---

---

El objetivo del presente artículo es presentar brevemente la evolución que se produce en las ilustraciones de las cubiertas de las partituras musicales entre la mitad del siglo xix y el primer tercio del siglo xx, analizando sus diferentes tipologías y los fundamentos estéticos de las mismas, todo ello a través de un recorrido de las cubiertas existentes en el fondo documental de la Fundación Joaquín Díaz.

Ilustración y avances técnicos

La ilustración gráfica como elemento que acompaña un texto es anterior al nacimiento de la imprenta. Durante la Edad Media ya aparece en los «manuscritos miniados». De esta época podríamos hacer muchas referencias, que incluyeran miniaturas, algunas tan significativas como «Los Beatos», sin embargo, por no ser objeto de este artículo nos vamos a limitar, exclusivamente, a poner un ejemplo de momentos próximos a la finalización de la Edad Media.

Sírvanos como ejemplo el Libro de Horas de Catalina de Cleves (fig. 1), h. 1440, donde se observa a Catalina arrodillada ante la Virgen. Posteriormente con la creación de la imprenta se facilita, a través de las nuevas técnicas de impresión, la reproducción de textos acompañados de imágenes. En su posterior desarrollo nos situamos velozmente en el siglo xix, momento que corresponde a una época dorada en este campo, desarrollándose una parte relevante de la ilustración gráfica con motivo de la necesidad de proporcionar coberturas comerciales de la música de estos momentos, puesto que la ilustración debe su importancia a su funcionalidad, estando siempre al servicio de los objetivos a cumplir[1].

Esta ilustración se refleja en libros, revistas, carteles publicitarios, portadas de partituras musicales, etc., suponiendo un salto importante el surgimiento de la cromolitografía desarrollada por Godefroy Engelman de Mulhouse (1178-1839), en 1837, alcanzando una cima elevada en los momentos que se desarrolla el Art Nouveau.

Tal como hemos indicado, la continua evolución técnica en el ámbito de la edición del siglo xix contribuye a facilitar las grandes tiradas mediante procedimientos relativamente sencillos, siendo un factor determinante para la democratización de la música. Durante la primera mitad de este siglo el trabajo se lleva a cabo en los talleres tipográficos resolviéndose en base a diferentes registros y letras que se mezclaban en diversos tamaños para enfatizar o resaltar lo que el tipógrafo consideraba de mayor importancia y reclamo, observándose en escasos grabados la utilización de líneas geométricas o vegetales. Es decir, iba a la búsqueda del público con muy pocas herramientas, tan solo con unos tipos móviles y en los casos más lujosos, varias tintas de color, ausente cualquier elemento que pudiera ser relevante a nivel iconográfico.

Su posterior evolución, durante la segunda mitad del siglo, nos acerca a las prensas litográficas, con especial énfasis a partir de la década de 1870. También se encuentran realizaciones fotolitográficas en los últimos años del siglo. El descubrimiento de la industria papelera y su modo de hacer pasta de papel a partir de maderas, comenzó a ofrecer un producto de gran formato a precios asequibles. Esto permitió ofertar en el mercado grandes estampas, incluso a todo color, hecho que sucedió no solamente en España, sino a nivel mundial[2]. Aunque el descubrimiento del color en la litografía nació en los primeros años del siglo xix, únicamente cuando la centuria estaba terminando, se aplicaron estas técnicas de estampación que permitieron realizar impresiones en color, dando paso a la intervención de los artistas plásticos, lo que condujo a que muchas ilustraciones dejarán de ser anónimas.

A partir del segundo tercio del siglo xix se incrementa el consumo de partituras para uso doméstico lo que unido al florecimiento de conservatorios y escuelas de música[3], provoca un aumento de la demanda. Es necesario tener en cuenta que son momentos en los que el nuevo ciudadano burgués goza de una buena situación económica y se produce un acceso de las clases medias a la cultura[4], desarrollándose en la burguesía la enseñanza musical. Todo ello conduce a que, finalizando el siglo xix y durante los primeros años del siglo siguiente, se vivan unos tiempos espléndidos de la edición musical en Europa y en España.

En el caso concreto de la zarzuela la edición musical tuvo su mercado en el mundo del particular, para uso didáctico y recreativo, su consumo no se dirigía a los teatros y profesionales, lo que condujo a la publicación de reducciones para canto y piano o para piano solo, edición que se llevaba a cabo en cuadernillos con número sueltos o en libritos con la obra completa[5].

Se estima que en el último tercio del siglo xix existían en total unos veinticinco talleres de grabados, como respuesta a una ingente actividad musical, localizándose fundamentalmente en Madrid y Barcelona[6]. Esto respondía a la combinación de los elementos tipográficos con los figurativos, siendo estos últimos los que con el paso del tiempo adquirirían una mayor relevancia.

Desde el punto de vista formal los primeros dibujos responden a una corriente academicista y asociada al título de la obra, avanzando, sobre todo en los casos de las partituras de las zarzuelas, hacia un reflejo costumbrista y contemplando desde finales del siglo xix, así como en los primeros años del siglo xx, las diferentes corrientes estilísticas del momento, tales como el modernismo, el Art Déco, etc. Todo ello nos conduce a poder reconocer corrientes artísticas diferentes, como las realistas, costumbristas o naturalistas, sin que implique en ningún momento olvidar las peculiaridades del creador de la imagen.

Partituras musicales

El desarrollo de la psicología tiende a utilizar el arte para influir en el público y encauzar su consumo, lo que genera una extensión del «cartelismo» y tipologías próximas como es el caso de las partituras musicales. Las partituras musicales responden a las circunstancias históricas, sociales, culturales, etc., existentes en el momento en que se producen[7]. El diseñador debe lograr a través de su idioma raro y popular el contacto directo con el consumidor, adquiriendo la ilustración una doble función tanto comunicativa como decorativa[8]. En opinión de Emilio Casares Rodicio[9] las grandes obras comenzaron a merecer una envoltura artística digna, de tal modo que la transmisión de la obra no se limite solamente al sonido sino a una narración visual, de esta forma las cubiertas de las partituras son una indudable prueba de la íntima colaboración entre ambas artes, y reflejo, por tanto, de la expresión artística de una época.

Una de las consecuencias de la aplicación de las ilustraciones gráficas a las portadas musicales es que posibilitó, a través de su atracción visual, que los éxitos operísticos, zarzuelísticos y sinfónicos, de moda en cada momento, se introdujeran en los domicilios particulares.

La información que se desprende de la observación de las ilustraciones de las partituras ofrece datos muy escasos respecto de los autores de las mismas, no llegándose a tener constancia, en muchos casos, de su autoría, ya que aparecen con unas iniciales o un simple apellido, sino no es sin firma. Mucho menos frecuente es la aparición del momento en que se realiza el diseño[10], sin embargo, sí es algo más habitual que informen respecto al día y lugar en que fueron estrenadas las obra. Esta escasez de datos dificulta el poder asociar esos personajes a los ilustradores o pintores de la época, siendo previsible que para los autores supusiera más bien un complemento económico adicional al resto de actividades que realizaran[11].

Con carácter general suele existir una conexión entre la representación gráfica de la portada y el tema de la obra, lo que supone un conocimiento previo por parte del ilustrador del desarrollo del espectáculo, tanto en su trama como en sus principales personajes, pero nunca olvida el entorno social en el que se desarrolla el argumento. Los temas más recurrentes, que bien pudieran calificarse de «románticos burgueses», son: la mujer, parejas bailando, parejas de enamorados, instrumentos musicales diversos, barcos en el mar, jardines y los paisajes[12].

Las cubiertas relativas a las partituras de las zarzuelas muestran una idiosincrasia que se puede observar en la importancia que su iconografía confiere a las escenas costumbristas, tal como se muestra en la cubierta de La verbena de la Paloma o El boticario y las chulapas y celos mal reprimidos (fig.2), estrenada el 17 de febrero de 1894, en el teatro Apolo de Madrid, correspondiendo la composición musical a Tomás Bretón y Hernández (1850- 1923), siendo el dibujo atribuible a Eduardo Urquiola y Aguirre (1865-1932). En este caso como en otros muchos es coincidente la portada de la partitura con el cartel anunciador. Eduardo Urquiola, por su nacimiento en Algorta (Vizcaya), a pesar de su formación en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, mantuvo siempre un vínculo de unión con los artistas vascos. Es un ejemplo de aquellos pintores que complementaban su producción pictórica con ilustraciones. En su obra mantiene una estética academicista y cultiva la narrativa costumbrista, tal como se deduce de su obra Las presidentas (fig.3), que fue galardonada con medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1915.

Tipologías

Ante las diferentes clasificaciones de las ilustraciones de las cubiertas de las partituras musicales, y después de haber revisado algunas de las que se han realizado hasta el momento, hemos optado por aquella que consideramos más sencilla e inteligible, como es la simple división entre cubierta tipográfica y cubierta tipográfica-figurativa.

Una cubierta tipográfica es aquella que con carácter general comprende mediante letras y caracteres, al menos, la siguiente información como el título de la obra, los autores (bien sean los compositores de la música o los creadores de los textos), la tipología musical, la información relativa a la casa editora y el precio de adquisición, añadiéndose una escasa ornamentación, de forma que predominen los elementos tipográficos. Dentro de este epígrafe podemos hacer mención de la cubierta de la zarzuela El hombre es débil (fig.4), obra estrenada en 1871, respondiendo su composición musical a Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894).

Por otro lado, la cubierta tipográfica-figurativa tiene su aparición en el último cuarto del siglo xix, surgiendo al añadir al tipo de cubierta anterior motivos figurativos, habitualmente acompañados de ornamentaciones vegetales y geométricas, tal como aparece en la colección de la Fundación Joaquín Díaz a través de la portada del pasodoble Manola (fig. 5), creada para el carnaval de 1883, por Vicent Peydró i Díez (1861 -1938), un compositor fundamentalmente dedicado a la zarzuela. Cabe resaltar lo que se conoce como pendolismo: las letras mayúsculas diseñadas a mano alzada, sin la utilización de moldes, que forman parte de las ilustraciones de las portadas. Ejemplo de este arte lo encontramos en la portada de «Periquito» (fig.6).

A medida que avanza el siglo se va trasladando el protagonismo hacia la imagen, siendo esta última el elemento preponderante de la ilustración, que alcanza su cenit en la década de 1920. Estos motivos figurativos comienzan siendo unitarios y de composición sencilla evolucionando a la incorporación de varias imágenes, tal como se puede observar en la zarzuela El Señor Joaquín (fig.7), estrenada en 1898, siendo el compositor Manuel Fernández Caballero (1835-1906) y cuya ilustración firmaba José Fernández Cuevas (1844-h.1923) como «J. Cuevas».

Merece la pena detenerse unos instantes ante la figura de J. Cuevas, dibujante, xilógrafo y grabador del agua fuerte que, habiendo nacido en Asturias, representó excepcionalmente los paisajes de dicha región y a sus gentes. Una parte significativa de su obra puede encuadrarse dentro del regionalismo, corriente que tuvo su época de mayor significación en la pintura desde el último tercio del siglo xix hasta la finalización del primer tercio del siglo xx. Sus ilustraciones aparecieron en diversas publicaciones, como «La Ilustración Española y Americana», «Ecos del Nalón», «Revista de Asturias» o «La Ilustración Gallega». De la revisión de las cubiertas de las partituras se deduce que fue uno de los dibujantes con una mayor producción de este tipo de obras, pues sus creaciones aparecen abundantemente reproducidas, tanto en partituras musicales como en los carteles anunciadores, en las dos últimas décadas del siglo xix y la primera del siguiente, siendo uno de los principales ilustradores de estas fechas. Sus litografías son de estilo naturalista, realizadas fundamentalmente a lápiz, y en relación con el mundo de la zarzuela, en especial, con el género chico.

Las imágenes responden a conceptos muy variados, entre otros destacamos el momento más significativo del argumento como en el caso de La viuda alegre (fig.8), opereta en tres actos del compositor austro-húngaro Franz Lehár (1870-1948) con estreno en 1905. Además se recogen los números de mayor espectacularidad y las imágenes de los protagonistas, que incluyen los diseños de los figurines y sus indumentarias tal como se observa en la cubierta de Don Gil de Alcalá (fig.9), ópera estrenada, el veintisiete de octubre de 1932, en el Teatro Novedades de Barcelona, con letra y música de Manuel Penella (1880-1939).

Es importante destacar cómo las escenas reflejadas en las imágenes, en muchas ocasiones, se encuentran insertadas en el ámbito social en que se desarrolla el argumento, lo que conduce a describir lo cotidiano, los tipos y las costumbres, aspectos todos ellos que adquieren especial relevancia en el mundo de la zarzuela, ya que tiene su origen y destino en el pueblo. A modo de ejemplo hacemos referencia al sainete lírico Los arrastráos (fig. 10), composición de Federico Chueca (1846-1908), estrenado en 1899, donde una escena del cuadro tercero a las puertas del ventorro de Perico siendo el fondo de la plaza de toros de Carabanchel, en la que Menegildo se enfrenta a Pancho reclamando la mano de Patro.

Antes de adentrarnos en las nuevas corrientes estilísticas, podríamos detenernos y revisar muchos dibujantes cuya obra quedó reflejada en las portadas de las partituras y en los carteles anunciadoras, aunque al no ser el objetivo de este breve artículo, vamos a mencionar solamente a dos dibujantes significativos cuya obra se localiza en el último tercio del siglo xix. Nos referimos a Luis Taberner y Montalvo (1844-1900), dibujante y litógrafo, educado en Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, segregada de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, pero con sede en el mismo edificio, con una prolífica producción entre los años 1876 a 1885, así como Juan Cubas, dibujante de carácter satírico, que según José Manuel Matilla, combina el lápiz para proporcionar manchas, y la pluma para perfilar el dibujo[13].

Evolución estilística

El estilo de las portadas a lo largo del siglo xix responde al academicismo y realismo propio de su época, pero con matices de pintoresquismo y costumbrismo que se adecúan mejor al espíritu del género chico[14]. Sin embargo, a finales del siglo xix la impronta del modernismo tiene un reflejo significativo a través del Art Nouveau, pudiendo considerarse su espacio de actuación hasta la Primera Guerra Mundial (1914), y extendiéndose posteriormente a la década de 1920 mediante el Art Déco, puesto que entre ambas corrientes estéticas no existe una oposición sino una continuación en la preocupación por lo ornamental. Esto se debe a que el arte burgués finisecular da lugar a un cambio respecto a los estilos históricos gracias a la adquisición de una decoración propia[15]. Por el contrario, en el siglo xx, aproximadamente desde la finalización de la Primera Guerra Mundial, se desarrolla la frivolidad del Art Decó[16], eran los años 20 todavía felices y despreocupados, que aparece ofreciéndose a las clases privilegiadas, a modo de coronación del modernismo, y que se asemeja al burgués[17], manteniendo ambas corrientes artísticas matices de influencias orientales.

Ante las ilustraciones finiseculares y las realizadas hasta la Segunda Guerra Mundial, es preciso reconocer que el arte popular se sumerge en un mundo exuberante y lujoso sin excesivos compromisos sociales o estéticos, que no le permite mirar los problemas de su propia época, de tal suerte que mientras el siglo xix acaba con el Art Nouveau, puesto al alcance de la burguesía con sus claves culturales, en el siglo xx, y adornando su vida cotidiana con un lujoso manto[18] se desarrolla el Art Decó, a modo de revival burgués[19].

Durante esta época, comprendida entre la última década del siglo xix y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, la mayor parte de los ilustradores compatibilizan las nuevas tendencias con una pintura que busca lo pintoresco y lo regional, como elementos definitorios de lo tradicional. Muchos de estos artistas en los inicios del siglo xx acuden con sus obras pictóricas a Exposiciones Nacionales de Bellas Artes siendo reconocidos con premios y medallas, tal como hemos mencionado en el caso de Eduardo Urquiola.

Del análisis de las características comunes en ambas corrientes, Art Nouveau (Modernismo) y Art Déco, que son parte de una estética modernista, se desprende su preocupación por lo ornamental, donde destaca el culto a la línea, aunque con trazados diferentes en cada una de las corrientes. Están inspiradas en el mundo oriental, y, en especial por el «japonismo» (influencia de la estampa japonesa), que llega a Europa a partir de 1860, siendo uno de los medios fundamentales de su transmisión los envoltorios de té. El «japonismo» se caracteriza por la utilización de colores planos, contornos y siluetas muy marcados, trasluciéndose su planitud a través de una superficie que se adecua de manera excepcional al grabado. Su resultado es una representación que se podría calificar como ingenua.

Centrándonos en el Art Nouveau debemos destacar la importancia de la utilización de la línea orgánica, que refleja la abstracción de la naturaleza e imprime fuerza, consiguiendo la estimulación del alma del espectador; se puede decir que a través de un proceso de afinidad interior se convierte en un arte de sugerencia. El culto a la línea tiene especial relevancia a través de la conocida «línea látigo», característica destacada en el mundo de la arquitectura modernista, mientras que en el ámbito pictórico se trata de una línea curva, sinuosa, ondulada, asimétrica, elegante, rítmica, dinámica, llena de energía e insinuante, que es capaz de mantener un sintetismo en el trazo de los rasgos sin perder ninguna expresividad, tal como puede observarse en Mujer con margaritas (fig.11), de Alphonse Mucha, 1900. Si bien no profundizaremos en este artista, sí es importante resaltar, el estado a medio camino, entre un mundo y otro, que refleja la expresión del rostro de la mujer representada, lo que él define como «el alma del mundo», que conecta «el cielo y la tierra», «lo visible y lo invisible» así como lo «eterno y lo material».

La línea unida al deseo de abstracción y simplificación de lo natural, es una de las características determinantes del grafismo Nouveau[20]. Estas se yuxtaponen a una armonía de colores con tonos perlados, suaves y delicados.

Por su parte, el Art Déco, cuyo campo de pruebas fue la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industrias de París de 1925, mantiene unas formas que componen un estilo refinado, elegante y con figuras estilizadas, siendo una de sus características primordiales la sensación de feminidad. Muestra a la mujer lejos del rol social que había tenido hasta estos momentos, ya no se la representa como madre y esposa fiel, cumplidora de unos objetivos que habían sido el componente principal de su educación, sino como una persona liberada de sus cargas anteriores, adaptada a las modificaciones sociales, y además como personaje primordial de los felices años 20. Esta liberación de la mujer tiene su origen en las luchas que desde el siglo anterior venían realizando verdaderas pioneras del feminismo, como fueron las estadounidenses Lucrecia Mott, Susan B. Anthony, Elizabeth Cady Stanton, etc., coincidiendo temporalmente el desarrollo del Art Déco con la ratificación del gobierno de Estados Unidos de la Decimonovena Enmienda, que en 1920 otorgaba el derecho de sufragio a las mujeres.

Desde el punto de vista formal una de las diferencias entre ambas tendencias es la evolución de las líneas sinuosas del Art Nouveau a la presencia de la línea recta en el Art Déco, dando lugar a unas formas más simples en las que se reducen los detalles, lo que conlleva a un estilo mucho más apto para el esquematismo de las ilustraciones gráficas[21]. Algunas de las características que componen esta corriente son el linealismo, el alargamiento de las figuras, la composición con una simple figura sobre un fondo sencillo (aunque esta sea muy sofisticada[22]), la huida del horror vacui en los elementos decorativos y la aplicación de colores modernistas y brillantes, heredados de los fauvistas, que se traslucen en colores planos, de esta forma, la aplicación del color favorecida por los avances de la cromolitografía. Todas estas características se pueden observar en «Pícara Modistilla» (fig.12), portada de la revista de publicación musical semanal Do-Re-Mi, de los años 20.

En palabras de Michel Collomb se trata de un clasicismo estetizante de los simbolistas tardíos, al que aspira una sociedad profundamente remodelada por la Primera Guerra y que está interesada en demostrar su distinción, su cultura y su importancia mundana[23].

Una de las imágenes en que se fundamentan las ilustraciones del Art Déco es la representación de la mujer moderna de tal modo que la muchacha ligera y sensual se transformó en una garçonne coqueta, voluntariosa, deportiva y que generalmente fumaba[24], tal como está representada en
Bailando la Java (fig.13). Java es una danza que tiene su origen en la Francia de principios del siglo xx, desarrollándose como reacción al formalismo del vals, que desaparece prácticamente en la década de 1950.

Debido a la importancia de la figura femenina en las ilustraciones de esos momentos, vamos a detenernos un momento en puntualizar algunos elementos de las mismas, siendo conscientes de la influencia de la simplificación geométrica y esquemática de la sintaxis postcubista[25]. En el rostro, en muchas ocasiones con forma ovalada, aparecen los ojos angulosos. La representación del cuerpo se reduce a una mínima expresión lineal con marcadas formas geométricas incluidos los cuerpos tubulares y estilizados, así como los cortes de pelo y los diseños de los vestidos. En este sentido se puede mostrar Tango queer (fig. 14), postal del año 1920.

La relación de pintores que han contribuido a las grabaciones desde finales del siglo xix y han tenido continuación en el siglo siguiente es innumerable, citaremos solo alguno de ellos como Agustín Lhardy Garrigues (1847-1918), Cecilio Pla y Gallardo (1860-1934), Joaquín Sorolla Bastida (1863-1923), Ramón Casas Carbo (1866-1932), José Moreno Carbonero (1860-1942), Narciso Méndez Bringa (1868-1933), Hermenegildo Anglada Camarasa (1871-1959)…Estos darán lugar a una generación posterior de cartelistas, donde se pueden mencionar verdaderos especialistas, que destacan simultáneamente en el dibujo gráfico y el caricaturismo de los periódicos españoles, como por ejemplo: Joan Llimona i Brugera (1860-1926), Antoni Utrillo i Viadera (1867-1944), Santos Bartolozzi Rubio (1882-1950), Rafael de Penagos Zalabardo (1889-1954), Lluis Mallafré Guasch (1895-1979), Emilio Ferrer i Espel (1899-1970)…, e incluso nombres premiados a nivel internacional como es el caso de Augusto Fernandez Sastre (1887-1975), medalla de oro en la Exposición Internacional de Artes Decorativas y Francisco López Rubio (1885-1965), que también obtuvo medalla en la mencionada Exposición.

Incorporación de las fotografías a las partituras

A medida que avanzan los medios técnicos se facilita la incorporación de fotografías a las ilustraciones. La fotolitografía se introduce en Europa en la década de 1850, lo que ofrece al público, en una sola ilustración, la combinación de dibujo y fotografía, incorporando habitualmente retratos de autores musicales y literarios, así como de intérpretes de las obras. Hacemos referencia a dos ilustraciones pertenecientes al centro de documentación de la Fundación Joaquín Díaz, donde se encuentran fotolitografías del compositor musical Francisco Tárrega Eixea (1852-1909) como en Obras póstumas para guitarra (fig. 15) y en la publicación Arte ligero el retrato de Amalia de Isaura Pérez (1887-1971) (fig. 16), que fue cupletista y actriz.

Corpus documental estudiado

Además de las características de tipo formal y estéticas del corpus documental estudiado, que corresponde a las ilustraciones de las cubiertas de las partituras musicales del fondo de la Fundación Joaquín Díaz, se deben hacer algunas observaciones que nos aproximen más al conocimiento de esta documentación. En primer lugar, el origen de esta documentación que, principalmente está en las donaciones realizadas por Teresa Pérez Daniel y las Hermanas Font. Además, hemos observado la gran diversidad de géneros musicales de las mencionadas partituras: ópera, zarzuela, música clásica (fig.17), himnos militares, música religiosa (fig.18), pasodobles, tangos, jotas (fig.19), músicas populares de diferentes regiones españolas (fig.20), rondallas estudiantinas (fig.21), música centroamericana y sudamericana, etc. Finalmente, se verifica que muchas de las ilustraciones representadas en las cubiertas, en los casos de las óperas y zarzuelas, responden a la ilustración que aparece en los carteles anunciadores de la obra.

En relación con su origen geográfico la mayoría han sido editadas en España, no obstante, nos encontramos con algunas cubiertas cuya impresión se ha hecho en países americanos, o bien dentro de Europa en Bélgica, Italia o Francia. Por otra parte, desde el punto de vista temporal, se pueden situar en un espacio comprendido entre la década de 1880 y los años 60 del siglo xx, e incluso alguna portada de la década siguiente.

Aunque nos hemos centrado fundamentalmente en la corriente estilística de las ilustraciones y cuando se ha tenido información en los autores de las mismas, no se puede dejar de mencionar las casas editoras donde destacan «Sociedad Anónima Casa Dotesio», «Zozaya», «Ildefonso Alier», «Romero»... las entidades mencionadas son de las que más partituras se conservan, hecho coincidente con otras investigaciones llevadas a cabo recientemente por nuestra parte en el centro de documentación de la Sociedad General de Autores. Además, se deben añadir al menos otras dos editoras bastante representadas en la documentación revisada como son «Orfeo Tracio Sociedad Anónima», «Sociedad Editorial de Música». Es necesario mencionar en este capítulo la publicación semanal de los años 20, denominada «Do-Re-Mi», que realmente es un gran testimonio, ya indicado anteriormente, del Art Déco.

Las casas editoras proporcionan en sus cubiertas una información completa respecto a las mismas, incluyendo además de su nombre, su dirección, los establecimientos abiertos al público e incluso su relación con otras editoriales extranjeras. Así lo prueba Flores y mariposas. Álbum para piano (fig.22), que corresponde al editor «Casa Dotesio», cuyo dibujante es José Cuevas (de cuya obra gráfica se ha recogido con anterioridad algunos breves datos). En este caso, destaca no solamente la dirección del editor sino el detalle de todas las sucursales y entidades colaboradoras en la venta, tanto en España como en el extranjero.

Valoraciones finales y conclusiones

La metodología seguida nos ha permitido realizar un análisis de la evolución de la ilustración gráfica en el campo de la música, con referencia a la temática representada y a los principios estéticos predominantes en los momentos de su creación. Todo ello aparejado con el veloz desarrollo de las técnicas de impresión y acompañados de muestras de las diferentes casuísticas entre las existentes en la documentación de la Fundación Joaquín Díaz.

Se puede observar que inicialmente las ilustraciones responden a anotaciones caligráficas para incorporar paulatinamente imágenes que se adaptan al mensaje que pretende ofrecer al demandante de la partitura musical, pero respondiendo sus diseños a las corrientes estilísticas de cada momento.

La iconografía representada responde, fundamentalmente, a los momentos más álgidos de la obra, bien sean del texto escrito o de los aspectos musicales, con independencia de que correspondan a los protagonistas, los intérpretes, los actores, los cantantes o bien a los creadores de las obras, pero sin perder de vista los aspectos populares que se terminan traduciendo en la incorporación de imágenes propias de la cotidianidad de cada época, con mayor incidencia en aquellas relacionadas con el mundo de la zarzuela.

Las ilustraciones de las portadas de las partituras lograron desde finales del siglo xix ser un medio de comunicación social con especial incidencia en el mundo de la mercadotecnia, tal como veremos de forma muy liviana por no ser la finalidad última de este estudio. Estas ilustraciones junto a las de los carteles anunciadores se convierten en verdaderas imágenes de reclamo que dan lugar a auténticas obras de arte, tanto por parte de los artistas que hacían sus dibujos y grabados, como por los talleres de grabación. En definitiva, las cubiertas de las partituras son testigos de las dos caras de la moneda, la que corresponde al aspecto comercial pero también la recreativa.

---

BIBLIOGRAFÍA

Aznar Almazán, Sagrario. 1993. El arte cotidiano. Modernismo y simbolismo en la ilustración gráfica madrileña, 1900-1925. Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia.

Blanco Pérez, Miguel. 2004. «Aproximación a la iconografía de la zarzuela a través de las cubiertas de partitura: 1874-1900», en Revista de Musicología, vol. 27 nº2, pp. 999-1037.

Casares Rodicio, Emilio. 1999. Historia gráfica de la zarzuela: músicas para ver. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales.

Cassou Jean, Langui Emile y Pevsner, Nikolaus. 1962. Genesis del siglo xx. Barcelona: Ed. Salvat.

Collomb, Michel. 1987. La littterature Art Deco. París: Méridiens-Klincksieck.

Delevoy, Robert, L. 1965. Dimensiones del siglo xx. 1900-1945. Barcelona: Ed. Skira Carroggio.

García Mallo, María del Carmen. 2002. «La edición musical en Barcelona (1847-1915). Partituras impresas conservadas en la «Biblioteca de Catalunya», en AEDOM: Boletín de la Asociación Española de Documentación Musical, 9(1), pp. 7-154.

Gosálvez Lara, Carlos José. 1995. La Edición musical española hasta 1936. Madrid: Asociación española de documentación musical (AEDOM).

Pla Vivas, Vicente. 2010. La ilustración gráfica del siglo xix. Funciones y disfunciones. Valencia: Universidad de Valencia.

Temes, José Luis. 2014. El siglo de la zarzuela. 1850-1950. Madrid: Siruela, pp. 152-194.

---

NOTAS

[1]Pla Vivas, Vicente. 2010, p. 27.

[2] Véase Baeza, Concepción. 2020.

[3]García Mallo, María del Carmen. 2002, p.103.

[4]Temes, José Luis. 2014, p.153.

[5]Ibídem, pp. 154-155.

[6] Blanco Pérez, Miguel. 2004, p.1002.

[7] García Mallo, María del Carmen. 2002, p.15.

[8]Aznar Almazán, Sagrario. 1993, p.55.

[9]Casares Rodicio, Emilio. 1999, p.30.

[10] Gosálvez Lara, Carlos José. 1995, p.86.

[11]García Mallo, María del Carmen. 2002, p.85.

[12] García Mallo, María del Carmen. 2002, p.84.

[13]Matilla Rodriguez, José Manuel. Véase el catálogo de la exposición llevada a cabo en Oviedo bajo el título «Imágenes para la lírica. El teatro musical español a través de la estampa 1850-1936».

[14] Casares Rodicio, Emilio.1999, p. 80.

[15]Cassou Jean, Langui Emile y Pevsner Nikolaus. 1962, p. 19.

[16] Aznar Almazán, Sagrario. 1993, p.10.

[17]Ibídem, p.145.

[18] Delevoy, Robert L. 1965. p. 24.

[19]Aznar Almazán, Sagrario. 1993, p.145.

[20]Ibídem, p.91.

[21]Aznar Almazán, Sagrario. 1993, p.56.

[22] Ibídem, p.168.

[23]Collomb, Michel. 198, p. 103.

[24]Aznar Almazán, Sagrario. 1993, p.131.

[25] Aznar Almazán, Sagrario. 1993, p. 169.

---

Las ilustraciones de las cubiertas de las partituras musicales a través del estudio de las existentes en la Fundación Joaquín Díaz

SAN MIGUEL MONTORIO, Jesús María

Publicado en el año 2024 en la Revista de Folklore número 504.

---