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Una reflexión más sobre lo popular y lo culto, a propósito de la portada renacentista de la parroquia de Santibáñez del Toral (El Bierzo)
MARTINEZ ANGEL, LorenzoPublicado en el año 2024 en la Revista de Folklore número 513 - sumario >
En varias ocasiones anteriores nos hemos ocupado de la relación entre los conceptos «popular» y «culto». En la presente, la reflexión la realizaremos a partir de algo que se aprecia en una bella portada renacentista: la de la parroquia de Santibáñez del Toral, en El Bierzo.
Es una magnífica obra del siglo xvi[1] (se aprecia inscrita la fecha «1561», el mismo año en el que Madrid se convirtió en la capital de la monarquía hispánica).
D. Vicente Fernández Vázquez la incluye dentro de una tipología concreta: «Portadas de arco de triunfo»[2]. Ha merecido ya la atención de algunos expertos. No nos vamos a detener, por tanto, en los detalles artísticos, salvo en un aspecto; citamos a D. José Mª. Voces Jolías:
Los angelotes que rematan las columnas, desnudos y gordinflones, flanqueaban la imagen de San Juan Evangelista, que sin duda estaba cobijada en la hornacina radial del ático, ya que a este apóstol está dedicada la iglesia. Llevan en sus manos sendos flameros. El de la izquierda está bajo dosel; el otro ya lo ha perdido[3].
Comenzamos nuestro análisis atendiendo a un aspecto no indicado en la descripción que acabamos de citar. Esos dos ángeles (aunque quizá fuese más apropiado el término putti), nos han llamado la atención. La razón salta a la vista si los comparamos. Las fotografías que publicamos a continuación permiten hacerlo visualmente.
El de la izquierda[4] presenta unas formas elaboradas que denotan un artista que conocía bien su oficio. Empero, las de la derecha manifiestan una rigidez y un esquematismo (por no mencionar la frontalidad del rostro, en claro contraste con su compañero) que, de no estar inserto el relieve en el conjunto de la portada renacentista, podría llevarnos a pensar en un autor popular, con unos conocimientos del quehacer escultórico bastante básicos.
Resulta normal que entre obras distintas se aprecien diferencias en la ejecución. Así, por ejemplo, (y sin salir de la diócesis asturicense) si comparamos el medallón representando en relieve a San Pedro en la fachada de la parroquia de Santibáñez del Toral con otro, de la misma temática, pero diez años anterior, en la portada renacentista de la Catedral de Astorga[5], veremos que este presenta unas formas más elaboradas que el citado caso berciano. Pero, ¿cómo puede entenderse en el marco de una misma obra (en concreto, que nos ocupa en el presente artículo) dos relieves con características de ejecución tan distintas?
Las respuestas verosímiles pueden ser varias. Una de ellas (de hecho, quizá la más probable) sería la de que la parte escultórica de la portada no fue realizada solo por un artista, sino por el taller o equipo del artista, en el que habría algún que otro aprendiz. Esto es algo propio tanto de siglos pretéritos como de tiempos no tan lejanos: el ir aprendiendo un oficio en el taller de un maestro. Así sucedió, incluso, con los grandes nombres del Renacimiento, como Leonardo da Vinci, «que entró como aprendiz en el taller de Andrea Verrochio»[6]. Si mencionamos este nombre y no el de otros grandes artistas de la época que también se formaron de similar manera no es sino por una razón; en el Museo del Prado se conserva una copia de La Gioconda:
[…] que tiene los mismos cambios o arrepentimientos. Ello quiere decir una cosa: que quien hizo la copia debía estar en el mismo taller que Da Vinci, viendo como éste la ejecutaba y copiándola «in situ», incluso los cambios[7].
¿Puede ser esta, salvando las obvias distancias y diferencias, la explicación del caso de los putti de la portada de Santibáñez del Toral? ¿Acaso el relieve de peor factura es el resultado del trabajo de un aprendiz, imitando la creación del maestro escultor? Puede ser una explicación. Como ya hemos indicado, no pocas profesiones se aprendieron de esta manera en muchos ámbitos a lo largo de los siglos.
Ya hemos expresado nuestra opinión al respecto de que esta es la explicación más plausible. Sin embargo, no sería la única verosímil. Así, ¿cabría pensar que la portada quedó en esa parte sin terminar y la completó, siguiendo el modelo de lo que ya había, un escultor «popular», distinto del «culto» o profesional, y por ello la disparidad del aspecto entre ambos putti? Aunque no nos parece probable, hemos de contemplar la posibilidad.
Los límites entre lo «culto» y lo «popular» resultan, en ocasiones, difusos, obligándonos a replantearnos ciertos aspectos asociados a dichos términos. El caso que hemos analizado en el presente artículo es una muestra más de ello.
NOTAS
[1] Que, por cierto, bien merecería un trabajo de limpieza, para que pueda lucir mejor su belleza artística.
[2] VICENTE FERNÁNDEZ VÁZQUEZ, Arquitectura religiosa en El Bierzo (s. xvi-xviii). Tomo I, Ponferrada 2001, p. 139. Aprovechamos para recomendar la lectura de lo que, en la páginas 210-211, escribe en relación a la «arquitectura […] al margen estilemas cultos» y la «arquitectura culta».
[3] Estudio de D. José Mª. Voces Jolías recogido en MANUEL GARCÍA ANTA, Santibáñez y San Esteban del Toral. Estudio histórico, artístico y religioso, Zamora 2001, p. 112.
[4] Entiéndase que nos referimos a izquierda o a derecha vista la portada de frente.
[5] BERNARDO VELADO GRAÑA, La Catedral de Astorga y su museo, Astorga 1991, pp. 20-22.
[6] ALEXANDER RAUCH , «La pintura del Alto Renacimiento y del Manierismo en Roma e Italia central»: ROLF TOMAN (ED.), El arte en la Italia del Renacimiento. Arquitectura. Escultura. Pintura. Dibujo, China 2008. 308-349, concretamente p. 310.
[7] NATIVIDAD PULIDO, «La Mona Lisa del Prado»: ABC (2-II-2012) 54-55, concretamente p. 54.