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Presentación

A poco menos de 30 kilómetros al noroeste de la ciudad de Segovia encontramos el pueblo de Mozoncillo, perteneciente a la Comunidad de Ciudad y Tierra de Segovia, al Sexmo de Cabezas y al Partido Judicial de Segovia. De acuerdo con el Instituto Nacional de Estadística (2024) cuenta con 907 habitantes, aunque en los años 50 del siglo xx llegó a superar los 1700 vecinos y en el año 1900 contaba con más de 1000. Sin un origen cierto en cuanto al nombre de la localidad, el gentilicio imperante de sus gentes es «piñoneros», cuyo origen debemos buscar en la explotación económica del entorno natural del pueblo. Entre sus edificios religiosos destacan la iglesia parroquial, dedicada a San Juan Bautista –como ocurre en el vecino pueblo de Carbonero el Mayor–; la ermita de San Roque, a las afueras del pueblo –en dirección a Aldea Real–[1]; el Humilladero; y la ermita de Nuestra Señora de Rodelga, protagonista de este texto, a 2 kilómetros escasos del núcleo urbano en dirección noreste.

La palabra Rodelga está directamente relacionada con el lugar en el que se ubica la ermita, el paraje del mismo nombre. Allí, en El Pocillo, fue encontrada la imagen mariana que, según cuenta la tradición, fue ocultada durante la invasión islámica [Fig. 1].

Virgen Santa de Rodelga

Patrona de Mozoncillo

que fuisteis aparecida

donde llaman «El Pocillo».

En el centro del retablo barroco de la ermita se venera la imagen de Nuestra Señora de Rodelga, medieval y de gran tamaño. A su izquierda, en una de las hornacinas, encontramos una segunda imagen mariana, «La Pequeña», que recibe el mismo nombre que la mayor y, pese a ser más moderna, la tradición oral relaciona con aquella aparecida en El Pocillo [Fig. 2].

Junto a la ermita, actualmente rodeada de una cuidada pradera, se alza la «Casa de la Cofradía»[2] [Fig. 3]. Es allí donde encontramos los exvotos dedicados a esta Imagen que han sobrevivido al paso del tiempo y sus devenires, habitualmente poco amigos de conservar estas manifestaciones de religiosidad popular. Sin embargo, de acuerdo con el libro Nuestra Señora de Rodelga y el pueblo de Mozoncillo (P. Ángel Monjas, Agustino, 1946, reeditado en 2001 por los Mayordomos), publicación de referencia sobre esta devoción y su historia, los exvotos se encontraban en la sacristía de la ermita, dependencia ubicada tras el retablo de la misma que cuenta con dos puertas de acceso y que quizá podríamos considerar como el camarín de la Virgen [Fig. 4]. Esta fue reformada, reduciendo su tamaño, y actualmente está reservada al sacerdote y los Mayordomos, principalmente.

Sobre la intercesión de la Virgen de Rodelga para favor de sus devotos podrían escribirse muchas líneas fruto de cualquier conversación con los vecinos del pueblo o de localidades cercanas. Del mismo modo, excelentes testimonios y fuentes son las maravillosas grabaciones conservadas en la Fonoteca de la Fundación «Joaquín Díaz» de Urueña (Valladolid) y efectuadas en 1982 por Macario Santamaría a Alejandro Herrero, el «Tío Soguero», donde, a pesar de que entonces sumaba 80 años, entonó distintas despedidas con un estilo y sabor antiguos –como ya no quedan, plagados de melismas o «garganteos»– implorando diversos favores a su Patrona. Sirvan como ejemplo estas dos, la segunda, como él indica, sacada «de su manera de pensar»:

Virgen Santa de Rodelga,

Vos que sois tan poderosa

retirad el aire cierzo

y dadnos agua copiosa.

Virgen Santa de Rodelga

Vos que sois nuestro consuelo

haced que reine la paz

en la Tierra y en el Cielo.

Queremos transcribir, antes de adentrarnos en nuestro objeto de estudio, las palabras que dan inicio al capítulo dedicado a los devotos de esta Imagen en el citado libro sobre la Virgen piñonera (Monjas, 1946):

Del poder y de la bondad de la Virgen de Rodelga hemos hablado en los capítulos anteriores en lo que se refiere a la protección dispensada a los campos y a la infancia. Mas la Virgen, Madre de Dios y Madre nuestra, cobija bajo su manto perfumado de misericordia a todos sus devotos sin excepción, grandes y pequeños, con beneficios de todo orden, en todo tiempo y circunstancias. También entre los exvotos existentes en la sacristía de la ermita encontramos ejemplos inequívocos de la protección de nuestra Patrona a personas adultas, otorgándoles la salud y librándoles de peligros inminentes. Escojamos algunos. (p. 69)

Los exvotos

Para poner el foco en los exvotos, conviene recordar el significado de esta palabra. Si acudimos a su origen etimológico, encontramos que procede de la locución latina ex voto, que significa «por voto» (RAE, s.f.a.). El Tomo VI (1739) del Diccionario de Autoridades define voto como «promesa de alguna cosa (la cual ha de ser mejor que su contraria) hecha a Dios, o algún Santo, seria y deliberadamente». Consecuentemente, podemos definir exvoto como una ofrenda material que una persona devota entrega a una Imagen sagrada, normalmente colocándola en su espacio de culto. Su propósito es expresar gratitud por un favor o milagro concedido, o bien solicitar la intercesión de la divinidad. Además, cumple la función simbólica de mantener la presencia y el recuerdo del oferente junto a la Imagen.

El abanico de exvotos es muy variado en cuanto a tipos y formas. Esta diversidad ha llevado a numerosos estudiosos a proponer diferentes sistemas de clasificación. Nos parece acertada la planteada por Martín-Criado (2020), quien distingue –con algunas subcategorías– entre exvotos personales, cultuales, verbales e iconográficos. De ellos, los cultuales son aquellos vinculados al culto a la Virgen y, por tanto, podríamos identificar como tal algunos mantos y joyas donados por devotos en acción de gracias [Fig. 5]. También en este grupo podríamos incluir distintas representaciones actualmente albergadas en la Casa de la Cofradía, entre las que destacan: un cuadro bordado en el que se leen las iniciales C G y un escaparate de cristal en el que se representa a la Virgen de Rodelga sobre una mesa de altar [Fig. 6 y Fig. 7].

Pero son los exvotos iconográficos aquellos que ocuparán nuestro estudio. Se caracterizan por representar de manera simbólica a la persona protagonista del voto, ya sea mediante una figura modelada –en cera, madera u otros materiales–; una fotografía –desconocemos si existieron exvotos de este tipo en Mozoncillo–; o una pintura. Respecto a las representaciones mediante figuras, actualmente no se conserva ningún ejemplo en la ermita de Rodelga, a pesar de que aún se recuerdan y Monjas (1946) recoge:

Figura asimismo en la sacristía de la ermita, entre otros, un brazo de cera, oferta de un vecino de Pinarnegrillo, el cual se cayó del auto en que viajaba resultando con la fractura de un brazo. Encomendóse en aquellos momentos a la Virgen de Rodelga y por haberse restablecido prontamente, hizo la ofrenda referida, más el mandar decir una misa todos los años en la ermita, en acción de gracias. (p. 76)

Sin embargo, los exvotos iconográficos pintados –aquellos que en tabla, lienzo o papel representan al devoto y, en muchas ocasiones, el milagro acontecido con la Imagen como intercesora– constituyen en Rodelga una de las colecciones más interesantes de la provincia. De acuerdo con de las Heras-Alija (2025) «sus autores eran pintores populares que convertían estas sencillas obras en verdaderas expresiones de la devoción popular plenas de tipismo y colorido, alejadas de los formalismos académicos que el pueblo no llegó a entender ni compartir» (p. 15). Distinguimos exvotos pintados que podemos clasificar como retratos –pues la representación del protagonista ocupa el lugar principal de la obra– y otros en los que el devoto es relegado a un segundo plano junto al lugar en el que acontece el milagro y la Imagen intercesora.

En Rodelga se conservan ejemplos de ambas tipologías; sin embargo, previo al análisis de los objetos que han llegado hasta nosotros, consideramos necesario dejar constancia de aquellos que ya no existen –o cuyo paradero ignoramos– y que fueron mencionados por el autor del citado libro local. El primero de ellos es un exvoto que, curiosamente, representa un milagro atribuido a la Virgen en su propia ermita:

Sencillo es otro de los lienzos en el que aparece la imagen de la Virgen, y al lado el edificio de la ermita en reparación, con sus andamios correspondientes y, entre éstos, un hombre con actitud de caer al suelo desde gran altura. En la parte inferior se lee: «Manuel Antúnez, vecino de Segovia, estando trabajando en la ermita de Nuestra Señora de Rodelga, cayó de lo alto y viéndose sin remedio y en muy gran peligro se encomendó a Nuestra Señora de Rodelga y se levantó bueno y sano, y en hacimiento de gracias puso este cuadro. Año de 1824». (Monjas, 1946, p. 70)

Fuera de la ermita, en la iglesia de San Juan Bautista existía un segundo exvoto ofrecido por un clérigo natural de Bernardos, municipio situado a unos 14 kilómetros en línea recta –a unos 18 por carretera– de Mozoncillo. Así lo describe Monjas (1946):

Tenemos en la iglesia parroquial, al lado del altar de la Inmaculada, un cuadro en el que se ve a un sacerdote arrodillado ante la Virgen de Rodelga, y un letrero que dice: «Exvoto del Presbítero Juan Gómez del Castillo, de Bernardos, por beneficios recibidos. Fecha mil ochocientos. Para devoción de los fieles». (p. 76)

Sin más datos sobre estos exvotos, pasamos a analizar el conjunto conservado en la actualidad, ubicado en su totalidad en la citada Casa de la Cofradía –también llamada «Casa de la Virgen»–, edificación independiente situada en un lateral de la ermita y que sigue acogiendo a los mayordomos, familiares, amigos, músicos y danzantes en cada fiesta de Rodelga. Posee distintas dependencias –recibidor, comedores, cocina y otras salas– y en ellas permanecen estas pinturas desde que, al reducirse la sacristía del templo para ampliar el espacio ocupado por los fieles los días de función, se retiraron de su anterior ubicación.

Milagro de Miguel Herrero

Fechado en 1718, es el exvoto más antiguo de la colección y aquel que tiene unas dimensiones más grandes, concretamente: 1095 mm por 910 mm. Está enmarcado en un sencillo marco de madera pintada en color negro –sin mayor decoración– y cuelga de una arandela en su centro. Cuando acudimos a la ermita de Rodelga en septiembre de 2025 estaba apoyado en el suelo y la pared tras un arca, dentro de una de las habitaciones de la casa de la Cofradía, aunque actualmente puede contemplarse en una de las paredes del edificio[3]. La pintura se aplica sobre lienzo y ha perdido la capa pictórica en algunos puntos. Su estado de conservación no es malo, pero manifiesta pérdidas de la policromía perceptibles en la intensidad del color y los trazos. Posee algunos signos de suciedad propios del paso del tiempo, la humedad y la presencia de insectos u otros animales. [Fig. 8]

Sigue el modelo más extendido entre los exvotos iconográficos pintados: la escenificación del suceso con la imagen de la Virgen intercediendo por el devoto salvado y, bajo la misma, una cartela explicativa que contextualiza y narra lo ocurrido. Esta leyenda está escrita con letras mayúsculas negras sobre fondo blanco, lo que facilita su lectura. Sin embargo, el desgaste de la capa superior de pintura ha hecho que asome lo que parece una capa inferior de policromía en tonos rojos u ocres que sustituyen también algunas grafías. Pese a ello, es posible leer la totalidad del texto, muy detallado y extenso, en el que se describe lo que ocurrió, quién participó en el suceso, su fecha y la datación del cuadro. Como es habitual en estas tipologías, cierra la cartela la palabra «EXVOTO» rematada con un pequeño motivo vegetal. Todo el texto está enmarcado en un fino marco dorado con pequeñas decoraciones a modo de volutas en los centros de cada lateral.

Antes de describir los elementos representados en la pintura, abordaremos la trama de la que da fe este exvoto. Para facilitar su comprensión, antes de transcribir su leyenda intentaremos revelarla de manera ordenada:

El protagonista del cuadro tenía por nombre Miguel y era hijo de Pedro, vecino del pueblo de Escalona del Prado, situado a poco más de 4 kilómetros en línea recta de la ermita de Rodelga. Miguel servía en casa de su tío Antonio –o quizá con él en otra casa– y el día 22 de mayo de 1716 acudió al rescate de una cerda que cayó dentro de un pozo que había junto a la casa de su pariente. Como dice el popular refrán, de buenas intenciones está el cementerio lleno, y el desdichado Miguel se precipitó al pozo donde estaba el animal. Este tenía una profundidad de 12 estados –medida antigua que, de acuerdo con Romero-García (2004), equivale a unos 20 metros de longitud– y, además del golpe que intuimos que recibió –obviando el probable desagradable y peligroso chapuzón que vivió si el pozo estaba cargado–su sufrimiento no terminó ahí. La caída hizo que sobre él se desplomaran más de 39 arrobas –medida antigua que, de acuerdo con el mismo autor, equivale a unos 450 kilogramos– de arena, piedra y madera.

Su tío Antonio, quien debió de escuchar lo ocurrido, pidió auxilio y, como ocurría antiguamente en los pueblos, enseguida se tocaron las campanas para que acudieran al rescate los vecinos, llegando hasta personas de otros lares que, durante más de 4 horas de agonía, trabajaron por quitar el peso que había caído sobre Miguel. Tal suceso solo podía resultar favorable para el devoto por intercesión divina y el exvoto recalca que este vecino de Escalona se encomendó con toda su fe a la Virgen de Rodelga. Así, pese a lo ocurrido, salió milagrosamente ileso para sorpresa y admiración de todos los presentes, entre quienes se encontraban las autoridades del pueblo: don Francisco Ruiz –cura de Escalona–, don Manuel Herranz –capellán–, Tomás Fernández –secretario, quien sirvió de fiel de hechos– y Juan y Manuel Herranz –de los que desconocemos su ocupación–.

Este prodigioso milagro no podía quedar solo en el recuerdo de quienes lo vivieron y, siguiendo la costumbre de la época entre quienes podían permitirse encargar una pintura de mayor o menor calidad, decidieron, dos años más tarde, en 1718, encargar este exvoto y depositarlo en la ermita de Nuestra Señora de Rodelga. En ese año formaban parte de los miembros de Justicia, quienes costearon la pintura, los señores: Andrés de Ortega –regidor–, Juan Arranz y Juan García –alcaldes del Concejo–[4].

Detallada la historia, transcribimos la leyenda que puede leerse en la pintura original. Para ello, hemos normalizado su ortografía y desarrollado las abreviaturas utilizadas:

ESTANDO NUESTRA SEÑORA DE RODELGA EN NOVENAS EN LA IGLESIA DEL LUGAR DE MOZONCILLO, EL DÍA 22 DE MAYO DE 1716: SUCEDIÓ, QUE HABIENDO IDO A COSA DE MEDIO DÍA MIGUEL HERRERO, HIJO DE PEDRO HERRERO VECINO DE ESCALONA A SACAR UNA CERDILLA QUE SE HABÍA CAÍDO EN UN POZO QUE ESTÁ EN UN CERCADO JUNTO A LA CASA DE ANTONIO DE FRUTOS SU TÍO CON QUIEN SERVÍA; SE HUNDIÓ EN ÉL MÁS DE 12 ESTADOS CAYENDO SOBRE SÍ MÁS DE 39 ARROBAS DE ARENA PIEDRA Y MADERA; ENCOMENDÓSE MUY DE VERAS A NUESTRA SEÑORA Y ACUDIENDO A LAS VOCES DE SU TÍO Y TAÑIDO DE LAS CAMPANAS TODO EL LUGAR Y LUGARES CIRCUNVECINOS A QUITAR EL PESO QUE SOBRE ÉL ESTABA; HABIENDO ESTADO MÁS DE 4 HORAS LE SACARON SIN DAÑO ALGUNO CON ADMIRACIÓN DE LOS SEÑORES DON FRANCISCO RUIZ SANTURDE CURA DE DICHO LUGAR DON MANUEL HERRANZ CAPELLÁN JUAN Y MANUEL HERRANZ Y TOMÁS FERNÁNDEZ SECRETARIO QUIEN DIÓ FE. Y TODOS LOS PRESENTES Y VIENDO TAN GRANDE MILAGRO POR MEDIO DE ESTA DIVINA SEÑORA DETERMINARON LOS SEÑORES DE JUSTICIA SIENDO ALCALDES JUAN ARRANZ JUAN GARCÍA Y ANDRÉS DE HORTEGA REGIDOR, HACER A SU COSTA ESTE RETRATO EN AÑO DE 1718. EXVOTO

Conocido el argumento de esta pintura, retomamos su descripción visual centrándonos en su iconografía. Ocupando cerca de un cuarto del lienzo, en la esquina superior izquierda podemos observar a la Virgen de Rodelga y su Niño –ricamente vestidos con manto de flores, media luna de plata, distintas escarapelas con relicarios, una flor en su mano, rostrillo, corona y sobrecorona– rodeados de una hornacina de nubes ocres o rojizas [Fig. 9]. A sus pies, en actitud orante, el devoto: Miguel Herrero. Este viste de acuerdo a la moda del momento, con lo que parece un coleto de piel en tonos marrones atado al centro, que deja asomar un jubón con aberturas en las sangrías entre las que se sacan las mangas de la camisa blanca, que asoma en puños y pechera. Quizá cubre sus piernas un calzón corto que descubre las medias y unos esquemáticos zapatos [Fig. 10].

Luce larga cabellera, algo frecuente entre los hombres de la época según revelan las publicaciones de la época y constatan autores como Fraile-Gil (2010), quien en un monográfico dedicado a Guadalix de la Sierra, pueblo del vecino Madrid, afirma que «según áreas geográficas, los varones presumieron melena hasta bien entrado el siglo xix» (p. 455) llevando el pelo suelto o en una coleta o moño. Puede constatarse tanto en fuentes escritas como en distintos grabados y litografías de tipos de distintas zonas como Segovia. A modo de ejemplo citaremos dos referencias: la primera, dos dibujos de José María Avrial y Flores, quien magníficamente retrató el «Molino del lago en Mozoncillo» junto al «Traje de Molinera de Mozoncillo, lugar a nueve leguas de Segovia» y nos dejó estos «Tipos populares» y «Tipos segovianos» con hombres de pelo suelto [Fig. 11]; la segunda, una descripción que el francés Isidore-Justin-Severine Taylor hace en su cuaderno de viaje al pasar por nuestra tierra en los años 20 del siglo xix:

Estos hombres llevan en la cabeza la original montera de dos picos, de la cual se escapan largos cabellos a cada lado de la cabeza, greñas; desordenadas, reunidas en una coleta atada por largas cintas de raso negro, formando una enorme trenza que se une por su extremo al punto de nacimiento. (Taylor, 1860, p. 145)[5]

Retratados el protagonista del milagro y la Virgen como su abogada, es el turno del espacio que contextualiza el suceso. Para ello se elige el momento previo a la desgracia, pues en la pintura aparece esa «cerdilla» a orillas del citado pozo en el que, aunque no se haga referencia directa a ello, vaticinamos que terminó su vida. El pozo es representado como un agujero delimitado por listones de madera y a su alrededor observamos distintos montones de piedra. Está dentro de un cercado tapiado por muros y distintas edificaciones: dos pequeñas casas en primer plano y cuatro de mayor tamaño en la parte superior. Al fondo de las mismas, sobre un terreno más claro, cuatro viviendas más con algunos árboles en el fondo que logran dar la imagen del pueblo en el que ocurrió todo.

Estas casas tienen todas tejado a dos aguas y una ventana circular en el frontón de la fachada a la que se añaden los vanos rectangulares de las ventanas más bajas y las puertas. Se antoja necesario destacar el detalle de las tejas de los edificios, orientadas hacia arriba como es costumbre en tierras segovianas y alrededores. Cierra la composición lo que identificamos como la iglesia, sobre la que está situada la Virgen. En ella distinguimos la torre, con dos cuerpos de ventanas, de base cuadrada y más alta. Aneja a ella lo que parece la subida al campanario, de base circular y abovedada, rematada con una veleta doble. En el lado opuesto, el cuerpo del templo se resuelve con un bonito atrio porticado con una arcada de tres arcos de medio punto. No encontramos una relación visual directa entre esta representación y alguna de las iglesias de los pueblos mencionados en el exvoto.

Además del propio devoto, la imagen de Nuestra Señora de Rodelga y el animal que protagonizaron este milagro, en la parte inferior derecha del lienzo, ocupando parte de la cartela, aparece una segunda persona sin aparente relación con el milagro. Se trata de una mujer con velo blanco y jubón verdoso sumergida en agua hasta la cintura. Sujeta una jarra con su mano derecha. Tomamos esta representación como una licencia del autor, artista con un estilo muy popular que cumple con muchas de las características del dibujo infantil, pero logra plasmar lo deseado. Se trata de una obra llamativa por sus dimensiones y su ambientación, que nos invita a imaginar un pueblo del siglo xviii desde la visión inocente de un pintor de exvotos que probablemente nunca pensó que sería objeto de estudio más de tres siglos después.

Milagro de Antonia Pérez

Continuando el orden cronológico, dentro de la colección de exvotos de Mozoncillo encontramos aquel que en el año 1739 da testimonio de la intercesión de la Virgen de Rodelga por la salud de Antonia Pérez. Esta pintura se encuentra en la misma dependencia donde se almacenaba el anterior exvoto y su estado de conservación es delicado, siendo aquel con mayores desperfectos. Aunque muestra signos de haber convivido con humedad y otros agentes nocivos, los principales daños se concentran en la parte superior izquierda, lugar en el que se han perdido grandes fragmentos de la superficie pictórica. A pesar de ello, lo cierto es que sólo algunas partes afectan a la figura principal representada y a la imagen de la Virgen, permitiendo conocer de manera casi íntegra el contenido del lienzo. Su marco es idéntico al del referido milagro de Miguel Herrero: cuatro listones de madera sin mayor decoración que su pintura, negra [Fig. 12].

En esta ocasión, como ocurrirá en los siguientes lienzos, la escena pintada no muestra ni el momento que desencadena la intercesión de la Virgen, ni a la devota pidiendo el auxilio divino. En contraposición, estamos ante lo que podemos considerar un exvoto retrato, pues el protagonismo lo tiene la persona retratada, aquella que recibió la gracia referida y que decidió entregar el cuadro en acción de gracias. Al lado de la joven que ocupa el centro de la composición, una gran cartela enmarcada en una historiada moldura de tonos marrones sirve como apoyo para ella. Contiene la justificación de esta ofrenda y un bonito motivo vegetal historiado que sirve como remate de una «obra dentro de la obra». Con caligrafía negra muy regular y sencillamente legible; combinando mayúsculas, minúsculas y abreviaturas se recoge lo siguiente:

Antoª, hija de Íuº, Perz, Abad Vo, de la Nava de Coca abiendo llevado a dicha su hija de edad de tres Añs, a Nª, Sª, de Rodelga. luego siendo de edad de diez i ocho Años, la dio una enfermed, qestubo desauciada, pidió licencia a su Padre para encomendarse a dicha Sª, i se lº concedio i por su intercession fue Dios servido dar la salud. AÑO DE 1739.

Normalizando su ortografía y desarrollando las abreviaturas utilizadas leemos:

Antonia, hija de Julio[6] Pérez Abad, vecino de la Nava de Coca, habiendo llevado a dicha su hija de edad de tres años a Nuestra Señora de Rodelga, luego siendo de edad de dieciocho años, la dio una enfermedad que estuvo desahuciada, pidió licencia a su padre para encomendarse a dicha Señora y se lo concedió y por su intercesión fue Dios servido darla salud. Año de 1739.

Aunque el texto es muy claro y conciso, antes de seguir con el análisis iconográfico aclararemos que la persona representada en el exvoto es Antonia Pérez, hija de Julio Pérez, vecino del pueblo de Nava de Coca. De acuerdo con las publicaciones de autores como Marugán y Redondo (1991), este es el nombre con el que se conocía hasta 1773 al municipio de Nava de la Asunción, situado a algo más de 25 kilómetros –en línea recta– de Mozoncillo. Según narra el retrato, el padre de la joven la llevó a la ermita de Nuestra Señora de Rodelga cuando tenía 3 años de edad y, 15 años más tarde, con 18, la retratada –quien parece que siguió guardando devoción a la Virgen piñonera– pidió permiso para encomendarse a esta Imagen con el fin de ser salvada de una enfermedad –no detallada– que iba a acabar con su vida. Finalmente, por su intercesión, Dios le devolvió la salud desencadenando la entrega de este exvoto.

Es el momento de centrar nuestra atención en Antonia. Figuradamente apoyada en la enmarcada leyenda explicativa, de pie, sostiene en su mano izquierda un pañuelo blanco naturalmente plegado. Su mirada, ligeramente baja, se pierde dirigida hacia el plano del espectador. Su cuerpo tiene una posición ligeramente ladeada hacia el lugar de la cartela, que coincide con aquel en el que aparece la imagen de su abogada: la Virgen de Rodelga. El rostro muestra una joven serena y sonriente de ojos marrones y pelo castaño claro. Su peinado, con raya en el centro, se adorna con una lazada roja que quizá sirva como remate superior de una larga y cuidada trenza.

Al cuello, la pérdida del estrato pictórico únicamente nos deja entrever un collar de cuentas blancas o grises con cierto brillo, lo que intuimos que podrían ser perlas o bolas de plata u otro metal. De su oreja izquierda pende un pendiente –de un solo gajo– de perlas o aljófares, de considerable tamaño, montadas en un aro dorado. Sobre el pecho, al lado del corazón, puede distinguirse una medalla dorada que parece colgar de un cordón o similar –la falta de pintura no nos permite distinguirlo–; su forma es ovalada y está rematada en tres círculos o esferas, dos a los lados y una en la parte inferior.

En cuanto a las prendas textiles, identificamos una camisa blanca rematada en la pechera con puntillas carentes de bordados. Las mangas son cortas y ajustadas, distinguiendo aparentes botones del mismo tono en los puños. Sobre esta se coloca una casaca o jubón marrón escotado, lo que permite lucir la camisa ciñéndose al talle en el centro mediante un cordón. Las mangas, bastante abultadas y amplias, caen por debajo de los codos y contrastan con otros modelos antiguos que seguían la moda de ajustarse al cuerpo hasta el extremo, incluyendo aberturas en las sangrías para sacar ligeramente la camisa y permitir el juego del brazo.

Como es habitual, la parte baja de esta prenda parece rematarse en haldetas, en esta ocasión de gran tamaño y colocadas debajo de un, casi rectangular, mandil negro. Fruncido en su parte alta, este mandil es recogido a la cintura con una cinta de tonalidades más claras a las del jubón –sobre el que se ata en la espalda, marcando la posición de la cadera y dando una apariencia llamativa que resalta la figura de la modelo–. El largo del mandil y los volúmenes del conjunto[7] nos permiten apreciar una preciosa saya confeccionada en un material con motivos florales verdes y rosas sobre fondo claro. Rematado en un aparente galón metálico dorado con ondas en su parte superior, nos inclinamos a pensar que estamos ante una seda espolinada, material que sabemos que fue utilizado en la indumentaria popular y que encontramos en prendas testigo como un precioso jubón del vecino pueblo de Carbonero el Mayor –a unos 7 kilómetros de Mozoncillo– [Fig. 13]. Las puntas de los zapatos de la joven asoman bajo su saya.

Dejamos para el final el segundo plano de la obra: a la derecha, un cortinaje rojo recogido con un cordón dorado aporta profundidad y grandeza a la obra; a la izquierda, la Virgen de Rodelga, sobre un haz de luz que aclara el marrón oscuro y neutral que impera en la pared de la sala representada –rompimiento de Gloria–, mira desde lo alto a Antonia. Las pérdidas de pintura impiden de nuevo visualizar su rostro y su figura con claridad, pero la parte conservada nos muestra una imagen con corona dorada, un manto blanco que deja entrever una media luna de plata a sus pies y distintas escarapelas o lazadas verdes de las que prenden, quizá, medallas o relicarios. El Niño a penas se intuye, pero los atributos referidos y la cartela explicativa no nos permiten dudar de que se trata de la Patrona de Mozoncillo.

Terminado el análisis del exvoto, queremos compartir algunas evidencias que nos hacen pensar en su posible autoría. Aunque la similitud entre este tipo de obras, presentes en toda la geografía, es evidente, creemos reconocer en la pintura ciertos rasgos comunes al único exvoto pintado conservado actualmente en el santuario de la Virgen del Bustar, en Carbonero el Mayor (García-García, 2025) [Fig. 14]. Se trata, también, de un retrato infantil, que mantiene la misma disposición y, a nuestro juicio, el mismo estilo pictórico. Fechado diez años más tarde, en 1749, encontramos en él un casi idéntico tipo de letra, la misma ambientación espacial y detalles muy similares como el remate de la cartela con motivos vegetales en color negro. Sin embargo, en el caso carbonerense el autor firma su obra –algo poco común en los exvotos de un estilo más popular–, quizá fruto de un proceso de maduración y crecimiento como artista que aún no habría alcanzado en 1739.

Sea como fuere, compartimos una breve presentación del exvoto de la Virgen del Bustar, en Carbonero el Mayor, para facilitar su comparativa al lector y, a continuación, desvelamos los datos que poseemos de su autor:

Restaurado en torno a 2008, se expone en el camarín de la Virgen, es decir, la sala que, como en el caso de la sacristía de Rodelga, se encuentra detrás del altar principal de la ermita. Tiene unas dimensiones similares al de Mozoncillo y su protagonista es Ángela Escolar Agudo, quien, apoyada en un marco dorado, posa ante el espectador. Tras la niña, en la esquina superior izquierda, la imagen de la Virgen mira hacia la joven. En el lado opuesto, una cortina roja cae desde la parte alta del cuadro y se recoge con pliegues enseñando lo que pasa detrás de una ventana: el momento del accidente que narra la leyenda del exvoto. Así, muestra un carro tirado por bueyes que pasa con sus ruedas por encima de la niña. También se incluye al guía del carro y, sobre la escena, un halo baja desde la nube que lleva a la Virgen del Bustar encima.

Su cartela está escrita en negro con buena caligrafía y cargada de abreviaturas sencillas. Por encima y por debajo de las letras encontramos una pequeña cruz griega y una filigrana decorativa que nos conduce a la firma del autor, en pequeño tamaño y sin ocupar un lugar llamativo del cuadro. La interesantísima indumentaria de la niña hace que para autores como Maganto-Hurtado (2018) sea un documento histórico de gran importancia, considerándose «el documento gráfico más temprano localizado hasta el momento sobre el modelo de vestido femenino fijado en la indumentaria tradicional segoviana» (p. 15)[8].

Tras conocer mejor este retrato, nos centraremos en su autor, quizá el mismo que pintó el exvoto de Antonia Pérez en Mozoncillo: Manuel Quintanilla. Este apellido –único nombre con el que firma el cuadro de Carbonero– puede encontrarse en importantes obras de la provincia como el retrato de la Virgen del Henar situado en la puerta «del Campo» de su santuario y citado en publicaciones de autores como Gómez-Moreno (1955). Los Quintanilla fueron una importante saga cuellarana que dejó su impronta en distintos templos de la provincia y sus alrededores (Martín-Gil et al., 2014). Manuel Quintanilla era hijo de Nicolás Quintanilla Armenteros[9], autor de retablos como el de la iglesia de Megeces de Íscar, Cogeces de Íscar o el de San Sebastián de Villacastín. Si nuestras sospechas son ciertas, podríamos considerarle uno de los pintores de exvotos más importantes en la provincia, pues la calidad y antigüedad de sus obras son evidentes.

Milagro de María Herranz Pedrazuela

En 1749, diez años después del milagro recogido en el anterior exvoto, se produce aquel que da como resultado el cuadro que ahora nos ocupa, protagonizado por María Herranz Pedrazuela. En esta ocasión, el lienzo se encuentra expuesto en la sala principal del piso superior de la Casa de la Cofradía y su marco original ha sido reemplazado por uno sencillo en el color original de la madera sin adornos en la moldura. Su estado de conservación es muy bueno y apenas muestra los signos del paso del tiempo [Fig. 15]. La letra de su leyenda, la disposición de la protagonista y la manera de plasmar su indumentaria hace que, de nuevo, nos inclinemos a pensar que se trata de un tercer exvoto pintado por el cuellarano Manuel Quintanilla siguiendo la línea del retrato conmemorativo con la devota como centro de la obra.

A la derecha de la joven, la cartela explicativa vuelve a tener gran importancia en la pintura y se enmarca en una rica moldura con apariencia de piedra que sirve como apoyo para María. No posee ninguna decoración tras el texto como sí ocurría en los ejemplos anteriores, pero, al igual que en el cuadro de Carbonero el Mayor, antes de la primera palabra de la leyenda se incluye una pequeña cruz negra. La caligrafía, idéntica a la de la pintura del Bustar, fechada en el mismo año, es regular y combina mayúsculas, minúsculas y abreviaturas sencillas:

Maria hija d Juan herraz i d F.ca Pedrazuela Vos del lugar d Mozonzillo estando desauziada por una gangrena q tenia en una pierna la encomendaron sus Padres a Nª, Sª, d Rodelga por cuya intercesion consiguio entera Salud Año de 1749.

Normalizando su ortografía y desarrollando las abreviaturas utilizadas leemos:

María, hija de Juan Herranz y de Francisca Pedrazuela, vecinos del lugar de Mozoncillo, estando desahuciada por una gangrena que tenía en una pierna, la encomendaron sus padres a Nuestra Señora de Rodelga por cuya intercesión consiguió entera salud. Año de 1749.

Se trata de uno de los textos más sencillos de la colección y revela la identidad de una familia residente en el propio Mozoncillo. Hallándose su hija con una gangrena –según la Real Academia Española (s.f.b.), «muerte de los tejidos por falta de riego sanguíneo, generalmente a causa de una herida seguida de infección y putrefacción»– en una pierna que, probablemente, teniendo en cuenta las limitaciones médicas de la época, le había de costar la vida, se encomendaron a su Patrona logrando su intercesión recobrando la salud.

Centrando nuestra atención en la escena representada, vemos a una niña ligeramente ladeada hacia el lado izquierdo –nuestra derecha–, donde en la esquina superior se representa a Nuestra Señora de Rodelga sobre una nube, que aporta luz a un fondo negro totalmente neutro. La Virgen –casi idéntica a la del Bustar en el exvoto de Ángela Escolar Agudo– tiene manto rojo con algunas escarapelas blancas, su media luna a los pies, una toca blanca en la cabeza, corona dorada y el Niño en su mano izquierda. Antonia muestra un rostro serio de pronunciados rasgos y ojos oscuros grandes que miran al espectador con firmeza. En su mano izquierda sujeta una flor –quizá una azucena–, símbolo mariano por excelencia.

Desconocemos la edad de la niña en el momento del retrato, pero su flequillo corto, su tocado e indumentaria nos hacen pensar que quizá no superara los seis o siete años. En su cabeza encontramos lo que parece un gorrito negro rematado en una cinta y lazo de color rojo con un aplique metálico o brillante en su centro. Aunque más discreto que los gorritos que estamos acostumbrados a ver entre los infantes de esta época y los siglos venideros –a veces conocidos como «capotitos», «gorros perifollos» o «marmotas» y profusamente decorados con colores y materiales diversos (Porro-Fernández, 2003)–, este tocado sigue la línea de la moda infantil tradicional. A pesar de ello, a nuestro entender, el conjunto de prendas y complementos revela ciertos posibles económicos que encajan con la posibilidad de pagar un retrato de estas características.

El talle se cubre con un juboncillo de lo que interpretamos como seda rayada verticalmente en colores blanco, rosa y azul. Ajustado y posiblemente cerrado a la espalda –algo más habitual en cuerpos infantiles que en los de adultos–, deja asomar una camisa blanca en las aberturas de las sangrías –que posibilitan el juego del codo–, el escote y los puños –ambas partes con pliegues que aportan volumen a las prendas–. Sobre los hombros destacan dos escarapelas rojas tal vez realizadas también en seda, detalle presente en el exvoto del Bustar y documentado en diversas fotografías y grabados segovianos[10].

Tras estas lazadas, desde la espalda, intuimos asomar otras cintas en un color verdoso oscuro que no hemos podido identificar. La saya, abultada con aire y gracia, utiliza el mismo material que el jubón, dando un aspecto de vestido al conjunto que, por su largura, no permite descubrir el calzado. Por último, un ancho mandil negro sin ninguna decoración, atado a la cintura y casi idéntico al de Ángela Escolar Agudo, la niña retratada en Carbonero el Mayor. Ponen el broche final al atuendo los tres complementos decorativos identificados: pendientes, collar y medalla.

Del pendiente de la oreja derecha –el único visible por la posición de la devota– apenas se reconoce un pequeño aro metálico en el lóbulo y tres bolas doradas a la altura del hombro aparentemente suspendidas, pues no se aprecia ninguna ligadura al aro o a la oreja. Desconocemos si se trata de un error del autor o si quizá estas esferas –que podrían ser el remate de tres gajos de aljófar, tipología muy extendida en la zona– formen parte del collar. Muy pegado al cuello, motivo por el cual se conocía a veces como «ahogadero», este adorno parece estar hecho de terciopelo y posee un lazo o flor central de la que prende un pequeño dije dorado. A la altura del pecho, en su lado derecho, sobre una tercera escarapela realizada con cinta roja, se engancha un colgante dorado de dos cuerpos. El primero, en forma de botón, da la impresión de tener piedras preciosas engarzadas en disposición circular. El segundo es una medalla ovalada del mismo color donde no llegamos a apreciar una advocación concreta.

Milagro de María Teresa Montemayor Cubero

Nos encontramos ante la pintura que retrata a María Teresa Montemayor Cubero. Desconocemos la datación del presente exvoto, pues, como ocurría en el de María Herranz Pedrazuela, en algún momento fue enmarcado en una nueva moldura de madera idéntica a la anterior, formando un conjunto que, como indicamos, está ubicado en la primera sala del piso superior de la Casa de la Cofradía. Este hecho hizo que, por un motivo que desconocemos, se redujera el tamaño del lienzo, tapando un fragmento de la cartela explicativa del mismo, localizada en la parte baja de la obra. Suponemos que en el espacio invisible del lienzo –quizá plegado en su revés o, lo que sería peor, recortado– aparecerían las últimas palabras del texto y, como es habitual, el año de entrega del cuadro [Fig. 16].

Su estado de conservación es bueno. Aunque muestra algunos desperfectos en la capa pictórica que destapan una capa ocre o rojiza –como ocurría en el exvoto de Miguel Herrero–, no afectan gravemente a la escena representada. Desconocemos el autor de la obra, que no parece ser el mismo que en los dos retratos anteriores. La cartela que da testimonio del milagro acontecido pasa a un segundo plano, destacando sobremanera el rostro y medio cuerpo de la devota protagonista, en actitud orante bajo la imagen de la Virgen al estilo de los retratos piadosos –el primer exvoto estudiado, referente al milagro de la caída al pozo, también puede considerarse un retrato de este tipo–, tan presentes en distintos formatos de la Historia del Arte y los exvotos (Martín-Criado, 2020).

La caligrafía utilizada en esta pintura es quizá la menos refinada y clara de la colección. Alterna mayúsculas, minúsculas y algunas abreviaturas. El tamaño de letra es más reducido y presenta algunos adornos sencillos. El negro de la tipografía apenas contrasta con su fondo gris, que en este caso no está perfilado ni enmarcado, pero podemos leer el texto sin muchas dificultades:

Maria Theresa Montemaior hija de Joseph Montemaior y de Angela qubero vecinos de Segª estando dicha niña con una grabe enfermedad la encomendaron a Nª. Sª. de Rodelga por quia interzesion fue su Mag.d Servido darla (sigue)

María Teresa Montemayor, hija de José Montemayor y de Ángela Cubero, vecinos de Segovia, estando dicha niña con una grave enfermedad la encomendaron a Nuestra Señora de Rodelga por cuya intercesión fue su Majestad servido darla (sigue)

El sentido textual y los pequeños trazos apreciables pertenecientes a la parte superior del texto ubicado en la siguiente línea –tapada por el marco– nos hacen pensar que la siguiente palabra sería: salud. Sin embargo, no podemos continuar interpretándolo. Sea como fuere, su mensaje es claro: una joven, María Teresa Montemayor Cubero, vecina de Segovia e hija de José y Ángela, enfermó gravemente –desconocemos la causa o el nombre de su afección–y fue encomendada a la Virgen de Rodelga, quien intercedió por ella y le otorgó la salud, motivo por el que ofrecieron este exvoto.

Si nos adentramos en la escena, observamos en la esquina superior izquierda a la Patrona de Mozoncillo con su Niño coronado en el brazo izquierdo. En una nube o halo de luz, se asienta sobre una peana dorada y muestra la característica media luna con las puntas hacia arriba, rostrillo y corona. En esta ocasión no presenta sobrecorona, algo que resulta extraño para los que estamos acostumbrados a verla con ella. Viste un manto verde oscuro con aparentes bordados y apliques metalizados entre los que se prenden al menos tres escarapelas rojas a las que se unen dos borlas del mismo color, que cuelgan de las muñecas de la Imagen. Sin mirarla directamente, pues se encuentra en un plano posterior, la retratada está ligeramente ladeada hacia Ella, a quien entendemos que dirige sus plegarias. En sus manos apreciamos dos anillos –sencillos trazos– en los dedos meñiques.

Antes de centrarnos en la figura de María Teresa, diremos que en el fondo se identifica un cortinaje rosado que cae haciendo pliegues desde la esquina superior derecha. Sirve como única decoración y ambientación de la escena, sin aportar mucha profundidad. El espacio restante se resuelve con pintura negra que, aunque no contrasta con la indumentaria de la joven, sí lo hace con la nube en la que se sitúa a la Virgen. El conjunto muestra una apariencia un tanto fría, pues las tonalidades predominantes son las negras y grises; y el rostro de la devota es también muy pálido, siendo únicamente el rojo de algunos detalles la nota de color más llamativa.

El perfilado y cuidado semblante nos muestra a una moza con rasgos marcados, pero delicados, logrando una expresión serena y seria, que no apática, que transmite calma, introspección y recogimiento. Sus ojos son grandes y oscuros y la dirección de su mirada contribuye a dar la apariencia referida al rostro. Sus cejas, muy definidas, contrastan con la rectitud de su nariz y su boca permanece cerrada esbozando una casi inapreciable sonrisa. Su pelo se recoge hacia atrás marcando la raya en el centro de la frente y parece que cae a la espalda en una trenza que quiere asomar por debajo de la oreja. Dos pendientes de un solo gajo de aljófares o perlas –como en el exvoto de Ángela Escolar Agudo en Carbonero– cuelgan de su respectivo aro dorado, y un delicado hilo negro sirve como soporte para una popular medalla mariana de plata.

La indumentaria nos sorprende con una prenda gris atada a la cintura con un fino cordón. Podríamos darla el nombre de casaca o sobretodo, pues, aunque similar, no la clasificaríamos como un jubón de mangas y haldetas anchas como el que lucía Antonia Pérez en el exvoto estudiado. Su frente se cierra quizá con presillas o simplemente mediante el mencionado cordón y el lazo rojo que, airoso, decora la parte central del escote, rematado en una vistosa puntilla blanca ondulada. En las dos haldetas del frente apreciamos pequeños motivos decorativos perfilados en negro y los puños de las ampulosas mangas se muestran vueltos. Esto permite que asome lo que identificamos como un jubón rojo –esta vez ajustado– perfilado en blanco o plata y abotonado en los puños con una hilera de, al menos, tres botones. Aunque cortada por la cartela, intuimos una saya negra.

Completa el conjunto un bonito y sencillo detalle: una medalla ovalada pendida de un cordón o una cinta estrecha roja anudada en la escotadura de la casaca. A la altura del pecho, apreciamos de nuevo una representación de la Virgen en una hornacina calada, algo tan característico de las medallas populares antiguas que cuajaron el talle de las segovianas con advocaciones locales –como Nuestra Señora del Henar, Nuestra Señora de la Soterraña de Nieva, Nuestra Señora de la Fuencisla, Nuestra Señora del Milagro de Hornuez o Nuestra Señora de la Hoz– y foráneas –como Nuestra Señora del Pilar (Zaragoza), Nuestra Señora del Sagrario (Toledo) o Nuestra Señora del Prado (Talavera de la Reina)– [Fig. 17].

A modo de cierre

La colección de exvotos vinculados a la devoción de Nuestra Señora de Rodelga en Mozoncillo constituye un conjunto patrimonial excepcional dentro del ámbito de la religiosidad popular segoviana. Su valor podemos decir que es doble: por un lado, cada pieza representa un testimonio único de la historia local; por otro, en un marco territorial más amplio, el conjunto destaca tanto por su cantidad como por su calidad. A pesar de su origen humilde y de la posibilidad de haber corrido la misma suerte que los exvotos de otras localidades, estas obras han logrado perdurar como evidencia directa de las creencias y manifestaciones devocionales del pueblo.

Consideramos fundamental la puesta en valor de estos exvotos, pues permite reconocer una riqueza cultural que, tradicionalmente, ha quedado al margen de los grandes estudios artísticos. Estas piezas, elaboradas muchas veces por manos anónimas y ajenas a los cánones académicos, muestran una notable capacidad expresiva y simbólica. Reivindicar su importancia ha pretendido demostrar, una vez más, que el patrimonio no se construye únicamente desde las élites, sino también –y de manera muy cercana y propia– desde la sensibilidad de quienes encontraron en estas representaciones «cotidianas» un medio para reflejar sus vivencias, agradecer los favores recibidos y perpetuar su memoria, nuestra memoria.

Valorar estos testimonios materiales creemos que contribuye a fortalecer la identidad local y a fomentar una relación más consciente con un pasado que, aunque relativamente cercano, a menudo se percibe lejano. En un contexto sociocultural en el que lo que un día fue popular y propio continúa siendo frecuentemente infravalorado, la conservación, el estudio y la difusión de estas obras no solo evitan su posible pérdida, sino que abren a los vecinos una ventana para reconocerse en sus tradiciones y comprender cómo se han configurado sus actuales creencias, prácticas y ritos. Muchas de estas costumbres hunden sus raíces en tradiciones de largo recorrido histórico, hoy descuidadas y amenazadas.

Las obras pictóricas que protagonizan este estudio constituyen, además, una fuente de gran valor para ampliar el conocimiento sobre la indumentaria tradicional segoviana. La representación de las clases populares –más o menos acomodadas, pero igualmente fieles a las prendas y estilos que las identificaban– ofrece una imagen privilegiada del vestir de la época. Bien es cierto que esta información, en la medida de lo posible, no ha de tomarse como única y debe completarse y contrastarse con otras fuentes como los protocolos notariales, las piezas testigo o los testimonios orales de sus herederos.

Por último, los milagros representados en los exvotos conservados en la ermita de Nuestra Señora de Rodelga ponen de manifiesto la importancia de esta advocación, cuyas virtudes traspasan las fronteras de su localidad [Fig. 18]. Tal y como escribe Monjas (1946):

Si pudiéramos hablar de los prodigios obrados en las almas por mediación de la Virgen de Rodelga, ¡cuántos y que grandes portentos podrían referirse! Quedan en el santuario de la conciencia y sólo la Virgen y los favorecidos saben el número y las excelencias de esos beneficios. ¡Cuántas almas enfermas han recobrado la salud espiritual y cuantos corazones envueltos en las tinieblas del pecado han visto la luz de la Gracia y se han abrazado con el arrepentimiento a los pies de la Virgen de Rodelga! Muchas voluntades indecisas en la lucha diaria contra el enemigo del alma, próximas a la derrota, triunfaron porque supieron asirse al manto de Madre tan poderosa, y muchas otras al borde del sepulcro se reconciliaron con Dios, porque, como hijos pródigos, pidieron perdón y auxilio a la Madre de la Divina gracia, bajo la dulce y simpática advocación de Nuestra Señora de Rodelga. (p. 76)

Han pasado casi 80 años desde la publicación de P. Ángel Monjas y, a pesar de los cambios experimentados por la sociedad y por la vivencia de la religiosidad en las últimas décadas, la devoción a la Virgen de Rodelga continúa viva. Cada vez que un devoto se acerca a su ermita, enciende una vela, ofrece unas flores, danza, hace una petición, sujeta el cordón de la carroza o simplemente pronuncia su nombre, se crea o refuerza un vínculo que ha logrado trascender generaciones y confiamos que siga manteniéndose durante muchos años [Fig. 19]. Para ello, es necesaria la implicación de todos los vecinos: tanto de aquellos que contribuyen acudiendo a la ermita el día de la fiesta, como de aquellos que se encomiendan a Ella desde su casa o se prestan a servir a la Virgen como mayordomos, responsabilidad imprescindible para el mantenimiento de esta tradición y que hoy se ve afectada por distintos avatares a los que deberíamos plantearnos hacer frente.

Qué contenta está la Virgen

la víspera de su fiesta

más contenta se pondrá

cuando vayamos a verla.

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BIBLIOGRAFÍA

de Contreras y López de Ayala, J. Marqués de Lozoya. (1953). Don José María Avrial y Flores. Estudios Segovianos, 13-15, 5, 7-28.

de las Heras-Alija, J. L. (2025). Exvotos leoneses. La colección del santuario de Nuestra Señora de Castrotierra. Cátedra de Estudios Leoneses y Universidad de León.

Fraile-Gil, J. M. (2010). La indumentaria tradicional en Guadalix de la Sierra (Madrid). Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 50, 443-472.

García-García, A. A. (2024). «Segovianitos de Carbonero», una fotografía para el estudio de la indumentaria tradicional. Revista de Folklore, 505, 4-35.

García-García, A. A. (2025). A devoción. Exvotos y otros objetos votivos en la ermita de Nuestra Señora del Bustar. Carbonero el Mayor (Segovia). Autoedición.

Gómez-Moreno, M. E. (1955). Iconografía Mariana en Segovia. VII Exposición de arte antiguo (1954). En Estudios Segovianos, 7 (19-21), 415-440.

Maganto-Hurtado, E. (2018). Un exvoto pictórico de 1749: un milagro en un camino. Ofrecido a la Virgen del Bustar de Carbonero el Mayor. Enraiza2, revista de Divulgación e investigación, 26, 14. Instituto de la Cultura Tradicional Segoviana «Manuel González Herrero». Diputación de Segovia.

Martín-Criado, A. (2020). La religión votiva. Milagros y exvotos en Castilla y León. Fundación Joaquín Díaz.

Martín-Gil, F. J., Martín-Gil, J. y Martín-Ramos, C. (2014). Un cuadro sobre La Inmaculada Concepción, obra inédita del pintor cuellerano Alonso de Quintanilla. Monografías del Laboratorio de Investigaciones sobre Conservación del Patrimonio de Castilla y León.

Real Academia Española. (s.f.a). Exvoto. En Diccionario de la lengua española. Recuperado en 10 de junio de 2025, de https://dle.rae.es/exvoto

Real Academia Española. (s.f.b). Gangrena. En Diccionario de la lengua española. Recuperado en 15 de septiembre de 2025, de https://dle.rae.es/gangrena

Romero-García, R. E. (2004). Medidas antiguas españolas. Técnica Industrial, 204, 64-67.

Taylor, I. J. S. (1860). Voyage pittoresque en Espagne, en Portugal et sur la cote d›Afrique, de Tanger a Tétouan. (2ª ed., Vol. 3). Agustin François Lemaître. Biblioteca Nacional de Portugal.

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NOTAS

[1] A la salida del pueblo en dirección Aldea Real, muy cerca de la ermita de San Roque encontramos el río Pirón, que es cruzado por un llamativo puente de hierro con un entramado en forma de aspas a lo largo de sus barandillas que llamó la atención de quien compuso estos versos aprendidos de Mª Eugenia Santos Tardón (Pinarnegrillo, 1963), a quien se los recitó Juana Herrero Tejedor (1911), quien a su vez los aprendió de su padre, Calixto, natural de Mozoncillo, pero casado en Pinarnegrillo.

¡Ven Caspicio! ¡Ven Caspicio!

Que en Mozoncillo te llaman

estos pobres jornaleros

para que les des la paga.

Porque si no vienes pronto

a pagar a tus obreros,

de tu pellejo han de hacer

¡dibujo del puente nuevo!

[2] Queremos expresar nuestro más sincero agradecimiento a los mayordomos de Nuestra Señora de Rodelga por su dedicación y por las facilidades prestadas para llevar a cabo este estudio. Su labor permite que tanto investigadores como vecinos puedan acercarse a este patrimonio tangible e intangible, garantizando que la memoria, la devoción y las tradiciones vinculadas a la Virgen continúen enriqueciendo la vida cultural y espiritual de Mozoncillo y de toda la comarca. Muchas gracias a todos los que previamente han desempeñado este cargo, pero especialmente a aquellos que nos recibieron en el año 2025: Justi Casado, Pablo Illanas, Fernando Martín, Santiago Sanz, Tito Callejo, Luis Fuentes y José Luis Herranz. Muchas gracias también a Natalia de Santos y Maribel Arribas, quienes hicieron posible el planteamiento de este trabajo.

[3] La atenta y dispuesta actitud del mayordomo que nos recibió hizo que este plantease la opción de exponer de nuevo esta pintura en la casa de la Cofradía, acción que pudimos verificar en Rodelguilla –septiembre de 2025–. Nos alegramos de que esta visita sirviera para poner en valor una obra olvidada por el tiempo y por el desconocimiento sobre su relevancia, al que también esperamos que combatan estas líneas.

[4] Aunque la propia leyenda del cuadro indica que es un exvoto, podríamos enmarcar a primera vista esta obra como un cuadro «de milagros», pues no fue ofrecido por su protagonista, sino que fueron otras personas quienes quisieron dejar testimonio del suceso acontecido. Así, era habitual encontrar en numerosos santuarios pinturas representativas de distintos milagros efectuados por la Imagen en cuestión encargados por la propia Iglesia –o devotos adinerados– para poner de manifiesto las virtudes divinas de las imágenes devocionales. Sirvan como ejemplo las pinturas murales de la catedral vieja de Salamanca, dedicadas al Santísimo Cristo de las Batallas, o el cuadro del milagro de la Virgen de la Majestad de Astorga (León).

[5] Traducido del original francés: «Ces hommes portent sur la tête l’originale montera de dos picos, de laquelle s’échappent de longs cheveux de chaque côté de la tête, greñas; dérriére, réunis en queue attachée par de longs flots de ruban noir, ils forment une énorme tresse qui se rattache par son extrémité à son point de naissance.» (Taylor, 1860, p. 145)

[6] Hemos interpretado la abreviatura «Iuo» como «Julio», aunque podría referirse a «Juan» o a otro nombre de pila.

[7] Los volúmenes logrados –y buscados– a la hora de vestir cualquier indumentaria son fundamentales y forman parte del lenguaje y el sentido de las prendas. En la indumentaria tradicional también es así y es imposible entender determinadas piezas textiles sin una adecuada colocación, suponiendo este asunto, además, uno de los principales elementos patrimoniales que, en este caso inmaterialmente, acompañan al patrimonio material que nos ocupa.

Saber, por ejemplo, cómo de abultada tiene que quedar una saya, cómo se logra esa apariencia y por qué ha de ser así y no de otra manera –todos ellos conocimientos transmitidos, generalmente, de manera oral– es una pieza del puzle de la cultura tradicional tan importante, o más, como las propias prendas testigo.

Apelo a un mayor cuidado de este asunto, que debe partir de dos ejes: el compromiso individual de cada una de las personas que lucimos esta indumentaria; y el rigor de aquellas instituciones y organizaciones que se dedican a su estudio y difusión mediante exposiciones, pasarelas, fotografías u otras actividades que deben ser ejemplo de buenas prácticas, porque así son consideradas por quienes confían en ellas.

[8] Para conocer más detalles sobre la obra y la indumentaria de Ángela Escolar Agudo en este exvoto del santuario del Bustar invitamos a leer el libro publicado en 2025 por el autor de estas líneas, que recorre los objetos votivos más significativos de Carbonero el Mayor: A devoción. Exvotos y otros objetos votivos en la ermita de Nuestra Señora del Bustar. Carbonero el Mayor (Segovia).

[9] Este y otros datos sobre la saga de los Quintanilla fueron facilitados por Juan Carlos Llorente-Mínguez, importante y generoso vecino de Cuéllar muy implicado en su cultura y tradición.

[10] Remitimos al artículo «SEGOVIANITOS DE CARBONERO», UNA FOTOGRAFÍA PARA EL ESTUDIO DE LA INDUMENTARIA TRADICIONAL, publicado en el número 505 de la Revista de Folklore de la Fundación «Joaquín Díaz». En él pueden observarse distintas fotografías en las que se aprecia el uso de escarapelas, destacando la fotografía protagonista del artículo, de Carbonero el Mayor, con dos grandes ejemplos confeccionados con ricas cintas de seda de distinta anchura.

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Los exvotos de Nuestra Señora de Rodelga en Mozoncillo (Segovia): una colección desconocida

GARCIA GARCIA, Antonio Arcadio

Publicado en el año 2026 en la Revista de Folklore número 531.

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