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1. Introducción y justificación[1]

Desde la Antigüedad, todos los pueblos han sentido la necesidad de componer historias, leyendas, mitos, etc., acerca de sí mismos, pero con la particularidad de que incluyan algún tipo de elemento sobrenatural. Esa inclusión se puede deber a diversos factores, como un intento de acercamiento a lo desconocido (tratando de ofrecer una posible explicación) o quizá como un empeño de trascendencia. Al afirmar, reiteradamente en muchos casos, la existencia de un mundo más allá de lo tangible, los seres humanos se aseguraban, de algún modo, su propia inmortalidad. Dichas leyendas, historias y tradiciones, en gran parte de los casos transmitidas de forma oral[2], sirven para conformar la disposición mental y sociológica de los pueblos.

La investigación que se ha llevado a cabo ha consistido en la recuperación y estudio de las diversas leyendas e historias que incluyen elementos sobrenaturales o mágicos[3] y que son autóctonas de la provincia de Albacete. Para ello, el presente estudio parte de la encomiable y sobresaliente labor que se ha llevado a cabo previamente dentro de los límites de la Provincia de Albacete. Uno de los trabajos que más nos han servido como punto de partida y base de apoyo ha sido la Tesis Doctoral de María del Carmen Atiénzar García, publicada posteriormente en forma de libro por el Instituto de Estudios Albacetenses «Don Juan Manuel», bajo el título Cuentos populares de Chinchilla (2017). Como el lector sabrá, la recopilación de la Dra. Atiénzar García no sólo se circunscribe a los cuentos que incluyen elementos mágicos, fantásticos o sobrenaturales, sino que su selección, con objetivos distintos a la nuestra, es más amplia[4]. Otros estudios, como el de Jordán Montés de 1997, abarcan otras zonas de la Provincia, como pueden ser las zonas de las Sierras y de los municipios fronterizos con la actual Región de Murcia (Hellín, Tobarra, Férez, Socovos, Nerpio…). Llegados a este punto, se ha de matizar que la inclusión de los elementos mágicos no puede entenderse como un rasgo distintivo exclusivo de la tipología de textos que se está estudiando, sino como algo que pertenece al bagaje cultural de los pueblos hispánicos desde tiempos inmemoriales. Así, en determinadas épocas de la historia, como el Siglo de Oro[5], y aun la Ilustración[6], la magia se ha considerado como tema estudiable y discernible, como demuestran obras como Jardín de Flores curiosas, en que se tratan algunas materias de humanidad, philosophia, theologia y geographia, con otras curiosas y apacibles (1570), de Antonio de Torquemada (1507-1569), El Ente dilucidado. Discurso único novísimo en que muestra hay en la naturaleza animales irracionales invisibles y cuáles sean (1676), de Fray Antonio de Fuentelapeña (1628-1702), o Teatro crítico universal (1726-1765) y Cartas eruditas y curiosas (1742-1760), de Benito Jerónimo Feijoo y Montenegro (1676-1764). De este último autor, cabe destacar su relación con el estudio de lo sobrenatural en el resto de Europa, como ponen de manifiesto sus menciones al Traité sur les apparitions des esprits et sur les vampires ou les revenans de Hongrie, de Moravie, &c. (1746-1752) de Antoine Augustin Calmet, O.S.B. (1672-1757)[7].

Por otro lado, el presente estudio se basa en trabajos ya clásicos acerca de la literatura gótica y sobrenatural[8], así como sobre la tematología y la imagología. Al ser este un estudio híbrido a medio camino entre la Filología, la Etnografía y el Folklore, se han incorporado convenientemente los armazones conceptuales de las tres áreas del saber. Quizá, el precedente más arcaico que se pueda encontrar en las letras españolas es el de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) quien, para la redacción de sus famosas Leyendas (corpus compuesto por «Maese Pérez, el organista», «Los ojos verdes», «La ajorca de oro», «El Cristo de la calavera», «La Rosa de pasión», «El monte de las ánimas»[9], «El beso», «El Miserere», «El caudillo de las manos rojas», «La cruz del diablo», «Creed en Dios», «El rayo de luna», «El gnomo», «La cueva de la mora», «La promesa», «La corza blanca», «La creación», «¡Es raro!», «El aderezo de las esmeraldas», «La venta de los gatos», «El rey Alberto», «La vuelta del combate», «Las hojas secas», «Memorias de un pavo», «La mujer de piedra», «Amores prohibidos», «Tres fechas» y «La arquitectura árabe de Toledo» –1858-1864–)[10] llevó a cabo una inmensa labor de recopilación de tradiciones pretéritas[11]. En un contexto más contemporáneo, algunos de los trabajos más relevantes que se han llevado a cabo en el ámbito provienen de las obras del lingüista y antropólogo ruso Vladimir Propp (1895-1970), quien en 1928 definió las funciones del cuento en su monumental obra Morfología del cuento. Aunque la mayoría de las funciones que Propp reconoce (así como sus siete ámbitos de actuación) hacen referencia a cuentos tradicionales que no tienen por qué incluir elementos sobrenaturales, algunas de ellas sí que están intrínsecamente ligadas con la literatura de corte gótico. Cabe citar los ejemplos de las funciones de transgresión, de marca, de persecución o de transfiguración, entre otras. Estos mismos paralelismos se han podido identificar en las piezas albaceteñas con las que se ha trabajado. Se trata de, aparentemente, textos que no comparten las características sobrenaturales o fantásticas de la literatura gótica pero que, por el contrario, sí que participan del ámbito de lo fantástico y de confrontación con lo imposible que también es marca singular de estas producciones[12].

Aunque Propp basa su investigación en los cuentos tradicionales rusos, cabe afirmar que estudios posteriores han confirmado que sus aseveraciones son referentes universales en lo que a la literatura tradicional se refiere. Así lo probaron, por ejemplo, Claude Lévi-Strauss (1908-2009) en el caso de la literatura francesa, el Premio Nobel Seamus Heaney (1939-2013)[13] en el de la irlandesa o Mariano Baquero Goyanes (1923-1984) en el de la española[14]. Más tarde, en 1963, el propio Propp volvería a sentar cátedra en el campo del estudio de la literatura tradicional con su tratado sobre las tradiciones agrarias rusas[15].

En base a todo lo expuesto anteriormente, se ha llevado a cabo un estudio meticuloso dividido. En primer lugar, el equipo de trabajo compuesto por José Manuel Correoso Rodenas, Alejandro Jaquero Esparcia y Marina Zamora Hernández ha acometido la recopilación de las leyendas, tradiciones y cuentos de índole sobrenatural, fantástico y mágico que se han gestado y difundido en el territorio de la Provincia de Albacete. De igual modo, durante este proceso se han intentado establecer los orígenes históricos o remotos de las historias y leyendas que se recopilen. En segundo lugar, se ha llevado a cabo un estudio de índole filológica, crítica y folklórica, que ha dado como resultado un análisis detallado de los elementos comunes que presentan dichas historias, así como posibles transferencias e influencias. Esto también ha permitido conocer frente a qué tipo de historias y tradiciones nos encontramos, ofreciendo un abanico de trabajo más, pues muchas de ellas son de índole local. Finalmente, una vez completadas las fases de recopilación y análisis filológico, el último paso ha sido el establecimiento de la morfología del cuento de lo sobrenatural albacetense, con la creación de catálogos y categorías que permitan incidir tanto en las temáticas recurrentes de las historias como en su contexto más amplio.

Debido a la amplitud del territorio, así como al volumen de material, se decidió dividir el proyecto en siete fases, circunscribiendo cada una de ellas a una delimitación geográfica dentro de la provincia que correspondería con cada una de las comarcas en que, tradicionalmente, se ha dividido el territorio albacetense. En la primera de estas fases, la que ahora se ha completado, se ha acometido el estudio de las historias propias de la de «La Mancha de Montearagón», ofreciéndose una serie de resultados parciales al final de la misma.

Contemplando la vertiente divulgadora del proyecto, se plantean numerosas posibilidades para darles visibilidad y difusión en el futuro. A día de hoy, existen numerosas asociaciones académicas y no académicas que se dedican al estudio y promoción de la literatura de corte fantástico y sobrenatural. Algunas de las más destacadas son la International Gothic Association (con su prestigiosa publicación periódica Gothic Studies), el Manchester Centre for Gothic Studies o el Seminario de Literatura Fantástica Hispanoamericana, más vinculados a la literatura gótica y fantástica y la International Society for Studies in Oral Tradition y el Center for Studies in Oral Tradition de la University of Missouri, por citar sólo algunos ejemplos. Debido a que los integrantes del presente proyecto ya colaboran con algunas de las citadas organizaciones, sería fácil exponer posibles resultados, catálogos, etc., dentro de actividades de distinto tipo que se organicen: congresos, jornadas, simposios…

2. Estado de la cuestión: literatura gótica y folklore albacetense

Intentar abordar un estado de la cuestión acerca del tema de la literatura popular de corte fantástico o sobrenatural sería inabarcable. Por ello, en esta sección, nos centraremos en un análisis superficial de cuáles han sido los principales postulados metodológicos en los que nos hemos basado para llevar a cabo nuestra investigación. Asimismo, repasaremos aquellas obras que han resultado cruciales para dar un sustento material y bibliográfico al trabajo que ahora culmina.

2.1. La literatura gótica

2.1.1. Aproximación a la definición del género gótico

Para ello, como se ha mencionado en la sección previa, se torna inevitable comenzar debatiendo de la naturaleza e importancia que la literatura gótica ha tenido para el presente estudio[16]. Como el lector sabrá, la literatura gótica, más allá de sus implicaciones históricas, filosóficas, políticas, etc., es, estilísticamente, aquella que, a muy grandes rasgos, intenta provocar un sentimiento de terror en el lector, y aquella que utiliza la inclusión de elementos sobrenaturales[17].

Desde sus orígenes, en la segunda mitad del siglo xviii, muchos han sido los críticos y teóricos que han intentado arrojar luz sobre la compleja cuestión de definir la naturaleza de la literatura gótica. A día de hoy, intentar ofrecer una definición con validez universal y que abarque todas las manifestaciones (literarias, cinematográficas, de cultura de masas, etc.) que participan de este género es una tarea ardua y casi imposible. No en vano, la literatura gótica, en su desarrollo durante los últimos doscientos cincuenta años, ha producido ejemplos de muy diversa índole que la crítica no ha dudado en calificar como góticos. Desde la publicación de The Castle of Otranto en 1764 hasta las manifestaciones más recientes (tómense como ejemplo la obra de autores como Stephen King –nacido en 1947– o las películas que, recurrentemente, pueblan las carteleras de los cines de todo el mundo) numerosas creaciones pertenecientes a muy diversos géneros se han calificado bajo la etiqueta de «gótico», tal y como afirma el crítico británico Clive Bloom: «Furthermore, the nature of the gothic is so disparate that it can include (because of formal similarities) Works of fiction that contain neither supernatural nor horror elements but which do contain similar attitudes to setting, atmosphere or style» (2007, 1). El teórico Kelly Hurley también ha intentado ofrecer una definición de este resbaladizo término literario, abarcando las distintas ramificaciones que el género ha manifestado, desde sus orígenes hasta sus manifestaciones más recientes y controvertidas:

As David Punter puts it, we can define the Gothic «as a historically delimited genre or as amore wide-ranging and persistent tendency within fiction as a whole» (Literature of Terror, I, 12), and some critics have wondered whether the genre Gothic should be said to exist at all after 1825 or so. Nicholas Daly, for one, rejects the formulation of Gothic as a literary «mode» that lingers on, in Victorian period and afterwards, like «the ghost of eighteenth-century Gothic fiction.» Such a formulation, he argues, may be both overly capacious and overly constricting. If we understand Gothic as a genre that reemerges at different historical moments and is designed to explore and manage «the taboo areas of particular culture,» then nearly any text that treats social transgression may be understood as Gothic, rendering the category meaningless. At the same time, it will become difficult to read a text claimed as an instance of the genre as doing anything except managing cultural anxieties.

Most critics, nonetheless, have found it useful to retain an understanding of Gothic as a transhistorical genre. Its plots elements and setting may change, but its plots still remain exorbitant, piling incident upon incident for its own sake, and its settings are still overcharged with a fearsome and brooding atmosphere. The nature of social transgression may differ from one era to another, and clinical understandings of mental disorder shift as well, but the Gothic still shows a fascination with extreme behaviors and derangements of human subjectivity. The genre is about excess, Fred Botting argues in Gothic: excessive imagery, excessive rhetoric, excessive narrative, and excessive affect. Thus we may easily describe a novel like Moreau –structured on good scientific principles but marked by its frequent and graphic depiction of grotesquely liminal bodies, the overheated language of its narrator, and hysterical moments of narrative disjunction and refusal– as Gothic rather than (or as well as) science fiction (2011, 193-194).

Etimológicamente, se ha querido ligar el término «gótico» con los pueblos godos. Los antiguos godos fueron un conjunto de pueblos bárbaros[18] que, en el siglo quinto de nuestra era, irrumpieron en el Imperio Romano y acabaron por destruirlo. Los godos eran lo opuesto a aquello que Roma representaba (orden, civilización, etc.). De ahí la primera acepción del término «gótico» según el Diccionario de la Real Academia Española: «Perteneciente o relativo a los godos»[19]. Durante el siglo xviii, la intelectualidad británica protagonizó un resurgimiento del interés por las épocas oscuras de la Edad Media, aquellas que abarcan el período desde aproximadamente el siglo v hasta el Renacimiento carolingio (siglos viii-ix). Es en esta época cuando una serie de historiadores, literatos, filósofos etc. comenzaron a orientar sus estudios (o parte de ellos) hacia la recuperación y el conocimiento de este período sombrío de la historia, dejado de lado hasta ese momento y considerado como un período menor.

En lo que a Gran Bretaña se refiere, los siglos medievales se corresponden con una época convulsa de su historia, enmarcada por el abandono de los romanos de la isla y por las reiteradas invasiones que se sucedieron (sajones, anglos, pueblos nórdicos…). Este proceso culminaría en 1066 con la llegada de los normandos encabezados por Guillermo el Conquistador. En el plano literario, el xviii se caracteriza por ser el siglo en el que se publicaron una gran cantidad de obras en relación al supuesto pasado gótico de la isla, rescatando del olvido no sólo los hechos históricos pretéritos, sino también las formas literarias que, supuestamente, utilizaron estos pueblos bárbaros para plasmar sus composiciones. Paradigmático es el caso de Ossian[20], el supuesto bardo gaélico cuyas obras «traduciría»[21], en la década de 1760, el amigo de Horace Walpole, James Macpherson (1736-1796). Sin embargo, este no es el único ejemplo. Como apunta Sue Chaplin «Gothicism was associated not with barbarism, but with a freedom-loving people who were the true ancestors of the English» (2011, 10); esto promovió que una gran cantidad de intelectuales procedentes de todos los ámbitos comenzaran a producir obras muy dispares utilizando un «punto de vista gótico», es decir, clamando hacia este supuesto pasado heroico en el que la libertad y la justicia habían sido las enseñas de la sociedad inglesa. Obras como la de Edward Gibbon (1737-1794) The History of the Decline and Fall of the Roman Empire (1776) y de William Blackstone (1723-1780) Commentaries on the Laws of England (1765-9) son buenos ejemplos de este fenómeno. El primero, desde el punto de vista de la historia y la política, y el segundo, desde el Derecho, intentan mostrar al lector del siglo xviii la época y la supuesta ideología de los godos como ejemplo en el que inspirarse y casi como destino inevitable de todos los pueblos civilizados. Así pues, lo gótico (o el gusto por lo gótico que potenció su «revival» en la segunda mitad del siglo xviii) nace rodeado e imbricado con la historia, relación de la que ya no podrá desasirse prácticamente durante todo su desarrollo.

No sólo la historia, sino también la ideología del momento marcó crucialmente el desarrollo de la literatura gótica durante sus primeras décadas de existencia[22]. Será esta también una característica que la acompañará durante todo su desarrollo y marcará los principales momentos de renovación del género llegando, en algunos casos, a convertirse en un agente de modificación de la ideología nacional de un país. En el momento de su nacimiento, la novela gótica se enmarca en el período histórico en que Gran Bretaña estaba conformándose como nación. Tras el período convulso que supuso el siglo xvii, con la ejecución de Carlos I, la expulsión de Carlos II o la Revolución de 1688, se llega a una etapa de estabilidad a comienzos del siglo xviii que facilitará la posterior prosperidad y superioridad económica y política de Gran Bretaña durante el siglo xix. La culminación de este proceso se puede situar en 1707, con la unificación de los Parlamentos de Inglaterra y Escocia, lo que supuso la definitiva unión de ambas coronas y el nacimiento del Reino Unido. En el terreno político, Gran Bretaña estaba intentando hacerse un hueco en la Europa del Barroco y la Ilustración, mientras que en el terreno religioso se fue acentuando el proceso de diferenciación del continente iniciado en el siglo xvi con la Reforma de Enrique VIII. Tras la forzada renuncia del último monarca católico de Inglaterra (Carlos II), la ley fue modificada para que un seguidor de la Santa Sede no pudiera ocupar el trono británico, por lo que el siglo xviii ha de entenderse, en definitiva, como el momento en el que Gran Bretaña buscaba el reconocimiento, tanto dentro como fuera de sus fronteras, como ente diferenciado del resto de potencias europeas en el plano religioso. Es el momento en el que más se acentúa el sentido de «nacionalismo anglicano» y oposición al Catolicismo desde los tiempos de la Reforma. La novela gótica vino, pues, a contribuir a este nuevo sentimiento nacionalista que estaba surgiendo en la mentalidad colectiva británica. Mediante el procedimiento de situar la acción de la mayor parte de las tramas de las novelas góticas de estas primeras décadas en países meridionales y orientales, se conseguía reforzar ese sentimiento de superioridad de la civilización europea, sublimada en Inglaterra, y de la religión protestante, opuesta a la barbarie representada por la Iglesia Católica y sus manifestaciones en la literatura y en la cultura popular (Inquisición, monjes demoniacos, monasterios como símbolo de opresión y perversión, etc.)[23].

La palabra «gótico», por derivación de su relación con los pueblos germánicos, también se asocia a aquello que no se amolda a un canon. En consecuencia, si se considera el término respecto a la literatura, los escritos que se incluyan bajo el apelativo de «gótico» tienen necesariamente que ser irracionales; los sentimientos gozarán, por tanto, de una mayor importancia que las ideas[24]. Sin duda, el irracionalismo va a ser una de las características principales del nuevo género, pero no será la única. La inclusión del elemento sobrenatural, la revalorización de lo «oscuro» o la utilización de elementos de la naturaleza (una naturaleza que evolucionará hasta tornarse amenazadora y escalofriante) también adquirieren una gran importancia. Durante la primera parte del siglo xviii ya se producen obras que anuncian la posterior eclosión del género gótico hacia el final de la centuria, tal y como señalan David Punter y Glennis Byron:

Crucial to the Augustan ideal, as embodied in, to take a major example, Alexander Pope, is that the early classical poets had already found out and indeed described the secrets of the natural world; it would therefore be presumptuous of a poet or any other writer to claim to be discovering novelty; the task was instead to express old truths in increasingly beautiful and arresting forms. But it is also important to notice that as early as the 1740s we can trace the development of a form of poetry which was radically different from anything Pope advocated, and which came to be called ‘graveyard poetry’. Graveyard poetry is significant here because it prefigures the Gothic novels in several ways, and its emergence was sudden and dramatic: Edward Young’s massive Night Thoughts came out between 1742 and 1745; Robert Blair’s The Grave in 1743; James Hervey’s major work, Meditations among the Tombs, between 1745 and 1747; Thomas Warton’s On the Pleasures of Melancholy in 1747; and Gray’s famous Elegy in a Country Church-Yard in 1751 (2011, 10).

2.1.2. Nacimiento del género, orígenes y principales características

Tradicionalmente, se sitúa el nacimiento de la novela gótica en el año 1764, con la publicación de The Castle of Otranto de Horace Walpole en las prensas de Strawberry Hill. Sin embargo, aunque esta novela se considera como el primer ejemplo de literatura gótica «pura», no se puede afirmar que fuese la primera obra literaria de la tradición occidental que tratase una temática «gótica». Así, desde los orígenes de la literatura, ha habido obras que ya presentaban muchos de los rasgos característicos de las novelas góticas de los siglos xviii, xix y xx, entre las que se enmarca la literatura popular objeto de estudio aquí. Algunos de estos rasgos se pueden cifrar en términos de apariciones sobrenaturales[25], descripciones de naturalezas o ambientes de carácter salvaje, presencia de la muerte, conductas violentas, etc. Ya desde la Antigüedad, la literatura «culta» ha acusado numerosos ejemplos de estas características, aunque sería incluso posible rastrear sus más remotos orígenes hasta el surgimiento del lenguaje y la conciencia en los seres humanos, adentrándonos en el ámbito de la narración oral, tal y como apunta Andrew Mario Escudero:

[…] such conventions were formed from an intricate discursive tradition that may be traced to the ancient art of storytelling, a common discursive activity that precedes the development of formal writing, literacy. Ancient storytelling and the conventions that were applied by bards of antiquity were memorized, taught, borrowed, reinvented and adapted into long intricate oral epic poems that were normally sung to audiences from memory. As language systems developed into more sophisticated forms such epics also developed into copiously informative discursive devices of knowledge transmission (2012, 124).

Las «epics» a las que alude este crítico serían de muy variada índole, pero cabe pensar que las narraciones con tintes «sobrenaturales», es decir, aquellas sobre los miembros de la comunidad que hubiesen fallecido o sobre las fuerzas (por entonces) inexplicables de la naturaleza ocuparían un lugar destacado, puesto que lo misterioso era (y aún es) parte inseparable de la existencia humana[26].

Conforme la literatura fue adquiriendo categoría de producción cultural y los sistemas de escritura se desarrollaron, estas creaciones orales fueron fijadas también, lo que ha permitido que, a día de hoy, tengamos conocimiento de algunas de ellas. Una de las más antiguas y famosas es el Poema de Gilgamesh (2500-2000 a.C.), en el que aparecen algunos elementos proto-góticos. A pesar de que la obra presenta una riqueza de matices que merecerían un estudio en profundidad, aquí se mencionan sólo algunos de ellos, por considerarlos más relacionados con el posterior desarrollo de la literatura fantástica que, andando el tiempo, derivaría en la literatura gótica[27]. Uno de los pasajes más esclarecedores es el reencuentro en el príncipe Gilgamesh y su difunto amigo Enkidu tras la vuelta de este último desde el inframundo. Ahí, por primera vez en la literatura escrita, se aprecia la aparición de un espectro, y la posibilidad de quedar atrapado en un universo paralelo de connotaciones cuasi-infernales. Así, el lamento de Gilgamesh a Enki para poder ver por última vez a su difunto amigo –junto con la efectiva vuelta de éste– constituye el primer pasaje sobrenatural de tradición literaria occidental:

–Héroe, valiente Nergal, de acuerdo a mis/ órdenes/ abre solamente el acceso del Infierno/ para que el espectro de Enkidu pueda salir del/ Infierno/ y pueda informar a su hermano de las reglas del Infierno […]

–El héroe, el valiente Nergal, accediendo a sus/ órdenes/ abrió solamente el acceso del Infierno/ y el espectro de Enkidu, como un soplo de viento/ salió del Infierno (2007, Tablilla XII, Columna III, versión asiria y texto sumerio, vv. 79 y 82-84, p. 187).

Los fragmentos siguientes (Columnas IV, V, VI y Anexo) constituyen el diálogo entre Gilgamesh y el espectro de Enkidu, en el que el primero interroga al segundo sobre las normas del Infierno y quiénes lo habitan. Como se verá más adelante, esta estructura será reutilizada posteriormente por otros autores de la Antigüedad, como Homero (ca. siglo viii a.C.) en su Odisea.

Por otro lado, la Biblia judeocristiana también aportará su granito de arena a la configuración del imaginario sobrenatural de la cultura occidental. El concepto bíblico de Infierno, así como la prestancia del Dios veterotestamentario o la presencia de seres sobrenaturales, como ángeles (Gn. 18, 1-15 o Tb. 12), demonios (Gn. 3), etc. va a ser una de las fuentes más ricas de la que beberán, no sólo los autores de novela gótica, sino la mayor parte de los pertenecientes al canon occidental. Pasajes como el comienzo del libro de Job (capítulos 1 y 2) tendrán una gran influencia en la conformación de motivos literarios tan trascendentales como el del Doctor Fausto, una de las fuentes más directas del género gótico, tanto en su versión de Christopher Marlowe (1589-1593) como en la de Johann Wolfgang von Goethe (1772 y ss.).

Por su parte, la literatura clásica grecolatina, partiendo de ejemplos y modelos anteriores, también presenta escenas con un marcado carácter proto-gótico. Como ya se ha anunciado más arriba, algunas de las más representativas son los viajes de Odiseo (Canto XI) y Eneas (Libro VI) –en la Eneida del romano Virgilio (70 a.C.-19)– por los inframundos del Hades, aunque no serán los únicos de sus respectivas literaturas. Como apunta Owen Davies:

Ancient Greek and Roman tragedies, plays and poems furnished early modern demonologists with numerous examples of magicians and witches raising ghosts to seek their aid and to foretell the future – necromancy, in other words. In Homer’s Odyssey, Odysseus, under the instructions of the sorceress Circe, calls up the spirits of the dead with prayers and blood sacrifice. Horace gave us the brutal necromantic witches Canidia and Sagana. Seveal Greek papyri discovered in more recent times demonstrate that there were specific rituals for calling up the dead, yet it is noteworthy that there is little historical evidence of necromancy actually being pracised in the classical period (2009, 65).

Como ya hiciera Gilgamesh con el retornado Enkidu, estos personajes querrán conocer el funcionamiento del Hades, así como las leyes que lo rigen o la experiencia de algunos de los moradores de ese universo paralelo. Estos pasajes, así como la inclusión de ciertos personajes como las sirenas o la Circe homéricas (Cantos X y XII), van a coadyuvar en la configuración de escenas que, si bien no dejan de pertenecer a la literatura épica, profetizan algunos de los leitmotiv más interesantes y fructíferos de la literatura fantástica y gótica hasta nuestros días.

El paso de la Antigüedad a la Edad Media va a propiciar que la literatura popular de corte sobrenatural vuelva a resurgir, si es que alguna vez había entrado en una decadencia previa[28]. Sin embargo, la ruralización de la sociedad, así como las invasiones bárbaras y el acusado analfabetismo de la inmensa mayoría de la población del continente europeo, provocaron que este resurgir volviera a situarse en el campo de la oralidad, como ya ocurriera en sus orígenes. Las brujas, los aparecidos, las posesiones demoniacas, etc. constituirán una parte sustancial del imaginario europeo medieval, dejando incluso huellas de ello en el arte y en las crónicas. Las leyendas actuales hunden sus raíces en este período medieval, en el que se comienzan a configurar los núcleos de población que van a perdurar a lo largo de los siglos. Algunos hechos históricos, como la Peste Negra de 1348, o el establecimiento de la Inquisición (en el siglo xiii en Francia y en el xv en los reinos hispánicos), también van a contribuir a confeccionar ese caldo de cultivo del que siglos más tarde surgirá la novela gótica.

Con la llegada de los siglos xvi y xvii y la primera ola de racionalismo que recorrió Europa, parecía que estos miedos estaban condenados al destierro, siendo propios de épocas oscuras dominadas por la incultura y la barbarie. No obstante, algunos autores de estos siglos decidieron incorporar elementos góticos a sus obras[29]. Uno de los más destacados (y de mayor influencia en la literatura gótica, como apunta, entre otros Sue Chaplin –2011, 11-13–) fue William Shakespeare (1564-1616), cuyas obras presentan elementos que más de un siglo más tarde recuperarán los novelistas góticos[30]. Los espectros de (entre otras) Hamlet (1599-1602) o Richard III (1592), las brujas de Macbeth (1606), o la explícita violencia de prácticamente todos sus dramas históricos, serán de una importancia impagable para el devenir sobrenatural de la literatura a finales del siglo xviii[31].

Aunque es cierto que, en la novela de Walpole encontramos el primer ejemplo de literatura gótica «pura», se escribieron, a lo largo del xviii, otras obras que preconizaban los principales temas de los que se iba a servir el nuevo género y que, a grandes rasgos y haciendo las salvedades específicas de cada ejemplo nacional concreto, son las que se mantienen a día de hoy. Más allá de la poesía lúgubre y oscura de los Graveyard Poets[32], la novelística, que durante toda la centuria estaría en constante renovación y ebullición en las letras inglesas, también provee de buenos ejemplos de temas considerados «góticos». La violación y el suicidio presentes en Clarissa, or, the History of a Young Lady (1748), de Samuel Richardson (1689-1761) son quizá los más sobresalientes.

Sin embargo, con The Castle of Otranto se abre una vía diferente. A pesar de que la obra de Horace Walpole toma muchos elementos de la tradición folclórica europea[33], el planteamiento que se hace es novedoso en tanto que la organización que se le da es, por primera vez en la historia literaria, el de una novela perfectamente estructurada[34], y en tanto que consigue crear una brecha en la tradición literaria «culta» del continente europeo. Asimismo, The Castle es la obra que sirve para dar una definición, tanto terminológica como temática, a este nuevo género. En el plano terminológico, resulta obvio que se adoptara el vocablo gótico para referirse a esta nueva literatura pues, en la segunda edición de la novela, esta aparece subtitulada como «A Gothic Story», haciendo una referencia al movimiento «goticista» aludido más arriba y que se desarrolló tan ampliamente en la Gran Bretaña de la Ilustración. En el plano temático, por su parte, la definición que se ofrece es de índole mucho más literaria y crítica. Se puede afirmar, efectivamente, que en The Castle of Otranto, se encuentran ya muchas de las características que van a poblar la novela gótica, al menos durante sus primeras décadas de existencia. Por un lado, tenemos un castillo que, junto con la abadía, se va a convertir en el espacio paradigmático que elijan los autores de novela gótica para situar los escenarios de sus tramas[35]. Por otro, se puede apreciar que la trama de la novela se abre con un hecho sobrenatural: la muerte del joven Conrad el día de su boda aplastado por un yelmo gigante. Así pues, la inclusión de elementos fantásticos y sobrenaturales va a ser otra característica (quizá la principal) de la literatura gótica. A lo largo de la novela, aparecen otra serie de localizaciones y elementos estructurales que contribuirán a conformar el posterior imaginario temático de la novela gótica. Entre ellos, se puede destacar la estrecha relación entre los hechos centrales de la novela y el elemento religioso, materializado en la abadía cercana al castillo y en la que transcurre parte de la acción y en la figura de Friar Jerome. Por otro lado, los pasadizos que recorren el castillo en su parte subterránea, así como la casi demoniaca actitud de Manfred (con intentos de violación, incesto, asesinatos, etc.) o el carácter sobrenatural de la resolución de la historia, son otras de las características que los sucesivos autores góticos van a explotar magistralmente, haciendo de ellos los paradigmas de toda obra que aspirase a ser considerada gótica[36].

A partir de la obra de Walpole, y durante el resto del siglo xviii, la literatura gótica floreció como pocas veces ha ocurrido en la historia de la cultura occidental; primero en el ámbito anglosajón y, a medida que el cambio de centuria se aproximaba, en el resto del continente, numerosos autores decidieron sumarse a la línea iniciada por The Castle. Una de las más famosas (y exitosas) fue Ann Radcliffe, cuyas obras están consideradas como auténticos «bestsellers» de la década de 1790. Especialmente las tres novelas que componen la parte central de su producción (The Romance of the Forest –1791–, The Mysteries of Udolpho –1794– y The Italian –1797–) sirven para seguir el desarrollo de la novela gótica en el último tramo de la centuria. Como ya ocurría con The Castle of Otranto, la acción de las obras de Mrs. Radcliffe se sitúa en lugares de la Europa meridional, con el objetivo de acentuar esa dicotomía Norte-Sur, civilización-barbarie, Protestantismo-Catolicismo a la que ya se ha aludido más arriba. Por otro lado, la obra de Ann Radcliffe sí que presenta una serie de novedades con respecto a la producción anterior; novedades que van a ser mantenidas por sucesivos autores prácticamente hasta nuestros días. Una de ellas es la «exteriorización» de los miedos o de las escenas de tintes sobrenaturales. Esta «exteriorización» ha de entenderse no como un avance hacia lo que a finales del siglo xix pasará a conocerse como fantástico interior[37], sino como un cambio en las localizaciones de sus argumentos. Mrs. Radcliffe decide, en algunos momentos de su obra, prescindir de los agobiantes y cerrados castillos y abadías[38] para situar las angustias de sus personajes en lugares externos ligados a la naturaleza, especialmente bosques. Los bosques, con su toque de desconocido, de salvaje, de «uncanny»[39], van a pasar a constituir una localización capital en futuras novelas góticas en Europa. La otra novedad es la resolución que Mrs. Radcliffe da a los conflictos planteados en sus novelas, como apunta Robert Miles: «Radcliffe looked back to the novel of sensibility, […] And […] Radcliffe explained the supernatural as the product of the natural, […]» (2000, 41). Esta explicación racional de los supuestos fenómenos sobrenaturales será un recurso ampliamente explotado por autores venideros en los siglos xix y xx.

Ann Radcliffe también ofrece valiosas contribuciones en el campo de la teoría sobre la novela gótica, especialmente en lo que a la diferenciación de las dos principales tendencias de la misma se refiere. Mediante la definición de los términos terror y horror se puede apreciar los dos principales caminos que tomó la novelística gótica a finales del siglo xviii y principios de xix: la tendencia popular y la tendencia culta, coincidiendo la primera con el «horror» y la segunda con el «terror» radcliffeano. Según la novelista inglesa, la diferencia entre ambos vocablos radica en que «Terror expands the soul and awakens the faculties to a high degree of life. Horror contracts, freezes and nearly annihilates them» (1826, 149). Siguiendo una vez más a Miles, se puede afirmar que:

Radcliffe begins with what it is that induces horror or terror in the viewer, where terror forms the basis of the sublime. An explicit representation of threat induces horror, whereas terror depends on obscurity. The difference turns on materiality. Terror is an affair of the mind, of the imagination; when the threat takes a concrete shape, it induces horror, or disgust. When Radcliffe heroines fear physical injury or rape, they react with horror; when the inciting object is immaterial, such as the suggestion of preternatural agency of ghostly presence of the divine nature, they experience uplifting terror (2000, 41).

A diferencia de esta primera tendencia más «culta», la llamada popular tiene sus máximos representantes en Matthew Gregory Lewis (1775-1818) y William Beckford (1760-1844). Esta segunda tendencia se caracteriza por seguir los pasos del «horror» de Ann Radcliffe. En las novelas de estos autores, como The Monk (1796) y Vathek (1786), no hay una explicación racional que aclare los hechos sobrenaturales que han tenido lugar a lo largo de la trama, sino que todo queda en suspenso, con unos personajes que son simplemente malvados y con la inclusión de nuevos elementos que contribuyen a acentuar la atmósfera gótica y maligna de la novela, como es la aparición de la figura del Demonio (el judeocristiano y el musulmán) en las dos novelas citadas anteriormente. Esta será la tendencia que goce de una mayor popularidad entre el público europeo y la que ocupe prácticamente todo el desarrollo de la novela gótica hasta 1820, momento en el que ésta se transforma, como se verá a continuación.

A pesar de que su obra no puede ser calificada de gótica, la producción de Donatien Alphonse François, marqués de Sade (1740-1814) ha contribuido en gran medida a afianzar los conceptos y las características que han definido el género desde 1800 aproximadamente. La utilización por parte de Sade de algunos de los principales elementos estructurales de la novela gótica, así como los artículos y otros escritos del marqués en relación con este género «revolucionario» han servido tanto a escritores como a críticos para establecer una definición de la literatura gótica desde épocas muy tempranas. El marqués de Sade suele ser considerado como el primer crítico que valoró teóricamente la literatura gótica, ofreciendo definiciones como la siguiente: «[The Gothic novel is] the necessary fruit of the revolutionary tremors felt by the whole of Europe» (recogido en Jones: 2002, 9). No son de extrañar las afirmaciones del marqués, pues se producían en una época convulsa de la historia europea, con la Revolución Francesa aún cercana y con sus más inmediatos efectos (guerras napoleónicas) aún vigentes; tal y como apunta Sue Chaplin:

The relation between the Gothic and its political contexts, which had been apparent in the fifty years before, becomes especially marked in the period after the French Revolution. This period was characterized by anti-French and anti-Catholic sentiment in the British establishment which persisted until the end of the Napoleonic wars in 1815. Notions of the ‘Gothic’ were incorporated, moreover, into the dominant political discourses of the period. The ‘Gothic’ Anglo-Saxon constitution was invoked as the antidote to dangerous revolutionary aspirations, on one hand; on the other, the revolution was figured as a traumatic ‘Gothic’ event and Gothic novelists themselves figured as a traumatic ‘terrorist novel writers’ (2011, 14).

Por otro lado, las novelas de Sade contribuyeron a afianzar el imaginario gótico entre la intelectualidad europea de ese momento. Algunos ejemplos, como Justine ou les Malheurs de la vertu (1791), Histoire de Juliette, ou les Prospérités du vice (1799-1800) o Les Cent Vingt Journées de Sodome (compuesta en 1785 y publicada entre 1931 y 1935) participan de muchos de los elementos más reconocibles de la novela gótica, como pueden ser las abadías como escenarios principales, la depravación moral y sexual de los religiosos que las pueblan, las muertes violentas, violaciones, incestos, etc.

2.1.3. 1820: el «turning point» de la literatura gótica

A principios del siglo xix, gracias a las contribuciones del marqués de Sade y a la labor novelística de algunos autores británicos (como William Godwin –1756-1836– y Charles Robert Maturin –1780-1824–) la novela gótica continuó su desarrollo hasta aproximadamente 1820[40]. Este año acontecen varios sucesos en el panorama literario europeo que merecen ser tenidos en cuenta, pues en gran manera explican lo que sucedió con la novela gótica a lo largo del siglo xix. Por un lado, se aprecia que, al término de la Guerras Napoleónicas y con la restauración de las monarquías en Europa, la literatura vuelve a hacer ostentación de rasgos más conservadores, como ya hiciera en el siglo xviii, pero siguiendo nuevos modelos estilísticos[41]. En lo que a los temas se refiere, los escritores (principalmente franceses, que van a ser el nuevo centro de la literatura europea) tienden a orientar sus producciones hacia el realismo, objetivo que se conseguirá hacia la mitad de la centuria. Por otro lado, el afianzamiento de la Revolución Industrial propició el auge de la clase burguesa, con un especial gusto por la novela, aunque también con un especial recelo hacia la fantasía, lo que provocó que la novela gótica entrara en una fase de decadencia. A pesar de esta decadencia, el género no desaparece, sino que sufre una serie de cambios.

Tradicionalmente, la crítica ha considerado que esta novela gótica «de primera generación» acaba con dos obras que presentan una serie de diferencias con la producción de las décadas anteriores y que han tenido una gran influencia en la literatura y en la cultura posteriores: Frankenstein: or, The Modern Prometheus (1818) de Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851) y Melmoth the Wanderer (1820) de Charles Robert Maturin (1782-1824).

A partir de esta fecha, la literatura gótica comienza un proceso de imbricación y de asimilación al resto de géneros literarios que se desarrollaron a lo largo del siglo, como la novela realista, la novela naturalista, el relato policiaco, etc. En palabras de Robert Miles «[…] after 1820 the Gothic does not go away, but migrates into other forms and media, or undergoes generic recrudescence» (2011, 60). Los autores de estos nuevos géneros recogieron los principales elementos de la novela gótica (que, a través de los románticos, habían gozado de una gran popularidad entre el público) y los reformularon para adecuarlos a los nuevos cánones. Así, es posible encontrar en obras eminentemente realistas pasajes, personajes o ambientaciones que recuerdan sobremanera a aquellos de la novela gótica[42].

El crítico Davenport-Hines ofrece una explicación de cómo el género gótico se ha adaptado a los sucesivos cambios y avatares histórico-estéticos que ha sufrido la cultura occidental en la que se ha desarrollado:

Gothic has always had the versatility to provide imagery to express the anxieties of successive historical epochs. It has provided fantasies and isolation-which since the seventeenth century have gratified, distressed or chilled consumers of paintings, ornaments, buildings, literature, cinema and clothes. With such antecedents it has easily filled the imaginative vacancy left by the death of Satan (1998, 79).

Así se explica que la literatura gótica no haya desparecido en más de dos centurias de existencia y se comprenden los cambios que ha sufrido en las diferentes sociedades en las que se ha desarrollado. En cada uno de los momentos históricos, sociológicos y culturales en los que ha habido autores dispuestos a producir relatos góticos, su narrativa se ha adaptado a las circunstancias, adoptando y desarrollando los miedos concretos de cada momento y de cada sociedad.

2.1.4. Una visión de la literatura gótica en España

La literatura gótica (y su estudio) ha estado tradicionalmente relegada a un segundo plano en nuestro país. Sin embargo, ello no ha sido óbice para que un buen número de nuestros escritores hayan seguido los pasos de sus homólogos del resto del continente. Durante las últimas décadas del siglo xx y los primeros años del xxi, los académicos han comenzado a desarrollar investigaciones de la literatura gótica española por sí misma (algunos de los nombres más relevantes en este campo son Luis Alberto de Cuenca, David Roas, o los ya mencionados Miriam López Santos y Xavier Aldana Reyes).

Al igual que se ha dicho para las obras góticas propiamente dichas, las opiniones sobre el género de los intelectuales españoles también se hicieron de esperar más que en resto del continente; no sería hasta las primeras décadas del siglo xix cuando hallemos los primeros ejemplos[43]. Algunos de los primeros testimonios son aquellos que establecieron que las obras de José Cadalso (1741-1782), Eugenio de Ochoa (1815-1872), Telesforo de Trueba y Cossío (1799-1835), etc., eran fácilmente asimilables a las de, por ejemplo, Horace Walpole. Según Miriam López Santos, estos autores son nombres tan importantes como «Clavijo, Cadalso, los Iriarte, Jovellanos[44], Moratín y muchos otros» (2010, 20), quienes consideraban a las brujas «[…] reliquias paganas transmitidas a la literature» (2010, 20). Xavier Aldana Reyes, en su obra Spanish Gothic. National Identity, Collaboration and Cultural Adaptation, ha disertado recientemente acerca de la naturaleza y evolución del gótico español, ofreciendo una clara relación entre la religión católica y la aparición del género en España: «[…] some of the greatest Spanish Gothic writers happened to by staunchly Catholic and that Catholicism privileges a form of engagement with the supernatural that eschews the real […]» (2017, 3). De este modo, Aldana Reyes ha intentado poner de manifiesto las diferencias del gótico español, estableciendo asimismo una división con la más aceptada vertiente realista de las letras hispánicas. Por el contrario, David Roas, quien menciona las opiniones de José de Urcullu (1790-1852), afirma que: «[…] la naciente literatura fantástica [es un] género menor, fácil de componer, que los escritores escriben por dinero y el público popular lee con fruición» (2006, 30). La opinión pública (basada en la moral cristiana) fue uno de los mayores escollos que la literatura gótica tuvo que salvar en España, junto con el control inquisitorial y gubernamental, y la falta de tradición literaria.

Entre los autores españoles que han disertado sobre la literatura gótica y sus temáticas, el nombre del ya mencionado Benito Jerónimo Feijoo brilla con luz propia. Sus artículos versaban sobre ideas estéticas, y es ahí donde su relación con la literatura gótica se pone de manifiesto. Por ejemplo, su ensayo «El no sé qué», incluido en su Teatro crítico universal, comienza con un párrafo que puede ser perfectamente entendido como una apologia de lo sobrenatural que, de haber sido escrito cincuenta o sesenta años después, habría sido considerado una de las piedras angulares de la teoría romántica:

En muchas producciones, no sólo de la naturaleza, mas aun del arte, encuentran los hombres, fuera de aquellas perfecciones sujetas a su comprensión, otro género de primor misterioso, que cuanto lisonjea el gusto, atormenta el entendimiento; que palpa el sentido, y no puede descifrar la razón; y así, al querer explicarle, no encontrando voces ni conceptos que satisfagan la idea, tal cosa tiene un no sé qué, que agrada, que enamora, que hechiza, y no hay que pedirles revelación más clara de este natural misterio (2012, 225).

Tanto en su Teatro crítico como en sus Cartas eruditas y curiosas, es posible encontrar alusiones a temas relacionados con lo gótico, o que habrían de ser utilizados por autores de novela gótica de una manera u otra. Miriam López Santos apunta que Feijoo fue uno de los intelectuales que más contribuyeron al florecimiento de esas supersticiones en España:

Que existen brujas, confiesa, lo sabemos por las Sagradas Escrituras y las autoridades de la Iglesia, pero ni mucho menos tantas como los ignorantes creen y las confesiones de estas, en muchos casos, no pasaban de considerarse meras fantasías del miedo o de mentes enloquecidas por la tortura, respondiendo únicamente al arraigo que dicha creencia mantenía en el espíritu popular (2010, 21).

Un ejemplo sobresaliente lo encontramos en la carta 20 de las Cartas eruditas y curiosas. Esta epístola tiene el sugerente título de «Reflexiones críticas sobre las dos disertaciones que, en orden a apariciones de espíritus y los llamados vampiros, dio a luz poco ha el célebre benedictino famoso expositor de la Biblia don Agustín Calmet». Teniendo esto en mente, y recordando que Feijoo fue uno de los intelectuales más renombrados en España durante los reinados de Carlos III y Carlos IV, no es demasiado díficil aventurar cuál era el estado de las opiniones sobre lo gótico (o proto-gótico) durante esos años, aunque el país siguiese reticente a adoptar modelos extranjeros durante las siguientes décadas[45]. Una posible explicación para esta reticencia la podemos encontrar en el anticlericalismo de la mayoría de las novelas góticas inglesas[46].

La voz de Benito Jerónimo Feijoo no fue, sin embargo, la única que se alzó para debatir conceptos relacionados con lo gótico. En la segunda mitad del siglo xviii, Antonio Capmany Surís y de Montpaláu (1742-1813) escribió un ensayo titulado Filosofía de la elocuencia (1777). En él se contiene la aproximación más importante que se había hecho hasta la fecha en España al concepto de lo sublime. Capmany consiguió desarrollar un corpus de ideas sobre lo sublime que sería extremadamente influyente en autores posteriores (al igual que las obras del padre Feijoo):

[…] la esencia de lo sublime […] no consiste en decir cosas pequeñas con un estilo remontado y florido, sino cosas grandes con una expresión simple y natural. La grandeza debe estar en el asunto, y por esta causa un pensamiento sublime dispensa el trabajo de buscar la expresión relevante […]. Lo sublime en todas las cosas siempre envuelve un sentimiento profundo de admiración o respeto, nacido de la terribilidad de los objetos […] en la naturaleza los objetos que excitan sensaciones más fuertes son siempre la profundidad de los cielos, la inmensidad de los mares, las erupciones de los volcanes, los estremecimientos de los terremotos, etc., por razón de las grandes fuerzas que en ella suponen, y por la comparación que involuntariamente hacemos de estas mismas fuerzas con nuestra debilidad al tiempo de observarlas. En la contemplación de unas cosas de por sí formidables, ¿qué hombre no se sentirá poseído del más tímido y profundo respeto? (1826, 141-143).

Russell P. Sebold apunta la influencia concreta que el tratado de Capmany tuvo en una obra del prerromanticismo español con tintes góticos, cuando afirma: «[…] existe un mayor paralelo de tonalidad entre la definición que da este filósofo y el estilo de A Jovino: el melancólico» (1983, 194).

Aparte de todo lo visto, no sólo la novela y la literatura culta gozó de relevancia en España durante las décadas de primer desarrollo de la literatura gótica. Como se ha apuntado más arriba, desde la Edad Media existe una corriente de literatura popular que va a ser la que dé como resultado los textos a los que nos hemos tenido que enfrentar en la presente investigación. Como también se ha podido ver en la contextualización previa, los autores que inician el movimiento de la literatura gótica parten (real o idealmente) de un imaginario referido a la Edad Media, por lo que no es extraño que, durante estos años, también surja (o resurja, más bien) la literatura de corte popular. A esto se añade la empresa recopiladora que se inicia en las décadas finales del siglo xviii e iniciales del xix por toda Europa. Será en este momento, por ejemplo, cuando los hermanos Grimm (Jacob –1785-1863– y Wilhelm –1786-1859–), en Alemania, publicaron Kinder-und Hausmärchen (1812) versiones retocadas, en su mayoría, de cuentos procedentes del folklore tradicional[47]. A ellos les siguieron, en esta meta de poner por escrito la tradición oral de cada pueblo, el escocés William Grant Stewart (1797-1869)[48], el ya mencionado Thomas Crofton Croker, el polaco Adam Bernard Mickiewicz (1798-1855)[49], la española Cecilia Böhl de Faber y Ruiz de Larrea (que escribió bajo el pseudónimo de Fernán Caballero –1796-1877–)[50], etc. Mención aparte merece el danés Hans Christian Andersen (1805-1875)[51], a quien se le asocia normalmente con la simple compilación de cuentos de origen popular, si bien, de los ciento cincuenta y seis que se le conocen, sólo quince tienen tal procedencia, mientras que el resto son de invención propia (recordemos títulos como «Den standhaftige Tinsoldat» –«El soldadito de plomo», 1838– o «Den grimme ælling» –«El patito feo», 1843–).

En el caso concreto de España, las diversas manifestaciones de lo gótico dieron como resultado que la literatura popular también viviese un momento de gloria. En palabras de Miriam López Santos:

De igual modo, la difusión de los cuentos literarios, herederos de los cuentos folklóricos, a través de la prensa y de diversas colecciones, habría contribuido a la rápida expansión de otra manifestación literaria popular especializada en el cultivo de la vertiente irracional. Aunque en los cuentos maravillosos de terror está ausente así como la experimentación con las maldades humanas, el componente tétrico y las pesadillas de la noche aparecía junto a un buen número de relaciones de crímenes[52] o relatos de apariciones plagados de detalladas descripciones de situaciones de crueldad extrema[53]. En unos y otros cuentos, de nuevo, el mantenimiento de las supersticiones y la recreación de una escenografía fabulosa y mítica, dominan el proceso de la narración y envuelven al lector, que se contagia de este ambiente mágico, legendario y, en cierta manera, inquietante y perturbador; del mismo modo, el concepto de verosimilitud privilegiado por la norma tiende a quebrarse, con lo que estos se convertirían igualmente en motivo de censura, condena y quizás prohibición por las altas esferas ilustradas, confirmando la continua predisposición de este tipo de literatura a vagar entre los márgenes de la controversia. Gracias a estas historias, se habría conseguido mantener el interés por lo maravilloso y lo sobrenatural en la narrativa y lo que es más importante habrían contribuido a prefigurar el gusto del público lector más allá de la literatura de tendencia realista y a adaptarlo a las nuevas exigencias que preparaban su entrada en nuestro país. Si no ya el componente irracional, que, como he señalado, apenas se cultivó en nuestra literatura gótica, sí habrían influido en la apertura a mundos y escenarios diferentes y opuestos al real (2010, 101-102).

Como se podrá apreciar detenidamente en las siguientes secciones, los relatos que se han escogido para la presente investigación pueden incluirse en las diferentes categorías o subgrupos que Miriam López Santos va desgranando en la cita anterior.

2.2. La literatura folklórica albacetense

Como se ha especificado más arriba, el segundo fundamento teórico en el que se ha basado nuestra investigación ha sido aquel referente a la literatura popular y/o folklórica de la Provincia de Albacete. Aquí se debe matizar que, aunque los textos que hemos seleccionados participan de la vertiente gótico-sobrenatural, no existe una teoría específica al respecto en lo que a la literatura albacetense se refiere. Por ende, las obras y autores a las que nos referiremos en los siguientes párrafos han de entenderse como generalistas, habiéndose acercado al hecho literario de Albacete desde una perspectiva amplia. No obstante, su labor ha sido ingente y encomiable, alzándose como verdadero hombro de gigante sobre el que asentar el presente estudio.

Algunas de las obras que se repasarán en esta sección ya han sido brevemente introducidas en las páginas previas. No obstante, aquí haremos un análisis más detallado de las mismas, enfatizando aquellos puntos clave que más han aportado a un conocimiento sistemático y científico de la literatura popular albacetense. Como se podrá ver, la naturaleza estructural de las obras que trataremos difiere considerablemente de unas a otras. Se ha considerado apropiado acceder a esta variedad referencial atendiendo a diversos motivos. En primer lugar, nos hemos tenido que atener a las opciones que teníamos a mano, pues los estudios sobre literatura popular y folklórica en la provincia son escasos hasta la fecha. Por otro lado, se ha querido ofrecer una panorámica lo más amplia posible de las aproximaciones que se han llevado a cabo por parte de los estudiosos que se han acercado al fenómeno que se pretende estudiar.

Así, deberíamos comenzar con la obra de Francisco Mendoza Díaz-Maroto. Como el lector sabrá, este autor ha dedicado buena parte de su investigación a recopilar y estudiar romances orales, tanto en diversas zonas de Andalucía como, posteriormente, en la Provincia de Albacete. El estudio y el apéndice antológico de Mendoza, aunque no utilizados directamente para nuestra investigación, sí que nos han servido para obtener una visión global de la literatura de corte popular en la provincia. Asimismo, puesto que Mendoza basó su investigación en el contacto directo con aquellas personas y lugares en los que los textos que utiliza fueron forjados, nos ha permitido hacer un sondeo del universo referencial del albaceteño que ha conservado la literatura popular hasta nuestros días. La obra de Mendoza es ingente, pues abarca toda la Provincia de Albacete, aunando tradiciones tan diversas como las de las Sierras o las de La Mancha, procedentes de momentos y circunstancias muy dispares.

Por otro lado, Francisco Mendoza Díaz-Maroto también plantea en su estudio algunos de los principales problemas a los que nos hemos tenido que enfrentar a la hora de trabajar con esta tipología concreta de textos. Por ejemplo, uno de los más recurrentes (también apuntado por María del Carmen Atiénzar García), es la disparidad y variedad de versiones de un mismo texto que se pueden encontrar, a veces incluso dentro de una misma población:

Hemos de notar que los romances tradicionales son los que más se contaminan y empalman, sobre todo entre sí. La media de versiones por tema es en ellos de 5’60 (9’36 por tema diferente), de 3’69 en los vulgares, de 4’09 en las canciones y baja mucho en los dos últimos apartados: 1’70, exactamente la misma cifra en ambos[54]. Hay, sin embargo, grandes diferencias en cuanto a la frecuencia de los temas, pues, limitándonos sólo a los tradicionales, una docena de ellos reúne casi la mitad de las versiones: La doncella guerrera (33), El conde Niño (11 puro, más 19 contaminado por La enamorada de un muerto), La mala suegra (27), La muerte ocultada (19), La vuelta del marido (15 más 20), La condesita (15), El quintado (16, más 7 seguido de La aparición), Albaniña (17), Tamar (29), Delgadina (26), La hermana cautiva (25), Gerineldo (17, puro o con diversas contaminaciones y empalmes) (1989, 115-116; cursiva en el original).

Más allá de estos problemas estructurales y de procedimiento, Francisco Mendoza Díaz-Maroto también aportó en sus estudios algunas de las características fundamentales que comparten prácticamente todos los textos pertenecientes a la literatura oral. La mayoría de estas características están relacionadas con la estructura de los textos, afectando tan sólo de forma esporádica a la semántica de los mismos. Por ejemplo, Mendoza apunta el lenguaje formulario como uno de los principales rasgos distintivos de los romances con los que él trabajó (1989, 186)[55]. No obstante, aunque los textos con los que nosotros hemos trabajos pertenecen a una categoría prosística, este rasgo sigue estando patente, pues las mismas funciones que cumplía en los romances las cumple en las narraciones que se desgranarán más abajo.

Como también se mencionó más arriba, el siguiente nivel de estructuración del presente estudio correspondería a la obra de María de Carmen Atiénzar García. La diferencia con los textos estudiados por Francisco Mendoza Díaz-Maroto radica en que Atiénzar sí que se centra en textos prosísticos y sí basa su investigación en el antiguo partido judicial de Chinchilla que, en su mayor parte, corresponde con la actual comarca de La Mancha de Montearagón. La inclusión de esta obra en nuestros fundamentos teóricos ha sido capital, pues Atiénzar ya recorrió buena parte del camino que hemos tenido que recorrer nosotros para la compleción del presente trabajo. Sin embargo, existen algunos puntos en los que ambas investigaciones difieren, especialmente en lo que a la clasificación de los relatos se refiere. Mientras que Atiénzar ha seguido la metodología y nomenclatura del índice internacional ATU[56], nosotros hemos optado por seguir los postulados de Vladimir Propp. Así, se da un paso más en la estructuración y en el conocimiento de la narrativa popular de la Provincia de Albacete, dando una visión diferente de un proceso ya completado. Asimismo, algunos de los relatos con que trabaja Atiénzar aparecerán más abajo, pero desde una perspectiva distinta, que aportará valiosas conclusiones al investigador que, a partir de ahora, se acerque a ellos. Así, aunando los esfuerzos de María del Carmen Atiénzar García y los nuestros, se obtiene una visión más global de un hecho local. Finalmente, la recopilación y el estudio de María del Carmen Atiénzar García nos han puesto en contacto con un valioso corpus, que ha sido utilizado para contrastar algunas de las versiones que se han recopilado para la presente investigación.

No se puede cerrar esta sección sin dedicar una mención a la labor recopiladora de Fina Ortega García. Aunque alejada de la perspectiva académica, los seis volúmenes en los que ha recogido narraciones, canciones y juegos populares de la ciudad de Chinchilla de Montearagón constituyen un valioso testimonio para entender y explicitar la tradición folklórica de una población[57]. La principal fortaleza de esta colección reside en su propia naturaleza, pues todos los textos recogidos (así como las fotografías que los acompañan) han sido adquiridos de primera mano, mediante entrevistas directas con los interesados. A diferencia de las colecciones arriba explicadas, a los textos incorporados a los volúmenes no se les ha aplicado ninguna metodología científica, sino que han quedado como muestrario de la idiosincrasia de los chinchillanos a lo largo del último siglo. Aunque no se haya procedido con ellos de manera académica, constituyen una fuente muy valiosa, pues ofrecen la oportunidad a futuros investigadores de acceder a dichos textos, habiendo sido muchos de ellos vertidos por personas ya fallecidas. Así, para la presente investigación, los miembros del equipo hemos podido acceder a narraciones y cantos que, de otro modo, hubiese sido imposible. La ausencia de análisis metodológico por parte de Fina Ortega queda suplida con la labor que hemos llevado a cabo nosotros, y que se consuma en las siguientes secciones del presente escrito.

3. Deconstrucción de la estructura de los relatos según el modelo de Vladimir Propp

3.1. «Juanico el Oso»

ab1x3c A1A11A15A16 D1D2D8 E1E4 G3 H1 J1 ↓

3.2. «Aventuras de Juanico el Oso»

ae1e3h3 A6 B3B4 E1 F1F2F5F8 K8 N

3.3. «El cazador y la princesa»

ab1g1x2h2c A1A10A15A16 B4 E1E4 F5 H1 J1 K4K10 N Q W0w1

3.4. «La doncella en la torre»

ab3g1d1e1x2h2q1q2q3 A1A6A15 a4a5 B1 D4 E1E4E10 G2 H1 J1 W1

3.5. «Las tres bolitas de oro»

ab3g2x3h3c A1 a2 D2D4D5 G2 K10 L w3

3.6. «Juan sin Miedo»

ag2d2x2h2 A11A18 a1a3 B2B3 D1 E1 F69 J2 W00

3.7. «Aventuras de un muchacho»

ab3x3h2 A1A13A14A15A17 C 0D7 G2 J2 K10 T1

3.8. «Pedro Catorce»

ab2h1 A11 E1EVIE8 F3F7 H2 J2J6 Q T3 Y

3.9. «Joaquinito y Rosita»

ab2b3x3h2 A11 a5 K8 O T1 W0 Y

3.10. «La cueva de los gatos»

ab2e3x3h3 A7A110A0A2 a5 D1D2 f1 ↓ Q X U

3.11. «Estrellita de Oro»

ab2g2d2e3x2h2q1 A11A13 a6 B2 D2 F6F7f9 I1 J2 L Q T3 W00

3.12. «El enano Saltarín»

ae1h1 a1 D1D2 E8 K10

3.13. «El caballito de siete colores»

ab3g2d1 A3 a5 B3 D1 E1 G2 0J2 L 0N Q W00

3.14. «El violín mágico»

ab2 a5 D2D5D10 E2E5 f1 J6 Pr6 Rs9 L U

3.15. «Garbancito»

ab3g1d1c A7A17 B4 D2 E1E4 J5 K10

3.16. «El demonio»

ab3e1h1 A11A6A8 a5 B4 D7 E1E8 J6 K10

3.17. «La esposa calumniada»

ad2e2x2 A7A10 D1D7 J6 K2 L T2

3.18. «El medio pollico»

ae1h1 A13 D4 E1 H1 J1 U

3.19. «Periquito y Vitorica»

ag2d2e2 A14AXVII E3 K9 X T1

3.20. «El duende y las cernederas»

ag2d2x2 A4 F6 K4

4. Explicación y análisis

Como se puede deducir de las secciones anteriores, muchos de los relatos que han sido utilizados para componer el corpus del presente estudio presentan una serie de características similares. Esto debe entenderse atendiendo a una doble vertiente interpretativa: por un lado, es necesario conocer la naturaleza e idiosincrasia del terreno en que se generan los textos y, por otro, debe tenerse constancia de la relación de estos con la literatura gótica, explicada más arriba[58]. Viendo los resultados obtenidos tras aplicar la metodología y la nomenclatura de Vladimir Propp, resulta curioso observar cómo uno de los rasgos principales que se repite en prácticamente todas las historias es el elemento de la huida. Volviendo a la doble vertiente arriba mencionada, este elemento tiene un simbolismo particular y una importancia trascendental. Por un lado, hace referencia al ansia de libertad que puede albergarse en muchos de los protagonistas que pueblan los argumentos de las historias con las que se ha trabajado; por otro, la huida resulta crucial a la hora de entender la literatura de corte gótico. No sólo como liberación del villano, sino también como medio por el que se cae en sus garras, los personajes (mayoritariamente víctimas) góticos protagonizan huidas que, en muchos casos, tienen consecuencias y desenlaces trágicos (recuérdese The Monk). Sin embargo, en la mayoría de los cuentos analizados, el elemento de la huida no desemboca en un desenlace luctuoso, sino que, debido al medio de conservación y trasmisión de estos relatos, la huida se cifra como algo positivo.

La fuga, en muchos casos, viene motivada por otro elemento característico de los relatos con los que se ha trabajado: la pérdida. Bien se trate de una pérdida material bien de una pérdida personal, esta actúa como un resorte que lleva al personaje (usualmente el protagonista) a emprender un viaje en busca de lo que se ha perdido, abandonando su zona de confort y enfrentándose a lo desconocido, muchas veces a lo imposible. Es ahí donde radica la relación de este motivo concreto con la literatura de corte gótico o sobrenatural. Los personajes de la novela gótica, especialmente aquellos que siguen la vertiente radcliffeana del horror, deben enfrentarse a hechos o situaciones que la mente humana no es capaz de concebir: apariciones, demonios, etc. Cuando un personaje se enfrenta a lo imposible, renace al resto de la historia, no es el mismo de los párrafos precedentes. A partir de ese momento de no retorno (al que escritores como James Joyce -1882-1941- o Flannery O’Connor -1925-1964- darán la denominación de «epifanía» o «gracia», respectivamente) los personajes han perdido la inocencia[59], saben que el horror existe y que puede desencadenarse en cualquier momento. Esto lleva a que los desenlaces revistan una tremenda violencia, pues los protagonistas entienden que al Mal sólo se le puede vencer con sus propias armas.

Como también se ha explicado en los párrafos precedentes, la magia es quizá el tercer gran elemento característico que aparece en los textos que hemos decidido incluir en nuestro corpus. Como el lector sabrá, la magia es un elemento residual y poco significativo en la literatura gótica propiamente dicha (con honrosas excepciones como The Monk). Lo que en las literaturas anteriores se solventaba mediante el concurso de la magia, en la novela gótica, hija de la Ilustración, se desarrolla mediante el concurso de alguna maldición o de algún agente satánico. Es por ello que la magia que se aprecia en las historias seleccionadas hace que estas sean claramente clasificables dentro del grupo de la literatura popular, alejada de la literatura culta que, ya en el siglo xviii, había descartado la magia como una posibilidad. Como se ha visto, en los siglos precedentes, esto no era así, sino que la magia poblaba las páginas de las obras de algunos de los autores más renombrados. Sin embargo, cuando la corriente ilustrada desterró estas prácticas y creencias de las clases intelectuales, sobrevivió como poso cultural dentro del imaginario colectivo del vulgo, floreciendo una y otra vez en sus manifestaciones literarias de generación en generación. Así, estas historias (y todas las que se produjesen de manera similar independientemente del contexto) sirven para entender la ruptura socio-cultural que se da entre la intelectualidad y el pueblo, recorriendo ambos grupos caminos ideológicos distintos con universos referenciales independientes. Todo ello desembocaría en manifestaciones culturales dispares y, en un plano más socio-económico, en enfrentamientos por falta de cohesión.

Finalmente, la ruptura causada por la presencia de la magia es solventada por la presencia de otro elemento eminentemente gótico: la presencia de lo sobrenatural. Es este un motivo en el que coinciden plenamente tanto la literatura popular como la literatura culta. En ambas vertientes de lo gótico es posible encontrar narraciones en las que lo sobrenatural tiene una importancia preponderante, en las que actúa como elemento vertebrador y en las que aparece como elemento necesario para la resolución del misterio que se haya planteado a lo largo del argumento. Los cuentos que aquí se presentan no son ajenos a este hecho, pues la mayoría de ellos son receptáculos de algún tipo de elemento vinculado a lo sobrenatural, bien sea en localizaciones, en personajes o en elementos concretos (maldiciones, objetos…). Al igual que se aprecia en los diversos ejemplos que dio la novela gótica, los elementos sobrenaturales que es posible observar en estas historias son de muy diversa índole, y cumplen funciones muy dispares. Por ejemplo, es posible encontrar elementos sobrenaturales que sirven para poner en escena aquello que, de otra manera, sería imposible técnicamente, o para enfrentar a un determinado personaje con situaciones negativas concretas. Por otro lado, los elementos sobrenaturales, no sólo en la novela gótica sino en buena parte de los ejemplos literarios del canon occidental, actúan como filtro de la ideología y las creencias de la sociedad en la que se fragua dicha obra. Mediante la inclusión de lo sobrenatural, la religiosidad y los temores de un pueblo pueden cobrar entidad cuasi-física, mostrando al mundo qué es lo que esa sociedad concreta ha tenido que enfrentar en el pasado y cuáles son sus esperanzas para el futuro.

5. Conclusiones

Aquí concluye un largo proceso de trabajo que ha llevado a los integrantes del equipo investigador a profundizar en el conocimiento del folklore y la cultura de nuestra provincia. Para ello, como se anunció al comienzo del presente texto, se han tenido que establecer conexiones personales y profesionales de primera mano, llegando a conocer el contexto más íntimo de los textos con los que hemos trabajado. Así, se ha llegado a tener un profundo conocimiento del ingente material que, muchas veces, yace oculto en la memoria de los habitantes de las localidades más pequeñas de nuestro entorno. Sin embargo, una vez que se decide acercarse a dichos materiales, se descubre una valía inmensa, y se puede llevar a cabo un estudio tan interesante como el que ahora culmina.

Como se ha podido ver, la Provincia de Albacete es muy rica en lo que a producción de literatura folklórica de corte gótico o sobrenatural se refiere. A través de los ejemplos señalados (y otros muchos que no se han podido incluir debido a las limitaciones del presente estudio) se ha podido apreciar, de una forma científica y pormenorizada, cómo el imaginario de las gentes de una comarca concreta de la provincia (La Mancha de Montearagón) han sabido y querido expresar sus miedos, sus anhelos y aquello que subyace en lo más profundo de su psique. Asimismo, la rigurosa explicación acerca de la novela gótica que también se ha ofrecido ha servido para poner de manifiesto que estos ejemplos no son casos aislados, sino que deben ser entendidos como pertenecientes a una tradición mayor, una de las más ricas del canon occidental. Así, gracias a Propp y a la literatura gótica, se ha alcanzado el objetivo de colocar la producción de un pueblo en el mapa cultural de una civilización, mostrando que son más las semejanzas que las diferencias y que en los pueblos de Albacete la literatura gótica ha vivido y continúa existiendo en su vertiente más popular.

José Manuel Correoso Rodenas
Universidad Complutense de Madrid

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NOTAS

[1] Este artículo artículo parte de las actividades de los Grupos de Investigación «Poéticas y textualidades emergentes. Siglos xix-xxi» (Universidad Complutense de Madrid) y «Estudios Interdisciplinares en Literatura y Arte -LyA-» (Universidad de Castilla-La Mancha).

[2] Recientemente (2019) se ha publicado una relevante obra acerca de la recuperación de la oralidad a través del documento escrito. Véase el libro de Carolina P. Amador-Moreno incluido en la Bibliografía.

[3] Deben mencionarse a este respecto estudios como los de Gary Sloan (1998), José Ramón Trujillo (2008), Juan Luis Fuentes Nieto (2014) o Ana Contreras Elvira (2014), que exploran la inclusión de la magia como elemento sobrenatural en distintos tipos de literatura.

Más concretamente, Juan Luis Fuentes Nietos afirma que: «[…] la presencia de lo mágico ha sido una constante a lo largo de la Historia de la literatura castellana, cuando no universal. De hecho, la incorporación de elementos hechiceriles, en el plano de la representación literaria, se realiza de forma más o menos constante en todas las etapas de nuestra literatura. El Siglo de Oro es un claro ejemplo de ello. Muchos autores coinciden en señalar este periodo como uno de los más prolíficos, en cuanto a presencia de magos y brujas; y resulta de capital importancia la consolidación de los rasgos fundamentales de la alcahueta-hechicera planteados por Rojas a los que recurren no pocos escritores en la época» (2014, 44).

[4] Es por ello que, de su libro, hemos escogido aquellos textos que nos han parecido más acordes a la investigación que nos proponemos llevar a cabo.

[5] Uno de los expertos que más se han dedicado a este particular es Agustín Redondo. Véase, por ejemplo, su libro Revisitando las culturas del Siglo de Oro. Mentalidades, tradiciones culturales, creaciones paraliterarias y literarias.

[6] Para más información al respecto véase la opinión de Rebecca Haidt, quien afirma, aunque centrándose en las décadas inmediatamente posteriores, que: «Throughout the 1830s, comedias de magia, gloomy works treating medieval political machinations, and dramas featuring suicidal lovers treated audiences to stage effects designed to rouse strong emotion, inviting a heightened audience consciousness rooted in the pleasurable aspects of sublime distress. For audience of the period, the appeal of such plays lay not only in the plots containing murders or disasters, but also, significantly, in their depiction of the characters’ struggles with the claims made on our existence by disorder, confusion and terror» (2004, 56; cursiva en el original).

[7] En relación a esta eclosión de la «materia mágica», se debe mencionar el florecimiento de los casos y persecuciones por brujería en Europa y América, ocurridos de forma prácticamente paralela. Algunos de los procesos más famosos son los de Zugarramurdi en 1610 y Durango de 1617 (véase Julio Caro Baroja -2003-). El siglo se cerraría con los infames procesos de Salem de 1692.

Siguiendo una vez más a Juan Luis Fuentes Nieto: «La sociedad de los siglos xvi y xvii parece asistir a una experiencia totalizadora de la hechicería y las artes mágicas; la persecución inquisitorial de la época es prueba tangible de ello, y, como no podía ser de otro modo, la literatura no fue ajena a dicha caza de brujas» (2014, 44-45).

[8] Algunos de los títulos más relevantes son:

The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day (David Punter).

Gothic (Fred Botting).

Gothic Horror. A Guide for Students and Readers (Clive Bloom).

Gothic Literature. Texts, Contexts, Connections (Sue Chaplin).

Terror and Wonder. The Gothic Imagination (Dale Townshend).

La novela gótica en España (1788-1833) (Miriam López Santos).

Spanish Gothic. National Identity, Collaboration, and Cultural Adaptation (Xavier Aldana Reyes).

The Cambridge Companion to Gothic Fiction (Jerrold E. Hogle).

A New Companion to the Gothic (David Punter).

The Gothic and Catholicism. Religion, Cultural Exchange and the Popular Novel, 1785-1829 (Maria Purves).

The Haunted: A Social History of Ghosts: A Cultural History of Ghosts (Owen Davies).

The Gothic Imagination. Expansion in Gothic Literature and Art (Linda Bayer-Berenbaum).

The Gothic (Fred Botting).

Gothic Fiction. A reader’s guide to essential criticism (Angela Wright).

The Tale of Terror; a Study of the Gothic Romance (Edith Birkhead).

Gothic Documents. A Sourcebook. 1700-1820 (E. J. Clery y Robert Miles).

The Gothic (David Punter y Glennis Byron).

Horror Fiction. An Introduction (Gina Wisker).

Expanding the Gothic Canon. Studies in Literature, Film and New Media (Anna Kędra-Kardela y Andrzej Slawomir Kowalczyk).

All that Gothic (Agnieszka Łowczanin y Dorota Wiśniewska).

The Routledge Companion to Gothic (Catherine Spooner y Emma McEvoy).

Historical Dictionary of Gothic Literature (William Hughes).

The Return of the Repressed. Gothic Horror from The Castle of Otranto to Alien (Valdine Clemens).

Modern Gothic. A Reader (Victor Sage y Allan Lloyd Smith).

Gothic Pathologies. The Text, the Body and the Law (David Punter).

The Ghost Story from the Middle Ages to the Twentieth Century (Helen Conrad O’Briain y Julie Anne Stevens).

En nuestro país, el mayor referente actual es la obra de Miriam López Santos (2010).

[9] El comienzo de esta leyenda es especialmente relevante, porque recrea parcialmente la metodología del folklorista: «La noche de difuntos me despertó a no sé qué hora el doble de las campanas. Su tañido monótono y eterno me trajo a las mientes esta tradición que oí hace poco en Soria.

Intenté dormir de nuevo. ¡Imposible! Una vez aguijoneada, la imaginación es un caballo que se desboca y al que no sirve tirarle de la rienda. Por pasar el rato, me decidí a escribirla, como en efecto lo hice.

A las doce de la mañana, después de almorzar bien, y con un cigarro en la boca, no le hará mucho efecto a los lectores de El Contemporáneo. Yo la oí en el mismo lugar en que acaeció, y la he escrito volviendo algunas veces la cabeza con miedo, cuando sentía crujir los cristales de mi balcón, estremecidos por el aire frío de la noche.

Sea de ella lo que quiera, allá va, como el caballo de copas» (2006, 205-206).

[10] Publicadas en periódicos de la época tales como El Contemporáneo (1860-1865), La América (1857-1886) o Crónica de Ambos Mundos (1860-1863). Para más información, véase Pascual Izquierdo (2006) o Sanders (2017).

[11] Como la del cazador maldito, presente en la ya mencionada «El monte de las ánimas».

[12] Muchas veces, esta confrontación se da mediante un marco arquetípico, creándose así una estructura de «mise en abyme». Para una información más ampliada, véase Lucien Dällenbach (1977) o Manuel Broncano Rodríguez y María José Álvarez Maurín (1990)

[13] Dada la complejidad creadora y personal del crítico y poeta irlandés, se remite al lector a la obra de Michael Parker Seamus Heaney: The Making of the Poet. Asimismo, la obra de Heaney se puede considerar deudora y heredera de la que, también en Irlanda, llevaron a cabo durante el siglo xix Thomas Crofton Croker (1798-1854), autor de Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland (1825-1828) y Legends of the Lakes, or Sayings and Doings at Killarney (1829), y Lady Jane Wilde (1821-1896), autora de Ancient Legends, Mystic Charms, and Superstitions of Ireland (1887). Cabe mencionar que la obra de Crofton Croker inspiró, de forma directa, a uno de los grandes nombres de la literatura gótica irlandesa: Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873). En efecto, su colección «Stories of Lough Guir» (publicada por primera vez en la revista All the Year Round en abril de 1870 e incluida en el volumen Madam Crowl’s Ghost and Other Tales of Mystery –1923–, editado por Montague Rhodes James –1862-1936–), menciona explícitamente la labor recopilatoria y analizadora de Croker.

[14] Un buen estudio sobre el profesor Baquero Goyanes y su trascendencia para con la estética literaria fue el publicado en 2009 por Luis Beltrán Almería. Otro estudio, más reciente, que aborda el tema de la narrativa breve española de corte sobrenatural es el de Xavier Aldana Reyes (2017). No obstante, al ser esta obra de corte más generalista, las referencias específicas son más reducidas y dispersas.

[15] Muy recientemente (2019), las aportaciones de Propp han servido para que Bertie Neethling, siguiendo los postulados del ruso, lleve a cabo la primera recopilación y análisis de las tradiciones folklóricas del pueblo Xhosa de Sudáfrica.

[16] Al igual que ocurría para el estado de la cuestión en general, intentar abordar la literatura gótica en estas líneas se torna prácticamente imposible. Por ello, sólo nos centraremos en aquellos aspectos que han sido capitales para entender su desarrollo, así como en los que lo pueden ser para arrojar una mayor comprensión sobre el tema objeto de estudio.

[17] Sin embargo, la asimilación entre literatura gótica y literatura de terror no es estanca, y no puede ser aplicada a todos los textos. Hoy en día, la crítica reconoce textos que pertenecen a la literatura gótica pero que no pueden ser clasificados como «obras de terror». Como ejemplos paradigmáticos de esta dualidad están las «Waverley Novels», de Sir Walter Scott (1771-1832) o algunas de las novelas de Ann Radcliffe (1764-1823). Como refrendo crítico a esta división, se pueden citar las obras de James Watt (2004) y de Fred Botting (2013).

[18] Siendo quizá los más famosos visigodos y ostrogodos que, respectivamente, fundaron sendos reinos en la Península Ibérica y en Italia. Para más información sobre su relación con la literatura gótica, véase Samuel Kliger (1945).

[19]http://lema.rae.es/drae/?val=gótico.

[20] Las supuestas obras de Ossian gozaron de una gran popularidad en su momento, incluso cuando el escándalo salió a la luz en 1803 y se demostró que había sido el propio Macpherson el autor de dichos poemas. Para una panorámica de la influencia que esos poemas tuvieron en nuestro país, véase Isidoro Montiel (1974).

[21] Y publicaría en la Strawberry Hill Press, propiedad de Horace Walpole, donde también aparecería The Castle of Otranto. Para más información, véase Stephen Clarke (2011).

[22] Para más información acerca de la relación de la literatura gótica con el panorama político de la Gran Bretaña del siglo xviii, véase Stefan Andriopoulos (1999).

[23] Para una visión más ampliada de este fenómeno, véase Maria Purves (2009).

[24] Estas nociones pueden entenderse como estrechamente ligadas al Romanticismo, de posterior aparición. Para más información sobre esta dualidad, véase Robert D. Hume (1969), Thompson (1974) o Beatriz González Moreno (2007). También destaca la opinión de Iris Zavala, quien afirma que: «La literatura gótica no es romántica, aunque algunos escritores románticos hayan reacentuado buena parte de sus temas, personajes e imágenes» (1995, 18).

[25] Al respecto, afirma Rebecca Haidt: «The Enlightenment legacy of spirit-debunking (a prime example of which in Spanish literature is Tediato’s chiding of Lorenzo in Cadalso’s Noches lúgubres) generated a parallel late eighteenth- and early nineteenth-century discourse of investigation into the phenomenology of apparitions and of the physiology of missaprephensions (Castle 174-75), generating popular treatises such as Hibbert’s 1824 Sketches of the Philosophy of Apparitions» (2004, 54).

[26] Para más información sobre la pertinencia de la literatura gótica en la actualidad, véase Steven Bruhm (2011).

[27] Para profundizar en el estudio de las diferencias entre literatura y fantástica se recomienda la obra de Juan Herrero Cecilia Estética y pragmática del relato fantástico (2000).

[28] A favor de esta teoría acerca de la pervivencia de la literatura de corte sobrenatural se pronuncia Antonio Garrosa Resina, quien afirma, con respecto a la literatura medieval, que la magia es «[…] la facultad que tienen ciertos individuos para provocar en sí mismos o en otras personas, animales o cosas, fenómenos que escapan a las leyes de la naturaleza, ayudándose de gestos o ceremonias rituales y de invocaciones que, generalmente, van dirigidas al demonio» (1985, 15).

[29] Para una visión más panorámica de lo sobrenatural en la literatura inglesa de los siglos xvi y xvii, véase ESCUDERO, Andrew Mario: Exhuming Caliban: Gothic and Madness in Late Twentieth and Twenty-first -Century Caribbean Literary Fictions [Tesis doctoral presentada en la University of California San Diego, en 2012] (Disponible en https://escholarship.org/uc/item/0wv917tw).

[30] Una buena parte de la crítica se ha encargado de estudiar las implicaciones de la obra de William Shakespeare para con la novela gótica. Entre otros, caben ser mencionados los estudios de Christy Desmet y Anne Williams (2009), Elisabeth Bronfen y Beate Neumeier (2014), Catherine Belsey (2014), John Drakakis (2014) o Dale Townshend (2015).

[31] En las letras españolas cabría citar, entre otros a Alonso de Castillo Solórzano (1584-1647), María de Zayas Sotomayor (1590-1661), Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) con su La dama duende (1629) y a Juan Pérez de Montalbán (1602-1638). Para una visión teórica del momento en España, véase Agustín Redondo (2007). Juan Luis Fuentes Nieto también ofrece valiosos testimonios al respecto: «En efecto, el mundo hechiceril estaba muy arraigado como recurso retórico en la tradición literaria-cultural del xvii. Autores de la talla de Cervantes o Lope de Vega gustaron de incluir en sus relatos personajes y argumentos vinculados con la magia. Entre los cultivadores de novela corta, destaca la labor de María de Zayas, quien recurrió, en no pocas ocasiones, a la presencia de mágicos y hechiceros para el desarrollo de sus Desengaños amorosos (1637). La presencia de estos, asociados en ocasiones a prácticas satánicas, aparecen reflejados en varios de sus relatos, como El desengaño amando y premio de la virtud o La inocencia castigada. En esta última, la encarnación del poder mágico la ostenta un moro, a quien acuden para resolver una cuita de amor. Otro notable cultivador de la novela corta, Juan Pérez de Montalbán, también gustó de lo mágico, y a ello recurrió en varias ocasiones. Este es el caso de La fuerza del desengaño, segunda novela recogida en la colección Sucesos y prodigios de amor (1624)» (2014, 46).

[32] Estos serían Thomas Parnell (1679-1718), Edward Young (ca. 1683-1765), Robert Blair (1699-1746), James Thomson (ca. 1700-1748), David Mallet (ca. 1705-1765), Thomas Gray (1716-1771), William Collins (1721-1759), Mark Akenside (1721-1770), Christopher Smart (1722-1771), Joseph Warton (1722-1800), William Mason (1724-1797), Thomas Warton (1728-1790), Oliver Goldsmith (1728-1774), Thomas Percy (1729-1811), William Cowper (1731-1800), James Beattie (1735-1803), el ya mencionado James Macpherson, Thomas Chatterton (1752-1770), Henry Kirke White (1785-1806) y John Keats (1795-1821),

[33] Como hará, en gran medida, toda la literatura gótica.

[34] Siguiendo los modelos aristotélicos.

[35] Los espacios del poder y la religión van a seguir formando parte de la tradición literaria de corte sobrenatural hasta el momento presente.

Para una visión más global de los espacios en la literatura gótica, véase Manuel Aguirre (2008). También son interesantes los estudios de José Manuel Correoso Rodenas (2015) y Margarita Rigal-Aragón y José Manuel Correoso-Rodenas (2017).

[36] Para una más profunda revisión de The Castle of Otranto, véase E. J. Clery (1998) y José Manuel Correoso Rodenas (2014).

[37] Para más información sobre esta subdivisión de la literatura gótica y de la literatura finisecular decimonónica, véase José Manuel Correoso Rodenas y Alejandro Jaquero Esparcia (2013).

[38] Aunque los castillos y las abadías no van a dejar de estar presentes.

[39] En referencia al ensayo de 1919 de Sigmund Freud (1856-1939) Das Unheimliche.

[40] Se toma convencionalmente esta fecha por considerarse que todas (o la mayoría) las novelas góticas de primera línea fueron compuestas y publicadas antes de la misma, aunque hay algunos ejemplos como la obra del escocés James Hogg (1770-1835) The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner (1824) que datan de algunos años después.

[41] La novela será ahora el género por excelencia gracias, en gran medida, a la novela gótica de finales del siglo xviii.

[42] Un caso paradigmático es el de la producción novelística de Charles Dickens (1812-1870) en la que, en algunas obras como Bleak House (1852-1853), Hard Times: For These Times (1854) o Great Expectations (1860-1861) es posible encontrar algunos aspectos propios de la novela gótica, como mansiones lúgubres, pasados familiares turbios, etc.

[43] Algunos de los que se hicieron más famosos fueron La urna sangrienta o El panteón de Scianella (1834) de Pascual Pérez y Rodríguez (1804-1868) y Galería fúnebre de espectros y sombras ensangrentadas, o sea el historiador mágico de las catástrofes del linaje humano (1831), de Agustín Pérez-Zaragoza Godínez. Para la primera obra mencionada, se remite al lector a la edición de Siruela llevada a cabo por Miriam López Santos y Luis Alberto de Cuenca. Al respecto de la segunda obra mencionada, afirma Rebecca Haidt: «The taste for the macabre and the spectral was shared across audiences and not restricted to only those who relished comedias de magia or Pérez Zaragoza’s thrilling novellas» (2004, 61; cursiva en el original).

[44] Por ejemplo, Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811) escribió en 1787 un drama titulado El delincuente honrado, en el que ya se apuntan algunos de los rasgos fundamentales de la literatura gótica, como los espacios oscuros y terroríficos o la anagnórisis final.

[45] A este respecto, véase José Manuel Correoso Rodenas (2019), donde se ofrecen algunas apreciaciones acerca de los problemas de impresores y editores españoles para introducir obras extranjeras en las primeras décadas del siglo xix.

[46] Cabe mencionar que, una vez que la novela gótica comience a desarrollarse en España, el anticlericalismo también va a ser una de sus notas dominantes, especialmente con el objetivo de denunciar los abusos y desmanes de la Inquisición, todavía vigente y activa. Así, una de las primeras novelas eminentemente góticas producida por un autor español (Luis Gutiérrez -1771-1808-), Cornelia Bororquia (1804), tiene la oposición a la institución eclesiástica como su tema principal.

[47] Para más información, véase Schmidt M. Ihms (1975).

[48] Principalmente conocido por su obra The Popular Superstitions and Festive Amusements of the Highlanders of Scotland (1823). Resulta interesante una comparativa entre esta recopilación y la que, manera más indirecta, lleva a cabo Sir Walter Scott en su novela Waverley (1814).

[49] La labor de Mickiewicz para con el folklore se manifestó, especialmente, en sus obras Ballady i romance (1822) y Sonety krymskie (1826), donde además incorpora la influencia del pueblo tártaro, del que posiblemente fuese descendiente. A este último respecto, véase Roman Koropeckyj (2001). Para más información sobre la vida y obra de Adam Mickiewicz, véase Czesław Miłosz (1983) y Roman Robert Koropeckyj (2008).

[50] Principalmente conocida por su novela La Gaviota (1849), aunque las que más interesan para esta relación quizá sean Cuentos y poesías populares andaluzas (1859) y Cuentos, oraciones, adivinanzas y refranes populares (1877). Para más información, véase M. Amores (2001).

[51] Para más información sobre su persona y su obra, véase Elias Bredsdorff (1975), Jackie Wullschläger (2002), Jack Zipes (2005), Jens Andersen (2005) o Paul Binding (2014).

[52] Así, se puede establecer un claro paralelismo con la publicación londinense The Newgate Calendar, precursor de la novela gótica; véase Maurizio Ascari (2007), Heather Worthington (2010) o Jarlath Kileen (2012).

[53] Miriam López Santos menciona a este respecto la colección de cuentos de Pedro María de Olivé (1767-1843) Las Noches de Invierno, o Biblioteca escogida de historias, anécdotas, novelas, cuentos, chistes y agudezas, fábulas y ficciones mitológicas, aventuras de hadas y encantadoras, relaciones de viajes, descripciones de países y costumbres singulares y raras, maravillas y particularidades admirables de la naturaleza (1797), también estudiado por José Luis Alonso Hernández, Martin Gosman y Rinaldo Rinaldi (1993) y Verónica Aparicio Yarza (2015).

[54] Francisco Mendoza Díaz-Maroto establece la siguiente clasificación para los romances con los que trabaja: romances tradicionales, romances vulgares, canciones narrativas de tradicionalización moderna y romances de cordel. Sobre este último subgénero, el propio Francisco Mendoza ha realizado una interesante contribución. Véase su artículo de 1993.

[55] Debido a la particular idiosincrasia de estos romances, pertenecientes a la épica popular, este rasgo ha de ser entendido como un recurso nemotécnico que facilita la memorización y declamación del texto.

[56] También conocido como índice Aarne–Thompson–Uther en honor a sus fundadores Antti Aarne (1867-1925), Stith Thompson (1885-1976) y Hans-Jörg Uther (nacido en 1944). Todos ellos han contribuido notablemente al conocimiento científico de los cuentos populares, tanto en sus respectivos países de origen como a nivel global. Así, quedan como legado sus obras he Types of the Folktale: A Classification and Bibliography (1910), The Folktale (1946) o Behinderte in populären Erzählungen. Studien zur historischen und vergleichenden Erzählforschung (1981), respectivamente.

[57] Fina Ortega García también es autora, junto con Arturo Tendero, de un volumen dedicado a los apodos tradicionales de la ciudad de Chinchilla de Montearagón.

[58] Antes de proseguir, debe aclararse que esta relación con la literatura gótica no parte, necesariamente, de un acto consciente, sino que se manifiesta a través del prisma de la teoría y la crítica literarias. Estas disciplinas nos ofrecen las herramientas necesarias para discernir que los textos con los que trabajamos pertenecen a una determinada tradición.

[59] A este respecto, se puede establecer un claro paralelismo con la Caverna platónica, en la que el filósofo que rompe sus ataduras y se enfrenta a lo imposible de la realidad alcanza el pleno conocimiento y la sabiduría.

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Las leyendas de lo sobrenatural en la Provincia de Albacete: estudio y clasificación: La Mancha de Montearagón

CORREOSO RODENAS, José Manuel

Publicado en el año 2023 en la Revista de Folklore número 500.

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