las importantes innovaciones métricas que acabamos de ver, se adaptó al gusto tradicional, se hizo popular enseguida y se difundió por toda España. Su hermano Ramón se interesó por este hecho, coleccionó cientos de versiones orales y lo estudió como ejemplo de creación de variantes, una característica propia del romancero viejo.

Salió publicado por primera vez en la revista El Almanaque de la Ilustración Española, en 1889. Las primeras versiones orales aparecieron en Asturias. Manuel Alvar nos indica que «En septiembre de 1901, la Revista de Artes y Letras dio a conocer la «melopeya» con que se cantaba en Asturias» y añade su difusión e incluso su tradicionalización entre los judíos sefardíes[17]. Enseguida aparecieron otras versiones en León, Zaragoza, Madrid, Sevilla o Granada.

Según Pedro Piñero y Virtudes Atero[18], hay versiones cortas, más cercanas al poema original, que se centran en el diálogo madre-hija, como la que documentaron mis alumnos en su pueblo de Almonte (Huelva), en la primera campaña de encuestas que llevé a cabo durante el curso 1980-1981.

La estructura del poema original es, en efecto, un diálogo de la protagonista con su madre, poco antes de morir de decepción amorosa, a causa de que su novio Juan la había abandonado por otra joven llamada Dolores. Comienza con el augurio de muerte del aullido de un perro y los cantos lejanos de una ronda amorosa. Acaba con unas consideraciones de la protagonista sobre la soledad de la madre tras su muerte (que las versiones populares han suprimido) y un soliloquio de la agonizante sobre su entierro, en el que prohíbe que Juan venga a verla muerta y se disculpa con su amiga y rival Dolores. Vuelven el aullido del perro, las voces de los rondadores… y le llega la muerte al amanecer.

Las versiones orales más largas suelen conservar varios elementos del poema original, como los nombres de Juan y Dolores, el aullido de los perros, los cantos de los rondadores, la prohibición de que Juan la vea después de muerta y el perdón para Dolores… Pero aparecieron enseguida diversas variantes: una introducción explicativa de cómo Juan (una especie de Tenorio) rompe el noviazgo con Adela (un nombre inventado por las versiones populares) por el amor de otra joven «más hermosa». Enseguida, Adela cae enferma y pide a su madre que abra las ventanas para contemplar el cielo estrellado que la acogerá pronto (una escena que no está en el poema original y tampoco, por cierto, en la versión de nuestra encuesta). Otras versiones crean un nuevo final: el arrepentimiento de Juan al ver pasar el entierro de Adela. Y en algunas, como la nuestra, el suicidio de Juan.

Buena nota tomó de todo ello Federico García Lorca para la creación de la heroína de su famosa obra dramática La casa de Bernarda Alba, que, como es sabido, no pudo ver estrenada. En mi artículo «Lux Aeterna y La casa de Bernarda Alba»[19] defendí la idea de que el romance popular fue la principal fuente literaria en la que se basó Federico no solo para la creación de Adela, la heroína de la obra, sino también para planificar la secuencia de hechos de su tragedia. En suma, la Adela de García Lorca se opone con toda su fuerza al «matrimonio concertado» por su madre, que había destinado a su hermanastra Angustias (la mayor en edad, 39 años, pero dotada de una buena herencia recibida de su padre, el primer marido de Bernarda Alba) para ser la esposa de Pepe el Romano, con el que Adela (la más pequeña de todas) se encontraba unida por fuertes lazos amorosos. Finalmente, Adela se enfrentará a la vieja costumbre y defenderá, con su propia vida, la posición contemporánea del «matrimonio por amor».

Volvemos con ello a la importancia modélica que tiene en el romancero el tema de la fidelidad y del matrimonio, en particular, para las mujeres, que han mantenido con este género literario una fuerte relación. A fin de cuentas, ellas son las protagonistas (desgraciadas, sobre todo en el romancero contemporáneo) de estas historias, y, también, sus principales conservadoras y transmisoras (como se puede observar en nuestra encuesta), aunque los textos hayan sido escritos (como es también nuestro caso), por hombres. Así, para la Adela del romance, la fidelidad amorosa tiene un valor absoluto, ya durante el noviazgo, y, por ello, no puede aceptar la traición de su prometido, asimilado a cierto tipo de hombres inmorales o aventureros que no responden a la palabra dada y que terminan precipitando el final trágico.

La diferencia entre la Adela del romance y la de la obra dramática es que la primera muere «de amor» (un tema tradicional) y la segunda muere «por amor» (una muerte romántica, un suicidio), que, en algunas versiones del romance, afecta también al propio Juan, pero nunca a Adela.

Es, pues, de advertir, y de anotar, que un romance de factura tan contemporánea como el que comentamos, ofrezca, al mismo tiempo, un modelo de comportamiento tan viejo como este de «morir de amor», junto a otro, mucho más al día, como el del suicidio «por amor». Ambos son modelos culturales, y, por tanto, conflictivos y cuestionables. Ya en el Quijote (cap. LXX, 1615), Sancho Panza ponía en duda que Altisidora hubiera muerto de amor por don Quijote y comentaba «que esto del morirse los enamorados es cosa de risa: bien lo pueden ellos decir, pero hacer, créalo Judas». Francisco Rico, en la nota 30 de ese mismo capítulo, nos recuerda que la ironía a cuenta de la muerte de amor «era ya común en la literatura medieval». La misma informante, en nuestra encuesta, no pudo reprimir una risa al cantar el «bis» del verso final, que subraya la «muerte por amor» (el suicidio) de Juan.

4. Adelaida, préstame tus joyas

–«Adelaida, préstame tus joyas,

mis amigos las quisieran ver».

–«Toma, Enrique, y no vuelvas muy tarde,

que a las once yo te esperaré».

Dan las once y Enrique no viene,

dan las doce y Enrique no está…

–«¿Si es posible que Enrique me olvide,

si mañana nos vamos a casal?»

A Adelaida le ha dado un desmayo,

se despide de toda su gente,

y Enriquito, que la ha estado oyendo:

–«¡Adelaida, detente, detente!»

–«Enriquito, yo no me detengo,

por las aguas yo seré ajogada»…

Y se juntan los dos corazones:

–«¡Vamos juntitos los dos a la par!».

Además de las innovaciones que acabamos de ver en los dos romances contemporáneos precedentes («En la ciudad de Valencia» y «Una joven muy guapa»), las encuestas nos proporcionan muchos romances más, provistos de nuevas y muy interesantes pautas métricas, más complejas aún, de gran riqueza rítmica, que introdujeron en su momento las corrientes innovadoras de la literatura ilustrada, romántica y modernista, cuya recensión en el mundo popular prueba, al menos en el campo formal, la impropiedad del mote de «romances vulgares», y contradice de forma clara a quienes defienden una separación tajante entre lo popular y lo culto.

Así, en las citadas colecciones que mis alumnos reunieron en Almonte, salieron romances de versos dodecasílabos de pies dactílicos, combinados con octosílabos («En un pueblecito cerca de Zamora»); de versos endecasílabos dactílicos, («Yo fui nacida en un pueblo de Úbeda»), propios de la poesía cantada desde fines del siglo xvii y durante todo el xviii, según Tomás Navarro Tomás[20]; de versos, señaladamente cultos, decasílabos, compuestos de dos pentasílabos trocaicos («Con quince años-yo tuve un novio»), desarrollados prácticamente por primera vez en el siglo xviii, siguiendo siempre a Navarro Tomás; y, en fin, los de versos decasílabos dactílicos, de rimas agudas, al estilo del famoso romance de doña Mariana de Pineda (como «Padre e hija» y «En el pueblo Motril habitaba»), que ahora nos interesan especialmente…

Porque el romance «Adelaida, préstame tus joyas» está constituido también por estos mismos versos decasílabos, de ritmo dactílico (con acentos en 3ª, 6ª y 9ª) y rimas agudas, exactamente como el de doña Mariana de Pineda, tan famoso, que la musicóloga suiza Dorothé Schubarth y Antón Santamarina lo han llegado a recoger en las montañas de San Martín de Lúa, Pol, cerca de Fonsagrada (Lugo), que, por cierto, no es el único romance de la sección dedicada a los Romances tradicionais cantado en castellano o español[21].

Caro Baroja anota su fama: «Hay figuras del “martirologio fernandino” que han tenido más fortuna literaria que otras. La que tiempos después alcanzó una popularidad romántica, incomparable, fue Marianita de Pineda. Su “canción” se ha conservado en la memoria de las gentes hasta nuestros días. Los pliegos de cordel la han reproducido una y otra vez. Comienza con aquellos versos bien conocidos:

Marianita en su cuarto se hallaba

y ella sola se puso a pensar:

¡Si Pedrosa me viera bordando

la bandera de la libertad!

Marianita Pineda –continúa Caro Baroja– es uno de los personajes más románticos que ha podido existir en época romántica. Luego la musa popular cantó a otro héroes y heroínas, pero sin tanto éxito. Y al final un hombre de tanto instinto como García Lorca lo escogió como protagonista, en tiempos propicios»[22].

El romance de doña Mariana de Pineda parece haberse cruzado con el nuestro de Adelaida, quizá a causa de la común estructura métrica y rítmica, y hasta de la melodía con que se cantaban ambos, de tal manera que los ha fusionado en la memoria de los informantes. Por ello, encontramos en el Romancerillo de Arcos, los versos siguientes:

Dan las doce y Enrique no viene,

dan la una y Enrique no va;

Marianita cogió su mantilla

y en busca de su amante va[23].

La versión que nos proporciona nuestra informante sigue, pues, exactamente, el modelo métrico y rítmico que lleva el de Mariana Pineda. Pero no conserva con regularidad la rima aguda en todos los versos pares, y la historia, además, está falta de detalles que la hagan más comprensible, debido, quizá, a fallos en la memoria de la informante. Para que se aclaren tales importantes pormenores, citaré a continuación una versión mucho más completa, recogida en Reinosa (Santander) y sus alrededores, que he copiado del artículo de Elena Le Barbier Ramos «Dos romances de la tradición oral»[24]:

¿Dónde vas, dónde vas, Adelaida?

¿Dónde vas, dónde vas por ahí?

Voy en busca de mi novio Enrique,

dos palabras le voy a decir (bis).

Las amigas me andan diciendo:

–«Mira, que Enrique te va a engañar».

–«No es posible que Enrique me engañe

pues estoy planchando para irme a casar».

Dan las ocho y Enrique no viene,

dan las nueve y Enrique no va,

yo me puse el traje de novia

y a la iglesia le fui a esperar (bis).

Ya le vi, ya te vi en la iglesia,

arrodillado al pie del altar.

Pregunté que quién era aquel hombre

y era Enrique que se iba a casar (bis).

Figuraos qué triste estaría,

figuraos qué triste estaré,

ver al hombre que yo más quería,

verle en brazos de otra mujer (bis).

No me importa que Enrique se case,

ni tampoco las olas del mar.

Lo que siento es que voy a ser madre

para nunca poderme casar (bis).

Este romance aparece, pues, extendido y conservado más fielmente en el norte de España. Hay versiones recogidas en Galicia, en León (Calzada de Valdería y Caldevilla), en Santa María de Tera (Zamora), además de la santanderina que acabamos de ver. La «Fonoteca» de Joaquín Díaz guarda hasta 15 registros más, que comienzan «¿Dónde vas, dónde vas, Adelaida?» Pero también podemos encontrar versiones en el sur (ver Juan Pablo Alcaide Aguilar, El Romancero. Tradición oral moderna en La Puebla de Cazalla. Ayuntamiento de La Puebla de Cazalla y Caja San Fernando. 1992. Pág. 119).

Según Elena Le Barbier, la versión más completa que conoce es la de Caldevilla (León), que lleva otro final: Adelaida apuñala a su novio Enrique, y, a continuación, se arroja al mar. La de nuestra encuesta parece insinuar esto… Pero, aparte de no dejarlo claro, suprimió dos circunstancias importantes, que hemos visto aclaradas en la versión santanderina: que Enrique se iba a casar con otra joven (motivo del desmayo de Adelaida al saberlo) y que había dejado embarazada a Adelaida. Esto último aparece como una preocupación común, muy importante, en muchos romances contemporáneos, y pone de manifiesto la gravedad social que conllevaba el embarazo antes del matrimonio, así como la deserción del futuro padre. Muchas «madres solteras» sentían esto como una terrible humillación, pues sabían que quedaban deshonradas sin remedio e impedidas para casarse en lo sucesivo[25].

Citemos como ejemplo el romance «Con quince años – yo tuve un novio», documentado por mis alumnos en Almonte (Huelva) y por mí en la encuesta de El Pedroso (Sevilla), interesante por varias razones: métricamente, es un romance de versos decasílabos, integrados por dos pentasílabos trocaicos, una modalidad muy culta, no anterior al siglo xviii, según Navarro Tomás. Temáticamente, recoge también la amarga queja de ciertas jóvenes ingenuas, embarazadas antes del matrimonio, y, a continuación, abandonadas, por sus novios…

Y él me decía–que me quería,

yo, como niña,–se lo creí.

Después me hicites–lo que quisites

Me abandonates, pobre de mí.

5. Y estaba Catalinita (¡y viva el amor!)

Y estaba Catalinita

(¡y viva el amor!),

sentadita en el andén[26]

(¡y viva el andei!) (¿?)

Ha pasado un soldadito

(¡y viva el amor!),

un soldadito del rey

(¡y viva el andei!).

Le dice: –«Señor soldado,

(¡y viva el amor!),

párese usted aquí a comer

(¡Y viva el andei!).

¿Ha visto usted a mi marido

(¡y viva el amor!),

en la guerra alguna vez?

(¡y viva el andei!).

Mi marido es alto y grueso

(¡y viva el amor!),

colorado como usted

(¡y viva el andei!).

Y en la punta de la lanza

(¡y viva el amor!),

lleva un pañuelo francés

(¡y viva el andei!).

Que lo bordé cuando niña

(¡y viva el amor!),

cuando niña lo bordé

(¡y viva el andei!)».

–«Ese hombre que usted dice

(¡y viva el amor!)

murió en casa un coronel

(¡y viva el andei!).

Y en el testamento dijo

(¡y viva el amor!)

que me case con usted

(¡y viva el andei!)».

–«Eso sí que no lo haría

(¡y viva el amor!),

eso sí que no lo haré

(¡y viva el andei!).

Siete años lo he esperado

(¡y viva el amor!),

y otros siete esperaré

(¡y viva el andei!).

Si a los catorce no viene

(¡y viva el amor!),

a monja me meteré

(¡y viva el andei!).

Un hijo otro que tengo

(¡y viva el amor!),

que vaya a servirle al rey

(¡y viva el andei!).

Su padre murió en la guerra

(¡y viva el amor!),

que muera el hijo también

(¡y viva el andei!)».

Al rodearle el caballo

(¡y viva el amor!),

lo conoció que era él

(¡Y viva el andei!).

–«Ya tienen mis hijos padre

(¡y viva el amor!)

y yo marido también

(¡y viva el andei!)».

Los romances contemporáneos que nos han salido hasta aquí terminan siempre de forma desastrosa. En contraste con esto, los considerados más antiguos como el de «La Boda Estorbada» y el que debemos estudiar ahora (conocido también como «La vuelta del esposo» o «Las señas del esposo»), tenderán a ser historias novelescas acabadas felizmente. Este romance es muy conocido: aparece en mi encuesta de Almonte y también en la que, amablemente, se prestó a grabarme María Ceballos[27]. En ambos, la historia arrancaba con el tradicional apóstrofe doble «Soldadito, soldadito». El diálogo aparecía, pues, abruptamente, sin introducción alguna.

Métricamente, no ofrece dudas. Es un romance de estilo antiguo: octosílabo, monorrimo, con asonancias agudas en «-é» en todos los versos pares. En la colección de Manuel Alvar, encuentro tres tipos: en el noroeste de España (Galicia y Asturias), las versiones son también octosílabas, pero las rimas no son agudas. Hay una versión de Salamanca que mezcla llanas y agudas. Y, en fin, las de Santander, El Castillo de las Guardas (Sevilla), Villaluenga (Cádiz) y las muy abundantes americanas, todas ellas, poseen rimas agudas en «-é».[28] Las de los sefardíes de Oriente, también son octosílabas y agudas, pero en «-í», aunque algunas mezclan «-í» y «-é».[29]

Se trata de un romance dialogado, con trazas dramáticas e intrigantes, pero, en la versión de nuestra encuesta, la aparición rítmica del estribillo le añade una cierta atmósfera lírica. Semánticamente, el sentido se cierra cada dos versos. El estribillo se completa, asimismo, cada dos versos (completando la cuarteta). Viene compuesto por dos versos hexasílabos agudos: el primero: «¡viva el amor!» (cantado tras los versos impares) va suelto, y el segundo «¡viva el andéi!» (¿?) (cantado tras los pares) conecta ya con la asonancia aguda «-é», propia de todo el romance. Curiosamente, el primer romance que conservamos documentado (en 1421, en Bolonia, por Jaume de Olesa), conocido como «La dama y el pastor», tiene una versión sefardí, impresa en Constantinopla en 1525, que lleva un estribillo muy semejante: «¡Viva el amor! … ¡Viva el donzé!».[30] Y nuestro romance lleva una protagonista llamada Catalinita, como algunos sefardíes de Oriente (una de Esmirna («Catirina») y otra de la bella ciudad de Edirne («Caterina»)[31], así como algunas canarias y sudamericanas.

Se imprimió por primera vez en España en los Nueve romances… compuestos por Juan de Ribera, y con licencia impresos, año de 1605, en una versión octosílaba, monorrima y aguda en «-é». Menéndez Pelayo lo encontró en un pliego de ese mismo año. Según Manuel Alvar, procedía de Francia, donde también había salido impreso en 1605[32]. Expone también Susana Weich–Shahak, que «El íncipit figura como melodía para contrafacta (Avenary 1970: Nº 20) fechado en 1555 y en Incip. Nº 92, donde aparece con el íncipit más difundido entre las melodías indicadas para cantar poemas religiosos, lo cual demuestra su popularidad desde el siglo xvi».[33]

La versión que recoge nuestra encuesta se puede considerar bastante completa y lleva una introducción anterior al diálogo. Pero las portuguesas y asturianas, así como las sefardíes, se detienen y hasta se demoran, mucho más, en las pruebas con las que el marido quiere comprobar la fidelidad de su mujer durante su ausencia. La variante que salió en la citada encuesta que hice en Almonte (Huelva), en la segunda campaña (1981–1982), actualizaba el «romance viejo» de forma anacrónica, pues el soldado volvía «de la Guerra e Cuba»…

Comenta Susana Weich–Shahak que el tema es «pan-europeo». No hay más que pensar en La Odisea. Volvemos, una vez más, a la fidelidad matrimonial.

6. Al salir de los tornedos

Al salir de los Tornedos,

derecho a la morería,

me encontré con una mora

lavando en el agua fría.

–«Dios te guarde, mora bella,

Dios te guarde, mora linda.

Deja beber a mi caballo

agua fresca y cristalina.

¿Te quieres venir conmigo

hacia los Montes de Oliva?»

–«Y la ropa que yo lavo,

¿dónde me la dejaría?»

–«Sábanas de hilo y holanda

y en mi maleta metidas

y la que no valga nada,

el río abajo se iría».

–«¿Y mi honra, caballero,

dónde me la dejaría?»

–«En el filo de mi espada,

que allí llevo yo la mía».

Y al subir de aquellos montes,

la mora gime y suspira.

–«¿Por qué lloras, mora bella,

por qué lloras, mora linda?»

–Lloro porque, en otros tiempos,

mi padre a cazar venía

con mi hermano Moralejo

y toda su compañía».

Y al oíl estas palabras:

–«¡Sagrada Virgen María!

¡Pensé traerme a una mora

y traigo una hermana mía!

Madre, abra usted la puerta,

ventanas y celosías,

que ha aparecido la rosa

que de mayo fue perdida,

estando cogiendo flores

con unas pocas amigas».

Estamos, otra vez, ante un romance antiguo, y, por lo tanto, repetimos finales felices y tiradas octosílabas y monorrimas, esta vez, en «-ía». El que nos ocupa ahora es conocido con el nombre de «Don Bueso»[34]: un caballero en busca de aventuras, cuenta, en primera persona, el rescate que hizo en tierra de moros de una hermosa cautiva, que resultó ser, finalmente, su propia hermana.

De este romance no tenemos documentación antigua, aunque es muy conocido por los sefardíes, tanto por los de Marruecos como en Oriente, documentado de forma abundante en Turquía[35]. Las versiones sefardíes son hexasilábicas y coinciden, así, con las versiones orales recogidas en el noroeste de España, consideradas las más antiguas. Pongamos por ejemplos la versión gallega cantada por Faustino Santalices a la zanfona («Camiña don Sancho») o la castellana recogida por Federico García Lorca y armonizada para piano por Emilio de Torre («Romance de don Boiso», que comienza «Camina don Boiso»). La nuestra va narrada en primera persona, y es, en cambio, octosilábica, como corresponde, más generalmente, al área andaluza (y también catalana y valenciana)[36]. Así, también, ocurre en las cuatro versiones que aparecieron en la encuesta de mis alumnos en Almonte, todas octosílabas y monorrimas en «-ía», aunque alguna cambiara en «-áa» la rima uniforme, ya en el tramo final del romance.

Menéndez Pidal demostró, en un influyente estudio[37] titulado «Supervivencia del Poema de Kudrun», que nuestro romance recogió muy fielmente la historia que narraba este extenso poema épico, compuesto en Austria o Baviera a principios del siglo xiii. Kudrun, o Gudrun, hija del rey de Hegelinga, fue raptada por un pretendiente normando que ella había rechazado. La madre del raptor esclaviza a Kudrun y la obliga a trabajos humillantes, como barrer el polvo con su cabello, encender el fuego y lavar la ropa a orillas del mar… En esta tarea la encuentran su pretendiente favorito y su propio hermano, Ortwin. Kudrun arroja las ropas al mar y, con una treta, ayuda a los dos caballeros a vencer al enemigo. Vuelven a casa y son recibidos por la madre de Kudrun. Finalmente, se celebra la boda.

En nuestra versión, el sentido de la historia va progresando de cuatro en cuatro versos, aunque acaba con un cierre de dos. Ha eliminado la introducción que suelen incluir las hexasílabas sefardíes y las del noroeste de España. Pero no olvida el momento en que, antes de volver a casa con su hermano, la cautiva arroja al río las ropas valiosas que fue obligada a lavar…

Los rasgos estilísticos son los que ya hemos visto en otros romances antiguos de las encuestas orales. Frecuentes recursos de repetición: paralelismos, versos formularios, enumeraciones..., que dotan a la historia de un ritmo lento y de una rigidez que queda equilibrada con los rápidos diálogos y encadenada por la aparición frecuente de la polisíndeton. A veces, las formas verbales son tratadas de forma particular, forzadas por la rima. Son también propias de las versiones orales las fantasías toponímicas (como «los Tornedos» por «los torneos», los montes de Oliva o los montes de Hungría) y las creaciones onomásticas (como Moralejo, el moro Alejo o don Alejo o… Juan Alberto).

Vemos que el hijo se dirige a su madre con el «usted» tradicional y que la cohesión familiar queda subrayada por la alegría del hermano al saber que ha rescatado a su perdida hermana. En cuanto al tema del honor, ciertas versiones hacen que el caballero, en busca de aventuras amorosas, trate a la mora de forma ofensiva, un comportamiento que cambia en el momento en que ella se declara cristiana cautiva. El caballero se ofrece a rescatarla y ella teme por su honor. En nuestra versión, tan importante es el de ella como el de él.

7. Que don Fermín se paseaba

Que don Fermín se paseaba

por la mal y por la arena,

con sus dos hijas delante,

Blancaflol y Filomena.

Y ha pasado un soldadito,

se enamoró de una de ellas,

se casa con Blancaflor

sin olvidal a Filomena.

Ya se casa, ya se casa,

ya se la llevó a su tierra

y a los cuatro días le dice:

–«Blancaflol, me voy a la guerra»

–«Anda, tonto, no me engañes,

que tú te vas a ver a tu suegra.

Si te preguntan por mí,

dile que me quedo buena.

(…) Y le dices que manden

de compaña a Filomena».

–«¿Cómo ha quedado mi hija,

cómo ha quedado mi prenda?»

–«¿Cómo quiere usted que quede?

Disgustada, en tierra ajena;

y me manda que me lleve

de compaña a Filomena».

–«Si mi hija te la llevas,

con intención de traerla.

Que la quiere el rey de España

para casarse con ella».

(…) Ya se van por el camino,

ya se van por la senda

y en mitad del camino

le ha rebanado la lengua.

Y a un pastor que estaba allí,

con los ojos lo miraba,

con las manos le hacía señas,

que le diera papel y tinta

para escribir una esquela.

Más pronto llegó la esquela,

más pronto llegó su hermana;

más pronto llegó su hermana

a los brazos de Filomena.

El tema de este terrible romance está tomado de la (no menos terrible) mitología griega, retomado y recreado por Ovidio, en su obra Metamorfosis. La primera traducción al español fue la de Jorge de Bustamante, publicada en Amberes, en 1545. Consuelo Álvarez y Rosa Mª Iglesias subrayan la pervivencia medieval de Ovidio. Ya en la Edad Moderna, en España, esta obra será objeto de numerosas traducciones. Las editoras y traductoras citadas insisten en que «La literatura del Siglo de Oro español está llena por doquier de ecos de las Metamorfosis y sería interminable citar todas las obras aquí».[38]

Esto choca con la ausencia de este romance en las colecciones impresas de la época, que Menéndez Pidal justificó por una razón estilística: la preferencia de los editores del momento por los romances-escena. Quizá haya tenido que ver también una razón ética y estética: el macabro tema del romance, muy poco frecuente en la tradición romancística moderna, que, como hemos advertido, atendía con prioridad a historias novelescas con final feliz, que nuestra versión impone, pese a todo, al final.

No obstante, lo conservaron los sefardíes[39] de Marruecos y de Oriente. En España, se encuentra también muy extendido: hay documentadas versiones asturianas, extremeñas, andaluzas, canarias y sudamericanas[40]. Pedro Piñero y Virtudes Atero[41] copian dos: una de Tenerife, tomada de Diego Catalán, de Flor de la Marañuela, I, págs. 73-74, vers. 26. Y otra (inédita entonces) de El Bosque (Cádiz), tomada de su propia colección y registrada en 1979. Pero hay muchas más en sus recolecciones posteriores de las provincias de Cádiz, Huelva y Sevilla.

La popularidad del romance nos devuelve al inquietante tema del mito, que permanece de forma insistente en la literatura, desde la antigüedad hasta los «romances de ciego» o «vulgares», que se han ganado la fama (injustamente) de tratar, de forma exclusiva, crueles historias violentas, de crímenes y violaciones. No es una tendencia «vulgar», ni de la época. Es general. Hoy mismo, sin ir más allá de nuestro país, los periodistas están a vueltas con la historia de un asesino confeso de sus hijos pequeños, que, sin embargo, una prestigiosa editorial pugna por sacarla a la luz, con pelos y señales, convertida en una edición impresa… Y no hay más que abrir la TV para ver lo que nos ofrece cada día.

Pero es que el romance añade a todo esto el tema del incesto. Los cristianos, en general, siempre vieron en el incesto un gran pecado. Así, Sebastián de Covarrubias, en su citado Tesoro de la Lengua Castellana o Española (1611), en la entrada INCESTO, cita enseguida la autoridad medieval de Alfonso X: «La ley de la Partida I, tit. 18, part. 7, dize assí: «Iazer ome con su parienta o cuñada es pecado que pesa mucho a Dios, e que tienen los omes por muy gran mal , et llámanlo en latín incestus que quiere tanto decir como pecado que es fecho contra castidad, et cae en este pecado el que iaze a sabiendas con su parienta, fasta el cuarto grado, o con cuñada, o que fuese muger de su pariente fasta este mismo grado». En España, el casamiento entre primos necesitaba dispensa papal, según se ve en el romance, recogido y armonizado por Federico García Lorca, titulado «Los pelegrinitos»[42].

Resumiré, a continuación, el mito griego, a partir de la entrada FILOMELA del Diccionario de Mitología Griega y Romana de Pierre Grimal, ed. Paidós, 1981, 2ª reimpresión, 1984. Pandión, rey de Atenas, tenía dos hijas: Filomela y Procne. Al hallarse en guerra con Lábdaco (rey de Tebas), llamó en su ayuda a Tereo, hijo de Ares, dios de la guerra, habitante de la tierra semisalvaje de Tracia y padre de múltiples hijos violentos, inhospitalarios, agresivos y crueles… Tereo era uno de ellos. En agradecimiento de su victoria sobre los tebanos, Pandión le dio a su hija Procne, que tuvo enseguida un hijo, llamado Itis. Pero Tereo se había enamorado de Filomela. La violó y le cortó la lengua para que no publicara el hecho. Filomela, sin embargo, bordó su desgracia en una tela, con la que pudo comunicar a su hermana su infortunio. En venganza, Procne mató a Itis, lo coció, lo sirvió en banquete a su marido y, a continuación, huyó en compañía de su hermana. Tereo las persiguió con un hacha y hasta llegó a alcanzarlas. Pero los dioses las convirtieron en pájaros: a Procne, en ruiseñor y a Filomela, en golondrina. Es importante la versión en la que Filomela se convierte en ruiseñor (en vez de en golondrina), pues su nombre sugiere relación con la música. De ella dependen los poetas romanos y, finalmente, llegará a Góngora[43] y tendrá ecos en nuestro romance.

La versión de Ovidio mantiene este esquema, aunque más dramatizado, si es posible[44]. Tereo, con esfuerzo, consigue de su suegro que Filomela lo acompañe a visitar a su hermana. La despedida de Filomela de su padre es imaginada de forma erótica por el deseo violento de Tereo. El suegro le insiste en que la proteja y la devuelva pronto. Su corazón le anuncia malos presagios. Al desembarcar en la costa, Tereo arrastra a Filomela a un remoto establo y la viola, en una escena demorada. Cuando recuperó el sentido, Filomela culpó a Tereo de no respetar las leyes y ella misma se responsabilizó de haberse convertido en rival de su hermana. Pero jura que, si los dioses la oyen, se vengará. Al oír Tereo sus palabras, le cortó la lengua, la encadenó e, incluso, la volvió a violar. Tereo volvió con Procne y le contó, con lágrimas, que su hermana había muerto. Un año entero estuvo encadenada Filomela. Pero, como era buena bordadora, consiguió hacer llegar a su hermana una tela (con marcas de púrpura) que aludía a lo sucedido. «Desenrolla el tejido la esposa –nos dicen las editoras– y lee el desgraciado romance (Carmen miserabile) de su suerte». Durante las fiestas en las que, en los montes Rodopes, las mujeres tracias celebraban a Baco, Procne, poseída por la furia del dios, libera a su hermana y la conduce al palacio. Impulsada por la culpa y para vengarse de Tereo, en otra escena demorada, mata a su propio hijo y se lo sirve (como si fuera un banquete de sacrificio) a su esposo. El padre, contento, llama a su hijo y la mujer le responde: «lo tienes dentro de ti». Y, a continuación, Filomela arroja a la cara del padre la cabeza de Itis. Tereo persigue a las hermanas. Pero (aunque Ovidio no especifica sus nombres) una se dirige a los bosques y se convierte en ruiseñor, mientras que la otra se encarama en los tejados y se transforma en golondrina. Él se convierte en abubilla, ave a la que le atribuye aspecto guerrero.

Las versiones romancísticas documentadas son todas octosílabas y monorrimas en «-éa». Comienzan con una introducción, de la que desaparece la figura clásica del rey Pandión (convertido, a veces, en don Fermín). Su lugar lo toma generalmente su esposa, que pasea con sus hijas, llamadas Blancaflor y Filomena (Filismena, Ferismena, etc, en versiones sefardíes). Tereo se convierte en el rey Tarquino (en Turquino o Tereno), del que se subraya su carácter guerrero, que se enamoró de Blancaflor, «sin olvidar a Filomena». Se casan y, tras un tiempo, Blancaflor queda embarazada. Con esta excusa, Tarquino visita a su suegra, y le ruega que permita a su cuñada acompañarle para que asista a su hermana en el parto. Hay un diálogo con la suegra (algunas versiones comienzan abruptamente con este diálogo), en el que ella se resiste a dejar ir a su hija pequeña, pero, ante las protestas de Tarquino, cede. En lugar apartado, Tarquino «la requiere de amores». Ella le advierte que es su cuñada (una relación que va más allá del adulterio, considerada, como hemos visto, como incestuosa) y que el diablo lo tienta… Él la viola, la ciega y le corta la lengua. En casos, la deja enterrada hasta la cintura. Aparece la figura de un «pastorcito» («viejecico» o «conde» en versiones sefardíes) que escribe una carta (no una tela bordada) que un pájaro o paloma, águila o viento o ángel… lleva milagrosamente hasta Blancaflor. De la impresión, Blancaflor tiene un mal parto y, furiosa, concibe la idea de vengarse de su marido. Le cocina a su hijo y se lo sirve. Cuando el marido prueba aquella carne, la encuentra muy dulce, y ella le echa en cara la dulzura de la violación de su hermana. Hay varios finales: ella mata al marido (convertida en leona o en «loba carnicera» o en pregonera el hecho escandaloso, para ejemplo de todos); él mata a su mujer (más raro), o, simplemente, se anuncia que la historia acaba aquí, como es nuestro caso, sin comentar la venganza.

El equipo de Piñero-Atero ha encontrado 4 versiones en la provincia de Cádiz (además de una recogida en la ciudad de Cádiz por M. Manrique de Lara que se encuentra inédita y archivada en el Seminario Menéndez Pidal); 3 en la de Huelva y 11 en la de Sevilla. Todas ellas, octosílabas, monorrimas en «-éa», como la nuestra. El nombre clásico de Tereo viene sustituido frecuentemente por el de Tarquino, o semejante, a causa de otro romance clásico titulado Tarquino y Lucrecia… en el que Tarquino aparece como «arquetipo de violador», que sale también en ciertas versiones del romance de Amnón y Tamar. Y, en fin, Procne desaparece también en favor de Blancaflor, prestigioso nombre en el romancero viejo («romance de Marquillos»), en los libros de caballerías, como la amada de Perceval, la madre de Tristán, etc., y hasta en el romancero contemporáneo[45]. La aparición misteriosa de pájaros o aves mensajeras podría sugerir un recuerdo del mito…

Nuestra versión ha introducido una curiosa variante métrica y musical: todos los comienzos de verso se cantan repitiendo las tres o cuatro sílabas iniciales: «Que don Fermín–que don Fermín se paseaba / por la mar–por la mar y por la arena / con sus dos–con sus dos hijas delante / Blancaflor–Blancaflor y Filomena». Tiene paralelos con las documentadas por Pedro Piñero en Osuna y en Brenes (Sevilla), pues poseen en común los versos iniciales: «Don Fermín se paseaba…», aunque con distinto final.

Hay primero, una introducción en la que «don Fermín» pasea con sus dos hijas: Blancaflor y Filomena. A continuación, «Ha pasado un soldadito, / se enamoró de una de ellas. / Se casa con Blancaflor, / sin olvidar a Filomena». Se despide de su mujer para ir a la guerra, pero ella sabe que, en verdad, quiere ir a ver a la suegra, a la que le ruega que le conceda llevar a Blancaflor la «compaña» de Filomena. No aparece la excusa del embarazo y el parto y, menos aún, la intención malévola. Insiste en que la haga regresar pronto, pues está prometida con «el rey de España». En la mitad del camino, «le ha rebanado la lengua». Tampoco aparecen ni la violación ni otras vejaciones. Filomena hizo señas a un pastor para que llevara una esquela a la hermana, avisándola del desastre. La esquela llega antes que el marido. Y el romance acaba con las dos hermanas reunidas. Pero no se hace referencia alguna a la venganza de Blancaflor a su marido con muerte de su hijo pequeño, servido como comida. Quizá, un final censurado por la informante.

Me referiré, por último, al conocido «Romance de la infanticida», que, aunque no es de tema incestuoso, se presenta conectado con el de Blancaflor y Filomena por la presencia en ambos del asesinato infantil, la comida macabra y el final ejemplarizante. Se ha encontrado en abundancia en Cádiz (8 versiones), Huelva (3 versiones, más otras 3 «La infanticida Marinero al agua) y, sobre todo, en Sevilla (16 versiones). También tenemos varias versiones recogidas por Manuel Alvar en El romancero viejo y tradicional, (Porrúa, México, 1971, págs. 274 y 275) y una versión sefardí proveniente de Orán documentada en Poesía tradicional de los judíos españoles, Porrúa, México, 1966, pág. 82. Generalmente, son octosílabas y monorrimas en «-áa». Joaquín Díaz cantó una versión, en el disco Romances Tradicionales, 1973, que yo conocí entonces.

8. En las montañas de Asturias

Y en las montañas de Asturias,

y una niña vi,

de catorce a quince años,

regando su jardín.

Pasó un caballero,

le pidió una flor;

entonces la niña

le dijo que no.

–«Como usted me ve tan guapa,

sola en mi jardín,

no tengo padre ni madre,

y abusa usted de mí.»

–«No tan solo de eso

voy a abusar de ti.

Tan solo te he pedido

una flor de tu jardín.»

–«Las flores de mi jardín

no son para caballeros,

que son para mi pechito

y para mi pelo.

Soy la jardinera

que riego lindas flores.

Las cojo pa la Virgen

de los Dolores».

–«La mala acción de las flores

me la tienes de pagal.

Tienes de vivil alerta:

te tengo de matar».

Y al otro día siguiente,

la niña salió.

Se ha encontrado al caballero.

Se la llevó.

–«Toma, caballero,

la flor de mis manos

y déjame que vaya

con mis tres hermanos».

–«No quiero flor de tus manos,

ni tampoco a ti.

Te dije que, a la presente,

tenías de morir.»

La metió en un cuarto,

tiró de un puñal

y en el lado derecho

le dio tres puñalás.

Toda vestida de blanco,

toda cubierta de flores

y en cada mano una rosa

de siete colores.

Y en el pecho lleva

y un ramo de azahar

y un letrero que dice:

«La mató un criminal».

Ese criminal merece

que lo degollaran,

porque ha matado a la reina,

la reina asturiana.

Todo el mundo la lloraba.

¡Qué caja que lleva,

toda cubierta de flores

y cintas de seda!

Este es otro texto reciente, del que desconozco ediciones en «pliegos de cordel». No obstante, transmitidas por tradición oral, se han recogido muchas versiones. Solo en Almonte, mis alumnos consignaron 3. Entre los romances que me grabó María Ceballos, hay otra versión. Piñero-Atero y sus equipos han recogido 2 en Cádiz y provincia; 6 en la de Huelva y 12 en la de Sevilla.

La estructura es polimétrica. Respeta la aparición de las rimas asonantes en los versos pares, que, en este caso, cambian en cada cuarteta. A veces, son agudas. Otras veces, no. La historia avanza en estrofas de ocho versos divididas en dos partes: la primera, son cuatro versos que combinan octosílabos y hexasílabos; la segunda, otros cuatro, de hexasílabos y pentasílabos. Así pues, la métrica parece acercarse a la de la seguidilla, aunque con variantes y constantes irregularidades. Esta métrica «fluctuante», según Navarro Tomás, es muy antigua, propia ya de la poesía juglaresca.

Tras la introducción del narrador (un testigo, 1ª persona: «una niña vi»), que establece un breve marco general, comienza el diálogo entre la jovencita asturiana y un caballero, que «pasó por allí» y le pidió «una flor» de su jardín. La asturianita se la niega y el caballero la amenaza de muerte, dos veces, con el conocido verso «me la tienes que pagar». Al final, la atrapa, la encierra y la mata «a puñalás». Enseguida, el narrador la describe muerta, vestida de blanco, cubierta de flores y, en cada mano, una «rosa de siete colores». El romance se cierra con la piedad generalizada por la joven y la exigencia de un castigo para el malvado caballero.

A propósito de «Una joven muy guapa» o Lux Aeterna, ya anoté el uso frecuente que los modernistas hicieron de la seguidilla, metro muy usado, por cierto, en las populares «habaneras», que datan de la primera mitad del siglo xix. Pero en aquella época, la poesía se renovó de forma mucho más importante en varios aspectos, dando lugar al uso frecuente del símbolo (Jean Moréas, «Simbolismo», 1886), que pretendía un lenguaje mucho más potente y sensual, capaz de evocar la realidad sin mencionarla directamente.

Nuestro romance, cargado de símbolos, debe considerarse fuertemente influido por este movimiento literario contemporáneo. Las montañas de Asturias y la jovencita que cuida flores en su jardín son elementos que poseen un evidente sentido simbólico: un paraíso montañoso, inaccesible; una joven virgen, sin nombre propio, un jardín (un importante, solitario y pacífico lugar común en la poesía modernista, en este caso, símbolo de la belleza de la propia jovencita). Las flores de su jardín son símbolos de su belleza, de su juventud y también de su virginidad. Anota Covarrubias en su Tesoro: «Flor en la donzella, se dize la virginidad y entereza, que como flor que está asida a su mata o rama, está lustrosa, alegre y rutilante; en cortándola luego se marchita. De do se dixo desflorar, corromper la donzella y estragar alguna cosa lustrosa, manoseándola y sobajándola». Al final del romance, se nombra también a la rosa, la flor clásica por excelencia. Según Covarrubias: «Dedicáronla a Venus por su hermosura, y por su suave olor». Y se nombra también la variedad «rosa de siete colores», «rosa arco iris» o «rosa eterna», que quizá sea conocida desde antiguo… El cadáver de la asturianita, vestida de blanco, lleva, además, flores de azahar.

Por el simbolismo basado en los colores de las ropas, de las flores pero, sobre todo, de las rosas, será obligado evocar, de nuevo, a Federico García Lorca y su drama titulado Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores. Poema granadino del novecientos, dividido en varios jardines con escenas de canto y baile (obra estrenada en 1935). La obra gira en torno al símbolo de la «rosa mutabile», que «es roja por la mañana, a la tarde se pone blanca y se deshoja por la noche». Covarrubias dice: «El lustre de cada cosa dezimos flor, por el resplandor que da de sí». Así, también en Flor de santidad de Valle Inclán, leyenda que fue publicada en 1904. Es el símbolo de la Galicia mágica y supersticiosa, que, por cierto, no gustaba nada a García Lorca: ver Obras completas, t. II. Aguilar, pág. 965–966. Ádega (Ágata), una pastora de 12 a 15 años, queda embarazada de un vagabundo–peregrino que ella cree que era el mismo Jesucristo que pasaba por allí.

Hay versiones de romances contemporáneos, como el citado «Con quince años–yo tuve un novio»[46], que termina con una lista de flores atribuibles cada edad y estado de la mujer: «pa las mocitas–la flor sencilla; / pa las casadas–la flor morá; / pa las viudas–claveles blancos, / y pa las novias–ramos de azahar». Un código semejante era lo acostumbrado en las enramadas de mayo, en las que la tradición había dotado a cada planta de un significado preciso: «Romero, te quiero», etc.

Así pues, este simbolismo de las plantas y, más en concreto, de las flores, era popular, conocido de antiguo y aprovechado en la literatura hasta hoy. Pero veamos ahora otro símbolo, este de creación reciente: el agresivo personaje de «el caballero», cuya aparición crea un violento contraste con la figura de la «asturianita». El romancero contemporáneo conoce muy bien a este violador asesino, capaz de llegar hasta los lugares más remotos y defendidos. En los romances contemporáneos que salieron en mis encuestas de Almonte, las palabras «caballero» y «señorito» (o los nombres propios, antecedidos del «don») designan siempre a gente agresiva, malvada y criminal. En especial, el «señorito» constituye un personaje profundamente repulsivo y depravado, relacionado siempre con casos de arrebatado erotismo o cacería sexual, fuera de su grupo. Así, el «caballero» que mata a «la asturiana» («En las montañas de Asturias»); el caballero don Francisco en el «Romance del minero» o el señorito o caballero don Nicolás de «Un pueblo de Jaén» de mi colección de Almonte… También don Carlos García de Paredes, perteneciente a una familia noble (convertido en «Carlos Paredes» o simplemente «Paredes» o «Paderes»), protagonista de «El crimen de Don Benito»…

Habrá que recordar, de nuevo, a García Lorca, cuando, en la primera escena de La casa de Bernarda Alba, sale una criada de la familia que denuncia al «señor» de la casa: «Fastídiate, Antonio María Benavides [segundo marido de Bernarda Alba, recién fallecido], tieso con tu traje de paño y tus botas enterizas. ¡Fastídiate! ¡Ya no volverás a levantarme las enaguas detrás de la puerta de tu corral!». Y, sobre todo, cuando le hace decir a Martirio: «Es preferible no ver a un hombre nunca. Desde niña les tuve miedo».

Volvemos a los finales desastrosos, con muertes terribles y entierros, como en el citado «Crimen de Don Benito» y también en todos los romances contemporáneos que nos han salido hasta aquí: «En la ciudad de Valencia», «Una joven muy guapa» y «Adelaida, préstame tus joyas». El letrero, la carta, la esquela… son artificios narrativos bien conocidos desde antiguo.

9. Un sevillán–sevillano

Un sevillán–sevillano

cuatro hijas le dio Dios

y tuvo la mala suerte

que ninguno fue varón.

Un día la más pequeña

fue y le dio la tentación

de irse a servil al rey

vestidita de varón.

–«No vayas, hija, no vayas,

que te van a conocel,

tienes el pelito largo

y carita de mujel».

–«Si tengo el pelito largo,

padre, córtemelo usted,

y después de bien cortado

un varón pareceré».

Siete años peleando,

ninguno la conoció.

Un día iba a caballo

la espada se le cayó.

Por decir: «¡maldita sea!»,

dijo «¡maldita sea yo!»

y el rey que la estaba oyendo

y de ella se enamoró.

–«¡Ay, madrecita, mi madre,

que yo me muero de amor,

que el caballero don Marcos

es hembra, que no es varón!».

–«Pues convídala tú, hijo mío,

a comer contigo un día,

y si ella fuera mujer

de comer se cansaría».

Toditos los caballeros

de comer ya se cansaban

y el caballero don Marcos

se lo ofrecía a las damas.

–«¡Ay, madrecita, mi madre,

que yo me muero de amor,

que el caballero don Marcos

es hembra, que no es varón!».

«La doncella guerrera» es un romance antiguo. Según anota Manuel Alvar, «Aunque (…) no se imprimió en el siglo xvi, hay referencias a él en la Aulegraphia de Ferreira de Vasconcelos. Vid. mis Cinco romances novelescos»[47]. Según Piñero-Atero[48], en esta obra portuguesa (de 1619) «un personaje canta, acompañado de una guitarra, en castellano, los primeros versos del romance» y apuntan que, en España, en el siglo xvi y xvii, el tema de este romance «tuvo una buena acogida en la comedia y en la novela corta». Es, en fin, un tema popular europeo, e incluso universal, pues se conoce una canción china, datada en el siglo vi (según Rina Benmayor), que trata exactamente del mismo asunto.

Nuestra versión es octosílaba, de carácter estrófico y variación de asonantes. En orden de aparición: comienza en «-ó» y sigue en «-é», «-ó», «-ía», «-áa», para acabar también en «-ó». Las versiones documentadas por Piñero-Atero en Cádiz (9 versiones 1 en Seminario Menéndez Pidal), en Huelva (11 versiones, alguna en «-ó») y en Sevilla (13 versiones), llevan también cambios de asonantes en cada estrofa.

Sin embargo, las sefardíes de Oriente (de Rodas, Bosnia, Esmirna, Istambul y Jerusalén) son generalmente octosílabas y monorrimas en «-ó».[49] Una característica que también llevan las recogidas por Manuel Alvar en Asturias, Santander, Palencia, Zaragoza y Cataluña, generalmente monorrimas en «-ó» (aunque algunas se combinen con «-á»), como ocurre en la versión lucense (Veiga de Forcas: Piedrafita do Cebreiro, Lugo, en versión castellana con rasgos gallegos) que trae el Romanceiro tradicional de Jose Luís Forneiro y Sergio de la Ossa.[50] Piñero-Atero publicaron hace tiempo otras dos versiones (Cáceres y Zamora), igualmente, octosílabas y monorrimas en «-ó».

Esto indica que las variantes españolas se distribuyen en dos zonas: las sefardíes de Oriente y las versiones peninsulares más septentrionales (todas monosílabas en «-ó») deben de ser las más conservadoras y más antiguas, mientras que las correspondientes a la parte más meridional, con mayor o menor variación de asonantes, deben de ser posteriores. No obstante, alguna versión vieja se ha conservado también en la zona sur, pues, aunque sea de forma excepcional, en Aracena (Huelva), nos aparece una versión con rima uniforme en «-ó», como ocurría también con algunas versiones extremeñas y andaluzas del romance nº 6 de nuestra encuesta «Al salir de los Tornedos».

El estilo es el de los romances antiguos orales: el narrador se combina con frecuentes diálogos. Encontramos también repeticiones, versos formularios… como los cuatro siguientes:

¡Ay, madrecita, mi madre,

que yo me muero de amor,

que el caballero don Marcos

es hembra, que no es varón!.

que se recitan, exactamente, como si fuera un estribillo, tras el fracaso de cada prueba.

El tema del romance es la defensa del honor de la casa o linaje familiar, antiguamente, a cargo de los hijos varones. Un padre viejo, impedido para la guerra, no puede enviar en su lugar a su hijo, pues solo ha tenido hijas. La más pequeña y arrojada (la heroína siempre, en la literatura popular) tendrá la valentía de defender la honra de su padre, hasta el punto de ir a la guerra disfrazada de caballero. He aquí, ahora, «un caballero» ejemplar (en la citada versión de Aracena, la muchacha llevará el mismo nombre del padre. Como dice él mismo: te llamarás «El caballero don Marcos, / que así me llamaba yo»). Pero este «caballero» no lleva los repugnantes estigmas que suelen llevar los que salen en los romances contemporáneos, como el de la «asturianita» y otros muchos.

El motivo de la joven disfrazada de varón es más que conocido y recurrente en la literatura del Siglo de Oro: Lope, en el teatro, Tirso de Molina, Calderón, Mira de Amescua, Rojas Zorrilla, Cervantes en el Quijote…, relacionado, siempre, con temas novelescos y amorosos. Las viejas versiones sefardíes (y la gallega que hemos citado) subrayan las maldiciones que el viejo padre lanza contra su esposa, que no le ha dado hijos varones. En nuestra versión, las maldiciones desaparecen y este viejo problema queda mucho más suavizado: solo fue debido a «la mala suerte».

La versión de nuestra informante está falta de las variadas pruebas que el rey pone a la doncella (solo aparece la de la comida) y no cuenta tampoco con la boda final. Puede que el cierre del romance, con la reiteración de las confidencias amorosas del hijo a la madre (un tema lírico tradicional, generalmente relacionado con la mujer) sugiera un emocionante final incierto…

10. Rey moro tenía tres hijas

Rey moro tenía tres hijas

(…)

la más chiquita de todas (bis)

(…)

Estando un día en la mesa, (bis)

su padre la remiraba. (bis)

–«Padre, ¿qué me mira usted?» (bis)

–«Hija, no te miro nada» (bis)

(…)

Al acabal de comel, (bis)

la ha encerrado en una sala. (bis)

–«Cuando pida de comé, (bis)

una serpiente guisada. (bis)

Cuando pida de bebé, (bis)

agua de limón muy agria.» (bis)

Otro día por la mañana, (bis)

se ha subido a una ventana. (bis)

Mira a su hermana en la puerta (bis)

haciendo media calada. (bis)

–«Hermana, si eres mi hermana, (bis)

dame una jarra de agua, (bis)

que tengo este pecho seco (bis)

y a Dios le encomiendo el alma». (bis)

(…)

–«Yo te la diera, mi vida, (bis)

yo te la diera, mi alma; (bis)

pero tiene padre dicho (bis)

que no te diéramos agua». (bis)

Otro día por la mañana, (no bis)

se ha subido a otra ventana. (bis)

Mira a su padre en la puerta, (bis)

sentado en sillón de plata. (bis)

–«Padre, si es usted mi padre, (bis)

deme una jarra de agua, (bis)

que tengo este pecho seco (bis)

y a Dios le encomiendo el alma.» (bis)

(…)

–«Suban todos mis criados (bis)

a darle a mi niña agua». (bis)

Unos van con jarras de oro, (bis)

otros con jarras de plata». (bis)

Al llegar (¿?) a las escaleras, (bis)

la niña ya estaba ahogada. (bis)

Las campanas de la gloria (bis)

pa la niña repicaban. (bis)

Las campanas del infierno, (bis)

para su padre y hermana. (bis)

Nuestra encuesta trae también este romance, conocido con el nombre de «La Delgadina», cuyo tema es el incesto (de «in-cestus» = impuro, mancillado, negativo de «castus»), percibido universalmente como «tabú» y sometido a intensa curiosidad intelectual por parte de psicólogos, sociólogos y antropólogos, desde el siglo xix hasta hoy.[51] Tal vez por ello, en la encuesta de María Ceballos, el romance sale censurado, como quizá también pueda encontrarse así en la versión de nuestra informante.

Los romances incestuosos quedan emplazados en culturas ajenas al cristianismo. El de Blancaflor y Filomena se ha tomado de la tradición grecorromana y es un incesto entre cuñados; el de Amnón y Tamar, de la judía. Aunque en muchas versiones se atribuya al hijo de un «rey moro», está tomado del Antiguo Testamento, libro segundo de Samuel, XIII, 1-15. Se trata de un incesto entre hermanastros. Y Delgadina es hija de «rey moro» (aunque con contradicciones internas). Es un incesto entre padre e hija. Este último es el más popular y el único que aparece en nuestra encuesta.

Otro romance incestuoso, bien conocido, es el de Silvana (padre e hija), que salió también en mi encuesta almonteña, y que según Manuel Alvar, «nunca se imprimió en las colecciones antiguas, pero se citó en 1587 por el poeta neohebreo Israel Negara»[52]. El ardid de la sustitución de la madre por la hija en la cama del padre se encuentra ya en Tristán e Iseo de forma semejante.

El de Amnón y Tamar me salió también en las encuestas de Almonte y en la de María Ceballos. Fue estudiado por Manuel Alvar de manera muy precisa en El Romancero. Tradicionalidad y pervivencia (Planeta, Barcelona, 1970), un trabajo que incluía el análisis de la versión de García Lorca del Romancero gitano. En la pág. 165, habla de «Una antigua versión», «la única versión antigua que conozco», dice Alvar, «copiada entre 1560 y 1568». Es desconocido entre los sefardíes de Oriente y conocido, en cambio, por los de Marruecos.

Tratando ya, en particular, del romance de «La Delgadina» («Delgazina» en versiones sefardíes de Oriente, o, simplemente, «la Delgada» en Marruecos), debemos detenernos en este nombre o apodo, pues quizá no se entienda hoy debidamente. Según J. Corominas, el término procede del adjetivo latino «DELICATUS», esto es, «tierno», «fino»; propiamente, «delicado» o «delicioso». Covarrubias aún dice: DELGADO: «se dixo de delicado» y añade que «Delgado, Delgadillo, [son] nombres de linages». El Diccionario de Autoridades no trae ya ninguna de estas acepciones.

Al contrario del de Amnón y Tamar, el «romance de la Delgadina» es tan conocido de los sefardíes de Oriente como de los del norte de África. Rina Benmayor afirma que «es el romance más conocido en el mundo hispánico». En efecto, ella misma nos trae tres versiones sefardíes de Oriente: una de Constantinopla (octosílabos en -«áa») y dos de Rodas (octosílabos en -«áa» y varias rimas), además de un largo e interesante comentario, en las págs. 139 y ss [53]. Susana Wheich-Shahak ha localizado versiones dos versiones en Rodas, una en Istambul y otra en Chanakkalé, siempre octosílabas en «-áa» y varias rimas más[54]. Manuel Alvar, nos las trae de Adrianápolis (octosílabas en -«áa») y de Marruecos (octosílabas en -«áa»), págs. 95, 96 y 97[55]. Por su parte, el equipo de Piñero-Atero, ha localizado igualmente muchas: en Cádiz (6 5 en el Seminario Menéndez Pidal), en Huelva (4 versiones [1 Delgadina Silvana]) y en Sevilla (14 versiones [2 Mala hierba Delgadina]). Todas, octosílabas en «-áa», como la mayoría de las versiones sefardíes. Manuel Alvar recoge también una versión de Minho (Portugal), otra asturiana, otra mallorquina y otra de Guadalcanal (Sevilla). Otra de Arenas del Rey (Granada), otra más de Canarias y muchas americanas (México, Puerto Rico, Colombia, Argentina y Marruecos. Todas ellas, octosílabas en -«áa»[56].

La versión de nuestra encuesta, aunque le faltan los dos versos pares iniciales, es también octosílaba y monorrima en -«áa». El sentido se cierra cada dos versos, aunque, al cantar dos veces (bis) cada uno de ellos, la melodía se cierra en cuatro tiempos, como ya hemos visto que ocurría en el nº 5 de nuestra encuesta, titulado «Estaba Catalinita (¡y viva el amor!)», a causa de los estribillos. Repeticiones, versos formularios, paralelismos… como todos los romances de estilo antiguo, salen continuamente.

Como hemos advertido, nuestra versión parece censurada. Sea así o no, la informante se interrumpe a menudo, en los momentos clave de la historia: ya al inicio, no se refiere a la declaración amorosa del padre ni al rechazo de Delgadina, (que, por cierto, no lleva nombre), como en muchas versiones sefardíes. Enseguida, el padre la encierra (en una sala) y prohíbe llevarle comida y bebida, semejantes a las comidas y bebidas que traen algunas versiones sefardíes. La muchacha pide agua, primero a su hermana y después al padre, una petición seguida de la negativa de ambos. Al contrario de muchas versiones, en la nuestra, la hermana tiene piedad de ella. No aparecen otros hermanos ni la madre. La informante pasa por alto también el momento en que la hija cede a la propuesta incestuosa del padre… El final queda, así, poco claro. No sabemos si la heroína muere por intervención divina, que la salva de la maldad paterna… Solo sabemos que va al cielo, y su padre, al infierno, en un cierre de clara intención moralizante.

La continuidad del tema del incesto en el material romancístico contemporáneo denota que el asunto sigue llamando la atención, al par que horrorizando, porque se trata, en definitiva, de la transgresión de una frontera sagrada y produce «una especie de miedo religioso», según Caro Baroja[57], característico del crimen antiguo, que corresponde siempre a un «pecado», y que se distingue bien de «el caso» moderno, «que no pretende ser más que un reportaje brutal, influido ya por el espíritu periodístico de nuestra época».

En los romances contemporáneos, el crimen incestuoso ya no se presenta cometido por ningún héroe extraño, rey novelesco o hijo de «rey moro», sino por hombres corrientes, cercanos y reales, a los que, sin embargo, se les suponen los mismos vicios esenciales de crueldad y de lujuria que los viejos romances atribuían a los infieles, y los nuevos, a los «señoritos». Tratan siempre de incestos en primer grado, es decir, de padres con hijas o de hijos con madres. Así, en mi encuesta de Almonte, salió la historia de una viuda cuyo hijo la deseaba y, ante su negativa, terminaba matándola («En el pueblo Motril habitaba», decasílabos dactílicos simples, de rimas cambiantes y de lastimosa melodía) y el caso del padre (rico labrador de Valverde del Camino, Huelva) que se encapricha de su hija («Padre e hija», que, pese a las irregularidades métricas, parece asimismo decasílabo dactílico, de rimas cambiantes, con predilección por la -«ó» y la -«á»)[58].

Este último fue el romance más extenso que apareció en mi citada encuesta de Almonte (139 versos). Comenzaba con una invocación a la Virgen que hace el propio poeta, autor o juglar, que deja consignado su nombre: «El Pelegrino» (sic). El tema era la resistencia heroica de la hija, (como la de una mártir), frente al padre, descrito como «un fuerte león que devora» su honor, que implicaba también al de la propia madre, que escandaliza a una vecina. La hija es presentada como un «ángel» o «un serafín», por su belleza intacta.

Cuando huye a la ciudad para servir como criada y le revela a la madre la razón de su huida, la esposa intentará convencer al marido para que desista (como ocurre al final del de Silvana en algunas versiones). Pero él jura que gozará a la hija y que después la matará. Y así lo hizo. La encuentra en la fecha exacta del 1 de junio, a las 8’30 de la noche. La engaña con el cuento de que su madre está enferma y a punto de morir. Ella lo cree y emprenden el regreso al pueblo. Es el momento del crimen. La mata a «puñalás» y, aunque obtiene el perdón de la hija con la condición de que no la deshonre, él le rompe la cabeza con una piedra. Solo se sabe que la descuartiza, la mete en un saco y la lanza a una ría. Una «moza» lo ve y da parte a la Guardia Civil. Es detenido y encarcelado por ello. «El público» pide pena de muerte e intenta suicidarse. La versión que he manejado no deja claro el final. Parece que, al no poder suicidarse, antes de la ejecución, se arrepiente. Se maldice a sí mismo. Se despide de la hija, pide a la Virgen del Carmelo que interceda por él y declara (¿en un «acto de contrición»?) «que en el mundo no hay otro padre / como yo, tan moro y tan fiero».

11. Un calderero de ronda

Un calderero de Ronda,

un calderero de Ronda,

(¡búmbara!),

un calderero de Ronda

tiene un ojo de cristal,

(que le den a usted,

que le van a dar),

tiene un ojo de cristal.

Si lo tiene o no lo tiene,

si lo tiene o no lo tiene

(¡búmbara!),

si lo tiene o no lo tiene

yo con él me he de casar

(que le den a usted,

que le van a dar),

yo con él me he de casar.

Otro día de casados,

otro día de casados

(¡búmbara!),

otro día de casados

a misa fue el animal

(que le den a usted,

que le van a dar),

a misa fue el animal.

Al tomá l’algua bendita,

al tomá l’agua bendita

(¡búmbara!),

al tomal l’algua bendita

la cara se fue a laval

(que le den a usted,

que le van a dar),

la cara se fue a laval.

Al hincarse de rodillas,

al hincarse de rodillas

(¡búmbara!),

al hincarse de rodillas

se le fue el punto de atrás

(que le den a usted,

que le van a dar),

se le fue el punto de atrás.

En el Ensayo sobre la literatura de cordel, cap. VII, Caro Baroja abre un apartado para los romances que narran chascos, según él, propios del humor burlesco del sur de España. Bonifacio Gil documentó nuestro satírico romance en el pueblo de Villanueva de la Serena (Badajoz)[59]. En la Revista de Folklore de Joaquín Díaz, encuentro un artículo de José Pedrosa, titulado «El repertorio romancístico de una mujer de Puente Genil (Córdoba)» que trae este romance, cantado en este pueblo en las «zambombas» o reuniones familiares y vecinales de Navidad[60]. También se conoce en Jaén, como base para juegos de niños, para jugar en parejas… Además, lo he localizado en el Romancillo de Arcos (op. cit., pág. 121) y en la obra de Virtudes Atero Manual de Encuesta del Romancero Andaluz, Universidad de Cádiz, 2003. Ella misma lo encontró también en Puerto Serrano (Cádiz) y en Jerez de la Frontera (Cádiz)[61]. Y el equipo de Piñero, dio con una versión en la ciudad de Huelva[62]. Flor Salazar lo trae en El Romancero Vulgar y Nuevo, Fundación Ramón Menéndez Pidal, Madrid, 1999, pág. 211 y 212, difundido en Cáceres y Cádiz. Encuentro también información interesante en el artículo de José María Alín, «Romancero y cancionero: préstamos textuales»[63].

El material de la encuesta nos depara, una vez más, fuertes contrastes, pues encontramos este último romance burlesco junto al «romance de la Delgadina». En vez de tragedias, ahora nos encontramos con conocidas burlas sobre oficios y sobre diversas clases de personas, frecuentemente, mujeres, y su afán de casamiento, sea como sea. Pero Caro Baroja nos habla además de burlas a gallegos, a gente cursi, a negros, arrieros, carboneros, etc.

El tema del casamiento ridículo no es nuevo. Basta consultar a Quevedo. En nuestro caso, una mujer se presenta a sí misma como ejemplo ridículo de equivocación en la elección de marido. Pinta con graves defectos a un calderero que la ronda, con el que, pese a todo, asegura que se casará. Tras la boda, narra el chasco. Nuestra versión insiste en la tosquedad del calderero. Otras, recalcan más su pobreza.

Métricamente, es un romance octosílabo, monorrimo en -«á», con la narradora en 1ª persona, algo que sale más frecuentemente en el romancero contemporáneo que en el antiguo. En la mayoría de las versiones, el verso inicial: «Un calderero de Ronda», lo encontramos como «Un calderero me ronda». Esta confusión se debe al afán del romancero contemporáneo de localizar de forma precisa la acción. Hay, además, continuas repeticiones de versos (que actualizan la narración y crean una intriga) y estribillos como el de «búmbara», (en realidad, «¡bomba va!», que avisa sobre lo extraordinario y jocoso que sucederá enseguida). Tales repeticiones y estribillos pueden ocultar el hecho de que el sentido se cierra cada dos versos.

Esta última expresión («¡bomba va!»)[64] la tenemos documentada en el DRAE: «BOMBA. 9. fig. y fam. Versos que improvisa la gente del pueblo en sus jaranas». Más precisamente, la podemos encontrar usada por ciertos personajes de la novela de Fernán Caballero, La gaviota (1860), ed. RAE, 2019, cap. XIV, págs. 137 y 138, durante la fiesta del casamiento de Stein y la Gaviota. Según las notas de la edición que manejo, «Esta exclamación vulgar se incluyó por primera vez en el DRAE en 1852 (Comellas 2010: 136n)». Pero su uso está atestiguado a mediados del siglo xviii, en la Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazas, libro IV, cap. 5, novela burlesca del Padre Isla sobre la oratoria sagrada del momento, publicada en 1758.

El otro estribillo es la expresión «que le den a usted, / que le van a dar», frase coloquial ofensiva, semejante a la de «dar morcilla», «dar candela»… que, en nuestro caso, es más bien burlona. Parece una divertida venganza que la propia narradora lanza contra los oyentes, aunque debería ir contra ella misma. El uso continuado de tanta repetición y estribillos da al romance un aire lírico–narrativo.

Canciones

1.¿Cómo quieres que te quiera?

¿Cómo quieres que te quiera (bis),

si siempre me estás pegando,

como si mi cuerpo fuera

hecho de piedra de mármo?

¡Ay, qué castillo,

ay, qué muralla,

ya no hay remedio

de atravesarla.

De atravesarla

ya no hay remedio

y en el castillo

me quedo preso!

La de la toquilla blanca, (bis)

tiene cara de señora.

Y la de la colorada,

cara de enamoradora.

Entramos ahora, decididamente, en el terreno de la lírica. No hay aquí narración propiamente dicha. No se pretende seguir el hilo de ninguna historia. Por ello, las distintas estrofas no tienen relación narrativa entre sí. El tema común, en general, es el amoroso. En la primera estrofa, encontramos las quejas de una mujer contra el marido, que, aunque le pide amor, maltrata su (¿lindo?) cuerpo, y en la segunda, hallamos una calificación simbólica de las mujeres por el color de la toquilla (dim. de TOCA, «velo de la cabeza de la mujer», según Covarrubias. «Adorno para cubrir la cabeza» en el Diccionario de Autoridades): la blanca es la que lleva una casada; y la colorada, una joven en edad casadera.

La primera estrofa es una cuarteta octosílaba (8a-8b-8a-8b) con rimas consonantes. Tomás Navarro Tomás, pág. 547, nos dice de la cuarteta octosílaba: «Es la más corriente de las estrofas populares. Se cuentan por millares en las colecciones folklóricas. Puede decirse que su abundancia compite con la de los refranes. Se canta en la jota aragonesa, en la charrada salmantina, en la ronda manchega, en la cueca chilena, en la mañanita mexicana, etc. Figura en el canto andaluz con el nombre de saeta, petenera, malagueña, rondeña, granadina y varios otros enumerados por Manuel Machado en su Cantaora. A veces se componen en serie encadenada repitiendo la última palabra o todo el verso final de cada cuarteta al principio de la siguiente». La segunda cuarteta, octosílaba igualmente, lleva rimas asonantes (1ª y 3ª) y consonantes («2ª y 4ª).

En cuanto al estribillo, está compuesto de 8 versos pentasílabos: los cuatro primeros, lo mismo que los cuatro segundos, riman en asonante solo los versos pares. Las dos estrofas se presentan encadenadas, como indicaba Tomás Navarro: los dos versos últimos de la primera cuarteta («ya no hay remedio / de atravesarla») constituyen los dos primeros de la segunda, aunque invertidos («De atravesarla / ya no hay remedio»). El tema parece ser el «castillo de amor», medieval. El joven no puede conquistarlo, y, sin embargo… ¡ay!, ha quedado preso en su interior. Un lenguaje paradójico, propio ya de la antigua poesía cancioneril.

La música nos indica que la composición ha sido utilizada para acompañar a la danza. Por la melodía, el ritmo de ¾ y el uso del estribillo, se asemeja a las letras de las jotas o jotillas manchegas o extremeñas. La repetición del verso inicial de la cuarteta (o la pausa que hace la solista tras él) responde a un aviso sobre la estrofa que quiere cantar, pues, como no tienen ilación entre sí (solo el tema amoroso) se pueden usar indistintamente. Sabido el primer verso de la estrofa, entrará el coro, que la conoce perfectamente. En el II Encuentro de Aguilanderos y bailes de cuadrillas, Socovos, 17 diciembre, 2000, Albacete, localizo la primera estrofa de nuestra composición, que sale con frecuencia en el repertorio de diversas cuadrillas. Viene entre las letras de un baile llamado «Pardicas», una variante de las «seguidillas manchegas».

2. Al entral en tu cocina

–Al entral en tu cocina

me llené de telarañas.

–Hágame usted unos zapatos

que tenga(n) el tacón de caña.

¡Alsa la guasa,

que el Per-digón se reía

y el Es-partero lloraba!

¡Qué lás-tima de lagrimitas

que por- sus ojos se derraman!

Continuamos en el mundo de la danza, una forma de expresar alegría, propia de ciertas fiestas y ocasiones. La constitución métrica de la letra parece la de «una sevillana».

En un bien documentado estudio[65], Ana María Durand-Viel nos indica que el baile de «las sevillanas» tiene su origen en las «seguidillas manchegas», que Don Preciso (es decir, Juan Antonio de Iza Zamácola, 1758–1826), distingue de las «boleras», únicamente, en que las manchegas «se bailan con mayor precipitación». De esta forma, continuamos con la «seguidilla», una forma métrica que nos ha salido ya en varias ocasiones. La fuerte relación que une a las sevillanas con las «seguidillas manchegas» hace que se las llame en principio «seguidillas sevillanas» (pág. 10). El uso, ya sustantivado y en plural, de «las sevillanas», indica, según la autora, la independencia mayor de la danza y la costumbre de bailarlas en serie (pág. 13). Así pues, como ya observaron los viajeros románticos (pág. 15), entre la Mancha y «el Andaluzía», ha existido una antigua correspondencia, también en la música y en el baile. No es extraño que Pozoblanco haya acusado esta influencia.

En principio, métricamente, las sevillanas eran un calco de las «seguidillas manchegas», esto es, «seguidillas compuestas» de cuatro versos heptasílabos y pentasílabos, que riman los pares en asonante (7–5a–7–5a), con una coda de tres (5b–7–5b), con las rimas cambiadas a los impares. Pero he aquí que se produce (según Durand–Viel) un «cisma». A partir de cierto momento, la métrica de las sevillanas se ve afectada por innovaciones cada vez más fuertes (pág. 40). Ya Rodríguez Marín, en los años 1882–83, trae como «seguidilla sevillana» dos estrofas de cuatro versos octosílabos.

Una vieja y un candil (salerito),

la perdición d’una casa:

la vieja por lo que gruñe (salerito)

y er candil por los que mancha;

Una vieja vale un duro

y una mocita dos cuartos,

y yo como pobrecito (salerito)

me voy a lo más barato.

Así pues, el octosílabo asonantado en los pares, con variación de asonancias en cada cuarteta, propio del romance menos antiguo, será la forma más usada y la que encontramos, precisamente, en la composición que ahora nos ocupa.

Como hemos visto más arriba, las cuartetas de la danza no tenían un desarrollo narrativo y temático común. Se podían mezclar las coplas de tema amoroso con otras, jocosas o burlescas. Lo importante no era el seguir el hilo de una historia, sino el ofrecer contrastes fuertes, que incitaran a la relación entre los jóvenes o a la risa burlesca, en un tiempo en que hombres y mujeres constituían mundos mucho más distantes que hoy. Así, los primeros cuatro versos de nuestro ejemplo mezclan escenas absurdas, quizás relacionadas con un diálogo punzante entre un hombre y una mujer.

El «metidillo» («Alsa la guasa») tiene comentario aparte. El Vocabulario Andaluz, de Alcalá Venceslada, nos trae ¡Alza! como interjección que indica sorpresa o admiración. Joan Corominas, en GUASA, nos dice: «1869. «Sosería, pesadez, falta de gracia», pero también «Chanza, burla». En nuestro caso, el sentido debe de ser irónico, de sorpresa desagradable, es decir, «falta de gracia», debida a la risa malvada del toro personificado (llamado «el Perdigón») frente a las lágrimas del pobre matador, «el Espartero».

«El Perdigón» fue, en efecto, el toro (de la ganadería de Miura) que mató a «El Espartero» (Manuel García Cuesta, sevillano de La Alfalfa, nacido en 1865 o 66 y muerto el 27 de mayo de 1894). En el mundo popular, tan famoso fue este toro como, bastante después, «el toro que mató a Manolete» o el que mató a Paquirri («Avispado»), precisamente en Pozoblanco, el 26 de septiembre de 1984.

El apodo de «el Espartero» derivaba del oficio de su padre, que regentaba una espartería en la plaza de la Alfalfa. Cuando yo era niño, conocí allí una tienda, junto al bar llamado «El Pasaje de la Alfalfa», cuyo dueño (llamado Nicolás) vendía objetos hechos de esparto.

Comenta Caro Baroja que «Una de las creaciones mejores en este orden fue el tango del «Espartero». Los aficionados a los toros todavía recuerdan que Manuel García y Cuesta (1866–1894) fue un torero sevillano, más valiente que hábil, al cual mató un toro el 27 de mayo de 1894, en la plaza de Madrid, como dice la letra de aquel tango:

El veintisiete de mayo

¡Qué día más traicionero!

En la plaza de Madrid

mató un toro al Espartero.

Pero la letra en sí es lo de menos. Lo dramático era la música, la circunstancia, el énfasis con que se cantó por los ciegos broncos y que conmovió y admiró a varios «hombres del 98»»[66]

Un poco más tarde, Fernando Villalón, compuso un poema a su muerte. Y parece que Blasco Ibáñez se inspiró en su vida para la novela Sangre y arena (1908). Miguel de Molina cantó el momento de su muerte en las famosas «Sevillanas del Espartero».

En general, la muerte de los toreros en la plaza fue siempre un tema trágico, atendido incluso por famosos poetas de principios del siglo xx, y al mismo tiempo, muy popular. Así, por un lado, contamos con los poemas de Federico García Lorca, Rafael Alberti y Miguel Hernández, dedicados a la muerte de Ignacio Sánchez Mejías. Y, por otro, con los populares sobre la muerte de Manuel Rodríguez Sánchez, «Manolete», muerto el 29 de agosto de 1947, ya no a aquella altura, claro.

En mi encuesta de Almonte (2ª campaña, 1981–1982) salió un romance (octosílabo con asonantes distintas en cada cuarteta, algunas agudas, en los momentos más intensos) que comenzaba: «A la Autoridad le pido» y que describe con toda precisión el lugar, la provincia y el día de la muerte de «Manolete». Lo recitó José Maraver Domínguez, uno de los pocos informantes masculinos, pues, como ocurre en nuestra encuesta, la gran mayoría fueron mujeres. Conservo, además, un «pliego de cordel» recogido también en Almonte, titulado «Relato de la cogida y muerte de Manolete» (Primera parte y Segunda parte), impreso en «Bernárdez, Béjar, 29. Huelva», que reproduce el mismo romance que mis alumnos recogieron oralmente, con muy pocas variantes, con el cual se puede reconstruir bien la parte que le falta al «pliego». Ambos comienzan:

A la Autoridad le pido

con ansiedad y con esmero,

para poder explicar

la muerte del gran torero.

Finalmente, para que se vea la gran difusión que tuvo la muerte de «Manolete» (y también la de los propios «pliegos de cordel»), me referiré a uno que recogí en 1982 en San Vicente de Alcántara (Badajoz), titulado «La Muerte de Manolete. Letra de Fermín Etero Fuentes», «Imp. Julio Pérez, Cartagena», que comienza:

Por un toro de Miura,

en la plaza de Linares,

quedó herido Manolete

a las siete de la tarde.

3. Si quieres que te quiera

Si quieres que te quiera,

cómprame un rosco

(tín–tirirín–tin–tín).

Después que me lo coma,

me compras otro

(tín–tirirín–tin–tín).

Moliné, moliné[67].

Faldón, faldón[68].

Cordón. Cordón

de Portugal.

A la vera del vorín,

del vorín, del vorán;

del turún–tun–tun,

del tarán–tan–tan;

De la vera del vorín,

del vorín, del vorán;

del turún, del tarán

de Portugal.

Con esta canción se acaba nuestra encuesta. En ella, hemos visto reunidos una diversidad de géneros, provenientes de diversas épocas y empleados con diversas funciones: historias para cantar y transmitir oralmente, más o menos ejemplarizantes, lírica para danzar y, ahora también, dentro del mundo infantil, versos para iniciar juegos (retahílas de sorteo), recordados aquí por ancianas, que, alguna vez, fueron niñas.

En la primera cuarteta volvemos a la prestigiosa «seguidilla simple», con asonancias (-«óo») en los versos pares, además de estribillos. En la segunda, encontramos, de nuevo, la «seguidilla simple», esta vez de versos agudos (6 1–4 1a–6 1a–4 1), pero con rimas (-«ó») pareadas en los versos 2º y 3º. En esta cuarteta se enumeran ciertos elementos de un hermoso conjunto femenino para vestir en grandes ocasiones. Acaba con una referencia al origen portugués de estos lujosos adornos, pues, desde el siglo xvi, la fama de sus telas y complementos ha sido muy importante, ya que fueron ellos los primeros europeos que tomaron contacto con el mundo del lejano Oriente.

Las siguientes cuartetas (versos de 7 1; 6 1; 5 1 ; 5 1) son más irregulares. Tomás Navarro Tomás llama a esta poesía «de versos fluctuantes», propia de la versificación juglaresca (ver op. cit., pág. 78), aunque conserva las asonancias (-«á») en los habituales versos pares. La última es muy parecida a la anterior y acaba con un enlace al verso final de la segunda cuarteta («de Portugal»), como una especie de cierre.

Repetición, paralelismos, aliteraciones y políptoton (la misma palabra flexionada de forma diferente) aparecen de continuo, pero, en fin, ¿qué significan? Respondamos lo que el criado Melchor respondió a los caballeros de los Días geniales o lúdricos, de Rodrigo Caro: «algarabía de allende, que quien la habla no la sabe y quien la escucha no la entiende» (citado por José A. Millán, op. cit., pág. 55).

La letra de la primera cuarteta la he encontrado entre las canciones recopiladas en la tesis doctoral de María Concepción Álvarez[69]. Por la transcripción musical, y por otros casos que hemos visto más arriba, veo que las letras deben de estar mucho más difundidas que las músicas, que parecen más locales.

En estas canciones tradicionales para bailar, o infantiles, hay que resaltar la insistencia en el ritmo y en un «vaciado» de la lógica sintáctica y léxica que llamó la atención a los poetas del siglo xx, interesados por el ritmo y el lenguaje de las nanas, las retahílas infantiles para iniciar el juego, las letanías y los conjuros mágicos, buscando un lenguaje «nuevo» para la poesía, en un momento en que el «verso libre» y el surrealismo habían alcanzado un gran prestigio.

---

NOTAS

[1] La informante olvidó estos cuatro versos. Los tomo de un cuaderno de la época de la Universidad, donde los tenía anotados. Supongo que me los dictó mi compañera Toñi Rodríguez. Ella fue la que ideó esta encuesta, la que la llevó a cabo en el verano de 1972, en su pueblo de Pozoblanco (Córdoba). Una tía suya llamada Elena y «una lavandera» de su casa fueron las informantes. Ella misma fue también la que, generosamente, me regaló la cinta magnetofónica de la encuesta. Ha debido pasar todo este tiempo para que yo pueda corresponder a aquel regalo, primero, con la conversión de la cinta a formato digital, y, después, con la transcripción textual y estos comentarios.

[2]Fundación Joaquín Díaz, de sede en Urueña (Valladolid). El trabajo al que me refiero corresponde al nº 205, año 1998.

[3] Este último adjetivo, precedido de «rico», parece confundido con el de «hacendado». El Diccionario de Autoridades no los confunde. Documenta «HACENDADO, DA, participio pasado del verbo HACENDAR. Rico, acomodado, y que tiene muchos bienes y hacienda», frente a «HACENDOSO, SA, adj. Solícito y diligente en hacer las diligencias de su provecho, ò lo que se fía à su cuidado».

[4] «Romancero judíoespañol», publicado en la revista Cultura Española, noviembre 1906-febrero 1907. También se puede ver en M. Alvar, Poesía tradicional de los judíos españoles, Porrúa, México, 1966, págs. 65 y 66, en una versión documentada por Alvar mismo, en Tánger.

[5] «Te puedes casar». El cambio «r» por «l» saldrá a menudo en nuestra encuesta. Según Antonio Narbona y Ramón Morillo, Las hablas andaluzas, col. Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 1987, págs. 82-83, es común en la serranía de Huelva, norte de Córdoba (como corresponde a nuestro caso) y, de manera más homogénea, en el nordeste de Jaén, norte y centro de Granada y en toda Almería. Se puede encontrar, incluso, fuera del ámbito del español meridional.

[6] A continuación, la informante cantó la cuarteta: «Le dijo su padre un día…», olvidando los cuatro versos anteriores. Alguien le apuntó: «Los ojos de la princesa…» La informante, entonces, los recordó y los cantó.

[7] Posiblemente, «Tengo una carta en el pecho», como en la versión de Villanueva de la Serena (Badajoz) que trae M. Alvar en El romancero viejo y tradicional, ed. Porrúa, México, 1971, pág. 250. Esta versión y la de nuestra encuesta deben considerarse muy relacionadas.

[8] Rara expresión que también encontramos en la versión de Villanueva de la Serena. Tal vez, «documento».

[9] Ver nota nº 5. La informante duda.

[10] Ver nota nº 5.

[11] Caro Baroja, J., Ensayo sobre la literatura de cordel, Revista de Occidente, Madrid, 1969, capítulo XV, pág. 319.

[12] Eso mismo sostenía Juan Caramuel en el siglo xvii. En su obra Primus calamus (Roma, 1663), en la parte denominada Rhytmica, dice que los versos de ocho sílabas se llaman «con razón españoles, pues su uso es frecuentísimo entre nosotros». Citado por José A. Millán, en Tengo, tengo, tengo, Ariel, Barcelona, 2017, pág. 34.

[13] Publicada en El romancero viejo y tradicional, Ed. Porrúa, México, 1971, pág. 250-251. Posteriormente a la fecha de nuestra encuesta, han sido localizadas otras versiones. Anotaré aquí otras cuatro, en Los Molares, Osuna, Santiponce y la ciudad de Sevilla, que P. Piñero et alii han publicado en el Romancero de la provincia de Sevilla, Universidad de Sevilla, 2013, pág. 394-400. Otras cuatro fueron publicadas en el Romancero de la provincia de Cádiz, Fundación Machado, Universidad de Cádiz y Diputación Provincial, 1996, documentadas por el equipo de Virtudes Atero en Cádiz, en Chiclana de la Frontera, El Bosque y Trebujena, así como en el Romancero de la provincia de Huelva, Diputación de Huelva y F. Machado, 2004, recogidas por Piñero y su equipo en Lepe, Hinojales, Castañuelo y Alosno.

[14] Laísmo.

[15] «Le» por «les».

[16] Tomás Navarro Tomás. Métrica española. Guadarrama-Labor, Madrid-Barcelona, 1978. Pág. 539.

[17]España. Las tierras. La lengua, Círculo de Lectores, Madrid, 1991, pág. 329.

[18]Romancero de la tradición moderna, Fundación Machado, Sevilla, 1987. En el libro del profesor Juan Pablo Alcaide Aguilar, El Romancero. Tradición oral moderna en La Puebla de Cazalla, Ayuntamiento de La Puebla de Cazalla (Sevilla) y Caja San Fernando, 1992, aparece otra curiosa versión.

[19] Publicado en el (BILE) Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, nº 69. Madrid, Junio 2008, págs. 99-114.

[20] Ver Métrica española, Guadarrama-Labor, Madrid-Barcelona, 1978, pág. 312.

[21]Cancioneiro Popular Galego, Romances novos, cantos narrativos, sucesos e coplas locais. Volume IV. Fundación Pedro Barrié de la Maza, La Coruña, 1988. 18bis, pág. 42.

[22]Ensayo sobre la literatura de cordel, op. cit., pág. 295.

[23] Piñero, Pedro y Atero, Virtudes. Diputación de Cádiz, 1996.

[24] Publicado en Cuadernos de Campoo, nº 5, septiembre de 1996.

[25]La casa de Bernarda Alba es un compendio de muchas preocupaciones populares de aquella época, recogidas de los romances contemporáneos. En la famosa obra, sale también una Adelaida (de padre de pasado oscuro y con un novio celoso) y una Librada (un vulgarismo de Liberada, creo yo), que tuvo un hijo «de soltera», «no se sabe con quién», y que queda despreciada y sentenciada a muerte por Bernarda. También aparece un Antonio María Benavides, cuyo nombre está copiado de un personaje de «pliego de cordel», de carácter intachable, (don Antonio Benavides de la Cerda), que Federico transformó en el segundo marido de Bernarda Alba y en el clásico señorito que andaba detrás de las criadas. Los «pliegos de cordel» donde sale este personaje los podemos encontrar en Caro Baroja, J., Romances de ciego, Taurus, 1966, pág. 71 y en José M. Vázquez Soto, Romances y coplas de ciegos en Andalucía, Muñoz Moya y Montraveta, Sevilla, 1992. En el mismo «acto primero» de la tragedia, Martirio expresa una queja que encontraremos a menudo en los romances contemporáneos: «es preferible no ver a un hombre nunca. Desde niña les tuve miedo».

[26] En el Tesoro de la Lengua Castellana o Española de Sebastián de Covarrubias, publicado en 1611, encontramos la entrada ANDÉN: «un passeo a modo de lonja para andar y passear». También en el Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana, de Joan Corominas, leemos: «faja estrecha y larga de terreno destinada a andar por ella, en medio de un jardín, alrededor de una torre, de una noria, a lo largo de una vía o de un muelle, etc.», documentado en 1406. Es término desusado en el sentido de nuestro texto.

[27] Gran conocedora de las tradiciones populares de El Pedroso (Sevilla), encuestada por Poul Rasmussen. Ver Sociolingüística andaluza 9. Cuentos populares andaluces de María Ceballos. Universidad de Sevilla, 1994. Yo la conocía desde mi infancia y la encuesta la pude hacer en 1999, muy poco antes de su muerte.

[28]El romancero viejo y tradicional, op. cit., pág. 234–241.

[29] Susana Weich–Shahak, Romancero sefardí de Oriente, ed. Autoridad Nasionala del Ladino y su kultura–Alpuerto, Madrid, 2010, págs. 94–100. También lo trae Rina Benmayor en Romances judeo–españoles de Oriente, Cátedra–Seminario Menéndez Pidal, Gredos, Madrid, 1979, págs. 198–201, en versión octosílaba y monorrima en «-í». Manuel Alvar, en Poesía tradicional de los judíos españoles, Porrúa, México, 1966, págs. 56–59, recoge varias asonancias: en «-í» (Bosnia y Rodas), en «-é» (Balcanes y Alcazarquivir) y otras (Salónica y Esmirna).

[30] La noticia la tomo de Pedro Piñero y Virtudes Atero, Romancero de la tradición moderna, op. cit., pág. 181. Hay también interesantes consideraciones acerca de los usos de los estribillos en este romance y sus transformaciones posteriores.

[31] Susana Weich–Shahak, Romancero sefarí de Oriente, Alpuerto y Autoridad Nasionala del Ladino i su kultura. Madrid, 2010, págs. 105 y 106.

[32] Manuel Alvar, El romancero viejo y tradicional, op. cit., nota 141.

[33]Romancero sefardí de Oriente, op. cit., pág. 94.

[34] Ver Ramón Menéndez Pidal, Revista de Filología Española, XX, 1933. También «Los romances de Don Bueso», en De primitiva lírica española y antigua épica, Espasa–Calpe. Austral, Madrid, 1977, 3ª ed., pág. 97 y ss.

[35] Ver Rina Benmayor, Romances judeo–españoles de Oriente. Op. cit., págs. 195–197, y Susana Weich–Shahak, Romancero sefardí de Oriente, Op. cit., págs. 84–90, que clasifica a este romance entre los «temas propios de Oriente», pág. 48.

[36] Sin embargo, en Extremadura y en Andalucía se han recogido también muestras hexasilábicas. Ver, por ejemplo, las versiones de Zafra (Badajoz), Mollina (Málaga) y Málaga, documentadas por M. Alvar, El romancero viejo y tradicional, Porrúa, México, 1971. El equipo del profesor P. Piñero, en Romancero de la provincia de Huelva, Diputación de Huelva y F. Machado, 2004, pág. 35 (319–320) encontró otra en Cumbres Mayores, que posee paralelos especialmente ajustados en forma y contenido («Lunes era lunes / de Pascua Florida») con las versiones sefardíes que se han recolectado en Tetuán (por Arcadio de Larrea, S. Weich–Shahak y Eugenio Silvela), y en Tánger (por Manrique de Lara). No aparecen versiones hexasilábicas en las encuestas de la provincia de Cádiz ni en las de Sevilla.

[37]Revista de Filología Española, XX, 1933. He leído la edición de Kudrun de Oliva Paradés Tierno y Francisco Manuel Mariño, publicada por Akal, Madrid, 1994, y el breve y magnífico resumen de J.L. Borges en Antiguas literaturas germánicas. Fondo de Cultura Económica, 2ª ed., México, 1965. Armistead y Silverman han propuesto la llegada a España del poema por vía de la chanson francesa La fille de l’hermite. Ver esto en José Manuel Fraile Gil, Romancero Panhispánico. Antología sonora. Salamanca, 1992, pág. 34. Habrá que señalar también el paralelo de Kudrun con la Ilíada: canto VI, 455–458. Gredos, 1991.

[38] Consuelo Álvarez y Rosa Mª Iglesias, Metamorfosis, Cátedra, Madrid, 2005, 7ª edición, pág. 126.

[39] Susana Weich–Shahak, op. cit., pág. 74. Versión de Esmirna. También lo trae Manuel Alvar, Poesía tradicional de los judíos españoles, op. cit., pág. 97, en dos versiones de Salónica. Ver Manuel Alvar El romancero viejo y tradicional, op. cit., pág. 172 y 173, en versiones de Salónica y de Orán. De Marruecos, una tetuaní.

[40] Manuel Alvar, El romancero viejo y tradicional, op. cit., págs. 167–172.

[41] Pedro Piñero y Virtudes Atero, Romancero de la tradición moderna, op. cit., págs. 103 y 104.

[42] Piñero-Atero, Romancero de la tradición moderna, op. cit., pág. 231 y 232. La primera versión fue recogida por Dámaso Ledesma en 1907. Solo se conoce en la Península. Métricamente, son seguidillas de asonantes varias en los versos pares. Según M. Díaz Roig (El Romancero y la lírica popular moderna, México, Colegio de México, 1976., págs. 227-231), es un romance, no una canción lírica.

[43]Obras completas, Aguilar, 1972. Letrilla nº 96, «Ándeme yo caliente», pág. 289–290.

[44] Sigo el resumen de Consuelo Álvarez y Rosa Mª Iglesias, y su traducción del texto de Ovidio, op. cit., pág. 32 y 406-416.

[45] Ver, por ejemplo, Francisco y su hija Blancaflor, o «romance del minero», que salió en mi encuesta de Almonte en varias versiones. Piñero-Atero lo recogen también en el Romancillo de Arcos, op. cit., pág. 140, con el título «El padre ambicioso».

[46] En la versión de María Ceballos. Joaquín Díaz, en Coplas de ciegos, Ámbito, Valladolid, 1992, pág. 114, trae un pliego que se titula, como el subtítulo del drama de García Lorca, «El lenguaje de las flores», Imp. de Cristina Segura, Vda. de A Llorens, Palma de Sta. Catalina, núm. 6.– Barcelona, que, según he averiguado, debe datar de la última década del siglo xix.

[47] Manuel Alvar, Romancero viejo y tradicional, op. cit., nota 198–198e.

[48] Piñero-Atero, Romancero de la Tradición Moderna, op. cit.

[49] Manuel Alvar, Poesía tradicional de los judíos españoles, op.cit.; Susana Weich–Sahak, Romancero sefardí de Oriente, op.cit., y Rina Benmayor, Romances judeo–españoles de Oriente, op. cit. En esta última publicación, a partir de la pág. 147, encontraremos versiones de Esmirna, Mármara, Rodas y Tekirdag, así como un extenso e interesante comentario.

[50] Jose Luís Forneiro y Sergio de la Ossa, Romanceiro tradicional. Breve antología das recolhas do Seminario Menéndez Pidal na Galiza (1977-1983), ed. aCentral Folque. Centro Galego de Música Popular. Santiago de Compostela, 2019, págs. 114-116. Piñero-Atero, Romancero de la Tradición Moderna, op. cit.

[51]50 Ver, por ejemplo, el artículo INCESTO de F. Héritier-Augé, en Bonte, P. y Izard, M., Diccionario Akal de Etnología y Antropología, Madrid, 1996.

[52] Manuel Alvar, El romancero viejo y tradicional, op. cit., pág. 357, notas 207-207f.

[53] Rina Benmayor, op. cit.

[54] Susana Wheich-Shahak, op. cit.

[55] Manuel Alvar, Poesía tradicional de los judíos españoles, op. cit.

[56]El romancero viejo y tradicional, op. cit. Págs. 294 y ss.

[57]Ensayo sobre la literatura de cordel, op. cit., pág. 147 y 148.

[58] En el trabajo de Juan Pablo Alcaide Aguilar, El Romancero. Tradición oral moderna en La Puebla de Cazalla. Ayuntamiento de La Puebla de Cazalla (Sevilla) y Caja San Fernando. 1992. Pág. 103, encuentro este romance, titulado «Padre enamorado de la hija».

[59]Cancionero popular de Extremadura, II volúmenes, 1931 y 1956, ed. Enrique Baltanás y Antonio José Pérez Castellano, Badajoz, Diputación Provincial, 1998. T. I.

[60]Revista de Folklore, 1995, t. 15b, nº 176, págs. 57–65.

[61]Romancero de la Provincia de Cádiz, 1996, pág. 481 y 482.

[62]Romancero de la provincia de Huelva, 2004, pág. 426.

[63]La eterna agonía del Romancero. Homenaje a Paul Bénichou. Ed. Pedro Piñero. Fundación Machado, 2001, pág. 131.

[64] Es el mismo caso que descubrió Unamuno en «ambó ató»: «un beau chateau». Estudiado por José A. Millán en la pág. 58 de su libro Tengo, tengo, tengo. Los ritmos de la lengua. Ariel, Barcelona, 2017.

[65]La Sevillana, Ayuntamiento de Sevilla, 1983.

[66] Caro Baroja, Ensayo sobre la literatura de cordel, op. cit., pág. 253.

[67] Hilo «mouliné», para bordar. En el siglo xviii, Jean–Henri Dolfus y otros fundaron en Mulhouse (Francia) una fábrica de telas estampadas, siguiendo la moda de las telas pintadas de la India. A finales de siglo, Jean–Henri Dolfus se convirtió en el único dueño del negocio. En 1800, se casó con Anne–Marie Mieg y crearon la marca DMC (= Dolfus–Mieg & Company). El joven Dolfus estudió en Inglaterra (Leeds) y allí descubrió el invento del químico John Mercer: la «mercerización», que consiste en añadir hidróxido sódico sobre fibra de algodón (al sumergir el hilo de algodón en sosa caústica, adquiría mayor resistencia, larga durabilidad y un aspecto sedoso). El resultado fue el hilo «Mouliné» de 6 hebras divisibles. En 1841, en Mulhouse, comienza la fabricación de este hilo, apoyada por la aristócrata austríaca, Thérèse de Dillmont, que funda cerca también de Mulhouse (en Dornach, Suiza) una escuela de bordado bajo los auspicios de DMC. En 1886, editó su famosa Enciclopedia de labores de señora.

[68] Faldón, «diseño largo y elegante, confeccionado con telas delicadas como batista, organza y tul bordado» para ceremonias religiosas. Para salir a la calle o recibir invitados.

[69]La canción popular de Baena (Córdoba): Transcripción y aplicación didáctica para las enseñanzas básicas del lenguaje musical. Universidad de Almería, 2023. Pág. 125.

---

Romances y canciones de Pozoblanco (Córdoba)

PEREZ CARRERA, Francisco

Publicado en el año 2026 en la Revista de Folklore número 531.

---