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Para aquellos investigadores que se dedican al estudio del arte pastoril, las exploraciones de Antonio Leonardo Platón han supuesto, sin ningún género de duda, una verdadera referencia (sobre todo en el ámbito nacional), no existiendo investigación actual que no recurra a sus trabajos sobre las materializaciones salidas de las manos de estos artistas populares. Leonardo, como heredero de los estudios de Violant, Cortés o el padre César Morán, ha tratado de poner en el lugar que le corresponde una artesanía popular que paulatinamente ha ido perdiendo su verdadera razón de ser como objeto funcional en detrimento de un valor estético que ha llevado, en último extremo, a ser codiciado objeto de coleccionista.

En la presentación de los ensayos incompletos sobre el coleccionismo de Walter Benjamin, Beatriz Sarlo apunta que una colección no es más que «un conjunto disgregado de discursos, de comunicaciones, que solo pueden tomar sentido si alguien comienza a organizarlos» (SARLO, 2022: 9), se trata de un aspecto recurrente en los estudios de naturaleza etnográfica, donde cada pieza permite ser englobada en una familia específica desde la cual se puede acometer un análisis que dé lugar a la interpretación de la misma una vez que esta se desprende de su contexto de uso, pasando de simple bien de consumo a una mercadería o bien de colección, sujeta a una economía diferente a la de mercado libre del propio consumo (GROYS, 2021: 34). En esta lógica que transita de lo útil a lo bello es donde tradicionalmente se ha encuadrado el interés de los etnógrafos en las materializaciones de los pastores.

Aunque el estudio de las artesanías de este colectivo tenía en España una cierta tradición, gracias a los estudios que se llevaron a cabo en Castilla (Tella, Morán, Cortés, Ortego, Saturio González…), Cataluña y Pirineos (Violant i Simorra, Krüger…) u otros ámbitos peninsulares (Caro Baroja, Pérez Vidal…), lo cierto es que aún no se constata una investigación estructurada, alejada de la mera clasificación taxonómica, sobre este mal llamado arte. Sí que es verdad que en sus rasgos básicos, se había ido dando a conocer desde los años 20 del pasado siglo a través de la publicación de algunas importantes colecciones –las de Morán, Cortés, las del Museo del Pueblo Español o la del Marqués de Benavites–, aunque los criterios de selección de las piezas respondía más a determinados rasgos estéticos, anteponiendo la belleza a la propia funcionalidad y contextualización de los objetos, lo que llevó a una desenfrenada búsqueda de aquellas piezas más vistosas en detrimento de otras menos decoradas o menos singulares.

Buena parte de los etnógrafos que han tratado el tema no suelen salir de un guion netamente establecido que sigue la tendencia estética del momento, si bien algunos investigadores han comprendido que más allá de los objetos ricamente labrados que los pastores regalaban, a manera de ofrenda, a novias, mujeres o patronos, existía toda una extensa panoplia de elementos que conforman el complejo mundo de las artesanías pastoriles, muchos de ellos humildes piezas de uso sin adorno alguno que sirvieron en un contexto determinado donde la adquisición de objetos estaba limitada a un reducido abanico de adminículos que ellos mismos, en muchas ocasiones, pudieron imitar.

Tal vez desde una óptica etnoarqueológica sea posible abordar otra cuestión que los especialistas no han dado aún cumplida respuesta, que es la relativa a la cronología de este arte que se ha llevado, sin demasiados prejuicios, a un presunto tiempo mítico cercano al nacimiento del Honrado Concejo de la Mesta pero que no encuentra correlato material con los objetos conservados; el propio Leonardo no atinó a posicionar en un tiempo cronológico preciso todos los objetos pastoriles, más allá de los que están perfectamente datados gracias a una fecha o a un hecho histórico reconocible[1]. Que antes de estos siglos existía arte pastoril no cabe ningún género de duda[2], si bien la documentación escrita ha sido usualmente reacia a recoger en testamentos e inventarios estas piezas de carácter popular, pero de las que existen algunas sucintas referencias en el Arte General de Grangerías, obra escrita a principios del siglo xviii por Fray Toribio de Santo Tomás y Pumarada (LÓPEZ, 2006) y, sobre todo, en las descripciones de los viajeros por España o los numerosos relatos que nos han dejado los pastores trashumantes.

1. Repaso a los estudios sobre el arte pastoril en España

Los estudios sobre este aspecto apenas han ido más allá de las presentaciones de las ricas colecciones que custodian museos y particulares y de estudios de corte iconográfico que aunque necesarios, han encasillado seriamente la investigación en un inmerecido folklorismo que casi ha llegado a agotar el tema. Las manufacturas de los pastores han de ser estudiadas desde una óptica antropológica que permita entender en su contexto económico y social preciso estas materializaciones que van más allá de lo puramente estilístico.

Trazar las líneas maestras de los estudios sobre el arte pastoril en España desde sus inicios no es una tarea fácil, debido a la variedad y dispersión de materiales que se han publicado hasta la fecha, en la que podemos dar cuenta de trabajos verdaderamente científicos junto a otros de naturaleza folklórica y no pocos inventarios y listados de piezas recogidas, sin criterio alguno, como si de una operación rescate se tratase, habitualmente arrumbadas en museos locales que apenas han sido atendidas por los especialistas. Y es que uno de los rasgos diferenciadores en la investigación sobre las artesanías de los pastores atiende a la circunstancia, ya apuntada, de que han sido objeto de un obsesivo interés por parte de coleccionistas, en detrimento del que han mostrado por estas piezas populares los antropólogos, a excepción de puntuales aproximaciones por parte de algunos investigadores en fecha más reciente desde una óptica etnoarqueológica (GONZÁLEZ RUIBAL, 2003a y b). Hacer una historia de la investigación del arte de los pastores es realizar un recorrido por las colecciones que se dispersan por los museos locales y por los repertorios de piezas acopiadas por los coleccionistas privados de nuestro país a lo largo de los últimos cien años, lo cual ha dado lugar a una producción bibliográfica muy abundante que es la que ha nutrido, en buena medida, las líneas maestras de la investigación etnográfica del arte pastoril.

Colecciones que encontramos referenciadas a lo largo de toda la península en un tipo de publicación de naturaleza folklórica, muy localista, que ensalza unos valores que subliman lo artístico y lo popular en la línea del costumbrismo español del siglo xix, incluso de los estudios de la cultura popular material que en las primeras décadas del siglo introdujeron en España los investigadores de la Escuela de Hamburgo (Giese, Krüger, Klemm, Thede, Spelbrink…), que otorgó a estas producciones populares un elevado gusto por los estético, que exaltó la cultura popular entre la clase dominante (MANSILLA, 2006) y que fue el trampolín por una fiebre por la adquisición de estas obras. No es de extrañar que ya desde la década de los años 20 del siglo pasado, aparecerán publicados un buen número de trabajos que dan cuenta de unos objetos que, aun en aquellos años, todavía eran piezas comunes entre los pastores ribereños y trashumantes. Es por ello que a la hora de trazar un recorrido por la historia de la investigación del arte de los pastores ibéricos cabe establecer dos fases netamente definidas marcadas grosso modo por la década de los años 50, precisamente los años de la salida de la autarquía del primer franquismo (cfr. ARCO BLANCO, 2020) gracias al conocido Plan Marshall, momento en que los objetos pastoriles comenzarán lentamente a dejar de ser piezas de uso para ser tratadas como objetos de museo, fecha que viene a coincidir además con la modernización del campo y el lento languidecer de los oficios populares.

En la historia de las investigaciones del arte de los pastores cabe diferenciar un primer momento en el que primaron las pesquisas de lo que podríamos bautizar como la época de los «pioneros» –desde principios del xx hasta mediados de este siglo–, en la que encontramos un notable grupo de personajes en los que, aunque muy pintorescos en cuanto a su dedicación profesional, primaron algunos profesores y personal de museos que comenzaron una labor de recolección, casi siempre poco sistemática, que nutrió de importantes colecciones a los fondos de arte popular de algunos de los principales museos etnológicos de la época.

La década de los años 50 viene a marcar un cierto cambio de dirección en los estudios sobre las manufacturas pastoriles. Es curioso como en este mismo año de 1950 salen a la luz dos importantes trabajos sobre las cuernas y colodras pastoriles, uno de la mano de Caro dentro de la colección de los Trabajos y Materiales del Museo del Pueblo Español (CARO BAROJA, 1950), otro más sobre las cucharas de madera y de asta pocos años después (PÉREZ VIDAL, 1958), así como las investigaciones del soriano Teógenes Ortego que hizo lo propio con un artículo sobre las colodras sorianas que incluyó en el Homenaje a Don Luis de Hoyos Sainz que se le hizo en Madrid en ese mismo año (ORTEGO, 1950), gracias a los cuales comenzará a otorgarse a las producciones pastoriles una carta de naturaleza como objetos susceptibles de mostrar algún tipo de interés etnográfico. A pesar de todo, lo cierto es que hasta décadas después estas piezas no comenzarán a ser estudiadas desde una óptica alejada de la mera clasificación tipológica; la herencia de las investigaciones de los pioneros, muy influenciados por el método del wörten und sachen (palabras y cosas) de la Escuela de Hamburgo (1909–1944) que introdujo para sus estudios en el noroeste peninsular Fritz Krüger (ORTÍZ y SÁNCHEZ, 1994: 431-432; TOMÉ, 2008), fue una pesada losa que ha lastrado la investigación del arte pastoril hasta prácticamente la década de los años 80 y 90 del pasado siglo. Todavía en 1980 se seguían publicando colecciones, como la abulense del Marqués de Benavites, custodiada en el Museo de Ávila (PÉREZ HERRERO, 1980), sin que se haya vuelto a revisitar unas piezas de evidente interés antropológico que permiten caracterizar la personalidad de los pastores de esta parte de la Meseta. Esta va a ser, sin duda alguna, la tónica en la investigación y que, en la actualidad, no se ha superado aún de manera satisfactoria.

La historiografía del arte pastoril es, pues, enormemente compleja de trazar en sus líneas básicas, si atendemos a la dispersión y al carácter eminentemente local de las publicaciones que recogen colecciones y piezas procedentes, a veces, de ámbitos territoriales muy alejados de los museos donde se depositaron. Hay que incidir en el hecho de que estos objetos muebles han estado circulando en manos de chamarileros y marchantes en buena parte de los mercadillos peninsulares y no era raro encontrar en su día objetos pastoriles salmantinos o burgaleses en el mercado de Los Encantes o en el Rastro madrileño. Precisamente uno de los problemas en el estudio de estas manufacturas es el de la deslocalización de las mismas que, en ocasiones, impide realizar análisis más allá de los tipológicos o iconográficos que incluso se han proyectado en algunas tesis doctorales recientes (GONZÁLEZ GONZÁLEZ, 2018; VACAS MORENO, 2019), vinculando casi siempre estas manufacturas a la actividad trashumante, extremo que han desmentido algunos autores (CRUZ, 2013).

La bibliografía sobre el arte pastoril tiene en cuatro focos principales los pilares de la investigación a lo largo de todo el siglo xx: el castellano y leonés, el catalano-pirenaico, el riojano y el extremeño, entre los más destacados. El que engloba las provincias de la actual comunidad autónoma de Castilla y León fue uno de los primeros en dar a conocer la extensa variedad de materializaciones que sus pastores, estantes y trashumantes, elaboraron a lo largo de los siglos xviii al xx, hitos cronológicos en los que situaríamos el mayor número de piezas conservadas. Es bien conocido el nombre del agustino César Morán Bardón, autor de un importante volumen de obras sobre la etnografía salmantina, zamorana y leonesa (FRADES, 1990), quien recopiló para el Museo de Salamanca una importante colección de arte pastoril donde actualmente se conserva (BESCÓS, 2012); en cierto sentido, aunque César Morán eclipsó la labor de otros investigadores procedentes, en su mayor parte, del estamento religioso –Serafín Tella y el padre Belda en Salamanca o el padre Saturio González en Burgos–, abrió para muchos el camino a la investigación del arte pastoril como Luis Cortés Vázquez (1957; 1992) primero o Carlos García Medina (1987; 2003 y 2014), Cid Cebrián o Leonardo después, todos ellos localizados en el ámbito salmantino. En esta provincia se dio una circunstancia muy especial al otorgar a la etnografía una entidad propia, favorecida no solo por una la literatura que ensalzaba lo local (Gabriel y Galán o M. García…), sino por algunas entidades como el Centro de Estudios Salmantinos que impulsará la publicación de las conocidas como Hojas Folklóricas (1951-1956) (CARRIL, 1995) que sirvió de nexo entre aquellos primeros pioneros y los etnógrafos de la segunda mitad del siglo xx.

Con el padre César Morán[3] y Luis Cortés Vázquez a la cabeza, quien en este último caso aborda el tema en numerosas ocasiones (CORTÉS, 1992; GABAUDÁN, 1996b), asistimos a un florecimiento de los estudios sobre el arte pastoril que tomaran prestados Paulette Gabaudán, Piñel, Sánchez Marcos, Lizarazu de Mesa o Leonardo y que han asentado el conocimiento que tenemos en la actualidad de estos objetos, especialmente a las colecciones que se formaron en torno a los mismos (Colección César Morán del Museo de Salamanca, Colección Arte de Occidente del Museo Etnográfico de Castilla y León, etc.), centrado en la riqueza de este tipo de manifestaciones que, frente a otras provincias, no han sido exclusivas de los pastores trashumantes sino que, en buena medida, han salido de las manos de los pastores ribereños estantes donde deberíamos de destacar las investigaciones de García Medina sobre los objetos pastoriles del campo mirobrigense (GARCÍA MEDINA, 2003) o del entorno de la ciudad de Salamanca (PIÑEL, 2021: 235-258), autores de algunos de los mejores ejemplos –por la riqueza de sus acabados y decoraciones– del arte pastoril de toda la península. En este sentido, las nuevas miradas al arte pastoril están persiguiendo sus manifestaciones en otros soportes, como son las representaciones parietales de las que ya en su día había dado cuenta Elías (1991: 47-68) integradas dentro de la familia de las epigrafías populares (CRUZ, 2011: 85-106) o, más recientemente, Vázquez y Reis a propósito de una serie de grabados pastoriles descubiertos en la provincia de Salamanca (VÁZQUEZ y REIS, 2020) y que encuentran su eco en las investigaciones sobre el arte rupestre de los pastores y caravaneros del noroeste argentino (RODRIGO, 2010).

Cada provincia o comarca ha ido dando a conocer sus corpus en función de la presencia/ausencia de piezas de hechura pastoril (a nuestro juicio, más ficticia que real) y del propio interés de los investigadores locales que han abordado el tema. En la provincia de Ávila al embrionario trabajo de Albert Klemm (TOMÉ, 2008) sobre la cultura popular abulense, le siguieron unas cuantas décadas después unas referencias, la ya citada referida a la colección del ya referido Marqués de Benavites, depositada en el Museo de Ávila (PÉREZ HERRERO, 1980), un texto de García Martín (1984) o el trabajo colectivo coordinado por Guadalupe González-Hontoria sobre el arte popular en la provincia de Ávila, donde los datos que ofrece sobre las manifestaciones artesanas pastoriles son muy escuetos (GONZÁLEZ-HONTORIA et alii, 1985).

Por lo que respecta a la provincia de Soria, la cual cabe ponerla en relación las de Burgos y La Rioja, ámbitos de neta tradición trashumante, Gervasio Manrique o Teógenes Ortego a mediados del siglo xx, dieron cuenta de algunos materiales de enorme personalidad que permitirían hablar de un foco soriano-riojano-alavés (ORTEGO, 1950: 287) del que, posteriormente Sáenz-Díez (1986) y Bellido (2004) han ampliado con el estudio de nuevas piezas, muchas de ellas custodiadas en el Museo Numantino (BELLIDO, 2006). Por su parte, la provincia de Burgos, que ha contado con un pasado trashumante de primer orden, apenas si ha contemplado en las últimas décadas un interés por estas manifestaciones pastoriles de las que, en su día, ofreció algunas escuetas referencias el padre Saturio González (GONZÁLEZ, 1941). En cierto sentido, las provincias de Soria y Burgos se han venido asociando, por mera vecindad, al menos en lo que respecta a la cultura pastoril, a las comarcas vecinas de La Rioja donde las manifestaciones pastoriles han sido estudiadas, entre otros, por Elías y Muntión quienes junto con Julio Grande coordinaron en 1991 un libro sobre la cultura pastoril (ELÍAS y GRANDE, 1991), en el que se recogen un buen puñado de artículos sobre el tema, poniendo de manifiesto la extensión que el arte pastoril ha tenido en la Península Ibérica; en todo caso, seguimos dando cuenta de trabajos cuyo objeto es el análisis tipológico de la pieza que empañan otras lecturas de otra naturaleza, aproximación que en fecha reciente han efectuado Lorenzo y Gonzalo respecto a una cuerna riojana decorada con motivos religiosos de la Virgen de Nieva (2011: 54-79) y que comienza a abrir las miradas a otros aspectos que en el futuro han de ser las menos manidas vías de investigación de estas manifestaciones de cultura material.

El resto de las provincias no han contado, frente a los anteriores, con trabajos de fondo, más allá de escuetas referencias que dan cuenta de la presencia de expresiones artísticas pastoriles, posiblemente menos espectaculares que las de los focos salmantinos, abulenses, sorianos y burgaleses. Aunque no hay provincia que evidencie ausencias significativas de arte pastoril, lo cierto es que las investigaciones han sido menos representativas que las que hemos indicado. Y no es por falta de trabajos sobre la trashumancia o de colecciones de arte pastoril en León o Palencia, donde cabe apuntarse las del Museo Etnográfico de León en Mansillas de las Mulas o los ejemplares conservados en el Museo de Piedad Isla. En León, además, las investigaciones sobre la trashumancia de Manuel Rodríguez Pascual (2001), afianzan la personalidad de las manufacturas de esta provincia respecto de las comarcas y regiones de su entorno (ALONSO, 1997: 69-72), aunque sin llegar a sistematizar las producciones salidas de las manos pastoriles. En las demás provincias de la región castellano y leonesa, constatamos una evidente desigualdad en el número de referencias a este arte popular[4], que se fundamenta no tanto en la inexistencia de una identidad pastoril que permitiría hablar de áreas culturales específicas (NAROTZKY, 2001: 22-23) en el noroeste de la Península Ibérica, gracias a los lazos que entretejió la trashumancia (ELÍAS, 1994: 208), como de la propia idoneidad de las materias primas que dio lugar a una tradición artesana muy focalizada.

Esta atomización se percibe de forma neta en la tradición que existen en el noroeste peninsular donde, gracias a las figuras de Krüger, Augusto Panyella y, sobre todo, de Violant i Simorra, se dibuja una de las regiones más interesantes de toda la península Ibérica. Influye decisivamente en la definición de esta área las investigaciones que se llevaron a cabo desde el Museo Municipal de Industrias y Artes Populares de Barcelona (VIOLANT, 1953; VOLTES, 1960) creado en 1940 por Agustín Durán Sampere y Joan Amades en el conocido «Pueblo Español» situado en Montjuic, en el que el etnógrafo Ramón Violant i Simorra dotó de materiales gracias a sus campañas en los Pirineos (VIOLANT, 2003) y en la propia Cataluña central (VIOLANT, 1938) , especialmente de la comarca de Reus, que dio lugar al relativo buen conocimiento que tenemos del arte pastoril catalán en la actualidad. Este museo se unificó en 1962 con el Museu Etnológic de Barcelona (que en origen había sido bautizado bajo el nombre de Museo Etnológico y Colonial) de la mano del citado Panyella, uno de sus primeros directores.

La presencia de estas expresiones artísticas en toda la región pirenaica había concentrado el interés no solo de Violant, sino que tiempo antes Fritz Krüger, que ya llevaba un tiempo investigando las zonas montañosas de otros territorios, especialmente el noroeste ibérico (KRÜGER, 1947), ya había realizado un interesante trabajo sobre la cultura pastoril de este ámbito (KRÜGER, 1995), a los que siguieron en fecha más reciente otras investigaciones de carácter etnográficas como lo de Severino Pallaruelo primero (PALLARUELO, 1988), Abel Pérez poco tiempo después (PÉREZ BERDUSÁN, 2004) o algunas aportaciones en torno a ciertas piezas iconográficamente interesantes (PÉREZ CASAS, 1987; SATUÉ, 1987) por citar tan solo algunos de los autores que se han acercado a las materializaciones pastoriles pirenaicas. Asunto que en el caso de Navarra habrá que acudir a algunos trabajos clásicos (CARO BAROJA, 1972) así como a algunas recopilaciones puntuales de carácter local que en el vecino País Vasco se recogen en ciertas publicaciones sobre su arte popular (PEÑA SANTIAGO, 1976) o sobre el mundo de la ganadería y del pastoreo, del que da cuenta el tomo correspondiente del conocido Atlas Etnográfico de Vasconia, basado en el excelente trabajo de campo que ha llevado a cabo los grupos etnográficos Etniker en las últimas décadas del siglo xx en un buen número de localidades vascas y navarras (ARREGUI, 2000).

Aunque Extremadura ha representado otro de los focos clásicos de arte pastoril, del que se conocen algunas interesantes colecciones (GONZÁLEZ MENA, 1976; GUADALAJARA, 1984; ÁLVAREZ ROJAS, 1987), lo cierto es que no se ha incidido con la intensidad de otras regiones; con todo, algunas investigaciones han tratado de aproximarse desde una óptica antropológica a algunos aspectos de la cultura pastoril (FLORES DEL MANZANO, 1993) donde el arte pastoril va a tener una menor cabida.

Es evidente que otras regiones cuentan con interesantes colecciones de arte pastoril (LIMÓN, 1980: 57-60), pero frente a las que hemos descrito, este arte parece haber sido objeto de un menor interés. Con todo, no son infrecuentes la referencias a algunas interesantes colecciones, como la del Museo de Guadalajara (GONZÁLEZ ALCALDE, 2012), provincia en la que se conocen algunas piezas de posible hechura pastoril y de carácter funerario[5] o las que custodian en otros tantos museos etnográficos tanto provinciales como locales que han ido cubriendo el apartado de arte pastoril con piezas que, en ocasiones, se desconoce su procedencia exacta.

A todas luces, las manufacturas pastoriles se encuentran presentes en buena parte del territorio peninsular y no se registra, salvo algunas contadas excepciones, ausencias de estos particulares ajuares en los morrales de los diferentes tipos pastoriles. Tal vez la dificultad venga determinada por la propia naturaleza de los objetos, muy fácil de ser sacados de su contexto original que pierden pronto el carácter de pieza-testigo de una comarca determinada, circunstancia que las lleva a ser meros fetiches cuya condición principal es la de transformarse en objetos mudos sin memoria (BODEI, 2013: 46). La recuperación reciente de la memoria de estos objetos parte, junto con las investigaciones científicas, de la realización de exposiciones cuya función ha pasado progresivamente de mostrar objetos sin más discurso que el tipológico y el estético como base de conocimiento de una actividad tradicional, habitualmente la trashumante ya perdida o en vías de extinción, que genera relatos cercanos al folklorismo decimonónico alejados de un fenómeno, sin duda, más complejo del que aparenta en las «recopilaciones» de objetos pastoriles que tratan de focalizar al espectador a la dureza de esta actividad al aire libre. Afortunadamente en la actualidad, las narraciones apuntan a otros enfoques que persiguen la especificidad de un tema representado en el soporte empleado por los pastores (LEONARDO, 2017) tratando de buscar un posible phylum antiguo en ciertas técnicas empleadas por ellos mismos (GONZÁLEZ CASARRUBIOS, 2019), cuando no la autoría que borra el tiempo en la mayor parte de estos objetos[6], la especificidad de unas materializaciones en un ámbito territorial concreto[7], los relatos de los protagonistas (VV.AA., 2020) o la propia funcionalidad de las piezas pastoriles[8].

2. Tendiendo miradas hacia una lectura antropológica de las manifestaciones de la cultura material pastoril

Aunque los estudios clásicos sobre el mundo pastoril, en la actualidad, han venido a ser desplazados por investigaciones de otra naturaleza, especialmente si nos referimos a los que focalizan su atención en la trashumancia, lo cierto es que los que abordan las materializaciones artesanas de los pastores siguen recurriendo a los viejos tópicos de un arte que se elabora por la abundancia de tiempo[9] y por la necesidad de contar con ciertos artilugios propia de una economía de mera subsistencia. Los estudios tipológicos e iconográficos han servido, bien es cierto, para asentar las bases de un buen conocimiento a nivel regional, no obstante han centrado sus esfuerzos en ciertos aspectos dejando de lado otros que es preciso abordar; se hace necesario realizar un giro antropológico a estas manufacturas, desmontando ciertos mitos, si queremos llegar a valorar en su justa medida y no como un mero objeto de colección (RHEIMS, 1965), unos artefactos que hunden sus raíces en la antigüedad y que se han ido adaptando a las necesidades del momento en que fueron elaborados y que han terminado siendo, como apunta Francesco Orlando, una suerte de «antimercadería» que encuadraría su existencia en un cajón de sastre de cosas aparentemente «inútiles, o envejecidas o insólitas» (ORLANDO, 1997), óptica de la que Eco, en cambio, se aleja al considerar que estos objetos constituyen por sí mismos documentos dotados de intrínseca dignidad, capaces de evocar racimos de recuerdos y una cosecha de informaciones útiles para el conocimiento no solo de la historia material, sino de la historia cotidiana, tout court[10] y que establecen, por tanto, una vinculación especial en virtud de las emociones que estos objetos suscitan a las personas que los poseen (AGULLÓ, 2010: 5).

Es cierto que realizar una lectura profunda de estas piezas ha de pasar necesariamente por conocer a sus protagonistas, muchos de los cuales han dejado magníficos relatos de sus vivencias en libros autobiográficos[11], herederos buena parte de ellos del libro titulado Vida pastoril obra de Manuel del Río salida a la luz en 1828, así como del contexto económico y social en que estas piezas fueron elaboradas para cubrir unas funciones muy específicas.

A nuestro juicio, una de las claves se encuentra en la cuestión, por ahora no satisfactoriamente resuelta, relativa a la consideración de estas piezas pastoriles como objetos propios de una artesanía de carácter popular (cfr. NELSON, 1995; SCHAFFNER, 1991; LEWERY, 1991; CUISENIER, 1975 y COOPER, 1994) o, por el contrario, se trata de piezas de uso común que se han realizado, en muchos casos, bajo el paraguas de la consideración de una producción puramente artística. Cuestión que, en su día, ya había tratado parcialmente Walter Benjamin en su famoso opúsculo titulado La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, al considerar estas producciones desde las fuerzas productivas o, mejor aún, desde las técnicas productivas (BENJAMIN, 1973: 18), claramente alineado en su ataque a la concepción idealista del arte y en su preocupación por la relación arte-sociedad a través de determinados lenguajes. En el estudio de este supuesto arte pastoril, es importante destacar, frente a otro tipo de obras de arte, el progresivo alejamiento del valor de uso social de las piezas pastoriles, en favor de otros valores, primando así las funciones reales de estos objetos y su posición específica dentro de la denominada estructura del comportamiento social de la que Simón Marchán las reduce a tres supuestos (MARCHÁN, 1974: 36-38)[12]. Aunque no vamos a entrar en estos aspectos, no está de más acudir a lo que apuntaba Dorfles al hilo del disfrute de ciertas obras de arte por parte de quien las tiene enfrente, por cuanto se trata de planteamientos que convendría considerar a los objetos pastoriles, especialmente los más llamativos. Apuntaba el autor italiano (DORFLES, 1974: 16) que:

[…] la obra de arte va estrechamente unida a su médium –a su medio expresivo–, se ve condicionada por los materiales con los que se realiza, es inseparable, por tanto, de su propia constitución material y formal. Hoy ya no es posible hablar de arte en términos de una esencia categórica e inmutable de espíritu sino de una realidad mutable, cuyo propio significado cambia según las épocas y puede también, una y otra vez, identificarse con el mito, la religión, la sociedad, la tecnología; cuya comprensión e incomprensión varía igualmente de una época a otra, de un individuo a otro.

Ciertos autores diferencian, en este sentido, el arte de la «élite» frente al arte popular, considerado un «(…) arte siempre ambiguo, ya que se dirige a un amplio público indiferenciado, y generalmente no suele reconocérsele o considerársele como arte en el momento de su creación» (READ, 1973: 112), cuestionándose incluso si este arte puede satisfacer todas las exigencias de una sensibilidad estética plenamente desarrollada (ibídem, 113), aspectos que resultan, en la actualidad más que discutibles, al menos desde una óptica puramente etnográfica.

Ha habido un tiempo en el que lo bello y lo útil han marchado de la mano y no se concebía la belleza sin una paralela función no estética, esto es, práctica ya que lo que llamamos arte tenía un sentido religioso o utilitario (COLOMBRES, 1997: 10-11); es más, tal y como señala García Canclini, la experiencia artística se produciría cuando en la relación entre un sujeto y un objeto prevalece la forma sobre la función (GARCÍA CANCLINI, 1972). Y es que, en definitiva, el arte popular nace con la convicción de querer ser precisamente eso, popular, de querer llegar a una gran audiencia satisfaciendo las expectativas de un público mayoritario (ROCKLAND, 1999: 13), no sin dejar de lado la importancia que tienen el aspecto simbólico en dichos objetos que se caracterizan, como apunta Bromberger, por ser explícitos, esto es, comprensibles para todas las personas de una comunidad determinada (BROMBERGER, 1979: 105-107).

Con estas premisas, cabría hacerse las siguientes preguntas: ¿las materializaciones pastoriles, cuándo son arte? y, en consecuencia, ¿el pastor es propiamente un artesano? Aunque los museos y colecciones se han empeñado en acumular, en su mayor parte, aquellos objetos ricamente decorados, primando la representación iconográfica sobre la propia función y contexto, es importante apuntar como en un porcentaje notablemente elevado las piezas no presentan esas abigarradas decoraciones que han hipercaracterizado este género popular, dando cuenta de un evidente fenómeno de autoabastecimiento y aprovechamiento de las materias primas que se tienen a mano, como se han apuntado en numerosas ocasiones. Entonces, ¿cabría establecer más de una categoría en las producciones salidas de manos pastoriles? Como han sugerido algunos autores (GARCÍA MEDINA, 2014) no hay fundamentos de peso para segregar unas piezas de otras por cuanto todas las de una misma morfología –pongamos como ejemplo una colodra– sirven para la misma finalidad con que se planificó, constatándose en todos los casos un «saber científico» en permanente evolución que en el siglo xviii había alcanzado un altísimo grado de especialización, especialmente en las cuestiones relativas al oficio de pastor (MARTÍN BARRIGUETE, 2013). El sentido estético no otorga una categoría superior al objeto, más allá que el que da el coleccionista o el anticuario, perseguidor de una estética popular más que de una pieza funcional.

Aunque ante esta circunstancia, cabría plantearse la posibilidad de distinguir la existencia de una suerte de figura dialéctica pastor autosuficiente y pastor artesano que elaboran, respectivamente, piezas sencillas, funcionales, y piezas de exhibición, lo cierto es que por lo que se sabe del arte pastoril en la actualidad esta posibilidad carece de sustento sólido. En este sentido, tal vez haya que comenzar a plantear otras maneras de mirar las producciones pastoriles con el fin de desmontar algunos paradigmas y abordar otros temas que, hasta la fecha, parece que no han arraigado en las investigaciones acerca de este tema.

1.– Uno de los paradigmas más arraigados en los estudios sobre el arte pastoril es el relativo a la cuestión de su autoría, atribuida en buena medida a los pastores trashumantes quienes en sus estancias en los extremos contaban con el suficiente tiempo libre para elaborar los objetos que empleaban en sus quehaceres diarios, habida cuenta del aislamiento y de la necesidad, y como presentes para el jefe, la mujer o la novia. Aunque es cierto que buena parte de los productos artesanales y artísticos pastoriles fueron elaborados por trashumantes, los pastores trasterminantes que realizaban un ciclo más corto en el movimiento de los ganados y, sobre todo, los estantes o ribereños fueron autores de algunas de las piezas más significativas de este arte (GARCÍA MEDINA, 2003; CRUZ, 2013), hasta tal punto que los objetos de mayor calidad artístico salieron de las manos de estos últimos. Entre las piezas de unos y otros tal vez haya que perseguir la constatación de diferencias, que es evidente que las hay, entre sus materializaciones de cara a cartografiar con trazo fino la presencia de focos que, en distintos niveles local, comarcal, regional e incluso peninsular– den cuenta de la existencia de un phylum sobre el que se desarrollaron toda una serie de estilos regionales que, por el momento, tan solo podemos llegar a conjeturar en función de las colecciones conocidas. Es evidente que para ello habrá que elaborar un corpus de arte pastoril, labor que se nos antoja, empero, enormemente ardua.

2.– Como hemos apuntado, el análisis del arte pastoril se ha visto lastrado por la naturaleza de sus estudios, asentados en el carácter taxonómico e iconográfico donde se han primado las piezas más barrocamente decoradas sobre aquellas otras menos trabajadas o carentes de adornos. Caracterización tipológica e iconográfica en la que algunos autores han centrado su discurso y que resulta necesario revisitar, con el fin de acometer con mayor profundidad los motivos de las piezas pastoriles como indicadores culturales que van más allá de lo decorativo. Parece claro que estas piezas vienen a dar cuenta de un relato cargado de significados en función de la cronología, de los gustos e influencias estéticas del momento en que se elaboran, del conocimiento que el pastor tiene del mundo (su cosmovisión), pero también de las áreas geográficas y, claro está, del contexto social, religioso y político en el que este se encuentra. La visión bucólica del pastor que decora colodras o labra cucharas ha de ser desechada, para acercarnos al motivo profundo por el cual decoró la pieza con una sirena o la figura de un león o con la efigie de Franco o con la de un guardia civil; este quizá sea uno de los principales retos con los que los futuros investigadores se tengan que enfrentar más adelante y alejarse paulatinamente de la presentación de colecciones, casi siempre descontextualizadas, que poco aportan a lo que ya conocemos de este arte.

3.– El anterior punto nos lleva indefectiblemente a una cuestión de enorme importancia: ¿este particular arte es privativo de los pastores o, por el contrario, también lo realizaron otros colectivos? Aunque las materializaciones englobadas en este apartado se han erigido en un auténtico género de la producción artesana y artística de los pastores, lo cierto es que no se trata de un arte privativo de ellos, como podemos comprobar en la existencia de toda una panoplia decorativa presente en los muros de las viejas construcciones populares o de ciertas piezas salidas de las manos de los artesanos populares; ni siquiera las principales técnicas decorativas –como la excisión– son exclusivas de los pastores ya que ha sido frecuentemente empleada por ciertos artesanos populares en la elaboración de muebles o instrumentos musicales o los presos de algunas cárceles españolas que elaboraron pequeños objetos de estilo pastoril para redimir penas, lo que da idea cabal de la extensión que unas maneras de hacer que trascendieron lo puramente pastoril han tenido en la artesanía popular a lo largo de los últimos siglos. Estas maneras de elaborar objetos «de estilo pastoril» permiten concebir incluso todo un género de arte pseudo-pastoril que, basado en las piezas originales, ha recreado las decoraciones y los estilos del arte original hasta el punto de inundar el mercado de antigüedades con piezas tenidas por originales cuando, en realidad, no lo son.

4.– Otra de las cuestiones que creemos que no se ha tratado, hasta la fecha, es la cuestión de género en los estudios del arte pastoril[13]; estudios en los que la mujer ha sido considerada una simple receptora de los objetos que elaboraba el pastor como ofrenda o como pieza del mobiliario doméstico. Es verdad que la iconografía prima ciertos motivos iconográficos que tradicionalmente se asocian al hombre, como la caza, los animales, los toros, etc. representándose a la mujer en tres motivos principales: la sirena[14], el tema de la pareja (GABAUDAN, 1996a) o el de la Virgen (LORENZO y GONZALO, 2011). La mujer aunque es motivo representado y excusa para elaborar las bellas piezas con las que fueron obsequiadas, no parece haber encontrado sitio en la cadena operativa de la elaboración de estas piezas; sin embargo, algunos documentos podrían cambiar este panorama. Algunas pesquisas que realizamos en la Tierra de Campos palentina han permitido documentar, luego confirmada por otros autores en trabajos ulteriores, especialmente los relativos a la elaboración de ciertos instrumentos musicales, la participación de las mujeres en estas artesanías populares, especialmente para los trabajos más finos.

5.– La investigación sobre el arte de los pastores se encuentra, en la actualidad, en una interesante encrucijada a través de la cual habrán que redirigirse las investigaciones que se acometan en torno a la cultura material de los pastores ibéricos, especialmente orientados a un análisis semiótico de los objetos cotidianos que elaboraron los pastores para cubrir sus necesidades, en especial de las piezas decoradas como soporte de un relato que ha ido cambiando a lo largo del tiempo. Por otro lado, estudiar arte pastoril es estudiar objetos en desuso, estudiar un tipo especial de basura (BODEI, 2013) que acogida bajo el paraguas del objeto artístico, ha desestimado aquellos elementos carentes de un presunto valor artístico, aun cuando la función ha sido la misma que la pieza decorada. Esta perspectiva estética ha lastrado las investigaciones sobre este arte que ha generado, al tiempo, una neta diferenciación y segregación entre arte pastoril –las piezas decoradas– de las artesanías pastoriles (el resto de los objetos de uso no decorados) que ha dado lugar además a confusiones de orden conceptual entre artefactos que para nada elaboraron los pastores pero que han seguido en su elaboración unos patrones muy similares (por ejemplo, las colodras para guardar la piedra de afilar la guadaña).

El estudio del arte pastoril tiene unos referentes, pero no ha de quedarse anclado en viejos tópicos que nada ayudan al conocimiento de este particular universo de la cultura material popular. Es preciso abordar cuestiones de otra índole –por ejemplo, la intentio operis de cada una de las piezas–, más relacionadas con las manifestaciones inmateriales –cosmovisiones de los pastores, influencias y su plasmación en la pieza, etc.– que con la propia materialidad del objeto que suele ser siempre la misma. Se hace preciso resignificar, en definitiva, el arte pastoril a través de una serie de miradas cruzadas que se han de alejar de los viejos tópicos que hemos desgranando a lo largo de estas breves notas.

A través de la visión que nos ofrece Bodei de la vida de los objetos (BODEI, 2013: 47), tal vez podamos aplicar sus enseñanzas a los que salieron de las manos de los pastores:

A su modo, los objetos crecen y se deterioran, como los vegetales y los animales; se cargan de años o de siglos; son cuidados, atendidos, asistidos, o descuidados, olvidados y destruidos.// Ya en desuso, terminan en los desvanes, en los sótanos, en el montepío, en los negocios de los ropavejeros o de los anticuarios, en los basurales. Reencontrados o comprados, emanan un efluvio de melancolía, se asemejan a flores marchitas que para renacer necesitan de nuestra atención.

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NOTAS

[1] Los más antiguos que se conocen suelen estar datados hacia principios o mediados del siglo xviii, si bien la mayor parte de los que conforman las colecciones peninsulares son de los siglos xix y xx.

[2] Encontramos algunas menciones concretas a este arte de los pastores en Las Bucólicas de Publio Virgilio Marón. Agradecemos este dato al profesor de latín de la Universidad de Valladolid Pedro P. Conde Parrado estas referencias clásicas.

[3] De entre todos los trabajos que el agustino César Morán Bardón acometió el estudio del arte pastoril, es su obra titulada Arte Popular, incluida dentro de la colección de la Sociedad Española, Antropología, Etnografía y Prehistoria editado en el Museo Antropológico Nacional de Madrid en 1920, la que recoge con mayor profundidad pero con evidente ánimo de coleccionista, algunos de los objetos que en aquellos años hipercaracterizaban el arte popular salmantino tales como las castañuelas, las cucharas, la rueca y el huso, las cuernas, los cayados o ciertas piezas de ciertos artistas populares (MORÁN, 1928), que posteriormente volvería a mencionar en su Reseña (MORÁN, 1946: 149, lam. XXIII). El propio César Morán, que no se consideraba ni mucho menos un experto como expone al final del libro, designaba al arte popular (también conocido como arte pastoril) a «(…) las producciones de individuos que carecen de estudios, las manifestaciones artísticas ejecutadas por personas exentas de convencionalismos o de fórmulas escolares o de adulteraciones de maestros. Es el arte en su estado primitivo y espontáneo, herencia de las pasadas centurias que se conserva por tradición y que se da la mano con los primeros destellos del Arte Cuaternario» (MORÁN, 1928: 2).

[4] En el Museo de Segovia se conserva una interesante colección de estas manufacturas que aún se encuentran sin estudiar en profundidad aun cuando se han efectuado algunos apuntes del todo insuficientes (GARCÍA FERNÁNDEZ, 1949; CASAS y HERNÁNDEZ, 2012), mientas que en la provincia de Valladolid se consigna una serie de piezas de indudable personalidad, presente no solo en las comarcas de páramo donde se documenta históricamente la presencia de pastores trasterminantes (CRUZ, 2007; ESCRIBANO et alii, 2008), sino en otros ámbitos territoriales propios de pastores estantes en los que se constata una incipiente artesanía pastoril.

[5] Nos referimos a la conocida como «tablilla de Escalera», un cerillo profusamente decorado con motivos geométricos excisos e incisos (ALONSO RAMOS, 2016: 471–475) que nos lleva a plantear la extensión de las decoraciones a otras materializaciones seguramente no salidas de manos pastoriles.

[6] Del que deberíamos de destacar la exposición titulada Arte pastoril de autor, celebrada en Cuenca en fecha reciente y comisariada por la profesora Luisa Abad.

[7] Véanse las exposiciones Cultura y arte pastoril en los Montes de Toledo, celebrada en 2016 y Arte pastoril del Campo de Ciudad Rodrigo. Colección de Arte Pastoril de José Ramón Cid Cebrián, en Ciudad Rodrigo entre 2003 y 2004.

[8] Exposición titulada Funcionalidad en el Arte Pastoril comisariada por Carlos García Medina en 2008 y 2009.

[9] No en vano en las tierras que ocupaban la Socampana de Ciudad Rodrigo siempre se decía aquello de que: «el vagar hace cucharas» (noticias recogida a Carlos García Medina).

[10] Umberto Eco (2005), citado en BODEI (2013: 50).

[11] Destacamos el libro colectivo publicado recientemente por la burgalesa Fundación Oxígeno (cfr. VV.AA., 2020).

[12] Por un lado, la función de uso estético-social en sus diversas modalidades: específica, participativa y simbólica; por otro, la función de valor de cambio/signo que se desdobla, a su vez, en función distintiva y diferencial y función de discriminación social. Finalmente, la función de valor de cambio económico en el sentido dialéctico de mercancía.

[13] Tónica que es común en los estudio de este tipo en toda Europa (cfr. VV.AA., 1996).

[14] Tema del que existe una amplísima bibliografía al respecto. Cfr. García Gual, 2014.

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Aproximación antropológica al tema del arte pastoril en España: la investigación etnográfica como punto de partida

CRUZ SANCHEZ, Pedro Javier

Publicado en el año 2024 en la Revista de Folklore número 504.

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