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Análisis del villancico cusqueño

Zanjada la cuestión relativa a que el villancico cusqueño no es un género en sí, pasamos a analizar sus características. Debido a su propia diversidad de género, también su estructura es variable; las formas básicas son las de copla-estribillo y la de lied o canción de estructura binaria, precedida por una introducción instrumental, ejecutada por el pampapiano[1] (armonio plegable), es decir, una forma AB o ABCB. Otro grupo. responde al modelo estrófico con estribillo, habiendo algunos de estructura más compleja, como el sihuansituy.

La estructura más elemental correspondería a lo que Bas (1977, 108) llama forma de canción o de himno de estrofas iguales, por lo general con «un periodo musical modelado sobre la base rítmica de la estrofa del texto». Hay, en suma, variantes que van desde una simplicidad estructural extrema, con una sola sección repetida alternadamente por los cantores y el acompañamiento instrumental, hasta las tripartitas, que, como afirma Abel Rozas (en ICI 1982, 28), siguen un modelo típico con una «…introducción (instrumental…), una parte central estrófica y el estribillo final». En casos como Villivilliscascha, la estructura es de tipo mixto: un tema corto repetido, complementado por otra frase algo más larga, que también se repite.

La mayor parte está en modo menor, como es característico de buena parte de la música andina. Sólo tres villancicos de los aquí analizados están en modo mayor. Las tonalidades preferidas son re menor, mi menor y do menor. Sabemos que, a pesar de las teorías de Policarpo Caballero (1988) acerca del uso de casi todas las escalas musicales, la música andina es mayormente pentafónica; los villancicos siguen esta pauta, aunque con el tiempo han enriquecido sus escalas primigenias evolucionando hacia la diatónica. Roel (1959, 185) indica que los huaynos usan preferentemente el sistema tonal hexafónico con sexta mayor; como muchos de estos villancicos pueden asimilarse a lo que dicho autor denomina «huaynos urbanos o de transición», no resulta rara la incorporación del sexto grado y de la sensible tonal.

La introducción instrumental

Hay un componente común, una suerte de melotipo empleado indistintamente para cualquiera de los villancicos: la introducción instrumental, melódicamente basada sobre la escala de la tónica y que cuenta con hasta tres variantes rítmico-melódicas y adaptada a la tonalidad de cada canción. Esta introducción sirve también de interludio instrumental entre estrofas y como remate final para cerrar la pieza.

En Ayacucho se ha identificado una práctica similar, es decir una entrada común a la mayor parte del repertorio navideño, como lo demuestran las captaciones de Mayorga (2001: 23, 43, 51, 55), donde los villancicos ayacuchanos «Cantemos alabanzas» (Waylía), y los jayllis «Pitaj niñocha», «Ichuchamanta» y «Waylla waylla» están precedidos por esta misma entrada, que, a diferencia de la cusqueña, utiliza, en su inicio, el arpegio de la dominante en lugar de la de tónica.

Patrones rítmicos

Varían según el género. Los más frecuentes son los característicos de la música andina y pueden variar desde patrones isorrítmicos y sincopados hasta otros combinados. Las principales figuraciones rítmicas implican sucesiones de corcheas (y semicorcheas en el caso de las introducciones instrumentales) y son las más comunes; siguen en importancia los pies asimilables a los patrones métricos griegos de tipo dáctilo (una larga dos cortas, corchea dos semicorcheas) y los de corta-larga-corta (anfíbraco, semicorchea-corchea-semicorchea); las sucesiones enlazadas de troqueos (larga corta, corchea con puntillo semicorchea) se usan para acentuar el carácter sincopado de ciertos pasajes. Estos patrones son genéricos y favorecidos, en varios casos, por el hecho de que se usan mayormente compases simples y no compuestos.

La mayor parte de transcripciones melográficas indican compases invariables, en su mayoría binarios o cuaternarios. Sin embargo, un análisis más preciso de la rítmica permite dilucidar la presencia del compás de 1/4[2], que resalta la dinámica de algunos compases téticos –sensu Willems (1979)–, o la sucesión de dos tiempos fuertes. Pero esto no constituye una norma, por cuanto la acentuación es a veces determinada por los ejecutantes. Esta es una característica del huayno y de otros géneros andinos: la acentuación y el compás pueden ser variables según diversos factores. Ya Ochoa (2000, 88) había llamado la atención sobre este fenómeno, remarcando que la asimetría es inherente al género huayno.

El pampapiano y el acompañamiento instrumental

El villancico cusqueño está íntimamente ligado a un instrumento: el ya mencionado «pampapiano»[3], armonio portátil, plegable, de cuatro octavas. En ocasiones, el acompañamiento está a cargo de la orquesta popular de violín, arpa, pampapiano, quena (eventualmente pueden agregarse guitarras y mandolinas o, antiguamente, la bandurria), conjunto conocido como «La [orquesta] típica cusqueña», cuyo uso se extiende a otros tipos de música vernácula y para acompañar otros cánticos religiosos dedicados a la Virgen y a Jesucristo. Su mejor expresión se da el Lunes Santo, cuando dos orquestas, con sus respectivos coros, se alternan en la ceremonia de lamento y homenaje ofrecido al Señor de los Temblores, un Cristo negro proclamado como «patrón jurado del Cusco».

El armonio plegable no constituye un instrumento de muy antigua usanza; tampoco es un instrumento adaptado (como lo son ciertos ejemplares rústicos del arpa y el violín). A pesar de que en el Perú se desarrolló una amplia tradición de construcción de órganos, los pampapianos no llegaron a ser construidos en el país y debieron ser importados, sobre todo a inicios del siglo xx. Su integración al paisaje musical cusqueño es tal que algunos llegan a suponer que, por su misma denominación, es un instrumento típico o, por lo menos, adaptado. De los conocidos en la actualidad, todos tienen marcas europeas, especialmente alemanas, lo cual desmiente ciertas afirmaciones en el sentido de que sería «una variante local del armonio» como lo plantea, por ejemplo, Prudencio (2018, 2).

A partir de las declaraciones de algunos músicos populares ejecutantes del pampapiano, ciertos autores y portales informativos afirman, sin el más mínimo sustento, que este instrumento fue traído por los españoles en el período colonial, y que habría sido luego modificado por organeros indígenas; esto otorgaría al armonio una edad de hasta cuatro siglos, lo cual es imposible. Las referencias sobre el armonio y sus variantes de «órgano americano» y otros indican que fue creado en los años 40 del siglo xix, en Francia (Ammer 2004, 175). Un antecesor llamado «órgano expresivo» fue construido por el facteur Grenié a inicios del siglo xix (Brenet 1926, 195); otro, llamado harmoniphon, fue inventado en 1837, en la ciudad francesa de Dijon, por un constructor apellidado Paris (Escudier 1854, 296). Una prueba fehaciente de que este instrumento no es tan antiguo, como pretenden algunos estudiosos locales, es que los términos armonio y harmonium no aparecen en diccionarios y tratados musicales anteriores a 1850. El modelo de armonio portátil y plegable (que corresponde al pampapiano) es posterior al modelo original no transportable, y debió de ser desarrollado más adelante, ya en la segunda mitad del siglo xix. Cabe agregar que el «órgano americano» es más una variante del órgano expresivo y no del modelo al que pertenece el pampapiano.

Es necesario indicar que en el Cusco de la Colonia e inicios de la República se fabricaban órganos, habiendo existido no sólo importantes factorías de tales instrumentos, sino que, inclusive, llegaron a adquirir características propias en su morfología, uso de materiales y lo que Benavente (1984, 179-180) llama el «barroquizamiento» en su constitución y tesituras. Entre estas modificaciones, Benavente señala «la introducción de tubos cuadrangulares de madera de aliso en vez de pino, para producir el ronco sonido de un terremoto para que funcione durante la elevación de la Hostia» y un artilugio que imitaba el trinar de pájaros para que «desde el primer domingo de adviento hasta la pascua de reyes, el bullicio de los pajarillos para acompañar los villancicos, que daban a las misas mucha alegría y regocijo con las ‘tonadas del Niño’». Esto indicaría que, en los recintos eclesiásticos, el órgano positivo y, en menor medida, el pampapiano, reemplazaron parcialmente al órgano, sobre todo en templos rurales, pero esto recién ocurrió en la segunda mitad del siglo xix, en pleno período republicano.

Es notoria la concentración de pampapianos en Cusco, siendo raro o ausente en otras regiones. Cada vez quedan menos de estos instrumentos, que antes eran los únicos de teclado que podían transportarse; el acordeón se introdujo posteriormente y hasta hoy su uso en las celebraciones religiosas es relativamente restringido. En los últimos tiempos se nota la intrusión de los teclados electrónicos, que, por su sonoridad y volumen, desnaturalizan las interpretaciones y el espíritu original de los villancicos y de la música religiosa en general.

Otra característica del villancico cusqueño es el uso (a menudo en intervenciones caóticas, fuera de ritmo) de pitos de agua, que simulan el gorjeo de pájaros, costumbre que parece provenir también de España. Esto es muy peculiar y forma parte del trasfondo lúdico de estas canciones, cuya ejecución está a cargo de niños, pastorcitos o seises que, disfrazados con multicolores trajes y sombreros listados (no precisamente de pastores sino más bien de bufones o, quizás, de una variante de arlequines) bailan y cantan ante el nacimiento. También se usan eventualmente tambores, sonajas, triángulos, panderetas y otros pequeños instrumentos de percusión, pero, en definitiva, es el pampapiano el instrumento que tiene una cuasi exclusividad en el acompañamiento del villancico, al menos en las ejecuciones de lo que podríamos llamar «al estilo San Blas».

La danza

En la actualidad el villancico bailado se da prácticamente solo en la celebración del auto sacramental «La adoración de los reyes magos», interpretada, como ya se dijo, el domingo anterior a Navidad. Hasta hace unos años, algunos grandes belenes tradicionales que armaban ciertas familias cusqueñas eran objeto de homenaje con bailes de pastorcillos, costumbre hoy extinguida.

Los pasos de baile son esencialmente los del huayno (o de la qhashua) y del pasacalle cusqueño. Están a cargo de los pastorcillos y ch’utis o ch’utillos (niños indígenas) guiados por uno o más angelitos, que bailan en dos hileras paralelas, y que desfilan y se prosternan ante el nacimiento. El huayno y la qhashua tienen aquí un carácter más sosegado, acorde con la naturaleza de la ceremonia, a diferencia de las versiones correspondientes a las fiestas populares, donde el huayno y sus remates concluyen con un recio zapatear.

La adoración de los pastorcitos que cantan y bailan frente a los nacimientos o belenes es una tradición presente en muchos países americanos y europeos. Talbot (1991, 10) afirma que esto nació a fines del siglo xvii, cuando los pastores de los Abruzzos tomaron la costumbre de ir hasta Roma durante el Adviento o novena de Navidad para tocar a dúo frente al pesebre, con la característica de que los ángeles eran representados por las voces mientras que los pastorcillos eran encarnados por instrumentos de los considerados «rústicos». Todo esto formaba parte de lo que se considera un movimiento «arcádico» que primó en esos tiempos, lo cual explica la primacía de las pastorales en todas sus expresiones antropológicas, musicales y dramáticas.

Lo anterior nos remite a una tradición ya perdida en el Cusco: la de los seises, grupos de niños que, a cambio de un tazón de chocolate, dulces, bizcochos o coronas de reyes, en Nochebuena o durante la semana de Navidad y en la Bajada de Reyes (6 de enero), iban de casa en casa o de iglesia en iglesia ofreciendo sus cantos y bailes a los niños Manuelitos entronizados en los belenes típicos cusqueños, caracterizados éstos por sus abigarradas ornamentaciones y una sobrecarga de figurines, en una convivencia, a menudo incoherente, de figuras tanto religiosas como totalmente ajenas al rito navideño. Estos seises eran los depositarios de muchas canciones navideñas, tanto nativas como españolas o de otro origen; bailaban en columnas, de cara al Nacimiento, al cual hacían reverencias en medio del baile. Hoy esos seises ambulantes han desaparecido; los últimos actuaron hasta fines de la década de los 50 o, tal vez, inicios de los años 60 del siglo xx. Los únicos niños pastores que mantienen la tradición de cantar y bailar villancicos son los reclutados en el barrio de San Blas o alrededores para presentarse en el citado auto sacramental. En algunas familias que mantienen la tradición del Nacimiento cusqueño todavía se hace cantar a los niños de la casa, pero los villancicos que entonan no siempre son sólo los auténticos del Cusco, sino que se intercalan con otros españoles o de la costa, o con los que se escuchan indistintamente en las grabaciones de coros infantiles (mayormente de Lima), como «Los Toribianitos», incluyendo el «Noche de paz» de Franz Gruber o canciones españolas, como «Qué lindo churumbel» y otras rondas infantiles.

Autores

Asimilados al folklore local y regional, casi todos los villancicos tradicionales cusqueños son de autor desconocido. El hecho de que hayan comenzado a ser recopilados ya muy avanzado el siglo xx y su ausencia en los trabajos etnomusicológicos realizados en las primeras décadas de ese siglo, hacen pensar que el origen de muchas de estas piezas no es temporalmente muy lejano. Es factible que la mayoría de villancicos aún hoy vigentes hayan sido creados entre fines del siglo xix e inicios del xx. Para el período colonial se ha encontrado música navideña y villancicos (tanto en sus ya mencionadas formas originales europeas tipo cantata o de copla-estribillo, como en la de pastoral navideña) compuesta para uso eclesiástico. La mayoría de éstos tiene autor conocido: principalmente compositores españoles inmigrados o criollos e, incluso, mestizos. Es natural que haya también habido otra música navideña vulgar (en el buen sentido de esta palabra): dos de las veinte canciones recogidas en la década de 1780 por orden del obispo Baltasar Jaime Martínez Compañón durante sus visitas pastorales a la diócesis de Trujillo, norte del Perú, pertenecen a este tipo de villancicos populares; ambas se titulan «Cachua al nacimiento de Christo Nuestro Señor» y están escritas una para voz y bajo y otra «A Duo y a Quatro» con violines y bajo[4]. Esto muestra hasta qué punto la qhashua (cachua) y el huayno y sus variantes constituyen los géneros andinos más utilizados para el villancico popular.

A partir de ciertos indicios puede aventurarse la intervención de algunos compositores en el ámbito de creación de los villancicos cusqueños, sin que ello permita, de ningún modo, atribuir una autoría definida. Damián Rozas compuso, más que villancicos propiamente dichos, sus «Entradas de pastores I y II» (con un ritmo próximo al de la marcha o, más precisamente, del pasacalle cusqueño) e intermedios instrumentales para pampapiano en el estilo de los villancicos mestizos, y que se ejecutan en el aludido auto sacramental.

Como se mencionó, al Canónigo Teologal y Cura Párroco de San Blas (tales eran sus títulos) Juan Francisco Palomino se le atribuyen las letras de algunos de los villancicos de San Blas. Su monumental obra «Manual del Sacerdote»[5], además de decenas de oraciones, jaculatorias, meditaciones, gozos y otras deprecaciones e indicaciones litúrgicas en castellano, latín y kechua, contiene muchos poemas, cuya autoría, a falta de mención expresa, resulta prácticamente imposible de dilucidar, por cuanto el mismo Palomino (1932, 949-956) reconoce que, para escribir su obra, además de sus propios textos, aprovechó una serie de catecismos y textos de autores como los obispos Pedro Farfán y Gregorio Castro y fray Francisco Solano Farfán y otros, lo cual explicaría la falta de unidad estilística de las poesías. En el capítulo «Novena del Dulce Nombre de Jesús», bajo el título de «Niño Jesusman Taquicuna» (Canciones al Niño Jesús), aparecen agrupados cuatro extensos poemas donde se intercalan estrofas en español y en kechua: «Paccarimusccan Tutapi», con trece estrofas de cuatro versos; «Hucc ric-chaco Harahuy taqui Niño Diosman», con seis estrofas irregulares; «Harahuy Niño Jesusman», con seis estrofas de cuatro y cinco versos, y «Canción de pastores» con diecinueve estrofas de cuartetas (algunas con un estribillo de dos versos) y otras de cinco a ocho versos. El conjunto tiene como remate una «Bendición» de dos estrofas adicionales en kechua, una de ocho y otra de seis versos.

Cabe anotar que en dicho libro también aparece una «Canción de pastores», cuyos componentes no guardan coherencia literaria alguna, ni en la temática ni en el asunto de sus sujetos ni, mucho menos, en los pies rítmicos, pues se combinan en él, sin orden ni concierto, estrofas que van desde pentasílabos hasta alejandrinos. Esto podría indicar que se trata de un agregado de pequeños poemas (¿recopilados?), entre los cuales, a veces con variaciones, se encuentra una parte de las letras de algunos de los villancicos que nos ocupan, como las de «Chilín chilín campanilla», «Flor de María», «Cantemos, cantemos», «Villi villiscaschay»[6], «Much’aykusqayki» y «Adoremos». Si Palomino fue recopilador (y retocador) de estos poemas de corte popular, eso podría implicar que su origen era mucho más antiguo que el auto sacramental «La adoración de los Reyes Magos», cuyo libreto también se le atribuye, aunque, como ya señalamos, parece tener otra fuente más antigua, lo cual explica la gran similitud que tiene con una obra semejante presentada en Huancavelica. Esto pondría en duda la hipótesis de que el cura Palomino fuese autor de al menos parte de las letras de ciertos villancicos sambleños; queda en el misterio el tema de los autores de la música. De todos modos, existen a veces significativas variaciones entre los textos de Palomino y los que actualmente se cantan, pues la métrica de los versos es dispar y el sentido de algunas frases resulta forzado. Con el tiempo, el canto ha permitido adaptar de mejor manera esos versos a la música, haciendo inclusive más uniformes y racionales sus estructuras literarias.

No se puede tampoco desechar que el inquieto, multifacético y siempre sorprendente cura Nemesio Zúñiga Cazorla (1895-1964) –entre otros, impenitente dramaturgo en kechua[7], director de teatro, alcalde de varios municipios y melodista– haya creado algunos de estos villancicos, pues de él se conocen otras creaciones literario-musicales. Su gran facilidad para versificar en kechua y su capacidad de creación musical (como lo demuestran algunos bellos himnos religiosos que se le atribuyen, y, sobre todo, el hermoso «Napayquskayki», que las cantoras de iglesia, las famosas Ch’aiñas –jilgueros–, siguen cantando en diferentes celebraciones), permiten sospechar que este cura pudo haber compuesto algún villancico en kechua, sobre todo teniendo en cuenta que, según Itier (1995, 20), «tuvo por público a los estratos inferiores de la sociedad» y no a las clases sociales urbanas y más acomodadas.

Samuel Castro (1994, 153), además de Nemesio Zúñiga y Ricardo Castro, menciona al obispo José Gregorio Castro como autor de cantos religiosos en kechua. Se conocen de él principalmente obras dedicadas a la Virgen, por lo que tampoco podría dejarse de lado la posibilidad de que haya creado alguna melodía navideña.

Algo que resulta difícil de dilucidar –tal vez imposible en ciertos casos– es qué villancicos son creaciones locales y cuáles de origen foráneo. La duda subsiste por el hecho de que algunos de ellos eran antiguamente cantados en pueblos bastante alejados de la capital y en tiempos en que un viaje al Cusco resultaba dificultoso y sólo justificado por motivos muy poderosos, sobre todo para los campesinos. Hay testimonio de que algunos provienen de la provincia de Paucartambo. Ya mencionamos el caso de villancicos españoles que, llegados a América, fueron modificados según influencias locales. A fin de cuentas, solo queda asumir que el origen de estas canciones es múltiple en el espacio y en el tiempo.

Letra

Existen villancicos con letras solo en español, solo en kechua o en combinación o intercalación de ambas lenguas[8]. Prima la polimetría; los pies son, por lo general, irregulares, siendo raras las rimas consonantes. Aun así, se reconocen diversos pies métricos: hexasílabos, octosílabos, eneasílabos, decasílabos y hasta endecasílabos (este último no muy común en la poética popular); hay también combinaciones de dos pies, como los de seis y tres sílabas. Desde el punto de vista prosódico, los acentos literarios no siempre coinciden con los acentos musicales; es así común escuchar «alégria», «Mariá», «cámpanilla» (es decir esdrújula, aguda y sobresdrújula en lugar del acento llano original, algo resultante del diptongo en los dos primeros casos), y hasta dobles acentos («alégriá»). Esto es más común cuando las canciones se inician en anacrusa.

El recurso de cambiar el acento digamos «oficial» en el momento de cantar, o de recurrir a los melismas para adecuar el texto a la melodía es relativamente frecuente en la música andina que emplea textos en español. Esto va acorde con el dejo o manera de pronunciar del habla cusqueña, donde las palabras en las partículas finales de las frases son acentuadas como agudas y tienden a ser ascendentes.

Villancicos-huayno

Muestran en general un carácter más sosegado que el de los huaynos populares «profanos». Por lo menos dos de ellos («Cantemos, cantemos» y «Salgamos pastores») tienen un trasfondo español, por lo que no se puede descartar que sean variantes de villancicos hispanos o, en último caso, inspirados en ellos. Las letras de ambos están en español y los versos siguen un patrón más o menos regular y emplean expresiones que no tienen mucha relación con la oralidad andina.

«Flor de María» pertenece a una categoría intermedia: raíz española, pero con un carácter decididamente cusqueño; su naturaleza mestiza se ve realzada por su peculiar español, no del todo coherente, desde un punto de vista sintáctico, y sus patrones rítmicos irregulares y sincopados. «Chilin chilin, campanilla», a pesar de sus letras en español, aunque ingenuo y cercano a las rondas infantiles, ha adquirido un aire cusqueño bien definido. Los siguientes («Much’aykusqayki», «Villivilliskaschay», «Llamamicheq», «Jaku huayqellay») pertenecen a lo que podríamos considerar como villancicos netamente andinos y con muy poco mestizaje melódico. Sus textos son enteramente en kechua o tienen intercalados algunos versos en español. De otro lado, «Sihuansituy» se ubica en un espacio intermedio entre el huayno y el yaraví.

Los villancicos «Flor de María» y «Much’aykusqayki» están dedicados a la Virgen María; la presencia del Niño-Dios es tácita, no mencionada; a pesar de ello, estas canciones están plenamente asimiladas al festejo navideño, pues resulta claro que la homenajeada es la Virgen-madre y no la Dolorosa, la Inmaculada, la Remedios, o cualquier otra versión de carácter más solemne, como la aludida en el célebre cántico «Qollanan María».

El llamado Kacharpari (despedida) escapa al ámbito neto del villancico. Por su forma melódica, su largo texto, su fondo plañidero, es casi seguro que pertenece al grupo de canciones sacras o himnos de posible origen inka, es decir a la música confiada solo a las ya citadas cantatrices llamadas ch’aiñas y que se agrupan en dos grandes categorías: himnos a Jesucristo e himnos a la Virgen[9]; es de este último grupo de donde, sin duda, proviene esta canción.

Flor de María

Ya se dijo que su principal característica es que está dedicada a la Virgen María y no al Niño Jesús; de allí su nombre alternativo «De la rosa, rosa…». Tras la introducción instrumental, en su primera parte o semifrase, correspondiente a la estrofa, se siente un ritmo de huayno no bien definido, pues la melodía nos remite a las pastorales de origen hispano. Donde adquiere un carácter por decir más «indígena» es en el segundo tema, el estribillo, marcado por un ritmo sincopado y una cadencia muy «andina». La letra presenta dos versiones con ligeras variantes. La métrica de la primera es de octosílabos con el cuarto verso pentasílabo y el tercero deformado como eneasílabo, por la repetición de la palabra rosa, a causa de una exigencia melódica (8-8-8-5-8-8); en cambio, la segunda variante (y la más cantada) es bastante irregular y sigue un patrón aproximado de 7-9-10-5-8-8:

De aquel tronco nació flor / Llamada Flor de María; [la llamada flor de María] /

de la rosa (rosa) de María / flor de ventura [del Redentor]

Alegría, alegría, / alegría de María.

Cantemos, cantemos

Es uno de los raros villancicos en modo mayor. Castro Pinto (1998) lo califica como mestizo. Cae dentro del grupo de canciones de probable origen español, por sus caracteres melódicos y rítmicos predominantes y, también, por sus letras, que incluyen ítems que resultan raros en la literatura oral cusqueña (Israel, incienso y juguetes). Su estructura es muy simple: además de la consabida introducción instrumental cuenta con una semi-frase interrogativa que se complementa con otra de carácter conclusivo. A veces, o de manera intercalada, la segunda semi-frase sufre una ligera alteración melódica: el intervalo de segunda menor ascendente (si-do) al inicio del segundo compás es reemplazado por un salto ascendente de tercera menor (si-re).

Cada verso es cantado en bis. La métrica es completamente regular: un sexteto de endecasílabos de acentuación llana y sin rima. El último verso podría parecer métricamente distinto, pero, en realidad, sigue el patrón general cuando se deja de lado la repetición de la palabra «vamos», introducida para acoplarse a la melodía.

Cantemos, cantemos, llenos de esperanza, / al pueblo de Israel como clemente. /

Ya vienen, ya vienen, reyes pastores, / trayendo incienso, trayendo juguetes. /

Y siempre[10] ha llegado, la Noche Buena, / Vamos, (vamos) a adorar al Rey de los cielos.

Chilinchilin campanilla

Por lo general no requiere la introducción instrumental de pampapiano. Su parte final muestra cierto emparentado melódico con «Flor de María». Por su carácter melódico-rítmico no se descarta que tenga un probable origen hispano, por cuanto no se asimila del todo al huayno. Sus seis sencillos versos siguen una métrica de octosílabos sin rima y de acentuación muy irregular; los tres últimos presentan una consonancia obligada debido a la repetición de «alegría».

Chilin chilin, campanilla, / suene, suene, tamborcito, / tonaditas de Belén,

vamos todos, alegría; / cantaremos, alegría, / bailaremos, alegría.

Jaku huayqellay

Huayno en modo mayor con una hermosa estructura dialogante donde una segunda voz responde en eco para completar la frase. En las grabaciones corales modernas, las voces femeninas cantan la semi-frase inicial y las masculinas hacen el eco, completando la frase con una palabra trisilábica, a manera de cadencia conclusiva. Las letras siguen una curiosa estructura 9-3-9-3-9-3 (eneasílabo-trisílabo, sin que la suma llegue a justificar dodecasílabos, pues la cesura entre ambas partes rompe la dinámica que permitiría su asociación) derivada del efecto de eco que caracteriza su estructura.

Jaku huayqellay puririsum, / belenta;

Kusisonqolla chayaykusun / portalman;

Killakallanpi rikuykusun / intita,

Chaupitutata kaypachapi / k’anchaqta.

Vamos hermano, caminemos / hacia Belén,

Con el corazón alegre llegaremos / al Portal.

En noche de luna veremos / al sol

a medianoche este mundo / alumbrar.

Much’aykusqayki

Es uno de los villancicos que más definido tiene el carácter de huayno, pero de un huayno tranquilo. Todo en él apunta a lo indígena, con poco mestizaje y con una referencia directa a la Virgen. Su temperamento de allegro moderato hace dudosa su eventual pertenencia a los himnos religiosos de origen inka (como parece ser el caso del Kacharpari). ¿Es o no uno de los himnos a la Luna o Killa transformados en canto a la Virgen? No lo sabemos. Tampoco las ch’aiñas lo cantan a menudo, lo cual pone en duda esa posibilidad. Castro Pinto alude a una «reminiscencia de la gallarda», pero el patrón rítmico y el carácter no son los mismos que en ese género europeo.

Los versos kechuas se presentan como un sexteto no rimado, con un pie que se aproxima al patrón endecasílabo, con el cuarto y quinto versos dodecasílabos, pero que al cantar cambian a la forma de once sílabas, esto debido a la acentuación esdrújula que adquieren con el canto.

Much’aykuskaykiy qollanan Ñust’a, / Kay huacchahuasipi, sumaq chihuanhuay[11]. /

Purunpurunpis ovejamichikuq / Ñahuillaykihuansi qhahuarimuhuanki /

Angelnikikuna huillarihuantinsi / Jatunkusikuyhuan masqhamuykiku

Voy a besarte, princesa excelsa, / en esta casa de pobre, hermoso chihuanhuay. /

por el páramo desierto, pastor de ovejas, / sólo con tus ojos me mirarás; /

cuando tus ángeles nos lo anunciaron / con gran alegría te buscamos.

Villivilliskaschay[12]

Caracterizada básicamente por la intercalación de versos en español y kechua, representa tal vez el mejor ejemplo de mestizaje musical y poético que se da en Cusco y en otras localidades andinas. Consta de dos temas o semifrases muy simples, la primera, que se repite sin variantes, y la segunda que presenta un tema binario a manera de pregunta-respuesta. Los versos son hexasílabos sin rima (incluso los intercalados con versos kechuas) y están agrupados en cuartetos. Sólo los versos séptimo y décimo escapan a este patrón, pues son pentasílabos, pero esta anomalía es resuelta mediante el recurso de una forzada acentuación que transforma las partículas finales en agudas, con lo cual se acogen al patrón métrico general.

Villivilliskascha, / Villivilliskascha, / Claveles y rosas, / flor de clavelina.

Kay huaqcha portalchus / Belen llaqtapika / Kamaskarkatan / kay kusirikuska (º)

A la choza triste / baja del Cielo, y alumbrará el mundo / con los rayos del sol.

Guirnaldas y ramos / llévate en las manos / que el Niño humilde / va a recibir todo.

(º) En este portal tan pobre / en el pueblo de Belén / nuestro Creador / así se alegrará

Llamamicheq

Villancico-huayno en modo mayor que responde a la tradición pastoral netamente andina en sus elementos rítmicos y melódicos; más aún, el pastor es uno de llamas (llamero o llamicho) y no el consabido ovejero. Las letras aisladas tienen una métrica irregular de octosílabos y eneasílabos (9-8-9-9-8-8) dentro de una estrofa de seis donde se combinan terminaciones agudas y llanas. Con el canto, los versos se tornan en eneasílabos por la transformación de los octosílabos en eneasílabos debido a la acentuación irregular de sus últimas sílabas.

Llamamicheq, samiyoq runa, / jakuchu Belenportalta

Belenportalman chayaykuspa, / kamaqenchista kusichisun.

Achachalau sumaq Niño, / Imamunayta k’anchanki.

Pastor de llamas, hombre venturoso, / vamos al portal de Belén; /

llegando al Portal de Belén / alegraremos a nuestro Señor. /

Qué alegría, dulce Niño, / cuán bello resplandeces.

Villancicos-Yaraví

Como indicamos, los villancicos de tiempo lento, que incluso, en ciertos casos, llegan a configurar una atmósfera de canción de cuna, son menos frecuentes que los del grupo anterior. De aire calmo, se cantan –obviamente piano a mezzo-piano– durante parte de la adoración y en la despedida. Cabe anotar que la canción de cuna no es un género particular de los Andes; no se conocen muchos ejemplos de rorros, como sí ocurre en la música afro-peruana.

Adoremos

Prescinde de la tradicional entrada del arpeggiato para comenzar directamente con una corta introducción instrumental que evoca parte del tema de la primera semi-frase. Es la pieza representativa de la adoración ante el belén, bailada a manera de lentas reverencias y que, por lo común, es sucedida por un villancico más alegre. Al igual que la letra, su melodía (que en el primer tema adquiere cierto aire de cadencia casi suspendida creada por el cambio al modo menor) nos remite a la tradición española. No sorprendería que tenga ese origen. Sólo algunos quiebres en los agudos y la forma en que se canta le otorgan un aire andino. De sus seis versos, cinco son octosílabos, donde el segundo es irregular (en realidad un heptasílabo).

Adoremos pues al Niño, (bis) / con júbilo y pureza. / Al pasar por un pesebre, /

el oído resonaba / que el Redentor del mundo / ha nacido ya.

Kacharpari Niño Jesuspa Mañanman (Despedida-ruego del Niño Jesús)

Es un canto de adiós (de allí que se conozca como kacharpari, que en kechua significa precisamente despedida). Más que de canción de cuna tiene cierto carácter de triste o lamento y podría inclusive asimilarse a un Ayarachi (treno), pues la letra, en algún lugar, tiene un cariz tanatológico. La incluimos en este grupo básicamente por su tempo lento. Como indicamos anteriormente, es muy posible que forme parte de los himnos religiosos de origen inka dedicados a la luna, o Mamakilla, que fueron adaptados para el culto a la Virgen María. Por sus repeticiones, el texto kechua es extraordinariamente largo (el más largo de todos los que consignamos), quejumbroso y complejo con relación a los sencillos y cortos que se encuentran en los cantos navideños ¿Cómo y porqué se introdujo este himno de expiación (expiación extrañamente salpicada de expresiones de alegría y esperanza) en el rito navideño?

Los versos son perfectamente octosilábicos y en un kechua muy puro, lo cual delataría su directa filiación pre-hispánica; aparte de la palabra Dios, sólo se tiene otra palabra española: bendición, ambas kechuizadas. La traducción es difícil y no necesariamente comprensible o lógica desde la perspectiva de la lengua española; la que presentamos es sólo aproximada. Existen pequeñas variantes lexicales que no cambian mayormente el sentido general de la letra, como cuando en lugar de Riqraykitan jatarispa (literalmente, «levantando tu hombro», aunque más se refiere a «levantando tu brazo»), se dice Riqraykitan huaqtarispa («azotando tu hombro»). No debe de olvidarse que muchos consideran estos himnos kechuas como las más prístinas y menos contaminadas expresiones musicales que han llegado desde el período tahuantinsuyano; esto explica en parte ciertas incoherencias literarias.

La ejecución se inicia con una introducción en boca chiusa (que es prácticamente el mismo tema de la introducción del famoso himno mariano «Qollanan María»), para luego dar paso a las frases cortas rematadas por una nota larga, en un marcado y expresivo decrescendo, al final de cada pie. El segundo tema se entona en forte a fortissimo en su parte principal ascendente, que luego se resuelve en dos notas descendentes en decrescendo, con una pequeña coda que enlaza con el tema de la primera parte.

Ñachus Mamay nihuankiña, / ripullayña huahuay nispa. / Maykuykuna jaykuykusaq, ay, / Mamankiman kusikuspa. / Diosllahuanña Sumaq Ñust’a. / Ripullanchis p’unchaykama. /

Diosñahuanña Sumaq Ñust’a / Tinkunanchis Juchayqama. / Kausaspachu kutimusaq, / Huañuspaqa manañacha. / Riqraykitan jatarispa, ay, / bendicionta qoyquhuayku, /

Diosñahuanña Sumaq Ñust’a, / Tinkunanchis juchayqama.

Ya Madre mía me dijiste / Vete ya criatura mía. / A qué lugares todavía entraré, ay, / alegrando a nuestra Madre. / Por fin con dios, dulce princesa, /

hasta el día de nuestra partida. / Ya con dios, dulce princesa, /

hasta expiar nuestros pecados. / Si sigo viviendo volveré; / si muero, ya no. /

Levantando tu brazo, ay, / danos la bendición. /

Por fin con Dios, dulce princesa, / hasta expiar nuestros pecados.

Despedida

Es otro kacharpari cuyo aire corresponde a un yaraví. En la actualidad es poco ejecutado (se escucha durante el auto sacramental) y está ausente en las grabaciones conocidas. Su parentesco con el anterior radica en la letra, pues melódicamente no es quejumbroso como el kacharpari precedente. En ambos se alude a la partida tras recibir la bendición.

La estrofa responde a una estructura muy aproximada a la de una cuarteta de versos de arte mayor, pero no de endecasílabos, como correspondería a este patrón, sino en una intercalación de dodecasílabos con decasílabos (10-12-10-12).

Saminchaynikihuan, ripusaqku. / Juchaqsisan huahuaykikuna kusisqa. /

Imay sonqollaraq saqesqayki, / Uyhuakunaq miqhunallan patapiqa.

Con tu bendición nos vamos, / perdonados de nuestros pecados, alegres estos tus hijos. /

Con el dolor del corazón te dejo, / el ganado debe comer allá arriba.

Sihuansituy

Es tal vez el villancico cusqueño de más extraña factura melódica y de una estructura dinámica algo alejada de los patrones sencillos de la música andina. Se inicia con una nota larga (ejecutada ad libitum y, a veces, como un rubato que crea una atmósfera de misterio que no se encuentra en ninguna otra pieza) precediendo a un tema que se manifiesta en forma interrogativa, pero que en su complemento no encuentra respuesta inmediata; ésta recién llega, en una suerte de estribillo, con las palabras «Sihuansituy-sihuansituy» que cierran (sin tener carácter de cadencia conclusiva) tanto ésta como la siguiente frase. El segundo tema, en escala descendente, aunque también corto, es más largo que el primero y, al contrario de éste –que tiene un marcado tinte de misterio– adquiere un vuelo lírico de una expresividad que rara vez se halla en canciones de este tipo, coronado por el mismo estribillo no conclusivo, que puede así ser repetido indefinidamente, por lo que la única forma de poder cerrar la canción es con un diminuendo progresivo, con un quiebre melódico que lleva hacia la cadencia o ser cortada bruscamente por la introducción instrumental. Esta forma de repetición circular por medio de un estribillo que, por terminar en la sensible modal, pero sin tener tendencia a la fundamental, no llega a resolverse melódicamente (de allí que pueda ser repetida ad infinitum), es muy extraña como recurso estructural y formal en una canción andina. El final, por eso, puede resultar algo forzado.

El texto sigue una métrica más o menos regular, como una secuencia no rimada de octosílabos interrumpidos por dos versos erráticos (el quinto, eneasílabo, y el séptimo, decasílabo): 8-8-8-8-9-8-10-8-8-8.

Ima kusi paqarimun, / sihuansituy, sihuansituy, / K’ancharikuynin tutapas /

sihuansituy, sihuansituy. / Paratukukuy kusikuynin / sihuansituy, sihuansituy, /

suyaykunin janaqpachamanta / sihuansituy, sihuansituy / Achanqaray t’ikachus /

yaurashan, Raphapapanki, / sihuansituy, sihuansituy.

Qué alegre ha amanecido, / mi sihuansito, mi sihuansito, /

que hasta la noche se ha iluminado, / mi sihuansito, mi sihuansito. /

Alegría por la lluvia terminada, / mi sihuansito, mi sihuansito, /

a la espera del cielo, / mi sihuansito, mi sihuansito, / la flor de ach’ankaray /

está ardiendo y flameando, / mi sihuansito, mi sihuansito.

Como en «Much’aykusqayki», se alude a otra flor andina, el Ach’ankaray, una forma de begonia rosada a blanquecina. ¿Qué significa sihuansituy? Hay quien sugiere que es un ave. Sólo existe una palabra kechua aproximada, sihuar (turquesa). Es probable que, al igual que en Villiviliskascha, evoque algún nombre en diminutivo. El texto no hace alusión expresa ni al Niño Jesús ni a la Virgen María. Podría pensarse en una metáfora del Nacimiento cuando se habla del amanecer iluminado o en la Virgen representada por la flor de Ach’anqaray. Esta nebulosa poética de extraordinaria belleza agrega más expresividad a esta canción impar, plena de misterio en su música y de un misterio aún mayor, tal vez indescifrable, en su poesía.

Niño Jesusi y Gloria a Dios

Piezas muy sencillas captadas por Ricardo Castro y hoy muy poco ejecutadas. Los versos de la primera son de 10 y 9 sílabas. La segunda pieza (no del todo asimilable al huayno, debido a su tempo moderato) es peculiar, pues su melodía es eminentemente de carácter «andino» pero la letra es la misma que se encuentra en villancicos españoles, siendo del tipo polimétrico irregular no rimado 8-11-11-6-6.

Niño Jesusi paqarimunña / Juchasapata mashkaqmuspa

Ya nació el Niño Jesús / buscando al pecador.

Gloria a dios en las alturas / y paz en la Tierra a los pastores. / El día principal del nacimiento / del Eterno Padre que fue Santo Dios.

Villancicos-Pasacalle

Tal como anotamos anteriormente, son una especie de marchas festivas, por un lado, y preludios a la acción dramática del auto sacramental de la Degollación de los Santos Inocentes, por otro. Para este último caso, son básicamente composiciones instrumentales de Damián Rozas (en especial para pampapiano) y se conocen como «entradas». Algunos adquieren cierto carácter marcial, aunque no muy marcado. Están en compás binario o en compuesto de 6/8.

Salgamos pastores

Es otra de las pocas piezas en modo mayor. Su introducción es casi marcial (o, como dice Castro Pinto, «más ceremonioso»), algo que se mantiene en toda la pieza. Tiene un aire menos «andino» y melódicamente podría entroncarse con los villancicos españoles; no sería raro que sea una variante de algunos de ellos. Según el gusto del ejecutante, se toca todo en 6/8 o intercalando compases en 2/4, ésto cuando se quiere enfatizar el ritmo en la segunda parte de cada tema.

Las letras están agrupadas en dos cuartetos de hexasílabos regulares de acentuación aguda y sin rima. Para concluir se repiten los dos primeros versos que actúan como estribillo. La adecuación de algunos versos a la melódica no resulta del todo «natural», sobre todo en los versos cuarto y octavo, y se resuelve con melismas y cambios en la posición de los acentos, lo que deforma la dinámica y calidad del texto y fuerza un poco la expresión musical.

Salgamos pastores, / vamos a adorar, (bis) / Al Rey de los Cielos / que ha nacido ya. /

Monarcas del Oriente, / van pronto a llegar, (bis) / qué ricas ofrendas / al Niño traerán. /

Salgamos pastores, / vamos a adorar, (bis)

Despedida de pastores

Pieza que conjuga los aires del huayno y el pasacalle; es netamente instrumental y destinada a la danza de los pastorcillos disponiéndose a partir.

Huayayay

Pieza que tiene cierto carácter intermedio entre pasacalle y huayno. Los versos son pentasílabos en su escritura, pero prosódicamente hexasílabos, por ser de acentuación aguda, y entre los cuales se intercala huayayay[13], a modo de estribillo trisilábico.

Belen portalpis, huayayay, / Jesús paqarin, huayayay; / jaku usqhayman, huayayay, / napaykamusun, huayayay.

En el portal de Belén, huayayay / nació Jesús, huayayay; / apurémonos para ir a saludarlo, huayayay.

Las «entradas» y otras piezas de Damián Rozas Zurita

Señalamos ya que Damián Rozas compuso música especial para el auto sacramental, además de haber captado otras piezas. En la «Antología de la Música Cusqueña, siglos xix-xx» (COSITUC 1985, 407-414) se presentan como composiciones suyas las «Entrada de pastores» I y II, la «Entrada del ángel» y una «Tonada de villancico», así como captaciones de una «Q’aswa de pastores» y de la «Despedida de pastores». La característica esencial de todas estas piezas compuestas es que son puramente instrumentales, destinadas al pampapiano. De todo el repertorio de esta fiesta tradicional, las creaciones de Damián Rozas constituyen la pauta para identificar el carácter peculiar del villancico cusqueño o, más específicamente, de San Blas. Son piezas usadas para la entrada, intermedios y despedida, jugando un rol de apoyo a la acción dramática del tantas veces mencionado auto sacramental. Las dos entradas son muy similares, variando solo en sus partes finales. El paseo del ángel se aproxima a la marcha mientras que la Qhashua de pastores es eminentemente festiva.

Persistencia del villancico cusqueño

Existen grabaciones (buenas y malas) de los villancicos cusqueños o de San Blas. Eso asegura su pervivencia, aun cuando a veces sean desnaturalizados y mezclados con canciones de diverso origen. Pero su medio natural de ejecución y de persistencia es la fiesta que en diciembre se realiza en la plaza de ese barrio, para repetir la representación del auto sacramental del padre Palomino. Y esto responde, repetimos, al hecho de que muy posiblemente algunas de las piezas hayan sido creadas especialmente para esta ocasión y, sobre todo, porque son los niños y jóvenes de ese barrio quienes allí las interpretan.

En los últimos años, el barrio de San Blas sufre un acelerado proceso de despersonalización y de despoblamiento (más bien de reemplazo por foráneos). En 1982 el barrio contaba con 3447 habitantes; en 1997, con 1583 (Estrada 2004, 57). Desde entonces y hasta ahora, alrededor de cuatro quintos de sus habitantes originales han abandonado el barrio, migrando hacia la parte moderna; este proceso continúa de manera acelerada. Esto responde a la presión turística, que transforma esos espacios en hoteles y centros comerciales. De este modo, San Blas pierde su identidad y eso repercute en sus tradiciones, que cada vez encuentran menos actores reales para garantizar su pervivencia. Los villancicos forman parte de esa pérdida, pues sus cultores primigenios se alejan.

Este tipo de villancico es una marca de identidad del barrio de San Blas, pero su retroceso se debe tanto a meros factores de desarraigo, que determinan la pérdida de identidad cultural, como a la desaparición paulatina de las familias tradicionales de San Blas que emigran y se desintegran, quitando continuidad a la práctica y a la transmisión de conocimientos (Carreño 1987).

Las familias de músicos Rozas Aragón y Castro Pinto[14] son las depositarias de esta música, pero esta herencia podría desaparecer en las siguientes generaciones de estas familias históricamente relacionadas al quehacer musical cusqueño, incluso desde el siglo xix. Hasta ahora, la familia Rozas Aragón mantiene la tradición del auto sacramental, pero ¿por cuánto tiempo más? De otro lado, cada vez se hace más difícil reclutar pastorcitos y actores para la representación teatral.

A pesar de que esta música es ampliamente utilizada en las celebraciones navideñas (gracias a copias piratas de discos compactos hechas a partir de la antigua grabación en disco de 33 rpm de los años 60 o inicios del 70, realizada por el Coro Polifónico Municipal Cusco, bajo la dirección de Ricardo y Samuel Castro), y luego otra del conjunto «Aires cuzqueños», se puede pensar que la despersonalización del barrio de San Blas arrastra a estos villancicos hacia su extinción en tanto música interpretada por sus cultores originales. Esto sería lamentable, al tratarse de una música tan plena de encanto y variedad, de ingenuidad y transparente belleza, de sincretismo y de fe popular que aún se esconde en los vericuetos del más tradicional y emblemático de los barrios del Cusco.

Agradecimiento

A Julio César Villasante, por autorizarme a usar sus fotografías.

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NOTAS

[1] Este modismo cusqueño es una forma híbrida de palabra compuesta por una partícula en español y otra en kechua (“kechuañol” lo llamaría el poeta Andrés Alencastre, “Kilkohuarakka”, en la misma línea que el “portuñol” o el “espanglish”). Literalmente significaría “piano de suelo o de patio”; el vocablo kechua pampa se refiere tanto al suelo como a cualquier espacio abierto, incluidos los patios y plazas. Se hace obvio que, para la gente, todos los instrumentos de teclado son de una misma familia, y no distinguen los aerófonos de los de cuerda percutida. A veces, en lugar de armonio, se usa el americanismo melodio.

[2] El tema del compás en determinados géneros andinos (en especial del huayno) ha suscitado siempre controversia. Mientras algunos lo transcriben todo en compás binario, otros realzan la existencia de ciertos acentos mediante compases de 1/4 y 3/4 intercalados entre los binarios.

[3] En el «Mapa de instrumentos musicales de uso popular en el Perú» (INC 1978, 176), el pampapiano es definido como «el armonio portátil que se utiliza en las iglesias y que ha sido sacado de su uso exclusivo en el culto religioso para incorporarlo a los conjuntos populares en algunos lugares del Perú. / En la región del Cusco se le conoce como Pampa piano o Melodio, mientras en Amazonas, San Martín y Ayacucho sólo usa el nombre de Melodio. En estos últimos sitios se usa casi exclusivamente en las iglesias».

[4] Con relación a estos dos villancicos-qhashua, Palmiero (2014, 412) piensa «que estos dos cantos devocionales eran cantados y bailados a la vez, por dos razones fundamentales: la primera es que suponemos se trate de cantos de cofradías y, como hemos visto en el análisis de las láminas, la mayoría de la cuales retratan a cofradías, era común que éstas realizaran sus intervenciones cantando y bailando; la segunda razón es que el nombre cachua, que aparece como primera palabra en el título de ambos cantos y como ya hemos comentado, hacía referencia a una danza típica del área andina normalmente de contenido amoroso y jocoso». Rousset (2010, 25) remarca que ambas cachuas están muy emparentadas; es por ello que en la actualidad es común que sean ejecutadas juntas, sin solución de continuidad.

[5] Su primer volumen supera las mil cien páginas; el segundo, al parecer, no llegó a publicarse.

[6] En el texto de Palomino esta pieza aparece como «Velli Vellis carchay».

[7] Zúñiga Cazorla habría escrito al menos 27 piezas teatrales, la mayoría hoy perdidas (Itier 1995, 97-99).

[8] Es necesario anotar que las traducciones incluidas en este artículo son sólo aproximadas, pues, al ser el kechua un idioma muy poético y metafórico, es muy difícil trasladar su real significado a otros idiomas.

[9] Es de notar que estos himnos fueron compilados sistemáticamente y difundidos por vez primera por el sacerdote Jorge Arístides Lira Prieto, nacido en Cusco en 1912 (otra fuente indica 1908) y fallecido en la misma ciudad en 1984, gran investigador y recopilador de música, poesía kechua y tradición oral de la región sur andina.

[10] A menudo «y siempre ha llegado…» es reemplazado por «diciembre ha llegado…».

[11]Chihuanhuay es la denominación dada a por lo menos dos tipos de flores andinas de la familia amaryllidaceae (en Mulvany 2005, 383): Crocopsis fulgens Pax (de color rojo o de tubo amarillo y limbo rojo) y Zephyranthes tubiflora Schinz (de color rojo muy encarnado). En los himnos kechuas a la Virgen, seguramente por su cierta semejanza morfológica, chihuanhuay es traducido como azucena blanca (de la familia liliácea), por la casi atávica asociación que se hace de la virginidad con la albura.

[12] No se conoce el significado de la palabra Villivilliscaschay; podría, tal vez ser el diminutivo de algún nombre o, quizás, evocar a alguna flor o ave.

[13]Huayayay no tiene un significado preciso. Huayaq y sus derivados en idioma kechua se refieren a aflojar; huayao es término forestal que alude al sauce o al aliso. Lira (sf, 422) consigna «Wayáyay» como «Acto y efecto de aflojarse. Aflojarse, ponerse floja una cosa.- Desajustarse». Lo más probable es que la exclamación usada en el villancico provenga de «Hua: Interjección del que teme o se admira. Es propia de mujeres» (Aguilar 1970, 152). Ya González Holguín (1989 [1608], 191) había consignado algo similar: «Huay, o huâ. Voz del que teme, o ha verguença, como ay Dios ay triste de mi, es de mujeres y hombres».

[14] Antiguamente otras dos familias de músicos, los Garrido Reyes y los Usqha de San Jerónimo, también cultivaron, en menor medida, estas expresiones.

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Apuntes sobre el villancico cusqueño (II)

CARREÑO-COLLATUPA, Raúl

Publicado en el año 2023 en la Revista de Folklore número 497.

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