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El buey y la mula en la iconografía cristiana
SAN MIGUEL MONTORIO, Jesús MaríaPublicado en el año 2024 en la Revista de Folklore número 513 - sumario >
La profecía de Habacuc 3,2, según la Vulgata, contempla la existencia de dos animales en el momento del nacimiento de Jesús que se concretan en las figuras del «buey y el asno» en el Antiguo Testamento de la Biblia (Isaías, 1,3), y posteriormente son citados en múltiples ocasiones, de las cuales solo mencionamos, a modo de ejemplo, las siguientes: Los Evangelios apócrifos, Las Visiones de Hadewijch de Amberes (siglo xiii), la Leyenda Dorada (s. xiii) de Santiago de la Vorágine, las Revelaciones de Santa Brígida (siglo xiv), la Vida de la Virgen María de Sor María Jesús de Agreda (siglo xvii), Relato del Nacimiento de Jesús según visión de la Beata Anna Katharina Emmerich (1820). De dichos textos se desprende que en el momento del «Nacimiento de Jesús» además de la Virgen María y San José, le acompañan dos animales, un buey y un asno. Sin embargo, hoy en día nuestra cultura nos sumerge en las figuras del «buey y la mula» y así es representado, en muchas ocasiones y desde hace muchos años, tanto a nivel de textos literarios como de iconografía en las artes plásticas.
A través del presente artículo pretendemos investigar el momento en el que aparece «la mula» en sustitución de un «asno», analizando diferentes aspectos, las causas que generan esta modificación y su influencia en el tratamiento iconográfico de escenas, totalmente arraigadas en nuestra tradición, como La Natividad, La Adoración de los Reyes Magos y La Adoración de los pastores. Por tanto, no se entra a analizar otros muchos aspectos que conforman la contextualización de la escena en que aparecen ambos animales, como pudiera ser el estudio geográfico, paisajístico, ambiental, actores, arquitecturas posibles, etc.
Fundamentos de las escenografías del nacimiento de Jesús
En el libro del profeta Isaías (aproximadamente a finales del siglo viii a.C.) en el capítulo I, versículo 3, se dice: «El buey conoce a su dueño, y el asno el pesebre de su señor, pero Israel no conoce; mi pueblo no entiende».
El relato del Evangelio Armenio de la Infancia de Jesús (8, 5-7), relativo al nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo en la caverna, expresa con gran dulzura el tema de la siguiente guisa:
Versículo 5: Y así caminaban, en un frío día de invierno, el 21 del mes de tébéth, que es el 6 de enero. Y, como llegaron a un pasaje desolado, que había sido otrora la ciudad real llamada Bethlehem, a la hora sexta del día, que era un jueves, María dijo a José: Bájame del asno, porque el niño me hace sufrir. Y José exclamó: ¡Ay, qué negra suerte la mía! He aquí que mi esposa va a dar a luz, no en un sitio habitado, sino en un lugar desierto e inculto, en que no hay ninguna posada. ¿Dónde iré, pues? ¿Dónde la conduciré, para que repose? No hay aquí, ni casa, ni abrigo con techado, a cubierto del cual pueda ocultar su desnudez.
Versículo 6. Al cabo de mirar mucho, José encontró una caverna muy amplia, en que pastores y boyeros, que habitaban y trabajaban en los contornos, se reunían, y encerraban por la noche sus rebaños y sus ganados. Allí habían hecho un pesebre para el establo en que daban de comer a sus animales. Más, en aquel tiempo, por ser de invierno crudo, los pastores y los boyeros no se encontraban en la caverna.
Versículo 7. José condujo a ella a María. La introdujo en el interior, y colocó cerca de la Virgen a su hijo José, en el umbral de la entrada. Y él salió, para ir en busca de una partera.
De la lectura de los versículos anteriores ya se nos plantean una serie de incógnitas relativas a la descripción del Nacimiento del Niño Jesús. Estas cuestiones y sus diferentes soluciones conducen a que la representación de dicho acontecimiento haya abierto la puerta a multitud de versiones interpretativas, que a su vez han tenido diversos reflejos en las manifestaciones artísticas; nos referimos tanto a textos literarios, con especial énfasis en los «autos de navidad», como a la pintura, la escultura, el cine, etc.
Otras fuentes escritas que narran dicho episodio y que son significativas para la redacción de este artículo, las encontramos en los Evangelios canónicos como Lucas (2, 1-7), así como en los siguientes Evangelios apócrifos: a) Protoevangelio de Santiago, capítulos XVII-XX, escrito en el siglo iv; b) Evangelio del Pseudo Mateo, capítulos XIII-XIV, siglo vi; c) Libro de la Infancia del Salvador, párrafos 62-76, siglo ix; y en otros escritos no categorizados como evangelios, tal como son La Leyenda Dorada de Santiago (Jacopo) de la Vorágine, siglo xiii (capítulo VI); e) las Meditaciones del teólogo Pseudo-Buenaventura, fines siglo xiii; f) Revelaciones de Brígida de Suecia, s. xiv) y otros muchos que pudieran ser citados.
El evangelio apócrifo del Pseudo Mateo (15, 1-2), basado en Isaías (1,3), dice:
El tercer día después del nacimiento del Señor, María salió de la gruta, y entró en un establo, y deposito al niño en el pesebre, y el buey y el asno lo adoraron. Entonces se cumplió lo que había anunciado el profeta Isaías: El buey ha conocido a su dueño y el asno el pesebre de su señor.
Santos Otero, menciona la presencia del buey y el asno como un detalle peculiar de este evangelio y manifiesta que afianza la tradición latina, lo que para algunos ha supuesto la confirmación de un hecho histórico[1].
El Protoevangelio de Santiago (17,2) describe el camino que hacen la Virgen y San José a Belén, de la siguiente manera: «Y aparejando su asna, hizo acomodarse a María sobre ella, y mientras un hijo suyo iba delante llevando la bestia del ronzal, José les acompañaba».
Santiago de la Vorágine indica: «Bien fuese que José preparaba un pesebre para dar de comer a su asno y un buey que llevaba consigo...»[2], así como «... el buey y el asno... se arrodillaron y le rindieron adoración»[3].
La «Natividad de Jesús» aparece en los evangelios canónicos en Mateo (1,18-25) y en Lucas (2, 1-7). «La Adoración de los pastores» figura en Lucas (2, 8-20), y en particular en el versículo 12 se lee: «Miren cómo lo reconocerán: hallarán a un niño recién nacido, envuelto en pañales y acostado en un pesebre». Estamos por tanto situando la escena ante un pesebre, lugar donde comen los animales, situado en las cuadras, establos o sitios de guarda de los animales. Ante la falta de información en los evangelios canónicos respecto a los animales que acompañaban el Nacimiento de Jesús, los evangelios apócrifos son una fuente de inspiración de escenas que ha generado el fervor popular.
Cabe recordar las enseñanzas de grandes predicadores como Orígenes de Alejandría (h.184-h.253), San Gregorio Nacianceno (329-389), y San Ambrosio de Milán (348-397), ratificando los datos relativos a los animales referenciados en el mencionado versículo de Isaías[4].
Ante esta diversidad de relatos que nos informan del Nacimiento del Niño, surgen interrogantes sobre la certeza en el desarrollo de los acontecimientos. Citamos a modo de ejemplo algunos de ellos:
- ¿Censo o empadronamiento?
- ¿Cueva, establo o simplemente un cobertizo? En este sentido la iconografía sufre un cambio radical en el siglo xv, donde habitualmente comienzan a aparecer representaciones de arquitecturas ruinosas en medio de paisajes rurales.
- ¿Qué finalidad tenían los animales? ¿Ser censados juntos las personas? ¿Servir de medio de transporte para el camino? ¿Poder venderlos a su llegada y de esta forma financiar su viaje de vuelta? O, mucho más sencillo: ¿se encontraban en el lugar donde se produce el parto y, por tanto, no acompañan el viaje de San José y la Virgen?
- ¿El Niño ha de representarse vestido o desnudo?
La fecha en que tiene lugar el Nacimiento también es diferente según las diversas fuentes: el 6 de enero según la Iglesia Oriental, el Evangelio Armenio hace referencia al 15 de abril; la Iglesia Occidental sitúa el acontecimiento el 25 de diciembre según tradición instaurada a mediados del año 354 por el Papa Liberio. Mucho más se complica si consideramos como ciertos los evangelios canónicos en relación con la «adoración de los pastores», ya que en esta se describe que pernoctaban con sus rebaños al aire libre. Esto nos traslada a una época del año que puede estar comprendida entre mayo y octubre, de forma que se descarta el verano porque no hay pasto para el ganado.
No obstante, aunque la finalidad de esta exposición no sea insistir en la datación del Nacimiento de Cristo, es conveniente puntualizar que la fecha en que se conmemora, la noche del 24 de diciembre, es coincidente con la fiesta del solsticio de invierno. Esta es una celebración pagana desde el año 275 a.C., cuando se celebraba el nacimiento del Sol.
El hecho diferenciador entre el nacimiento de Jesús y el de los dioses de la Antigüedad, es que el de estos últimos se ha narrado de forma mítica, no buscando el realismo en ningún caso, contextualizado en lo sobrenatural (nos puede servir de mero ejemplo el nacimiento de Dionisio, gestado en el muslo de Zeus durante nueve meses o el de Atenea que nace como adulta de la cabeza de Zeus), mientras que en la religión cristiana se manifiesta un especial énfasis en resaltar la naturaleza humana de Jesús. Esto se lleva a cabo mediante relatos en los que aparecen diversos elementos que buscan insertarse en lo cotidiano, para buscar así una cercanía al corazón de la población, como pueden ser, entre otros: la cueva o gruta, el establo o cuadra, el pesebre, la compañía del buey y el asno, o las parteras (principalmente en la iconografía oriental).
Representaciones iconográficas en las artes plásticas con el buey y el asno
Vamos a iniciar un breve recorrido cronológico, de tal suerte que contribuya a datar con mayor precisión la sustitución «del asno por la mula» y las causas que la generaron.
La aparición del «buey y el asno» en la iconografía religiosa se localiza en las representaciones de la primera teofanía relativas a las escenas de homenaje al Niño Jesús, tanto por los pastores como por los Reyes Magos. En ambos casos nos encontramos ante el verdadero espíritu que la literatura cristiana pretendía transmitir.
Existe constancia de la representación del nacimiento del Niño Jesús desde el mundo paleocristiano hasta la actualidad. Estas representaciones no tienen límites geográficos, ya que abarcan Occidente y Oriente, y son difundidas posteriormente por el continente americano en la Edad Moderna. Por tanto, hay que descartar que la iconografía del nacimiento de Cristo sea una creación de la Edad Media, pues existen representaciones anteriores, tales como la Adoración de los Magos (fig. 1) de la Capilla Griega de la Catacumba de Priscila. Esta obra se ha fechado entre la mitad siglo ii y la mitad siglo iii, por lo que quizás sea una de las más antiguas representaciones de esta escena.
Continuando con nuestro recorrido cronológico merece la pena mencionar los trabajos escultóricos llevados a cabo en los sarcófagos romanos, como el de la Natividad en el Museo de Antigüedades de Arles, correspondiente al siglo iv, con diferentes escenas: Moisés en el Monte Sinaí, la Natividad, los Reyes Magos y el Sacrificio de Abraham. Estas representaciones ilustran las primeras expresiones artísticas y simbólicas del cristianismo, ejemplificado en el sarcófago de La Natividad (fig. 2), del siglo iv, sito en el Museo Vaticano. Este tipo de sepulcros eran comunes en el cristianismo temprano, utilizándose para enterrar a personas de alto estatus social dentro de la comunidad cristiana. Las figuras y las escenas talladas en ellos no solo tenían una finalidad decorativa, sino que también eran una expresión de las creencias religiosas y la esperanza de la vida después de la muerte.
No se puede dejar de hacer referencia a la Basílica de Santa María Mayor, convertida en una auténtica reliquia histórica. Esta construcción, que mantiene en la actualidad su planta paleocristiana original del siglo v, custodia una colección de mosaicos paleocristianos de dicha época entre los que resaltan los del Arco de Triunfo, con escenas, entre otras, de Jesús Niño. Aunque solamente sea por curiosidad, debo mencionar que se conserva en ella una gruta de Navidad construida en el año 432 a instancia del Papa Sixto III, y que contiene unas curiosas reliquias: las cinco astillas de arce rojo que supuestamente integraron el pesebre.
Las representaciones de la Natividad mantienen dos configuraciones en su presentación: «la bizantina u oriental» y la occidental». Conviene destacar que la primera de ellas tiene una fuerte influencia en Italia. Las representaciones orientales son más complicadas[5], pues aparecen múltiples personajes, entre ellos las parteras, Salomé y Zemomí (Evangelio de Pseudo Mateo). Oriente y en particular Bizancio, hasta el siglo xii-xiii, es el precursor de modelos iconográficos que posteriormente se exportan a Occidente, y en la Edad Moderna se incorporan a América.
Un ejemplo de la iconografía bizantina se puede observar a través del mosaico El Nacimiento de Jesús (fig. 3), en Estambul, en particular en San Salvador de Chora, actualmente conocido como el Museo Kariye, donde se encuentran representados además del Niño, María y José, pastores con algunos animales de su ganado, los magos, guiados por la estrella de Belén, acercándose para adorar al Niño y ofrecer sus regalos, así como las parteras Salomé y Zelomí, atendiendo al Niño. Estas dos figuras femeninas, como hemos visto anteriormente, tienen su origen en los evangelios apócrifos. La iglesia de Chora fue originalmente construida en el siglo v, pero ampliada, remodelada y decorada con mosaicos y frescos en un período tardío de la historia bizantina, especialmente bajo el patrocinio de Teodoro Metoquita (1270-1332) en los años comprendidos entre 1316 y 1321.
Otra representación, aunque ya en Occidente, que atiende a la información vertida por los evangelios apócrifos, es la que figura en uno de los capiteles de San Juan de Duero (Soria), conocida como El Nacimiento de Cristo (fig. 4), situada en el templete del lado sur. Esta escena está coronada por un ángel y una estrella, el Niño se encuentra en el interior de un cesto colocado sobre su madre, quien es confortada por una partera mientras reciben el calor del asno y el buey. Esta obra fue realizada por la Orden de los Hospitalarios de San Juan de Acre, entre los siglos xii y xiii.
Podríamos aportar múltiples ejemplos de este tipo de representaciones hasta el siglo xvi, sin embargo, nos vamos a limitar a exponer solamente algunas en que se observe con claridad la presencia del asno haciendo pareja con el buey, y que correspondan a diferentes zonas geográficas a fin de corroborar que el programa iconográfico es muy similar en todo el ámbito cristiano occidental.
En este sentido hacemos referencia a Guido di Pietro (1395-1455), más conocido como Fra Angelico, quien representa La Natividad (fig. 5) en un temple sobre tabla, convento de San Marcos de Venecia, datado aproximadamente hacia 1450. La postura de «adoración» de San José y la Virgen hacia el Niño, así como el foco luminoso que surge del propio Niño, son rasgos que tendrán continuidad a lo largo de la época barroca.
En otros países más al norte de Europa, como Bélgica, el tratamiento escenográfico no era muy diferente al aplicado en Italia. A modo de ejemplo, vamos a mencionar La Natividad (fig. 6) de Hans Memling (1440-1494), situada en el lado izquierdo del tríptico de La Adoración de los Reyes Magos.
Podríamos aludir a cientos y cientos de imágenes que representan «La Natividad» con la aparición de la figura del «asno» durante la Baja Edad Media y comienzos del Renacimiento como La Navidad mística de Sandro Boticelli (1445-1510), El nacimiento de Cristo, de Pedro de Berruguete (1450 -1503), etc. Pero nuestro objetivo a partir de este momento debe centrase en la sustitución de dicho animal por la mula.
Las escenas relacionadas con la representación del Nacimiento del Niño Jesús, tal como se ha mencionado, son antiguas dentro de la tradición de la Iglesia Católica, y no solo pertenecen a las artes plásticas sino, tal como indican José Luis Alonso Ponga y Joaquín Díaz, pues no existen dudas de que se representaban «Autos de la Natividad», tanto en las Iglesias como en las Catedrales, que probablemente ya en el siglo xi comenzaran en España estas escenificaciones[6]. A mayor abundamiento, en las actas del simposium de San Lorenzo del Escorial (Madrid), 2009, sobre el reflejo de la Natividad en el arte y otros temas muy próximos, se manifiesta que las pequeñas obras teatrales dieron lugar a los posteriores «Autos de Navidad». Un fragmento de un Auto de los Reyes Magos del siglo xii se conserva en la biblioteca de la catedral de Toledo[7].
Es realmente llamativo que en la Edad Media se definan los rasgos iconográficos, con unas peculiaridades comunes que permanecen a lo largo de la historia, incluso a día de hoy, con independencia de que la escenificación se realice en la calle, iglesia, catedral, pintura de caballete, pintura mural, escultura, literatura o cine. Hasta tal punto que, en el campo de las artes plásticas, no se aprecian diferencias iconográficas fundamentadas por la utilización de diferentes técnicas o en función de los soportes.
Las representaciones religiosas se rigen por leyes, de tal suerte que su puesta en escena se fundamenta en los mismos principios tanto en la Edad Media como en el Renacimiento. Lo que se veía en Roma se podía ver en cualquier otro sitio, bien fuera Francia, España o cualquier otra iglesia europea, ya que el arte cristiano fue el mismo en toda la Europa Católica[8].
La recepción escenográfica en Occidente durante la Baja Edad Media, siglos del gótico, lleva consigo la introducción de rasgos propios. Así, dotaban a la escena de un gran naturalismo e incorporaban múltiples detalles cotidianos, atendiendo al influjo de las reflexiones místicas como las de Pseudo Buenaventura o las Revelaciones de Santa Brígida. Esta tendencia mística, evidente en la escuela flamenca del siglo xv, permanece con un significativo desarrollo en la Edad Moderna de Europa.
La predicación de la pobreza evangélica en los siglos xii y xiii, impulsada por la figura de San Francisco de Asís como oposición a la opulencia de algunos miembros del clero, tuvo una influencia notoria en la representación artística de La Adoración de los Pastores. Debido al espíritu de San Francisco, se puede decir que la representación de la Natividad en la Edad Media denota humildad, sencillez y fervor al presentarnos a Dios nacido en un establo, entre animales, el buey y el asno.
Cabe mencionar la influencia del arte flamenco sobre la incorporación a la obra de aquellos objetos y actitudes que son habituales entre sus coetáneos. Nos agrada recordar en estos momentos el Tríptico de la Vida de Santa Ana o La Santa Parentela (fig. 7), medio-relieve de Hans Wydyz (también conocido como Weiditz, Wyditz y Widitz) que actualmente se encuentra en la Colegiata de San Martín (Colmar- La Alsacia- Francia). Hans Wydyz fue un escultor que abarca el período de transición entre el gótico tardío y el Renacimiento. Demostró una extraordinaria calidad en su trabajo a través de la minuciosidad y detallismo en la descripción de elementos incorporados al habitáculo donde tiene lugar el parto, propios de la época en que se lleva a cabo la obra.
Citamos algunos ejemplos ampliamente conocidos que pueden ayudar a la mejor comprensión de lo expuesto respecto a la recepción occidental, como:
- El capitel de La Natividad de la Iglesia de San Lázaro de Autun (Francia), mediados del siglo xii.
- Mosaicos relativos a La Natividad de la Iglesia de la Martorana, Palermo (Italia), donde se conservan mosaicos con escenas de la vida de la Virgen, de factura bizantina, datados entre finales del siglo xii y principios del siglo xiii.
- El capitel con el Nacimiento de Jesús, de la ermita de Nuestra Señora de los Ángeles en Grijota (Palencia), del siglo xiii.
- Manuscritos iluminados como pueden ser el Libro de imágenes de Madame Marie (h. 1290), y otros muchos que podríamos mencionar, pero se separan del objetivo de este breve artículo.
- La Natividad de Giotto, 1302-1305, pintura mural al fresco de la Capilla Scrovegni de Padua (Italia).
- El dintel de la portada de la catedral de Tuy, que representa entre otras escenas La Natividad, datado en la primera mitad del siglo xiii.
- Natividad de Cristo, Maestro de Vyssi Brod, Retablo de Hohenfurth, h. 1350, Galeria Nacional Praga.
- Robert Campin, Natividad, ca. 1420-1422, óleo sobre tabla. Dijon, Musée des Beaux-Arts.
Concilio de Trento
Nuestra tradición, cuando hacemos referencia a los animales representados en los diferentes episodios de la Natividad, nos conduce a las figuras del buey y la mula, sin reparar que en su origen eran buey y asno. Al menos debemos interrogarnos sobre estas cuestiones: ¿cuándo se produce el cambio de la mula por el asno? y ¿cuáles son las causas que generan esta modificación?
Posiblemente la búsqueda de las respuestas a estas preguntas tenga diversos caminos, pero sin duda uno de ellos es analizar en qué medida tales imágenes mantienen vínculos con las ideas, creencias, valores y comportamientos vigentes en cada momento. En consecuencia, es el momento de preguntarnos: ¿qué hechos significativos, susceptibles de influir en esta modificación, acontecen durante el tiempo en que se produce el cambio?, ¿es posible que exista algún trasfondo ideológico?
En la búsqueda de respuestas a estas cuestiones, desde mi punto de vista, se debe iniciar el recorrido por el Concilio de Trento (1545-1563). En términos generales coincidimos con Sirga de la Pisa[9] al señalar que en el arte posterior a dicho momento histórico se intenta evitar los detalles procedentes de los evangelios apócrifos por considerarlos no fidedignos, aunque la tradición continuó demandando esta información que llega hasta nuestros días. Dicho de otra forma, el tratamiento que sugiere el Concilio de los temas religiosos es que deben responder fielmente a los textos bíblicos aceptados por la Iglesia Católica Apostólica y Romana, en detrimento de otros textos.
Relatos escritos de la presencia de dos animales se reflejan en los textos del poeta renacentista Fray Pedro de Padilla (1540- después de 1599), sin embargo, Alonso de Bonilla y Garzón (1570-1642), treinta años después sustituye el asno por la mula[10]. A continuación muchos «Villancicos», «Autos de pastores» y «Autos de Navidad», con origen en los siglos xvii y xviii hacen expresa mención de la figura de la «mula».
Este Concilio marca las pautas de la Contrarreforma, y en la sesión XXV, cuyas conclusiones son recogidas en un decreto datado el 4 de diciembre de 1563, se trata el tema relativo a la invocación, veneración y reliquias de los santos y de las sagradas imágenes. Se otorga al arte una tarea de propagación y transmisión de la fe, así como de estímulo de la piedad y devoción, todo ello buscando un efecto de persuasión y seducción sobre el fiel cristiano.
A partir de este momento se establecen consejeros espirituales para artistas con la finalidad de evitar herejías religiosas, elementos paganos y seculares, así como imprecisiones teológicas. Por ejemplo, Pablo Veronese fue obligado a corregir sus cuadros ante la amenaza de verlos retirados de la pública veneración[11].
Desde entonces, el futuro se desarrolla en base a «…dos fuerzas que estaban siempre presentes: la tradición del pasado y el espíritu de los tiempos nuevos»[12]. No podemos olvidar que el arte en la Edad Media fue hondamente simbólico, por lo que cada figura representaba una expresión de tipo moral. Como dice Mâle, la Edad Media manifiesta la juventud del alma, es la época de la fe ingenua y el candor infantil.
El enfrentamiento iconográfico entre las representaciones de la Natividad del siglo xv y las del siglo xvii nos conduce a observar escenificaciones diferentes, que, si bien se inician en el siglo xvi, perviven en el xvii. Citamos algunas de estas:
- El Niño no aparece desnudo sobre la tierra, está envuelto en pañales que son apartados por la Virgen para que los pastores puedan contemplarlo.
- La preferencia medieval era la representación con pocos personajes, en la mayoría de las ocasiones con tres resultaba suficiente; ahora estamos ante una verdadera escena teatral en la que, además de la Sagrada Familia aparecen pastores, niños, corderos (que son algunos de los presentes que se ofrecen al Niño). Asimismo, hay que sumar la presencia de ángeles, bien bajando a la tierra o en las alturas, poniendo las notas musicales al gran acontecimiento acaecido.
- El Niño irradia luz. Inspiración fundamentada en la visión de Santa Brígida: el Niño apoyado en el suelo y emanando de él rayos de luz. Si bien esta concepción ya estaba presente desde el siglo ix, fundamentada en el libro apócrifo de La Infancia del Salvador, se desconoce esta variante en el mundo bizantino[13].
La repetición del modelo es continua, en este aspecto Émile Mâle, manifiesta: «No tarde en darme cuenta que en el siglo xvii ciertas escenas religiosas se concebían con una sorprendente uniformidad»[14].
En particular, respecto a la representación de los animales en la Natividad se producen cambios significativos durante y con posterioridad al Concilio de Trento. ¿Es necesario creer que Jesús estuvo acostado entre dos animales? Respecto a la afirmación de la existencia del buey y el asno en el nacimiento de Jesús, citamos solamente algunos ejemplos de personalidades significativas en sus tiempos, tales como: el cardenal Aegidius Canisius (1470-1532) (Aegidius de Viterbo), cardenal italiano, teólogo, orador, humanista y poeta, así como del también cardenal Caesar Baronius (1538-1607), que en su obra Annales Ecclesiastici, centrada en la historia eclesiástica y en la cronología de los eventos bíblicos, proporciona una narrativa detallada y bien documentada de la historia de la Iglesia. En relación al nacimiento de Jesús, no solo sigue los relatos bíblicos, sino que también incorpora tradiciones y comentarios de Padres de la Iglesia y otros eruditos, mientras que Baronius destaca que el acontecimiento responde al cumplimiento de las profecías del Antiguo Testamento. Esta narrativa era esencial para demostrar la continuidad y la verdad del cristianismo, enfatizando en los aspectos de humildad y simplicidad puesto que nace en un pesebre, hasta el extremo de que el Salvador del mundo vino a este en sencillas circunstancias, rodeado de pastores y animales.
En momentos posteriores al Concilio de Trento nos encontramos con manifestaciones diferentes, como las de Lenain de Tillemon (1637- 1698), historiador eclesiástico, que en su obra Mémoires pour servir à l’histoire ecclésiastique des six premiers siècles, analiza las discrepancias y concordancias entre los relatos evangélicos con la intencionalidad de ofrecer una visión más completa y coherente del nacimiento de Jesús. A diferencia de las tradiciones populares y devocionales, que incluyen la presencia de animales como el buey y el asno en dicha escena, se centra en los detalles proporcionados por las Escrituras, de tal suerte que al no mencionar los Evangelios canónicos específicamente la presencia de estos animales, su análisis histórico no se detiene en estos elementos.
En el mismo sentido Dom Antoine Agustín Calmet (1672- 1757), en su obra Commentaire littéral sur tous les livres de l’Ancien et du Nouveau Testament, ofrece una exégesis rica en matices de la Natividad. En su análisis se echa de nuevo en falta la mención explícita del buey y el asno en los relatos evangélicos, empeñándose en distinguir entre las tradiciones escriturales y las interpretaciones populares.
Respecto al tratamiento de la posible iconografía de los animales en las escenas relacionadas con La Natividad, y posteriores al Concilio de Trento, hemos de mencionar a otros relevantes tratadistas, no relacionados estrechamente con la Iglesia Católica. Es el caso de Francisco Pérez del Río (1564-1644), conocido como Francisco Pacheco, suegro de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), que en su obra El arte de la Pintura, (cuya publicación original se realizó en Sevilla, en 1649, por Simon Faxardo, una verdadera enciclopedia de las artes plásticas), marcó un sendero seguido por muchos artistas, al indicar cómo se debe representar el Nacimiento de Jesús: «... el Niño faxado y envuelto, el rostro divino descubierto, reclinado en el pesebre; los dos animales calentándole con su aliento.... ». De nuevo al relatar la forma de presentación de La Adoración de los Magos, continúa haciendo referencia a la presencia de dos animales, de forma genérica, sin manifestar la tipología de estos.
Cesare Ripa (1555- 1622), con vida activa posterior al Concilio de Trento, en su compendio iconológico recoge que el asno debe acompañar a la representación de la Acidia (sinónimo culto de la ineptitud), pues ya los egipcios creían que su pereza es mental, de tal manera que en vez de basarse en ideas religiosas, dirige su pensamiento a comportamientos viles y blasfemos[15]. Respecto a la figura del asno, hace diferentes referencias, por ejemplo, cuando habla de la ignorancia de un muchacho desnudo calificándolo como animal muy indócil y privado de la luz, de la razón. O bien señala que el asno es la madre de la «obstinación», y lo califica de extremadamente perezoso. Este concepto del asno no es de su autoría, sino que ya lo manifestaba Pierio Valeriano (1477-1558), humanista y teólogo favorecido por la familia Médici, y quien lo entiende como encarnación de la ignorancia, la obstinación y la lubricidad[16].
El citado concilio extiende su manto para abarcar a la mayoría de las capas sociales de la Europa católica, no siendo la excepción Cesare Ripa, quien estuvo en Roma al servicio del cardenal Antonio María Salviati (1537-1602), que intervino activamente en el Concilio de Trento[17]. Ripa conoce los bestiarios y otras obras de la Antigüedad Clásica, de tal modo que lo refleja en su libro Iconología, pero todo ello siguiendo las líneas de actuación señaladas por la doctrina de la Iglesia Católica.
La influencia de Ripa en el mundo de los artistas es muy notable. Hasta tal punto que, a partir de la primera edición (Roma 1593, edición anicónica y posterior ampliación en 1603, con más de 400 imágenes xilográficas)[18], las ediciones se multiplican con una extraordinaria aceptación. La influencia de su obra en las artes de los siglos xvii y xviii es extraordinaria, lo que ha quedado de manifiesto en múltiples estudios, y que se ha constatado tanto en el mundo de las celebraciones de grandes acontecimientos (fiestas y celebraciones) como en las artes plásticas.
En la presentación del libro El Fisiólogo atribuido a San Epifanio seguido de El Bestiario Toscano, que realiza Santiago Sebastián, manifiesta que la parte del libro correspondiente a El Bestiario Toscano es la traducción de un bestiario italiano originalmente traducido al catalán, a finales del siglo xiv, responde a una obra anónima del siglo xiii. En ella describe así al asno salvaje:
El asno salvaje es una bestia perezosa y deforme, y tienen un rebuzno desagradable. Y tiene una forma muy peculiar de rebuznar, así lo hace él; y cuando tiene hambre, él rebuzna con tanta potencia que todo se rompe............. y son deformes en cuanto que no se parecen a su creador, porque el asno está desfigurado y no se le parece, ya que su creador no lo hizo a su imagen; y vive en los vicios prohibidos por Dios y no vive para pensar y obrar rectamente, así como lo hizo Nuestro Señor Jesucristo[19].
Otros muchos ejemplos se podrían poner de la simbología del asno, destacando entre ellos su aparición como atributo o montura de la acidia, que se definía como una especie de depresión moral, del desaliento espiritual, que asaltaba al monje, mientras que la pereza venía a ser el síntoma[20].
¿Se puede permitir desde la perspectiva moral de la Contrarreforma figuras mal conceptuadas y de dudosa simbología junto al Niño Dios? Si de conformidad con las conclusiones del Concilio de Trento las obras de arte deben ser una fuente de información generadora de fe y devoción, se ha de procurar la presencia de elementos que no admitan dudas de su pulcritud y no den lugar a confusión, por lo que tienen que ser creadas con dignidad y decoro, evitando cualquier representación que pudiera considerarse irrespetuosa o inapropiada. Es decir, el principal objetivo del arte religioso de la Contrarreforma es la persuasión sensorial de las almas para reforzar su fe.
A mayor abundamiento, Trento asigna a los obispos el cuidado y diligencia para que nada se vea desordenado, o puesto fuera de su lugar[21], por tanto, se establece un control sobre las representaciones para evitar abusos y malinterpretaciones. Esto implica que cualquier figura o animal incluido en una escena religiosa debería tener un propósito que apoye o enriquezca el mensaje religioso o simbólico de la obra. La aparición de figuras de animales debería estar justificada por su simbolismo religioso o su relevancia para la escena o el mensaje.
De entre las figuras eclesiásticas de gran calado y posteriores al Concilio de Trento, citamos a modo de ejemplo a Sor María Jesús de Agreda (1662-1665) y sus Visiones y revelaciones relacionadas con el Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo, donde de manera literal indica:
Vino luego, por voluntad divina, de aquellos campos un buey con suma presteza, y entrando en la cueva se juntó al jumentillo que la misma Reina había llevado; y ella les mandó adorasen con la reverencia que podían y reconociesen a su Criador. Obedecieron los humildes animales al mandato de su Señora y se postraron ante el niño y con su aliento le calentaron y sirvieron con el obsequio que le negaron los hombres. Así estuvo Dios hecho hombre envuelto en paños, reclinado en el pesebre entre dos animales, y se cumplió milagrosamente la profecía: que conoció el buey a su dueño y el jumento al pesebre de su señor, y no lo conoció Israel, ni su pueblo tuvo inteligencia (Is 1, 3).
En contraposición a la simbología del asno, nos encontramos con la del buey, animal al que ya en Egipto se le rendía culto, algo que permanece hoy en día en la India. Esta actitud se trasladó al mundo griego y más tarde a Roma, donde no se sacrificaban los bueyes destinados a la agricultura. Una cabeza de buey en un edificio romano era señal de trabajo y paciencia.
El buey ha sido el compañero del hombre en la agricultura desde tiempo inmemoriales, este enfoque se nos muestra en el Deuteronomio 25.4: «no pondrás bozal al buey que trilla». De ahí se deduce el ánimo de prohibir al pueblo de Israel poner bozal al buey, ya que este animal ayuda al hombre en la labranza, logrando disminuir las fatigas propias del trabajo agrícola.
Iconografía posterior al Concilio de Trento
Todos estos conceptos son reflejados en la iconografía del Nacimiento de Jesús, la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Magos, tal como vamos a revisar a continuación a través de diferentes ejemplos.
Así que existen motivos más que suficientes para poder opinar que el simbolismo del asno no parece muy aconsejable y, mucho menos, su presencia junto a Jesús. A pesar de ello, no se consigue su transfiguración de manera definitiva a la mula, sino que el peso de la tradición hace que todavía siga representándose ocasionalmente el «asno», de manera simultánea a la mula, o en su defecto aparezca solamente el «buey», e incluso desaparezcan ambos animales, ya que no están citados en los Evangelios Canónicos.
Comenzamos el recorrido con imágenes en las que aparece en escena la representación de una «mula», algo que se produce en los países occidentales. En el caso de Italia puede servir de ejemplo La Adoración de los pastores (fig. 8), realizada en 1609 por Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) para el retablo del altar mayor de Santa Maria della Concezione, en Mesina.
Continuamos nuestro camino a través de unos azulejos portugueses de excelente factura en el Convento de São Salvador, de la población Vilar de Frades (Portugal), cuyo revestimiento data de 1742, y mostramos de nuevo una escena de Adoración de pastores (fig. 9).
Una nueva representación de Adoración de pastores (fig.10) en la que aparece el buey y la mula, esta última apenas visible, escondida en una sombra, es llevada a cabo en España por Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682).
La mula no solamente aparece en el ámbito de la pintura, sino también en otras artes visuales como la escultura, tal como se encuentra en el Trascoro ricamente decorado de la Catedral de León (fig. 11). Alberga diversas esculturas y relieves que representan, entre otras, escenas de la vida de Cristo, y, de ellas hacemos referencia al Nacimiento del Señor. En base a los planos trazados por el leonés Juan de Badajoz el Mozo (1498-1552), la obra se llevó a cabo en estilo renacentista bajo la dirección de Juan López de Rojas, y comenzó a realizarse en 1577.
Otras obras pictóricas en que las figuras de animales ya no se consideran imprescindibles son, por ejemplo: La Natividad (fig. 12), de Doménikos Theotokópoulos (1541-1614), conocido como El Greco, así como La Adoración de los Magos (fig. 13), de Pedro Pablo Rubens (1577-1640), que se encuentra en el Museo del Prado, originalmente realizada en 1609, y, posteriormente retocada durante la estancia del artista en España entre 1628 y 1629.
Valoración final y conclusiones
Inicialmente el arte y la literatura recrearon múltiples episodios relativos al Nacimiento de Jesús, narrados tanto por los evangelios apócrifos como por los evangelios canónicos.
En el siglo xv se inicia una representación que no se limita a la simple presencia de animales en la escena, sino que se les otorga una mayor trascendencia. Su figuración está vinculada al pesebre, lugar de comida de los animales. Su raíz es apócrifa y suelen aparecer en las primeras representaciones de la Natividad tanto en Occidente como en Oriente. El nuevo papel que se asigna a los animales, tal como se observa en una gran variedad de obras artísticas, no se limita a su simple presencia como elementos pasivos en la escena, sino que en múltiples ocasiones se muestran adorando al Niño, ya que éstos reconocieron su divinidad y lo adoraron. Nos sirva de ejemplo La Natividad de Hugo Van der Goes (Berlín, s. xv), del Tríptico Portinari, 1475, óleo sobre tabla. Florencia (Italia), sita en la Galería de los Uffizi.
¿Se pretende presentar una escena donde los animales irracionales también adoren al Niño? ¿Esto es el súmmum al que puede aspirar una persona? ¿Qué es lo mejor? Si respondiésemos afirmativamente a dichas interrogaciones, concluiríamos: «Lo mejor hay que dárselo al Ser Superior». Si esto es así, desde luego, la iconografía cristiana ha rendido una gran pleitesía a su Señor.
No se ha podido demostrar, en los términos de exigencia de una demostración matemática, la fecha exacta en la que aparece la figura de la «mula», si bien se ha informado de las causas que nos inclinan a pensar que a partir del Concilio de Trento se inicia esa modificación tanto literaria como iconográfica.
Es nuestra opinión, ante la falta de otras evidencias, el cambio del asno por la mula puede obedecer básicamente a dos razones que se aúnan durante las dos primeras décadas del siglo xvii, a saber:
- Las tesis de la Contrarreforma que aconsejan no utilizar más que los textos bíblicos reconocidos por la Iglesia de Roma, alejándonos de la representación del buey y el asno, que como hemos visto tienen su origen en los evangelios apócrifos.
- La influencia de Cesare Ripa sobre los artistas que extiende el concepto negativo sobre el asno, concepto que, como hemos mencionado, ya existía en la cultura egipcia y persiste en Roma, pero que sin embargo en estos momentos es dado a conocer masivamente por Ripa.
Se ha verificado que a partir de Trento existe una diversidad de iconográfica, en que la aparición de la mula no ha sido siempre uniforme, simultaneando dicha representación con la del asno y observando cómo se huye en muchas ocasiones de la figuración de ambos animales o incluso con la aparición solamente en la escena del buey. Esta situación se produce en toda la Europa Occidental y en diferentes artes plásticas.
No queremos terminar estas breves explicaciones sin hacer mención del origen de nuestro Belén navideño, que se encuentra en San Francisco de Asís. Así lo indica la lectura de La Legenda Maior (1263), biografía de Francisco de Asís realizada por el franciscano italiano Buenaventura de Bagnoregio (1221-1274), que nos relata el capítulo 10.7 de esta guisa:
Tres años antes de su muerte se dispuso a celebrar en el castro de Greccio, con la mayor solemnidad posible, la memoria del nacimiento del niño Jesús, a fin de excitar la devoción de los fieles. Más para que dicha celebración no pudiera ser tachada de extraña novedad, pidió antes licencia al Sumo Pontífice; y, habiéndola obtenido, hizo preparar un pesebre con el heno correspondiente y mandó traer al lugar un buey y un asno.
Finalmente, manifestar que la Sagrada Familia, junto con la mula y el buey, formaron parte de nuestra infancia y ha estado presente en la de nuestros hijos, teniendo todas las probabilidades de perdurar de manera inmutable en posteriores generaciones.
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NOTAS
[1] Santos Otero, Aurelio de. 1985, p. 75.
[2] Vorágine, Santiago de la. 2012, p. 53.
[3] Ibidem, p. 56.
[4] Gómez Segade, Juan Manuel, 1988, p.167.
[5] González Hernando, Irene. 2010, pp.41-42.
[6]Díaz Joaquín y Alonso Ponga, José Luis. 1983, p.9.
[7]Fernández Peña, María Rosa. 2009, p. 436.
[8]Mâle, Emile 2001, p.12.
[9] Véase Conferencia de Sirga de la Pisa, en https://www.religionenlibertad.com/blog/26129/creemos-en-jesus-o-en-la-mula-y-el-buey.html. Mayo, 2024.
[10]Díaz Joaquín y Alonso Ponga, José Luis. 1983, p. 22.
[11] Roig, Juan Fernando. 1950, p.11.
[12]Mâle, Emile. 2001, p.224.
[13] González Hernando, Irene.2010, p.42.
[14] Mâle, Emile. 2001, p. 223.
[15] Ripa, Césare. 2007. Tomo I, pp. 64-65.
[16] Réau, Louis. 2008, p. 152.
[17]Véase la introducción de los traductores de Iconología de Cesare Ripa.
[18]Rey Recio, María Jesús. 2018, p.19.
[19] Sebastián, Santiago. 1986, p. 12.
[20] Guy de Tervarent. 2002, p. 71.
[21] Texto conciliar: «Enseñan con esmero los obispos que por medio de las historias de nuestra Redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo, recordándole los artículos en la fe y recapacitándole continuamente en ellos; además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes no sólo por los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos y de los milagros que Dios ha obrado por ellos».