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Introducción

Durante las primeras décadas del siglo xx en los Estados Unidos, particularmente en la costa este, se despertó un gran interés por todo lo que tenía que ver con la cultura de la península ibérica. Uno de los grandes promotores de este interés fue Archer M. Huntington, filántropo neoyorkino y heredero de una de las mayores fortunas de los EE. UU. En 1904 y tras varios viajes a España, Huntington fundó en Nueva York la Hispanic Society of America en la que se abrió al público un museo y una biblioteca que albergan una importantísima colección de arte, libros y objetos relacionados con la cultura de España, Portugal e Hispanoamérica.

Esta «fiebre» por la cultura hispánica llegó también a la Universidad de Columbia cuyo presidente, en aquel momento Nicholas Murray Butler, decide crear una cátedra de estudios hispánicos en dicha universidad. En 1916, Butler contacta con Huntington para que le recomiende un profesor para ocupar dicha cátedra, y éste habla a su vez con Ramón Menéndez Pidal. En 1909, Menéndez Pidal había ofrecido una conferencia en la Universidad de Columbia sobre «El Romancero Español» y le recomendó a Huntington que le ofreciera el puesto a Federico de Onís, que en ese momento ocupaba sendas cátedras en las universidades de Oviedo y de Salamanca.

Federico de Onís aceptó el puesto y en los siguientes años fundó, en el seno de la Universidad de Columbia, el Instituto de las Españas, dedicado a la difusión de la lengua y la cultura españolas. Onís creía firmemente que una de las mejores maneras de transmitir la cultura española y enseñar su lengua era mediante el uso de la música popular. Por tanto, una de las principales actividades del Instituto fueron las reuniones musicales en las que sus socios aprendían canciones populares españolas. Para ello se sirvió de los materiales recopilados y arreglados por él mismo y por otros investigadores como Eduardo Martínez Torner o Kurt Schindler. El presente estudio se centra precisamente en la figura de este último.

Schindler (1882-1935), compositor, intérprete y musicólogo alemán, pasó largos periodos de tiempo en España y otros países recopilando repertorios de música de tradición oral. Pero su labor no terminaba ahí, puesto que después armonizaba las canciones para ser interpretadas por agrupaciones corales como la de la Schola Cantorum de Nueva York que él mismo había fundado, o utilizaba dichos materiales para realizar arreglos de música incidental para las representaciones de la Casa de las Españas o de la Neighborhood Playhouse[1].

Es bien sabido que Schindler realizó arreglos de música popular para diversos fines como la composición para agrupaciones corales o, como en este caso, la composición de música para la imagen. A través de este estudio de caso trataremos de averiguar cuál era la forma en la que Schindler afrontaba la creación de la música incidental que le era encargada por diferentes instituciones para las actividades culturales que llevaron a cabo durante las primeras décadas del siglo xx. Más concretamente, y centrándonos en nuestro objeto de estudio, trataremos de establecer el contexto en el que se representó el entremés cervantino La Guarda Cuidadosa. Analizaremos las partituras manuscritas de Schindler para valorar el posible uso de materiales de la música popular española y realizaremos una edición actual de las partituras para que puedan ser utilizadas en futuras investigaciones o reconstrucciones de la representación que tuvo lugar en Nueva York.

El principal obstáculo que ha habido que superar para la realización de esta investigación ha sido el acceso a las fuentes, debido fundamentalmente a que la primera mitad del siglo xx en España fue un momento complicado desde el punto de vista político y social. A esto hay que sumar que tanto las instituciones de Estados Unidos como las de España, así como archivos privados, fueron los responsables de la custodia de gran parte de estos materiales, por lo que su localización está muy dispersa. Las fuentes primarias con las que hemos trabajado son fundamentalmente de dos tipos, por un lado, los boletines del Instituto de las Españas y las memorias de la Junta de Ampliación de Estudios que se hicieron eco de las diferentes actividades culturales que organizaba la Casa de las Españas de Nueva York, y por otro lado tenemos los materiales manuscritos de Kurt Schindler que se conservan en la Biblioteca Pública de Nueva York. Otras fuentes que hemos utilizado han sido principalmente los trabajos que sobre la figura de Kurt Schindler ha escrito en los últimos años la catedrática de musicología de la Universidad de Salamanca Matilde Olarte Martínez. Para la tarea de averiguar cuáles pudieron ser los posibles materiales musicales utilizados por Schindler se ha recurrido a las fuentes digitalizadas de los fondos de música tradicional disponibles en la página del CSIC y en la Fundación Joaquín Díaz. Mediante el análisis y estudio comparativo de las diferentes fuentes hemos tratado de reconstruir el proceso de creación de la música incidental para el entremés de Cervantes. Finalmente, a través de los fondos de música tradicional citados, hemos intentado rastrear en qué materiales pudo haberse basado Schindler a la hora de hacer los arreglos.

Pese a que, como hemos dicho, el legado de Schindler se haya disperso principalmente entre varias instituciones tanto de Estados Unidos como de España, cada vez son más los estudios que se realizan sobre la figura del musicólogo alemán. En lo que se refiere a la música incidental de Kurt Schindler la referencia más importante son los trabajos de Matilde Olarte. En sus investigaciones, Olarte ha logrado rastrear los trabajos de Kurt Schindler como compositor de bandas sonoras para películas españolas como Nobleza Baturra[2]. De hecho, los materiales de los que parte la presente investigación fueron localizados por Olarte en la Biblioteca Pública de Nueva York, entre los llamados «Kurt Schindler papers», dándolos a conocer en Ciudad Real durante un congreso internacional en el año 2016[3].

Esta investigación parte de la premisa de que la utilización de materiales musicales procedentes de las canciones populares era una práctica habitual en la forma de trabajar de Kurt Schindler. Tanto el repertorio de la Schola Cantorum como sus arreglos para piano y voz o la composición de música incidental para las obras escénicas, se basan en gran medida en este tipo de materiales. Los motivos son fundamentalmente dos: el gusto que la clase media y media-alta estadounidense mostró en aquellas primeras décadas del siglo xx por todo lo que tenía que ver con la cultura española; y la firme creencia de Kurt Schindler, Federico de Onís y sus colegas de que la mejor manera de transmitir dicha cultura era a través de la música popular.

La casa de las Españas, Cervantes y la «Fiesta de la Lengua Española»

Aunque el Instituto de las Españas se había fundado un tiempo antes, no fue hasta el año 1931 cuando se instaló en su propia sede, la Casa de las Españas, en el 435 West 117th. St. de Nueva York, que tres años más tarde celebraría su inauguración oficial. Posteriormente, en 1966 se trasladó a una nueva ubicación, no conservándose actualmente el edificio original. Según las memorias de la JAE, La Casa de las Españas contaba con secretaría, biblioteca, sala de revistas, departamento de venta de publicaciones, sala de ensayos del coro del Instituto y salón de conferencias[4]. Esta nueva sede no disponía por tanto de un salón de actos con suficiente capacidad para albergar al público que asistía a sus eventos más multitudinarios como podía ser la «Fiesta de la Lengua Española». Este es el motivo por el que dichas veladas se desarrollaban en salas cercanas como el McMillin Theatre, el salón de actos del Barnard College, o el salón de actos de la Casa Italiana, inaugurada unos años antes.

La «Fiesta de la Lengua Española» era uno de los eventos más importantes del año y se celebraba cada 23 de abril (aproximadamente) coincidiendo con el aniversario de la muerte de Miguel de Cervantes. El programa solía incluir piezas corales basadas en canciones populares, danzas tradicionales, recitales de poesía, obras de teatro, interpretaciones musicales, etc. No conocemos con exactitud cuál fue el programa que se desarrolló en la fiesta del año 1931, aunque sí disponemos de cierta información, un tanto contradictoria hay que decir, recogida tanto en el Boletín del Instituto de las Españas:

El 24 de abril se celebró la Fiesta de la Lengua Española en el Auditorium de la Casa Italiana. El Coro del Instituto cantó un programa de canciones populares antiguas; se representó un entremés de los hermanos Quintero; el profesor Del Río leyó poesías dedicadas a Cervantes, y Mrs. Engracia Gulik Dike, pianista norteamericana, contribuyó a la fiesta con un selecto programa de música española[5].

como en la Memoria de la JAE:

Como todos los años, el 23 de abril de 1931 se conmemoró la muerte de Cervantes por medio de la Fiesta de la Lengua Española, en la que se leyeron poesías de Cervantes, se representó un entremés del autor del Quijote y se cantaron canciones populares antiguas[6].

Como se puede observar, la información publicada por ambos medios, si bien es bastante similar, difiere en algunos aspectos. La fecha correcta probablemente fuese el 24 de abril, puesto que en el año 1931 cayó en viernes, siendo poco probable que la fiesta se celebrara un jueves como indica la Memoria de la JAE. También parece más correcta y un poco más detallada el resto de información que ofrece el Boletín del Instituto, por lo que se podría pensar que el entremés representado en aquella ocasión pudo ser uno de los hermanos Quintero. Sin embargo, los documentos hallados por la Dra. Olarte en la Biblioteca Pública de Nueva York dan fe de que, en lo que respecta al entremés representado, la JAE estaba en lo cierto.

No creemos necesario incluir en este texto datos biográficos sobre una figura tan conocida como la de Miguel de Cervantes, de modo que nos limitaremos a describir brevemente las características de los entremeses. Como puede intuirse por su propio nombre, los entremeses se representaban generalmente en los entreactos de una obra de teatro serio. Los entremeses son, por tanto, pequeñas comedias en un acto, de temática sencilla (amor, honor, etc.) y pocos personajes, en las que puede haber breves números musicales. Miguel de Cervantes escribió ocho entremeses que se publicaron en el año 1615[7].

La música incidental compuesta por Kurt Schindler para La Guarda Cuidadosa

En la Biblioteca Pública de Nueva York, bajo la signatura JPB 93-1 se conserva parte del archivo documental de Schindler, 21 cajas con material misceláneo: correspondencia, partituras, programas de conciertos, discursos, fotografías, etc. En la carpeta 109 de la caja 19 se encuentra la partitura con la música para los dos breves números musicales de La Guarda Cuidadosa de Miguel de Cervantes, tres páginas de música manuscrita y otra con letras de canciones populares españolas.

Tanto Federico de Onís como sus colaboradoras Pilar de Madariaga y Caridad Rodríguez-Castellano utilizaban canciones populares para los arreglos musicales que se interpretaban en las veladas de la Casa de las Españas. Es muy ilustrativa a este respecto la carta que le envía Rodríguez-Castellano a Schindler en febrero de 1932:

Muy estimado amigo:

Me tomo la libertad de escribirle para pedirle un favor, y es que me permita copiar la música del canto de Las Tres Cautivas que Vd. Nos tocó la noche del lunes. Necesito esa música para un canto en la comedia de Lope de Vega que mis alumnas están preparando.

Anoche el profesor Onís me estuvo ayudando a encontrar música apropiada a los diferentes cantos y para uno no encontramos ninguna música que tuviese la medida del verso excepto la de la canción arriba mencionada (…).

De Vd. muy cordialmente, Caridad R. Castellano[8].

Es bastante lógico pensar que, si queremos contrafactar una canción existente, nos resultará más fácil si la métrica de los nuevos versos coincide con la de los «originales». De la misma forma, si lo que queremos es realizar el procedimiento contrario, esto es, poner música a una letra preexistente, deberemos buscar canciones cuyos versos tengan la misma métrica que los versos que queremos utilizar. Este es el caso que le comenta Rodríguez-Castellano a Kurt Schindler y dada la naturalidad del comentario, se podría confirmar la hipótesis de que era un procedimiento que solían realizar con cierta frecuencia.

Dicha hipótesis sobre su forma de trabajar podría verse reforzada en otro ejemplo estudiado recientemente por Raúl Sánchez-Reseco y María Jesús Mateos: el conocido como «Himno de los Peregrinos Flamencos» que forma parte del Codex Calixtinus de la Catedral de Santiago de Compostela y del que Schindler hizo su propia versión[9]. Entre los papeles manuscritos de Schindler, junto con la letra, encontramos un esquema que los autores relacionan con el pie rítmico sugerido por Schindler para la interpretación de la obra, sin embargo, cabe la posibilidad de que sea algo más. Por un lado, es significativo que si lo único que quería era indicar un ritmo general (troqueo: larga-breve), se molestara en anotar el esquema de todos los versos, agrupándolos mediante corchetes para indicar las estrofas. Y, por otra parte, parece que la intención de Schindler era también la de indicar la acentuación de las palabras y su métrica, podemos ver esto en el hecho de que los trazos largos que corresponderían con la duración larga llevan una especie de tilde que coincide en gran medida con la acentuación de las palabras. Un ejemplo de esto lo encontramos en el tercer verso de la primera estrofa: la palabra esdrújula «apóstoles», la anota en el esquema como −∪∪[10].

Teniendo en cuenta todo lo anterior, es muy probable que en el momento en el que aceptó el encargo de escribir la música para el entremés de Cervantes, lo primero que hiciese Schindler fuese analizar la métrica de los versos para tratar de asociarles alguna de las melodías populares por él conocidas. Si comparamos la métrica de los versos de las canciones anotadas por Schindler y la de los versos de Cervantes, observamos que coinciden, de hecho, el musicólogo alemán plantea dos opciones para cada uno de los fragmentos[11].

Fragmento 1: Sacristán de mi vida

(seguidilla)

Sacristán de mi vida (7)

tenme por tuya (5)

y fiado en mi fe (7)

canta Aleluya (5)

Opción 1: Eres alta y delgada	Opción 2: Ya se van los pastores cañada abajo
Eres alta y delgada (7) como tu madre (5) morena salada (7) como tu madre (5) Bendita sea la rama (7) que al tronco sale (5) morena salada (7) que al tronco sale (5)	Ya se van los pastores (7) cañada abajo (5) ya ponen las Babianas (7) los cilingrajos (5) ya se van los pastores (7) cañada arriba (5) ya ponen las Babianas (7) la ropa fina (5)

Fragmento 2: Siempre escogen las mujeres (cuartetas)

Estribillo: Que donde hay fuerza de hecho (8)

se pierde cualquier derecho (8)

Soldado: Siempre escogen las mujeres (8)

aquello que vale menos, (8)

porque excede su mal gusto (8)

a cualquier merecimiento (8)

Opción 1: El Señor Cura do porto	Opción 2: A la mar se van los ríos
El señor Cura do porto (8) montado encima un peñechu (8) Dicen los de la Celgeira: (8) De quién será aquel noviechu. (8)	El: A la mar se van los ríos (8) deja que corra (5) Ella: Si vienes galán, a verme (8) pa divertirte conmigo (8) ya puedes pasar la puerta (8) que aquí no se muele el trigo (8)

Suponemos que lo siguiente que pensaba hacer Schindler era coger la música de alguna de esas canciones y adaptarle la letra del entremés de Cervantes, este punto ha resultado ser el más complicado de la investigación. En los principales fondos de música de tradición oral (CSIC y Fundación Joaquín Díaz) encontramos varias versiones de Eres alta y delgada y de A la mar se van los ríos, sin embargo sólo hemos hallado una de Ya se van los pastores cañada abajo, y ninguna de la que hemos titulado como El Señor cura do porto. Pero las dificultades no terminan ahí, de todas las versiones encontradas, sólo dos, correspondientes a la canción A la mar se van los ríos, figuran en su obra póstuma Música y poesía popular de España y Portugal con los números 434 y 492. Y para terminar de enredar el asunto, la letra de ambas difiere considerablemente de la que aparece en la hoja manuscrita de Schindler. Veamos a continuación un breve análisis de cada una de las opciones que barajó Schindler como material musical:

Materiales para el fragmento 1: Sacristán de mi vida

Opción 1: Eres alta y delgada: En la web del Fondo de Música Tradicional del CSIC aparecen quince versiones de esta canción, pertenecientes a los concursos 55 y 58, las misiones 9, 19 y 39 y el resto, una decena aproximadamente, al fondo de la Fundación Joaquín Díaz. De todas ellas sólo una tiene la misma letra que la anotada por Schindler y fue recogida en Villoria (Salamanca) e interpretada por una informante anónima[12]. Algunas de las canciones recogidas no tienen grabación sonora ni transcripción en partitura, por lo que no nos sirven para nuestro propósito. De las que sí tenemos grabación o transcripción, se podría decir que hay bastante concordancia en las melodías, por lo que es de suponer que la versión que Schindler tenía en mente era muy similar a las que se conservan en los citados fondos. Al comparar los materiales musicales de estas melodías con las composiciones de Schindler comprobamos que no fueron utilizados para el arreglo.

Opción 2: Ya se van los pastores cañada abajo: En la recopilación de Música y poesía popular de España y Portugal no aparece esta pieza, tenemos noticia de ella a través del investigador Eduardo Rodríguez Pastrana que la recogió en Láncara de Luna, siendo la suya la única versión de la que disponemos[13]. Es muy probable que la que conociera Schindler fuese muy parecida puesto que en el folio manuscrito la sitúa en Vega de los Caballeros, localidad muy próxima a Láncara de Luna en la comarca de los Barrios de Luna en León. La transcripción de Rodríguez Pastrana sólo contiene la primera estrofa, suponemos que la siguiente se cantaría sobre la misma música. Respecto a la utilización de este material musical para la pieza Sacristán de mi vida, se podría decir que, aunque el comienzo es prácticamente igual, a partir de la sexta nota, Schindler hace unas pequeñas variaciones de ese motivo inicial, apartándose de la melodía de la canción popular.

Materiales para el fragmento 2: Siempre escogen las mujeres

Opción 1: A la mar se van los ríos: Schindler recogió varias versiones de esta canción en dos localizaciones diferentes: en Ciudad Rodrigo y en algún lugar de los montes de León, probablemente cerca de Asturias[14]. Además de las de Schindler, encontramos en el Fondo de Música Tradicional otras cuatro versiones recogidas en la franja geográfica entre Ponferrada y Ciudad Rodrigo. De nuevo nos encontramos con que la letra de la canción anotada por Schindler en la página manuscrita difiere considerablemente de la que aparece en las versiones anteriormente mencionadas, que, por otra parte, son todas muy similares entre sí. Al parecer, Schindler conocía una versión distinta, que curiosamente es una especie de diálogo entre dos personajes, muy similar a como sucede en el entremés de Cervantes. En cuanto a la parte musical, la música compuesta por Schindler para el segundo fragmento está en modo menor, curiosamente las dos únicas versiones que están en ese modo son las recogidas por él mismo. De hecho, podríamos decir que este segundo fragmento sí que comparte ciertas similitudes con la canción popular, sobre todo con las dos versiones recogidas en los montes de León. Podemos apreciar que tanto el inicio, como la forma en que cadencian las melodías, son muy similares. La tonada popular comienza con un arpegio 1-3-5 desde el grado I y la música compuesta por Schindler hace lo mismo solo que añadiendo dos notas de paso.

Opción 2: El Señor Cura do porto: Hasta la fecha no hemos podido encontrar mucha información sobre esta canción. No aparece entre las casi mil piezas que componen su obra póstuma, tampoco la encontramos entre las compiladas por Joaquín Díaz ni entre las que a mayores tiene indexadas el Fondo de Música Tradicional. Analizando la letra vemos que utiliza ciertos términos, como «noviechu» o «peñechu» (que el propio Schindler traduce como «peñasco»), que nos recuerdan a los dialectos del norte de la península, y también encontramos lo que parecen ser dos referencias geográficas: «porto» y «Celgeira» (quizá pueda referirse a Felgueiras, cerca de Porto). El propio Schindler recogió algún ejemplo similar en zonas de Extremadura cercanas a Portugal y sabemos que trabajó en las provincias de Cáceres, Salamanca y Zamora, cerca de la frontera lusa[15]. Esta canción tampoco aparece recogida en ninguno de los dos volúmenes del Cancionero tradicional e Danças populares Mirandesas, dialecto con el que comparte bastante similitud[16]. No tenemos por tanto forma de saber si la música de esta canción pudo ser utilizada por Schindler para la composición de la música incidental de La Guarda Cuidadosa.

Conclusiones

A lo largo de su carrera, Kurt Schindler compuso mucha música para teatro, cine y otras representaciones. En su forma de trabajar era habitual el recurrir a materiales procedentes de la música de tradición oral, o popular. Sus viajes por todo el mundo despertaron en él un gran interés por este tipo de música y dada su amplia formación académica como compositor, no le resultó difícil utilizar esos materiales en todo tipo de arreglos y composiciones. Un ejemplo ilustrativo de esto lo encontramos en las colecciones de música que Kurt Schindler editó para su trabajo en la Schola Cantorum de Nueva York en las que rearmonizó melodías populares españolas para formaciones corales[17].

Como es lógico, Schindler utilizó estos materiales populares de muy diversas maneras, en función del evento al que fueran destinadas las composiciones, los músicos que fuesen a interpretarlas u otros factores. Por lo que, aunque en un primer momento pensara en ciertas piezas como materia prima para la música del entremés cervantino, es evidente que durante el proceso de composición dichos materiales fueron sufriendo transformaciones, añadidos, etc. En cualquier caso, más allá de cómo fuese en cada caso el proceso de gestación de la obra, queda demostrado que una buena parte de su inspiración provenía de la música popular.

La Fiesta de la Lengua Española era una ocasión especial para dar a conocer la música y la cultura españolas. Federico de Onís y las personas que trabajaban con él en el Instituto de las Españas de Columbia confiaban plenamente en el buen hacer de Schindler a la hora de componer o arreglar música para sus veladas. Sabemos esto por las numerosas veces en las que colaboraron. Por consiguiente, la música incidental para La Guarda Cuidadosa fue una muestra más de aquella fructífera relación.

Teniendo en cuenta el lugar en el que se conserva actualmente y que no tenemos noticia de que llegara a editarse, es más que probable que la partitura creada por Schindler sólo fuese interpretada en aquella ocasión. En este sentido podría ser interesante la idea de recrear aquella representación, por lo que, como parte del presente trabajo, se ha realizado una edición en notación moderna, la cual está recogida en los anexos. En cuanto a los criterios de edición, se ha optado por una edición urtext con el objeto de plasmar la obra del compositor alemán tal y como aparece en el manuscrito.

Miguel Martínez Hernández
Universidad de Salamanca

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BIBLIOGRAFÍA

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Cervantes Saavedra, Miguel de. Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados, Madrid: Viuda de Alonso Martin. A costa de Juan Villarroel, 1615. Disponible en: <Ocho comedias, y ocho entremeses nueuos, nunca representados | Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (cervantesvirtual.com)> [Última consulta: 23 de abril de 2024].

«Memoria correspondiente a los cursos 1931 y 1932». Junta para la ampliación de estudios, 1933. Disponible en: <http://cedros.residencia.csic.es/imagenes/Portal/ArchivoJAE/memorias/013.pdf> [Última consulta: 22 de abril de 2024].

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Olarte Martinez, Matilde. «Creaciones musicales en las primeras producciones cinematográficas: Las composiciones incidentales de Kurt Schindler» En: VII Simposio Internacional La creación musical en la banda sonora, Oviedo, 2012. Disponible en: <http://hdl.handle.net/10366/156007> [Última consulta: 24 de abril de 2024].

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NOTAS

[1] Matilde Olarte, «La música aplicada (o incidental) escrita por Kurt Schindler para teatros de Manhattan en las primeras décadas del siglo xx», en Estudios sobre la influencia de la canción popular en el proceso de creación de música incidental., ed. S. de Andrés Bailón, Música Viva (Ediciones Universidad de Salamanca, 2016), 237-280, https://doi.org/10.2307/j.ctt1gsmzfd.10

[2] Matilde Olarte, «Creaciones musicales en las primeras producciones cinematográficas: Las composiciones incidentales de Kurt Schindler», en VII Simposio Internacional La creación musical en la banda sonora, Oviedo, 2012. Disponible en: <http://hdl.handle.net/10366/156007> [Última consulta: 24 de abril de 2024].

[3] Matilde Olarte, «Música aplicada para el entremés de La guarda cuidadosa conservada en los Kurt Schindler’s Papers de la New York Public Library», en Congreso Internacional Las músicas de Cervantes: del patrimonio histórico a su recepción musical (s. xvi-xxi), organizado en Ciudad Real, del 21-24/09/2016 (internacional) por el Centro de Investigación y Documentación Musical (CIDoM) y la Universidad de Castilla-La Mancha, Disponible en: <http://hdl.handle.net/10366/155910> [Última consulta: 24 de abril de 2024].

[4] «Memoria correspondiente a los cursos 1931 y 1932» (Junta para la ampliación de estudios, 1933), Disponible en <http://cedros.residencia.csic.es/imagenes/Portal/ArchivoJAE/memorias/013.pdf> [Última consulta: 22 de abril de 2024].

[5] Boletín del Instituto de las Españas. (1931, Noviembre). Nº2, p.3. Disponible en: <https://www-jstor-org.ezproxy.usal.es/stable/i40182969> [Última consulta: 24 de abril de 2024].

[6] «Memoria correspondiente a los cursos 1931 y 1932», (Junta para la ampliación de estudios, 1933). 109. Disponible en: <http://cedros.residencia.csic.es/imagenes/Portal/ArchivoJAE/memorias/013.pdf> [Última consulta: 22 de abril de 2024].

[7] Miguel de Cervantes, Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados, (Madrid: Viuda de Alonso Martin. A costa de Juan Villarroel, 1615)

[8] La carta se encuentra depositada entre los papeles Schindler de la Biblioteca Pública de Nueva York [JPB 93-1, B1-F30] (la negrita es propia). El contenido íntegro de la carta, así como su contexto se puede leer en: Matilde Olarte, «La mujer española de los años 20 como informante en los trabajos de campo pioneros españoles sobre el ciclo vital» en TRANS-Revista Transcultural de Música, Vol. 15, (2011, septiembre). Disponible en: <https://www.sibetrans.com/trans/articulo/355/la-mujer-espanola-de-los-anos-20-como-informante-en-los-trabajos-de-campo-pioneros-espanoles-sobre-el-ciclo-vital> [Última consulta: 23 de abril de 2024].

[9] Raúl Sánchez-Reseco y María Jesús Mateos, «Ultreya: un himno jacobeo entre los papeles de Kurt Schindler». Popular Music Research Today: Revista Online De Divulgación Musicológica, Vol. 3, No. 1, (2021, diciembre): 39–62.

[10] Véase el anexo nº 2.

[11] Véase el anexo nº 1.

[12] «Eres alta y delgada como tu madre, morena, salada», Fundación Joaquín Diaz, Ref. ATO_00405_25, (1983), recogida en Villoria (Salamanca). Disponible en: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fundación_Joaquín_Díaz_-_ATO_00405_25.ogg> [Última consulta: 24 de abril de 2024].

[13] «Ya se van los pastores cañada abajo», Concurso C36, Ref. C36-132, (s.f.), recogida en Láncara de Luna (León). Disponible en: <https://musicatradicional.eu/es/piece/25141> [Última consulta: 24 de abril de 2024]. Véase anexo nº 4 (p. 18).

[14] «A la mar se van los ríos», Schindler Ref. 434 y 492, (s.f.). Las dos versiones recogidas en León proceden de una informante que merece reseñar. Felisa de las Cuevas Canillas proporcionó a Schindler, al menos 23 piezas que están recogidas en su cancionero póstumo. El interés por dicha informante radica en que fue una mujer con amplia educación y que trabajó recopilando folclore leonés. En el siguiente artículo encontramos más información sobre Felisa de las Cuevas: <https://www.diariodeleon.es/nacional/180213/582328/maestra-llevo-praga-canciones-boda-leon.html

[15] «Mi pobre vaquiña» Schindler Ref. 302, (s.f.), recogida en Herrera de Alcántara (Cáceres). Disponible en: <https://musicatradicional.eu/es/piece/24628> [Última consulta: 24 de abril de 2024].

[16] Antonio Maria Mourinho, Cancioneiro tradicional e danças populares mirandesas, (Bragança: Ediçao de Autor, 1984):

[17] Matilde Olarte, «La Schola Cantorum of New York y sus conciertos de música popular española en el Carnegie Hall (1917-1924): Difusión de repertorios desconocidos para un público neoyorkino», en El devenir de las civilizaciones: Interacciones entre el entorno humano, Natural y cultural, ed. S. Olivero Guidobono, (Dykinson, 2021), 1349-1371. Disponible en: <http://hdl.handle.net/10366/154028> [Última consulta: 01 de mayo de 2024].

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Música incidental de Kurt Schindler en la «fiesta de la lengua española». Estudio sobre la representación del entremés La Guarda Cuidadosa de Miguel de Cervantes en el Auditorium de la Casa Italiana (Nueva York - 23 de abril de 1931)

MARTINEZ HERNANDEZ, Miguel

Publicado en el año 2025 en la Revista de Folklore número 516.

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