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Aunque la música de Felipe Pedrell (1841-1922) está hoy prácticamente olvidada, no sucede lo mismo con su obra musicológica. No en vano, continúa siendo considerado por los musicólogos españoles como el padre de esta disciplina en nuestro país, de manera que las aseveraciones vertidas en sus escritos tienen todavía un peso importante en la formación del ideario estético de la escuela musical española. En la descripción que hizo del acordeón en su Diccionario técnico de la música (Barcelona: Víctor Berdós, 1894) tuvo a bien añadir que «… el instrumento de que se trata no pasa de ser un juguete que el abuso ha convertido en incómodo…» Esta opinión, sin embargo, no era precisamente original. El Diccionario de la Academia francesa, en su edición de 1878, daba esta definición: «El sonido del acordeón tiene poco volumen. Los acordeones, más que instrumentos de música, son juguetes».

En el contexto histórico del fin de siglo decimonónico, el instrumento, que había nacido en 1829 en el centro de la vieja Europa como uno más de los miles de inventos musicales surgidos del fervor de la Revolución Industrial, se había convertido desde hacía mucho tiempo en uno de los objetos de consumo más demandados, como si de un smartphone de la época se tratara. Así, no dejaría en ningún momento de recibir los elogios más viperinos por parte de los contramaestres de la verdadera música:

- Alphonse Mustel, en su obra sobre el armonio, expresó su juicio sobre el acordeón de esta manera:

[…] este producto deforme y deteriorado, aborto deplorable de la Physarmonica de Haeckel; instrumento incapaz de enlazar dos sonidos consecutivos, (…), de cantar una frase melódica, de emitir un acorde, no tiene más que su volumen, reducido a nada y su precio de poca cosa (…) Ha inundado toda Europa, y se han exportado enormes cantidades a América, incluso entre los salvajes… donde debería haber nacido y muerto[1].

- Un editorial del New York Times del 18 de agosto de 1877 decía: «El así llamado instrumento musical, conocido como acordeón o concertina, es el instrumento favorito de los vagos y depravados» (March 2012).

- En el día de la Navidad de 1906, el Diario de Avisos de Zaragoza daba cuenta del «…disonante sonido de los acordeones, indispensable acompañamiento de los que tienen sed…»[2].

- La litografía de Honoré Daumier aparecida en el diario Le Journal Amusant del 8 de septiembre de 1865 quizás sea la crítica mordaz más famosa de todas. En ella se ve a un proletario con un acordeón en una sala de billar, observado por un hombre bien vestido. En la leyenda se puede leer: «El acordeón, conocido como fuelle musical. Todavía no existe el derecho de matar a los que tocan este instrumento, pero todo llegará».

- Para el músico francés André Hodeir (1921-2011), preocupado por hacer del jazz un género respetable, «el acordeón, es el antijazz».

En la otra cara de la moneda, sin embargo, están los halagos recibidos por algunos intelectuales del siglo xx que, o bien tuvieron su cuna en familias bien posicionadas económicamente, o lograron auparse entre las clases altas a lo largo de su trayectoria vital. Para éstos, el acordeón tiene algo de romántico que les hace conectar con esa pobre gente que lo manosea a duras penas como objeto de entretenimiento y a la que sirve para amenizar las fiestas en las que se derrama sudor, alcohol y sexo. Es el caso de Pío Baroja, que realizó un temprano Elogio sentimental del acordeón en su novela Paradox, rey de 1906. A imagen y semejanza de los elogios a la zampoña contenidos en las novelas pastoriles del Renacimiento, el escritor vasco aprecia el carácter sencillo y natural de este instrumento tan querido por las clases populares, y lo valora como expresión de la vida pura y dura frente al arte. Mucho tiempo después, el 22 de mayo de 1944, Gabriel García Márquez, en una de sus primeras colaboraciones periodísticas para el diario El Universal, de Cartagena, publicaría una columna que comienza así: «No sé qué tiene el acordeón de comunicativo que cuando lo oímos se nos arruga el sentimiento». Ésta, en un discurso que detenidamente analizado podría llegar hoy a rozar el plagio del elogio barojiano de 1906, sentaría las bases para la construcción y posterior comercialización en todo el mundo de la etiqueta «música vallenata», que hábilmente ha sabido edificar la alta sociedad cesarense (del Cesar, sin tilde, departamento de Colombia) sobre la música de los acordeoneros de la Costa colombiana que, como recordaba Emiliano Zuleta Baquero, antes «...no eran de la gente, sino de la menos gente» (Quiroz Otero 1983, 19). Pero el premio Nobel no fue el primero en centrar su mirada sobre el acordeón como expresión de la musicalidad costeña. Ocho años antes, Antonio Brugés Carmona ya había tenido la virtud de ver en el instrumento del fuelle un objeto interesante para la descripción del alma del pueblo de la región Caribe colombiana, publicando en el diario capitalino El Tiempo el relato mágico del encuentro de un acordeonero de El Paso, Pedro Nolasco Martínez, con el mismo Diablo[3]. De esta manera se adelantó en más de dos décadas a la construcción del mito de Francisco el Hombre por el premio Nobel de Aracataca.

Con todo, sería injusto, a la vez que falso, pretender que el acordeón sea la única expresión musical popular que ha sido objeto de desprecio y explotación comercial al mismo tiempo por parte de la burguesía. Es más, el fenómeno se puede rastrear desde mucho tiempo antes, y continúa reproduciéndose hoy en día ante nuestros oídos.

El baile del cakewalk, nacido a mediados del siglo xix entre las comunidades negras esclavizadas del sur de los Estados Unidos, fue, tras popularizarse poco después, inmediatamente vilipendiado por las élites culturales. En España, en 1902, era calificada en prensa como «...una danza de las más salvajes...» que «...se ejecuta al compás de una música muy bárbara, lo cual es suficiente para que se trastornen los espíritus refinados...»[4]. Décadas después, ésta y otras músicas similares, convenientemente remozadas por la industria discográfica, serían bendecidas por la crítica musical bienpensante y servidas en bandeja bajo la etiqueta «jazz» para consumo de la clase media pudiente. Igualmente curioso resulta observar cómo el patrón rítmico de este baile, fuertemente soportado por el tresillo afro-caribeño que se escucha también, por ejemplo, en la habanera, regresaría cien años después bajo el género reggae en español, más tarde reggaetón, para ser de nuevo menospreciado y denostado antes de ser tomado por las casas discográficas multinacionales y reconvertido en pop urbano al gusto de la mayoría. De alguna manera, parece que las élites intelectuales y económicas siempre han encontrado la manera de reconducir aquello que escapa a su control en un inicio y explotarlo comercialmente en su beneficio.

Para ello, nada mejor que inventar una tradición y dotarla con un buen aporte de mitos fundacionales, entre los cuales no pueden faltar el determinismo geográfico y biológico, el mestizaje o la asociación entre música popular y literatura culta, como propone Egberto Bermúdez para el caso de la música caribeña de acordeón en Colombia (2006).

A continuación, mediante una serie de ejemplos muy concretos, hacemos un rápido repaso de algunos de los medios utilizados para obtener provecho económico del denostado acordeón a través de los últimos avances y tecnologías del siglo xix y principios del xx, que demuestran que la utilización de este invento musical logró generar un importante beneficio para los gestores comerciales e industriales del negocio de la música.

La fabricación

Lejos de la idealización actual de la actividad de construcción de instrumentos como una artesanía manufacturera en manos de un único emprendedor, la fabricación del acordeón estuvo, durante el período dorado del instrumento, que podemos hacer extender desde su invención hasta la década de los años 30 del pasado siglo xx, en manos de grandes sociedades industriales con, en algunos casos, cientos de obreros trabajando en naves industriales.

Sirva como muestra de esto en España la sociedad Hijos de Clemente García, fundada en la ciudad de Murcia en 1892[5] por una de las dinastías familiares de empresarios más importantes y adineradas de la región en la época. Sus socios no se dedicaron únicamente a la fabricación y distribución de acordeones, sino que comerciaron y exportaron al extranjero productos agrícolas[6] que llegaban hasta los Estados Unidos de Norteamérica, y se dedicaron a la obtención de contratos de obras públicas en carreteras[7] y estaciones ferroviarias[8]. En el año 1907, en su planta localizada en Patraix, por entonces en las afueras de Valencia, contaban con una plantilla formada por 93 obreros (Instituto de Reformas Sociales 1908, 188-189), cifra que, sin embargo, aún se queda corta respecto a las de otras empresas, como la de François Dedenis en Brive-la-Gaillarde (Corrèze, Francia) en 1928, que disponía de aproximadamente 100 trabajadores[9], la de Gebrüder Dix, la mayor fábrica de lengüetas metálicas para instrumentos de música de toda la historia, en Gera (Turingia, Alemania), que llegó a disponer de 300 empleados en 1923[10], o los 7000 obreros de la manufactura Wolf (Klingenthal) en 1910 (Defrance 1984, 236).

La producción de acordeones de esta empresa murciana con factoría en Valencia se vio protegida, primero, con el registro de la primera patente española de invención para la fabricación del instrumento, presentada en el Gobierno Civil de la capital levantina el 13 de enero de 1894 por el menor de los tres hermanos fundadores, José García Martínez, con el número de expediente 15.362[11], y posteriormente con el registro de la marca de fábrica El Cid para acordeones y juguetes unos años después, en 1915, por parte de la sociedad[12]. Es de suponer que el éxito obtenido desde sus comienzos hasta esa fecha les impulsaría a reforzar su producto con una marca propia que les ayudara a distinguirse de otros fabricantes, tanto nacionales como extranjeros, y que a la postre se convertiría en la marca de acordeones más extendida en todo el país, tanto que sería renovada por última vez en el año 1948[13].

El otro elemento importante para asegurar el éxito en esta nueva industria era contar con una red comercial lo más extensa posible, tejida a base de representantes que se ocupaban de la publicidad y distribución de los acordeones en la mayor extensión de territorio posible. Así ocurría con esta empresa, que buscaba agentes comerciales en localidades españolas y extranjeras para ejercer como intermediarios de sus productos ante los minoristas locales.

Como dato curioso que refuerza la imagen de grandes empresarios de estos tres hermanos murcianos y su padre, hay que reseñar que José García Martínez encargó la construcción del considerado como primer rascacielos de la ciudad de Murcia, la Casa de los Nueve Pisos, donde instaló su vivienda y la sede de su empresa Industrias García, dedicada a sectores tan variados como los juguetes, las figuras de belén, la seda, el cristal o la ferretería durante décadas. Hoy en día, una de las calles que rodean el edificio lleva su nombre, aunque probablemente ya nadie lo asocie a la primera patente del acordeón en España.

La publicación de métodos de aprendizaje

Un instrumento tan popular no podía escapar a los intereses de la industria editora, así que, inmediatamente después de la invención y rápida difusión del accordion de Cyrill Demian e hijos en 1829 comenzaron a proliferar los maestros que ofrecían sus servicios de enseñanza. La mejor forma de darse a conocer era establecerse y, al mismo tiempo, publicar métodos escritos que prometían aprender a tocar rápidamente un repertorio de piezas fáciles que harían las delicias del auditorio.

Como estrategia comercial para la venta de estos libritos se añadía a veces la reproducción de alguna imagen de la hija del autor interpretando el instrumento y describiendo cómo, gracias a las enseñanzas del padre, ésta se había convertido en una auténtica virtuosa. Así fue como Louise Reisner, la hija del profesor A. Reisner, se convirtió probablemente en la primera vedette del acordeón en el París de la década de los 30 del siglo xix. A ella se suele atribuir la primera composición para acordeón de la historia[14], y probablemente fue su imagen la utilizada en la edición del método de A. Reisner de 1838 conservado en la Biblioteca Nacional de Francia[15].

También en España la primera noticia de un intérprete del nuevo instrumento de fuelle hace referencia a una mujer, la niña invidente Isabel de Diego, que dio un concierto en Madrid en fecha tan temprana como 1840 (Ramos Martínez 2009, 60-61).

La utilización de imágenes de jóvenes acordeonistas femeninas en alguna de las páginas de los métodos se extendió en los siguientes años, utilizadas tanto a modo de reclamo como para mostrar la correcta postura del instrumento, tal y como sucede en el método de Jules Javelot (París, 1890).

Quizás siguiendo esta línea publicitaria fue como Manuel Baquero Lezaun decidió utilizar también a su hija menor, Isabel, como reclamo en la portada de la séptima edición de su método para acordeón de un solo teclado (1892)[16], y también para la venta de sus instrumentos y clases en los anuncios de prensa de Zaragoza[17].

En cualquier caso, el acordeón fue ampliamente popular entre el género femenino en todo el siglo xix y desde sus comienzos. Como prueba se pueden citar las innumerables fotografías que, desde las primeras técnicas utilizadas (daguerrotipos, ambrotipos, fenotipos, etc.) retratan a mujeres portando de alguna manera un ejemplar de este invento novedoso, a menudo bajo la forma del acordeón modelo francés, en ocasiones incluso bajo las formas más curiosas de éste, como en esta foto conservada en el Metropolitan Museum de Nueva York, datada en torno a 1840.

En ella, la mujer parece tener entre sus manos un tipo de acordeón francés con las válvulas para la producción de los semitonos en la parte trasera del teclado derecho, tal y como describe A. Reisner en su método de 1835 (Monichon 1985, 43), y como se puede ver en la página 2 del Cruickshank’s Accordion and Flutina Teacher, editado en Aberdeen en 1852 (Cruickshank 1852). La utilización de estos acordeones según el modelo francés simplemente como complemento decorativo en numerosísimas fotografías por todos los Estados Unidos de Norteamérica da una idea de la popularidad del instrumento ya desde sus inicios hasta finales del siglo xix.

Sin embargo, parece que en Francia al menos, tras la derrota nacional en la guerra franco-prusiana en 1870, el acordeón de modelo francés comienza a caer en desuso entre la alta sociedad. Yves Defrance (1984, 225) señala el año 1878 como fecha de publicación del último método para el aprendizaje de ese instrumento, realizado por Jules Denis en París. A partir de entonces son los modelos alemán y austríaco o italiano los únicos que serán objeto de tratamiento en los métodos, y el instrumento caerá definitivamente en manos de la clase obrera, siendo objeto desde entonces de feroz crítica por numerosos intelectuales. Por ejemplo, Eugène Lintilhac, en L’Auvergnat de Paris del 14 de octubre de 1894 se dirigía así a los intérpretes de cabrette (cornamusa) del Centro de Francia: «No os quedéis demasiado tiempo en los suburbios de las ciudades, expulsad de vuestras montañas al odioso y banal acordeón, esa prostituta insinuante que nos viene de los pifferari[18]» (Defrance 1984, 225).

La industria discográfica

Evidentemente, como no podía ser de otra manera, la naciente industria discográfica, en manos de ávidos empresarios como T. A. Edison, tampoco dejaría pasar la oportunidad de sacar partido del nuevo objeto musical tan querido por los consumidores.

La primera grabación comercial fonográfica de un instrumento de la familia del acordeón conocida hasta la fecha es la del ruso Petr Eliseevich Yemelyanov (1849-1916), más conocido como Pyotr Nevsky, en 1901, para la compañía Gramophone[19]. Philippe Krümm, en su excelente exposición para la SACEM Accordéon, la boîte à frissons: 190 ans d’une histoire musicale pas banale, postula al belga Émile Charlier como el primer acordeonista en realizar una grabación comercial el mismo año de 1901, con la polka titulada Zizi, sobre el cilindro Pathé nº 9602. Esta datación es poco probable que sea exacta, ya que el formato que corresponde a ese cilindro, el Inter, comenzó a comercializarse en los establecimientos de Pathé Frères a partir de finales de 1902. De todas formas, para entonces el cine ya se había adelantado bastantes años atrás al registrar la primera imagen en movimiento de un acordeonista en un film de Louis Aimé Augustin le Prince de 1888. El inventor de la cinematografía, en la cuarta de sus grabaciones, de dos segundos de duración, inmortalizó a su hijo Adolph tocando y bailando con un acordeón de botones.

Poco más tarde, en 1903, se darían las primeras grabaciones de los hermanos Peter y Daniel Wyper en Escocia, que realizaron con sus propios medios técnicos y publicaron bajo su propio sello discográfico (Chandler 1996), y en 1904 John J. Kimmel llevó a cabo sus primeras sesiones de grabación en USA para el sello Zonophone[20], dando comienzo a la que sería una de las más exitosas carreras de grabaciones discográficas de un acordeonista. Poco más tarde, en 1907, comenzarían los primeros registros sonoros de Gaston Gardel para Odeón o de Charles Péguri en París. Éste último era miembro de una importante saga de acordeonistas de origen italiano, y figura clave, junto a sus hermanos Louis y Michel, en el nacimiento del estilo musette en Francia y la evolución del acordeón hacia su integración en la enseñanza de los conservatorios de música del país. Ninguna frase sintetiza mejor el idilio del acordeón con las clases populares que ésta de Louis Péguri en su libro de 1950 (Du bouge au conservatoire: roman de l’accordéon et de l’art musical populaire): «El acordeón, aunque centenario, goza de buena salud. Ha encontrado su fuente de juventud en la adhesión total, comprensiva, del alma popular, cuya poesía refleja como un espejo.»

Antes de que acabara la primera década del siglo xx, en abril de 1909, aparecía la primera grabación, sobre el cilindro Edison Amberol nº 103, de otro pionero, el italiano Pietro Frosini. Se trataba del vals Wedding of the winds, de John T. Hall. La carrera fonográfica de Frosini fue fructífera, pese a tener que competir con las auténticas estrellas del acordeón piano en la Norteamérica de aquellos años, los hermanos Guido y Pietro Deiro. De hecho, para no quedar desfasado ante la audiencia, Frosini recurrió a camuflar su acordeón cromático de botones como si de un acordeón con tres hileras de teclas se tratara, imagen característica que ha quedado asociada a él para siempre.

Otros territorios con un fuerte arraigo del acordeón, pero menos favorecidos por el desarrollo económico e industrial, tardaron muchos más años en ver aparecer las primeras grabaciones comerciales autóctonas del instrumento. En Luisiana, la primera grabación de música cajún, interpretada con un acordeón diatónico modelo alemán, no llegaría hasta 1928. Joseph Falcón, descendiente de emigrantes canarios de Telde (Gran Canaria) tocando el acordeón y cantando junto a Cléoma Breaux, a la guitarra, fueron los primeros en grabar en la ciudad de Nueva Orleans para la discográfica Columbia Records dos temas, Allons à Lafayette y Waltz that carried me to my grave (Columbia 15275-D) (Post 1970), mientras que Colombia, que hoy en día es probablemente el país del mundo con una mayor concentración de acordeones por kilómetro cuadrado, tuvo que esperar hasta 1934 para ver realizadas las primeras grabaciones de música autóctona de acordeón por parte de Pablo Baquero y su Cuarteto Don Pablo y Ramón Carrasco con su Grupo Carrasco, para Victor Talking Machine. Eso sí, estas grabaciones de pasillos, bambucos y otros géneros colombianos se efectuaron en estudios de Nueva York (Bermúdez 2012). El primer registro de la hoy conocida como música vallenata cristalizó en 1937 en los estudios de la emisora radiofónica La Voz de la Patria, en Barranquilla, con el son El botón de oro y la cumbia La sabrosita, interpretadas por el acordeonero Francisco Rada Batista, en una grabación no comercial que se divulgó en el espacio De todo un poco de la misma emisora (Oñate Martínez 2017).

En otras ocasiones, el origen étnico de los intérpretes retrasó o más bien convirtió en un hecho poco habitual la grabación de su música al acordeón: Walter «Pat» Rhodes fue el primer acordeonista negro del Mississippi en grabar blues en 1927, a pesar de que el instrumento era tremendamente popular entre la población afroamericana desde muchas décadas atrás. Para que se produjera de nuevo una grabación de un cantante de color acompañado de su acordeón habrían de pasar diez años, cuando el folklorista John Lomax realizó varios registros sonoros a «Blind» Jesse Harris, de Shuqualak (Snyder 1997).

La venta por correo

Al igual que los marketplaces de venta por Internet nos ofrecen hoy todo tipo de mercancías, los acordeones eran desde mediados del siglo xix exportados a miles de kilómetros de distancia gracias a los métodos de venta por correo que pusieron en práctica grandes almacenes cuyas principales sedes se localizaban sobre todo en la región histórica de Vogtland, entre los actuales estados de Alemania y República Checa.

Mediante los clásicos catálogos impresos, estas tiendas ofrecían todo tipo de instrumentos musicales, entre los cuales estaban un sinnúmero de modelos diferentes de acordeones, al gusto de todos los potenciales clientes, y los hacían llegar a los compradores de todos los rincones del planeta, en ocasiones a través de distribuidores instalados localmente que fueron igualmente importantes en la popularización del instrumento en los cinco continentes.

Así, la alta burguesía no desaprovechaba la ocasión de negocio que ofrecía el nuevo objeto musical tan del gusto de las clases más humildes, y se crearon enormes empresas con sedes multinacionales. Sirvan como muestra algunos ejemplos:

- Gebrüder Schuster (Hermanos Schuster), en Markneukirchen, Sajonia, exportaban todo tipo de accesorios musicales e instrumentos desde 1854, bajo marcas propias registradas como Cid, Tartini, Waco, Martinelli, etc. o marcas de otros productores, como M. Hohner. Fue una de las empresas comerciales más grandes de la ciudad a principios del siglo xx, llegando a tener varios proveedores simultáneos para el mismo tipo de instrumento. De esa manera lograban satisfacer al mismo tiempo tanto la demanda exigente de los músicos profesionales como la necesidad de venta masiva de instrumentos con estándares de calidad más bajos para los clientes menos exigentes.

- Meinel und Herold (Meinel y Herold), de Klingenthal, Sajonia, desde 1893, una de las más potentes fábricas y distribuidoras de acordeones, bajo su propia marca.

- Johann Nepomuk Trimmel, constructor establecido en Viena en 1863, contaba incluso con representantes en Barcelona, Madrid y Milán.

- Herfeld & Company, en Neuenrade, ofrecía sus catálogos de acordeones hasta en el diario parisino Le Petit journal en 1903[21].

- El gigante minorista estadounidense Montgomery Ward, desde Chicago, distribuía para todo el país acordeones bajo su marca, Concertone, que le fueron suministrados por diferentes productores europeos a lo largo de los años.

Sin duda, los grandes almacenes de música alemanes abarcaban la mayor parte del mercado europeo, pero no hay que olvidar otros grandes distribuidores en los Estados Unidos de Norteamérica o las islas británicas. Allí operaban empresas como Campbell and Co. (Glasgow), en Escocia. Fueron los responsables del comienzo de la utilización del término melodeon, a finales de la década de 1870 en el mundo anglosajón[22], para referirse en su publicidad al acordeón de modelo alemán, el que muestra las válvulas de acción de los botones a la vista, sin cubrirlas con una tapa, los registros sonoros en forma de tiradores sobre aquellas, y los bajos de la mano izquierda en formato «brummkasten» o caja de resonancia independiente. Hasta entonces, la palabra melodeon se refería exclusivamente a un pequeño órgano de lengüetas con patas. En USA, C. Bruno & Son[23] popularizaron los acordeones alemanes de la fábrica de J. F. Kalbe en Berlín, de marca Imperial, además de distribuir instrumentos de otros fabricantes bajo diferentes marcas, como Lyra, y la firma C. Meisel Inc., de Nueva York comercializó acordeones procedentes de varias factorías alemanas bajo la marca Globe, entre los cuales el famoso modelo Globe «Gold Medal» utilizado por los pioneros de la música irlandesa de acordeón en los Estados Unidos, John J. Kimmel y P. J. Conlon. Este modelo era fabricado en Leipzig (Sajonia), en la fábrica de Eduard Dienst[24], que estuvo en funcionamiento entre 1871 y 1934 produciendo acordeones bajo marcas tan extendidas como International, Mezon, Wunder o las tan apreciadas en Luisiana, Monarch y Sterling.

Marcas y patentes

Precisamente la utilización de marcas comerciales registradas y la solicitud de patentes ha sido durante toda la historia del acordeón el método más empleado para la protección y creación de un negocio por parte de fabricantes, distribuidores y vendedores del instrumento de fuelle.

Las primeras leyes formales de patentes fueron promulgadas en Francia (1791) y los Estados Unidos de Norteamérica (1790) al calor de la era de la Revolución Industrial de finales del siglo xviii, aunque previamente, en algún otro país como Gran Bretaña (1623) ya existían decretos legislativos que funcionaban como auténticas leyes de patentes a través de los cuales los monarcas pasaban a ser los propietarios del invento, mientras que los auténticos promotores recibían el privilegio de poder explotar su hallazgo bajo la protección del rey. En España, la primera ley de protección de la propiedad industrial en sentido estricto no surgió hasta 1902, e hizo una distinción clara entre el concepto de marca de fábrica, reservado para los bienes producidos en el país, y el de marca de comercio, que simplemente servía para dar nombre a un producto que era comercializado por el solicitante (Ortiz-Villajos 1999). Por otra parte, también fueron muchos los que se acogieron a las denominadas patentes de «introducción», que se aplicaban a aquellos inventos que habían nacido fuera de España pero que todavía no habían sido puestos en práctica en ella. Respetando el derecho de prioridad de 12 meses de quien hubiera registrado la patente de invención en cualquier otro país, el solicitante podía pedir la concesión para 20 años en España. Así fue como, el 14 de agosto de 1943, Marcelino Larrinaga Olaechea y Nello Guerrini Federicci, en aquel momento asociados y asentados en San Sebastián, solicitaron una patente de introducción por diez años por «Perfeccionamientos introducidos en la fabricación de los instrumentos de música llamados acordeones», a base de la invención italiana con patente n.º 310.281.

Sin embargo, como es lógico pensar, muchos años antes ya habían sido registradas auténticas patentes de invención en España. Ya hemos mencionado que la primera patente española de invención para la fabricación del instrumento fue presentada en el Gobierno Civil de la capital valenciana el 13 de enero de 1894 por José García Martínez con el número de expediente 15.362, y tan sólo un mes después, el 24 de febrero, haría lo mismo Pedro Sánchez en Barcelona, con el número de expediente 15.529.

Pero la explosión internacional de patentes en torno al acordeón había comenzado mucho antes. En 1854, Anthony Faas registra el 13 de junio la primera patente norteamericana de acordeón en la ciudad de Philadelphia (Pennsylvania) para la protección del sistema que había creado para convertir el todavía recientemente inventado acordeón en un instrumento completamente cromático que podía cambiar la afinación de sus dos hileras de botones entre los sistemas Do/Si y Do/Fa.

Incluso el famosísimo campeón de acordeón escocés Peter Wyper, pionero en las grabaciones fonográficas de acordeón y regidor de una tienda de instrumentos y música en Hamilton, se lanzó al registro de una patente a su nombre en 1915 para un melodeon o acordeón mejorado que simplemente ofrecía una nota diferente a la habitual sobre el primer botón del instrumento cuando se abría el fuelle.

El fenómeno más interesante es el de la proliferación de marcas creadas por meros comerciantes para estamparlas en instrumentos que ellos solamente distribuían, mientras que la fabricación podía producirse en factorías localizadas a miles de kilómetros, en ocasiones incluso al otro (lado) del océano. Es el caso de la ya mencionada firma C. Bruno & Son, de Nueva York; de la cadena minorista de venta por correo Sears, Roebuck & Company, que vendió acordeones fabricados en Alemania por todos los Estados Unidos bajo las marcas Beaver, Supertone o Milano; o de Campbell and Co., de Glasgow, que comenzó a comercializar a principios del siglo xx los acordeones producidos por Kalbe en Berlín bajo su propio nombre.

En España también han proliferado desde el principio las marcas de acordeón, unas utilizadas para señalar instrumentos de fabricación local y otras empleadas meramente como marcas comerciales para la venta y distribución de ejemplares fabricados en el extranjero. Ya hemos mencionado El Cid, la marca de fábrica registrada por los Hijos de Clemente García en 1915 y posteriormente heredada por Alberto García Martínez, el mediano de los tres hermanos. Pero existieron y existen otras muchas: Estrella, la marca de Enrique Keller; Patria, utilizada por los hermanos Miguel y Enrique López Romá en Valencia; Las Torres, de Rafael Torres, también de Valencia, etc.

El acordeón en los minstrel shows

El teatro musical de blancos tiznados de negro, primera forma artística musical con génesis intrínsecamente norteamericana, fue conocido en el mundo anglosajón como minstrel show, o minstrelsy. Tuvo entre sus participantes al primer acordeonista profesional conocido en los Estados Unidos de Norteamérica, Moody G. Stanwood. El género nació en torno al año 1840, y tuvo sus precedentes en la interpretación de los papeles de negros en las obras de teatro inglesas por parte de blancos. Como aquellos no gozaban de derechos civiles, éstos pintaban sus caras para suplantarlos, y a partir de este hecho nació la idea de crear un tipo de espectáculo muy del gusto de la clase media en el que se aprovechaba para, a través de una visión estereotipada de la música de los esclavos negros del sur de los Estados Unidos, entretener a la población blanca con bailes y números cómicos de pretendido carácter africano o etíope, como se los solía denominar también. La clase media blanca estadounidende gozaba de un creciente poder adquisitivo y por lo tanto estaba encantada de entretener su tiempo libre a costa del escarnio de los más desfavorecidos.

Por lo que a este trabajo respecta, la relevancia de los minstrel shows viene determinada por el hecho de que fueron un factor decisivo para la aparición de la industria editora de música impresa en su país de origen. Es más, puede decirse que fueron el origen mismo de ésta, y en ello destacó un acordeonista, Moody G. Stanwood. Miembro de una de las primeras y más exitosas bandas del género, los Ethiopian Serenaders de Boston (Massachussetts), Stanwood (1820-1850) fue autor de un método en el año 1840 para aprender a tocar su instrumento, bajo el título de New and complete preceptor for the French accordion[25].

Otro ilustre y exitoso acordeonista, además de empresario del sector, fue Charles White (1821-1891), que debutó en 1843 en el Thalian Hall de Nueva York. Posteriormente pasó a gestionar varios teatros en la ciudad, y dejó para la imprenta un famoso cancionero titulado White’s new illustrated melodeon song book en torno al año 1851. En una época en la que los derechos de autor todavía no estaban bien protegidos, White se autoproclamó autor de numerosas canciones de éxito en los espectáculos de teatro de entonces, lo cual era habitual entre los diferentes artistas.

De la popularidad de los espectáculos de entretenimiento sobre negros en los USA del siglo xix derivó el nacimiento de una potente industria editora que trató de dar satisfacción a las ansias de su clientela por aprender todo el ingente repertorio que las troupes de minstrels llevaban a escena. Así se sentaron las bases de uno de los más importantes negocios musicales de Norteamérica hoy en día, mediante la utilización de una gran parte de la población del país como objeto de mofa y ridiculización con fines económicos. En esto, el acordeón también tuvo su pequeño papel influyente.

Conclusiones

Hasta ahora hemos tenido la oportunidad de comprobar cómo la minoría cultural y económica ha denigrado siempre lo que ha considerado como música menor interpretada al acordeón. De la misma manera que se considera que existe una alta y una baja cultura, también, hasta hoy, se ha perpetuado la idea de una alta y una baja música. Curiosamente, el consumo y creación de ésta se atribuye por parte de una élite a la parte más numerosa de la sociedad, aquella que constituye la masa obrera de mano de obra formada por los iletrados y los pobres. A pesar de tratarse de la cultura musical del noventa y nueve por ciento de la población, el uno por ciento restante tiene muy claro su escaso valor en términos de calidad y formación.

A esto han contribuido numerosos folkloristas de todo lugar y momento que consideran al acordeón culpable de la extinción de lo que para ellos era el auténtico folclor campesino de la sociedad tradicional, aunque ésta ya no exista. En virtud de una antigua edad de oro del paisano rural, como intelectuales de clase que son, juzgan y condenan al instrumento por haber cautivado las débiles mentes de la naciente clase obrera con su facilidad de uso y sus sonidos modernos, como si aquellas personas debieran haber sido los dóciles mantenedores de las costumbres de una Arcadia feliz en la que todo era armonía y bellos instrumentos pastoriles.

Entonces, es la asociación entre el acordeón y el obrero el motivo principal de su desprecio, como ayer fue la del negro y el jazz[26] o el rap, o como hoy es la del migrante y el reggaetón o los corridos tumbados. ¿Por qué, si no, estuvo tan bien considerado el armonio, instrumento tan parecido al acordeón? La adopción de su uso por parte de la burguesía para animar las fiestas de sus salones se antoja por lo tanto como la explicación más plausible para que no recibiera las mismas críticas que su pariente.

Sin embargo, y a pesar de todo, el acordeón ha podido llegar a pasar a veces por diferentes etapas contradictorias en su consideración. En el territorio conocido como Acadiana, la parte del sudoeste de Luisiana que acoge a los descendientes de los colonos franceses deportados en 1755 de Canadá, el acordeón, revestido bajo la forma de los primeros modelos alemanes, ha pasado en los últimos cien años de ser un signo de identidad a suponer un atraso, un obstáculo para la integración de los cajunes de habla francesa en la cultura anglo estadounidense y, en las últimas décadas, se ha convertido en símbolo de una nueva etnicidad (Simonett 2012).

No hay nada como seguir el consejo de Gabriel García Márquez y, algún día, para llegar al jardín, hacerlo «por el camino de la cocina»[27], donde un inesperado encuentro puede hacerle a uno descubrir la belleza en el rincón más inesperado. Así hemos hecho ya muchos.

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BIBLIOGRAFÍA

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NOTAS

[1] Alphonse Mustel, L’orgue expressif ou Harmonium, París: Mustel Père et Fils, 1903, 2 vol., citado en Defrance, Yves 1984.

[2] Diario de Avisos de Zaragoza, año XXXVII, 25 de diciembre de 1906, página 2.

[3] Antonio Brugés Carmona, «Vida y muerte de Pedro Nolasco Padilla: cuento colombiano», El Tiempo, 3 de noviembre de 1940, página 2.

[4] J. Pérez Jorbá, diario El Globo, 24 de febrero de 1902.

[5] Archivo General de la Región de Murcia, MERCANTIL, 6473/168.

[6] Ángel Pulido, Sobre la mezcla del pimentón y aceite (Madrid: Tipografía de Enrique Teodoro, 1902).

Jesús Pérez de Espinardo, El libro del pimentón (1756-1965) (Murcia: Turbinto, Sociedad Cultural de Murcia, 2000).

[7] La Crónica Meridional, diario liberal independiente y de intereses generales, años XXXIX y XL, 18 de noviembre de 1898 y 9 de marzo de 1899.

[8] Diario de Valencia, año XV, 29 de diciembre de 1925.

[9] Olivier Durif, «Accordéons: l’aventure correziénne», revue Modal, nº 3, 1986.

[10]https://balbuluz.blogspot.com/2011/11/stimmplatten-der-gebr-dix-gera.html

[11]Boletín Oficial de la Propiedad Industrial, nº 180, 16 de febrero de 1894.

[12]BOPI, nº 706, 16 de enero de 1916.

[13]BOPI, nº 1455, 16 de noviembre de 1947.

[14] Louise Reisner, Thème varié très brillant pour l’accordéon à trois octaves et demi avec les demi tons, d’après la Méthode Reisner suivi de trois valses deux galops et une marche (París: A. Reisner, 1836).

[15] Signatura VM8 R-39.

[16] Manuel Baquero Lezaun, El universal: nuevo y sencillísimo método para aprender a tocar por cifra numeral el acordeón de un teclado de 8, 10 y 12 teclas sin necesidad de maestro (Bilbao: L. E. Dotésio, 1892). Ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional de España, con la signatura MP/2805/14 (http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000143412&page=1)

[17] La Alianza Aragonesa, diario liberal, segunda época, 14 de junio de 1888, página 4

[18] Los pifferari eran los músicos ambulantes de la campiña italiana que interpretaban instrumentos populares de viento, y cuya imagen, en un sentido peyorativo, se asociaba en Francia a los inmigrantes obreros italianos y su música autóctona.

[19] Gramophone Company, matriz #417x, número de catálogo 29100.

[20]Discography of American Historical Recordings, s.v. “Zonophone matrix 3496. Bedelia, with variations / John J. Kimmel,” https://adp.library.ucsb.edu/index.php/matrix/detail/2000264077/3496-Bedelia_with_variations

[21]http://jeanluc.matte.free.fr/articles/typologie/accordpub.htm#dedenis

[22] Dundee Courier, 26 de mayo de 1877.

[23] Una completa cronología de la historia de esta empresa en https://www.brasshistory.net/Bruno History.pdf Un catálogo de sus productos a la venta en torno a 1890 en https://archive.org/details/illustratedcatal00cbru/page/n3/mode/2up?view=theater

[24]http://lexikon.musica-mechanica.de/detail.php?id=20

[25] The Boston Weekly Magazine: Devoted to Literature, &c., 12 de diciembre de 1840, página 103

[26] Tristemente célebres son las afirmaciones del compositor colombiano Daniel Zamudio en una conferencia impartida en el Congreso Musical de Ibagué en 1936: «Estudiando el schimmy, la rumba y sus derivados, tal escrito podría llevar por epígrafe: Primera tentativa de la humanidad a la regresión, para volver al mono. En efecto, esa música, que no debiera llamarse así, es simiesca». (Zamudio G. 1961, 76)

[27] «Por el camino de la cocina» es el título de la columna aparecida en la sección La Jirafa de El Heraldo de Barranquilla (Colombia) del 12 de mayo de 1951, escrita por Gabriel García Márquez bajo el seudónimo Septimus.

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Por el camino de la cocina: el acordeón, un «juguete incómodo» en los salones de la buena sociedad

ALFAYE SORIANO, Ignacio

Publicado en el año 2023 en la Revista de Folklore número 501.

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