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Apuntes sobre el villancico cusqueño (I)
CARREÑO-COLLATUPA, RaúlPublicado en el año 2023 en la Revista de Folklore número 496 - sumario >
Resumen
El villancico cusqueño es una de manifestaciones musicales más típicas y variadas de esta ciudad peruana. Se le relaciona por antonomasia con el tradicional barrio de San Blas y con el auto sacramental de «La adoración de los Reyes Magos». No es un género musical en sí sino una categoría que incorpora diferentes géneros folklóricos y populares que, en el caso cusqueño, se agrupan en tres tipos: villancico-huayno, villancico-yaraví y villancico-pasacalle. Las letras son en español y/o en kechua y siguen patrones métricos variados.
Palabras claves: villancico, huayno, yaraví, Cusco, barrio de San Blas, auto sacramental
Introducción
Una de las últimas expresiones musicales más tradicionales del Cusco es una variante local del villancico. Aunque provienen de diferentes lugares, son considerados por antonomasia como parte de la tradición cultural del famoso barrio típico de San Blas, donde el tercer domingo de diciembre se escenifica un auto sacramental de antigua data: «La adoración de los Reyes Magos» (o «Degollación de los Santos Inocentes»), reestablecida hacia 1916 por el sacerdote Juan Francisco Palomino, y en el que se ejecutan varias de estas canciones. Dicho auto sacramental constituye también, por su lado, uno de los postreros tesoros dramáticos del teatro mestizo andino, que sigue una tradición de origen colonial y cuya raíz se remonta hasta el Medioevo. Se considera que el llamado «Auto de los Reyes Magos», escrito hacia fines del siglo xii o inicios del xiii (Menéndez Pidal 1900, 454-455) es el más antiguo de este género, cuyo autor pudo ser «gascón, catalán, o incluso riojano, pero sin duda tiene una tradición toledana, influida por el renacimiento intelectual del siglo xii, con una población mozárabe en su mayoría, y otra de origen franco, de la clase eclesiástica» (Kariya 2008, 100). A partir de ese auto, en el que confluían varias tendencias culturales, se han escrito posteriormente muchas otras versiones sobre la Epifanía de los Reyes Magos, varias de las cuales aún se representan en muchas localidades de España y Latinoamérica.
La influencia de esta festividad, mantenida hasta la actualidad gracias a los descendientes del músico cusqueño Pedro Damián Rozas Zurita (1906-1984) –quien recopiló parte de esos villancicos y participó en la fundación de este evento anual–, ha sido crucial para la supervivencia de esas canciones, pues la anual representación del mencionado auto sacramental (complementado por otras piezas teatrales satíricas en kechua que se representan al final y escritas en su mayor parte por el mismo Rozas Zurita) es el marco apropiado para que los pastorcitos o zagales canten y bailen esas canciones, que luego se han difundido hasta formar parte del repertorio navideño regional, y que fueron grabadas hace casi cinco décadas por el Coro Polifónico Municipal Cusco y, posteriormente, por otros grupos vocales. Otro personaje que contribuyó a mantener esta tradición fue el músico Ricardo Castro Pinto (1916-2011), quien también recopiló alrededor de un centenar de villancicos en Cusco y en sus provincias.
El villancico
El término villancico no alude, stricto sensu, a un género musical específico; mucho menos a una forma. A pesar de que en los últimos tiempos el término sea usado popularmente para referirse a cualquier pieza lírico-musical relacionada con la Navidad, en realidad, al decir villancico se está hablando de hasta tres categorías musicales no necesariamente emparentadas, ni siquiera en lo referente a su ligazón con la navidad. Estas tres categorías, cada cual muy diferente en forma y en tratamiento a las otras, serían:
- Una más elaborada o «académica» (del tipo que el filósofo peruano Leopoldo Chiappo llamaba «música compleja»), asimilable a la cantata e incluso al oratorio.
- Piezas que responden al modelo estrófico con estribillo (o de copla-estribillo), compuestas, es decir «escritas», con partes vocales, corales e instrumentales, de tema religioso, que tanto puede ser navideño como consagrado a otras advocaciones marianas y de santos. Entre estas dos primeras categorías no hay una frontera definida sino, más bien, un amplio espacio intermedio, traslapado, que dificulta su diferenciación.
- Las sencillas piezas populares y folklóricas que se cantan (y bailan) en la temporada navideña. Desde el punto de vista formal no hay entre ellos elementos de relación y, según el país o la región, adoptan una serie de géneros de aire festivo o de berceuse. Para ciertos casos, es probable que la vertiente popular, folklórica, haya derivado de los villancicos compuestos que se ejecutaban en las iglesias y en fiestas religiosas.
Brenet (1976, 545-546) remarca estas diferencias; en su diccionario la entrada ‘villancico’ presenta estas dos descripciones:
Canción popular de carácter pastoril y dedicada especialmente al tiempo navideño. [la segunda]: En España fue corriente en los siglos xvi y xvii llamar villancicos a composiciones escritas en lengua vulgar destinadas a las solemnes funciones del culto religioso […] El villancico tal como como fue cultivado en el último tercio del siglo xvii y en el primero del xviii, puede ser confundido con el oratorio […] Los villancicos propiamente dichos, en los siglos xvi y xvii adoptan el aspecto de cantatas constituidas por tres partes: una introducción, por lo común cantada a solo; un estribillo a varias voces y coplas a pocas voces y a veces a solo.
Más adelante, el mismo Brenet aclara que «los villancicos no eran exclusivos de las fiestas de Navidad, sino que también se dedicaban a otras señaladas fiestas», como las del Santísimo Sacramento y a las de diferentes vírgenes y santos.
El villancico-cantata
Para tener una idea de la magnitud de estas piezas y de porqué podían asimilarse a oratorios o cantatas, Brenet refiere que el «Villancico jocoso al nacimiento de Cristo» de Pascual Fuentes requería violines, clarines, órgano, acompañamiento de continuo y un coro a doce voces, pudiendo incluso agregarse trompas, clarinetes, flautas y oboes, una orquesta prácticamente completa. Este autor afirma igualmente que el «villancico español tal como fue tratado, particularmente por los compositores de la escuela valenciana de los siglos xvii y xviii, tiene mucho parentesco con las cantatas italiana y francesa de la misma época y aun con la alemana, aunque ésta no degeneró ni descendió a utilizar el elemento cómico como se hizo en las otras». Otra prueba de que este tipo de villancico era próximo a estas formas se encuentra en la enciclopedia de Historia de la música en España e Hispanoamérica (Vega 2014, 264), donde el oratorio y el villancico son analizados en una misma sección como formas emparentadas.
Durante el Barroco y hasta el período manierista, en otros países europeos se desarrollaron formas equivalentes que tomaron nombres y estructuras de «pastoral» (en su versión «académica», que tiene varias secciones), «concierto pastoral», «cantata pastoral», «cantata navideña» y que, de algún modo, se proyectó hasta en la primitiva sinfonía barroca, como lo demuestran las «Symphonies des Noëls»[1] de Michel de Lalande y de Michel Corrette.
En general puede decirse que fue una categoría musical en constante evolución, como lo describe Latham (2008, 1570-1571)
Los villancicos existentes del siglo xvi siguen dos formas básicas: canciones a varias voces, de autores como Mateo Flecha y Pedro de Pastrana; y canciones para voz sola con acompañamiento de vihuela, como las contenidas en publicaciones de Luis de Milán, Miguel de Fuenllana y Alonso Mudarra. Dentro de la primera categoría, la escritura contrapuntística y a menudo imitativa se volvió un recurso común durante las décadas de 1520 y 1530 […] Las colecciones impresas de Juan Vásquez (Villancicos y canciones, 1551, y Recopilación de sonetos y villancicos, 1560) revelan algunos paralelismos con el madrigalismo italiano, sin el abandono de las características distintivas del villancico. Para finales del siglo xvi el villancico sacro comenzó a adquirir mayor relevancia, principalmente como parte de los servicios y las procesiones de la época de Navidad –al grado que en la actualidad el nombre suele relacionarse con la canción navideña– y dentro de otras ocasiones festivas como la Eucaristía […] En el siglo xvii se produjeron enormes cantidades de villancicos como una forma espectacular de música sacra dirigida a grandes congregaciones de fieles. El villancico evolucionó en una forma mayor con elementos narrativos y dramáticos, en ocasiones con personajes cantando en lenguas vulgar es y sonoridades contrastantes de secciones policorales, solos, dúos y partes instrumentales obligadas. Un patrón formal común era una introducción para conjunto reducido, seguida de un movimiento coral que se repetía después de cada copla, y coplas bajo la forma de canciones breves para voz sola con acompañamiento instrumental. Existen semejanzas entre la cantata y el villancico del siglo xviii que incorpora recitativos y arias […] El villancico barroco fue cultivado no sólo en España, sino también en Portugal (donde Juan IV recopiló una abundante cantidad), en México y otras partes de América Latina, donde dio origen a géneros como el ‘aguinaldo’ y la ‘adoración’. A pesar de ser prohibido por la iglesia en 1765, el villancico se siguió interpretando a lo largo del siglo xix.
Al respecto, Pedrell (1897, 495) dice:
Desde los tiempos más remotos se acostumbraba en nuestras catedrales y especialmente durante la Edad Media, hacer ciertas representaciones teatrales, en que alternaban á menudo el canto y el recitado. Poníanse en escena los misterios de las principales festividades del año: y en las de Navidad era donde se desplegaba más lujo y mayor alegría. Representábase el portal de Belén, á donde acudían los músicos vestidos de pastores y los niños de coro de ángeles, y ante el Niño-Dios cantaban coplas alusivas. Denomináronse Villancicos de la voz villano, calificación parecida á la Villanella italiana, derivada de la voz villana, campesina […] La voz Villancico, corresponde al Noël francés y á los Christmas carols ingleses.
La variante de villancico-cantata se cultivó de manera más o menos profusa en la Hispanoamérica colonial; las de temática navideña eran proporcionalmente minoritarias. Así lo demuestra la existencia de numerosas partituras en diferentes archivos musicales del continente, como, solo un ejemplo, los de la Biblioteca Nacional de Bolivia, que alberga decenas de villancicos –hasta a nueve voces, además de acompañamiento instrumental– dedicados, entre otros, al Santísimo Sacramento, a la Virgen María en diversas advocaciones, y a santos como Nicolás de Bari, Francisco Javier, Pedro Nolasco, etc. Aun cuando la mayoría mantiene la estructura de dos partes, se nota que éstas son melódicamente más largas y desarrolladas que en los villancicos populares (donde los temas no superan los clásicos ocho compases).
«Las obras de Tomás de Torrejón y Velasco representan el apogeo y culminación del villancico barroco español en la América colonial» (Morales 2005, 7). Una de las piezas más conocidas de este autor[2] es el «villancico á Duo de Navidad Si el Alva sonora se zifra en mi voz», escrita en 1719, y que, según Claro (1972, 5), «corresponde, más bien, a la forma de una breve cantata de cámara, donde el estribillo sirve de introducción y, a la vez, de final a la obra, a partir de su segunda mitad. Le siguen un Recitativo y Aria para cada una de las voces (Tiples 1º y 2º) que interpretan la composición, con acompañamiento de continuo». De la misma naturaleza es la obra «Ah del invencible muro», cuya partitura –guardada en el Archivo Nacional de Sucre y prolijamente analizado por Fernández y Alberton (2012)– consta de ocho secciones entre recitativos, secciones de solistas y corales, demandando hasta once voces agrupadas en tres coros. Los archivos de la catedral de Guatemala registran catorce de los villancicos tipo cantata de Torrejón (Morales 2005) mientras que en el Seminario de San Antonio Abad del Cusco se tiene, entre otros, «Quatro plumajes ayrosos (Al Santísimo. Sacramento)». Pero el más prolífico autor de villancicos-cantata en América parece haber sido el conocido maestro cubano Esteban Salas (1725-1803), de quien Miriam Escudero (2001, 2002, 2004) ha transcrito y analizado 33 obras de este tipo, en su mayoría de tema navideño.
El villancico bipartito
Las composiciones bipartitas de coplas y estribillos correspondientes a la segunda variante también abundaron en la América colonial; muchas eran llamadas ‘cantadas’ o ‘tonadas de navidad’ y requerían efectivos vocales e instrumentales menores que los demandados por los villancicos-cantata, aunque hay varios con fondo orquestal importante. Estuvieron mayormente ligados a la liturgia, aunque no como acompañamiento de misa sino como música, por decir, incidental de celebraciones patronales.
Esta corriente llegó a América, al Perú y, por ende, al Cusco (pero sin llegar a ser música de masas), mediante músicos españoles e italianos. Por lo general, los mismos compositores que escribieron villancicos-cantata crearon también estas composiciones estructuralmente más sencillas. Al igual que los de la primera variante, estaban dedicados, además de lo navideño, a diferentes advocaciones de la Virgen María, a santos y otros misterios. No pocos tuvieron cierta connotación dramática, pues eran ejecutados como parte de autos sacramentales. De ellos existen muchas partituras en diversos archivos coloniales latinoamericanos.
Esta definición de Latham (2008, 1570) sería la más pertinente para este tipo de villancico:
Composición poética secular española muy difundida durante la segunda mitad del siglo xv, con temática amorosa o pastoral y música en el estilo de la canción popular. Esta forma poética, estrechamente relacionada con la ballata italiana y el virelai francés, se compone de varios versos o coplas unidos mediante un refrán o estribillo; cada copla se divide en dos partes: ‘mudanza’ y ‘vuelta’. Las ‘Cantigas de santa María’, precursoras del género, datan de finales del siglo XIII […] La música del villancico se divide en dos secciones, una para cantar tanto el estribillo como la vuelta y otra para las mudanzas. La textura musical suele ser simple y acordal. La mayoría de los villancicos son canciones amorosas aunque los hay también con temas religiosos.
Esta última precisión es importante, pues muestra que el villancico fue también, en sus lejanos orígenes, una expresión profana, algo que es ratificado por Vieira (1899, 522), quien señala que, inicialmente, el villancico no estaba relacionado a la navidad, sino que era un «Pequeno poema festivo e popular, sob assunto religioso, que antiguamente se cantava nas egrejas, nos intervalos dos officios liturgicos». Agrega que era una forma más antigua de los laudes o loas y menos desarrollada que los misterios y los autos sacramentales, sin llegar a ser una representación teatral, como algunos plantean, confundiéndola con las pastorales, que sí llegaron a tener acción escénica predominante. El mismo nombre, proveniente de villano, ratifica su origen popular y profano[3].
Una de las más destacadas creadoras de este tipo de villancicos fue Sor Juana Inés de la Cruz, quien ha dejado varias decenas de estas composiciones, con largas series de coplas y sus correspondientes estribillos. Algunos tienen indicaciones como «Ensalada. En tono de jácara la introducción a dos voces». Es probable que ella misma, música eximia, haya musicalizado al menos parte de sus piezas líricas; lamentablemente sus partituras, de haber existido, se han perdido; pero hasta hoy subsisten (y hasta han sido grabadas) muchas obras suyas musicalizadas por diversos compositores. Para probar, una vez más, que el villancico colonial no era estrictamente navideño, las series de villancicos de la monja mexicana (casi siempre en grupos de ocho piezas) estuvieron dedicadas a San Pedro Apóstol y la Asunción, otras a Santa Catarina, San Pedro Nolasco, San Bernardo y San José. Ejemplos: «Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Metropolitana de Méjico, en honor de María Santísima Madre de Dios, en su Asunción Triunfante» (series de 1676 y 1685), los «Villancicos que se cantaron en los maitines del gloriosísimo padre San Pedro Nolasco…». También los hizo navideños; empero, solo la serie de 1689 es indiscutiblemente de su autoría e incluye el «Villancico que se cantó en la Sagrada Iglesia Catedral de la Puebla de los Ángeles, en los maitines solemnes del Nacimiento de nuestro Señor Jesucristo»[4].
Al parecer, en sus inicios, este tipo de villancico no tuvo el estribillo como el que hoy se conoce, pues, tal cual lo definía Juan Ríos Rengifo en su «Arte poética española», publicada en 1592, el villancico era un
[...] género de copla, que solamente se compone para ser cantado […]. En los villancicos hay cabezas y pies: la cabeza es una copla de dos, tres o cuatro versos, que en sus ballatas llaman los italianos repetición o represa, porque se suele repetir después de los pies. Los pies son una copla de seis versos que es como glosa de la sentencia que se contiene en la cabeza (en Torrente 2019, 123-124).
Esta variedad de villancico fue asimismo objeto de controversia por cuanto, a diferencia de la mayoría de la música sacra, era cantada en lengua vulgar y no en latín, lo cual causaba mucho resquemor entre los puristas de la fe, llegándose al extremo de que el rey Felipe II decretase, en junio de 1596: «Mando que en mi Capilla Real no se canten villancicos, ni cosa alguna en romance, sino todo en latín como lo tiene dispuesto la Iglesia» (en Gómez 2012, 163). Gómez apunta que tal orden (promulgada, según parece, solo para satisfacer a los ortodoxos) fue sistemáticamente incumplida; tan arraigado estaba el villancico en la práctica que prohibirlo resultaba irrisorio, como irónicamente lo prueba el hecho de que
[...] se siguieron cantando villancicos tanto en la Navidad de 1596 [apenas seis meses después de promulgado el decreto] como en la de años sucesivos –hasta el último de los maestros de capilla franco-flamencos del monarca, Philippe Rogier, los compuso–. Quiere decir esto que o bien Felipe II tuvo que ceder porque se lo aconsejarían, o bien que al emitir el decreto lo único que pretendía era satisfacer a los más estrictos veladores de la fe (en Gómez 2012, 164).
Pocos años después, otro músico que sirvió al mencionado rey y a su hijo aclaraba:
No envia el Apostol à los Chrisțianos à cantar Vilancicos, ni liuiandades, ni versos antojadizos; si no salmos, hymnos y canticos espirituales […] No quiero dezir que el vso de los Vilancicos sea malo, pues esta recebido de todas ļas Yglesias de España: y de tal manera, que parece no se pueda hazer aquella cumplida solennidad que conuiene, si no los ay. Mas tampoco quiero dezir que sea siempre bueno; pues no solamente no nos combida à deuocion, mas nos destrae della: particularmente aquellos Vilancicos que tienen mucha diversidad de lenguajes (Cerone 1613, 196).
En su primera etapa, el villancico en Latinoamérica fue, sin duda, un producto netamente español, o, como afirma Le Bordays (1978, 98), resultado de una «triunfante hispanidad», esto debido a que nace al mismo tiempo que España como nación unificada bajo el reinado de los Reyes Católicos. Este período marca, al decir de Wimmer (1996, 3), un cambio definitivo en el arte musical hispano, pues fue parte de una corriente nacionalista radical, al punto que, desde su ascensión al trono en 1479, la reina Isabel la Católica decretó que todos los músicos de la Corte debían de ser españoles, despidiendo a los flamencos, franceses e italianos que detentaban la primacía musical de la corte madrileña; esto marcaría la definición de la identidad musical española (y de la colonial hispanoamericana), proceso en el cual el villancico tuvo especial protagonismo.
El villancico popular o folklórico
Pero es la tercera categoría de villancico la que aquí nos interesa, la referida a las simples cancioncillas navideñas que, bajo diversas formas y múltiples géneros, se dan en todo el mundo cristiano. El origen del villancico popular es bastante antiguo. Salas (1966, 205) transcribe la referencia de que «los villancicos nacen antes que el mester de juglaría e inmediatamente después que el refrán. Es la segunda manifestación popular en verso que, en orden cronológico, sale de labios del pueblo». Según esto, se trataría de un producto medieval de carácter profano que se reforzó durante el Renacimiento, cuando, con frecuencia, la frontera entre la música popular y la escrita no era muy precisa.
El villancico estrictamente lírico se cultivó a menudo independientemente de la música, como versificaciones sencillas de uso popular, por un lado, o como formas poéticas más desarrolladas. El sujeto erótico, entendido como poesía amorosa, predominó durante el Renacimiento y hasta el Barroco. La temática podía ir desde el requiebro amoroso o las nostalgias de amor hasta poco veladas alusiones sexuales. Muchas de estas expresiones líricas nos han llegado solo como escritos, pero, en su mayoría, tuvieron música, la que, por pertenecer al ámbito de lo popular o folklórico, se perdió con el tiempo. Para el caso español renacentista, Frenk (1980, 283) sugiere que, además de una influencia medieval, el villancico pudo tener relación con las jarchas mozárabes, pequeños poemas que remataban las más elaboradas moaxajas. A esa línea de poesía culta pertenecen las citadas obras de Sor Juana Inés y de otros poetas hispanoamericanos.
El villancico popular tiene sus propias raíces, independientes de las del villancico-cantata. Y, en sus inicios, nada tuvo de carácter religioso sino, más bien, de canción pastoral, erótica o hasta jocosa. Méndez (en Sor Juana Inés de la Cruz 2016, 12, 14), resume así su génesis:
Era, pues, en su origen, cualquier canto o diálogo pastoril, o más en general rusticano, con toda la amplitud de su inicial sinónimo ‘villanesca’ (en la propia familia de la ‘vilanella’ toscana y la ‘villanelle’ francesa, también diminutivos, por modo idéntico), siéndole indiferente el contenido profano o sacro. Así, en el siglo xv, nos ofrece el Marqués de Santillana un delicioso ‘Villancico fecho a unas tres fijas suyas’, que pinta a las románticas doncellas solazándose dulcemente «por una gentil floresta / de lindas flores e rosas», y cantando estribillos populares como éste: «Sospirando iba la niña / e non por mí, / que yo bien se lo entendí…» […] entre el segundo tercio del Seiscientos y mediados del Setecientos, villancicos llamáronse, con nueva limitación, casi exclusivamente los que se intercalaban en los maitines de las varias fiestas litúrgicas, dejándose a los otros, más comúnmente, el genérico nombre de simples letras.
Buena parte de estos últimos que menciona Méndez corresponden a los villancicos de la segunda categoría.
En el plano de la música compuesta, se considera al compositor y poeta español Juan del Enzina (1468-1529) como el creador de la forma clásica en su variante de estribillo y coplas y también en la de canción o lied, forma que reinaría durante unos dos siglos y que fue la culminación de un proceso de desarrollo musical paralelo al del romance, iniciado a fines del siglo xiv[5]. El villancico sería así «…fruto de una ósmosis entre antiguos cantos de Navidad y bailes populares, donde un estribillo generalmente distinto asegura el enlace entre las estrofas. A menudo el villancico sirve de conclusión al romance y se llama entonces deshecha» (Le Bordays 1978, 76-77). Pero la tradición parece remontarse mucho más lejos, incluso al período pre-cristiano, pues, como lo remarca Csengery (1984, 12), el carácter de muchas canciones navideñas primitivas tiene los rasgos y simbolismos de canciones paganas, en especial provenientes de Europa del Este, como los regölés de Hungría y las colindas rumanas y eslavas en general.
En todos los países donde hoy se practica el cristianismo hay villancicos populares navideños; en todos ellos es más un concepto global que un género musical en sí, pues el término abarca diversos tipos de canciones (por lo general de origen local o folklóricos) que tienen en común una poesía alusiva, de uno u otro modo, al hecho del nacimiento de Cristo. Lo que pasa con el término villancico le ocurre igualmente a términos equivalentes en otros idiomas, como el carol inglés o la canzone natalizia o canto di natale italiano o el cântico o canção de Natal portugués o el villancet o nadal catalán o el noël francés. Este último es definido así por Brenet (1976, 358): «Cántico espiritual en lengua vulgar propio del mediodía de Francia, dedicado a honrar el nacimiento de Jesucristo, o bien canto popular al cual sirven de pretexto los regocijos de la fiesta de Navidad».
Como ya se dijo, las formas españolas llegaron vía los músicos ibéricos que venían a buscar fortuna en América, y que eran preferidos para ser contratados en los puestos esenciales, como los de maestro de capilla, en detrimento de los músicos indígenas. Baker (1999, 79) da a entender que, a pesar del predominio cuantitativo de los músicos nativos, pudo haber cierta preferencia racial por los músicos españoles, pues «se puede percibir una jerarquía racial en el ámbito de las instituciones musicales». Este hecho habría permitido que la afluencia de compositores peninsulares hacia las colonias americanas fuera más o menos nutrida y continua, pues aquí tenían mayores posibilidades de conseguir buenos empleos y ser considerados «principales», ya que, por ejemplo, y como el mismo Baker pone de manifiesto, la mayoría de los músicos del Cusco colonial adquirían el derecho al deferencial tratamiento del «Don».
Esta inmigración aseguraba asimismo una permanente actualización local de las modas imperantes en Europa. Algunos de esos músicos pudieron haber importado con ellos los preceptos y patrones del villancico valenciano de la segunda época, para, mediante sus propias composiciones «académicas», transplantar las nuevas tendencias vulgares hacia la música popular iberoamericana, siendo rápidamente asimiladas por la facilidad y el sencillo encanto de sus melodías y la gracia de sus textos en español y no en latín ni en rebuscadas formas poéticas heredadas del culteranismo o del Siglo de Oro en general. Este proceso de adaptación al sabor musical de cada sitio es obviamente común, como lo indica Lehnhoff (1993, 6): «Una característica esencial del villancico en todo el mundo hispano es la inclusión de elementos melódicos y rítmicos tomados de la música vernácula local». Podemos mencionar algunos ejemplos, como el «¡Ay qué lindo!», en aire de torbellino, «Navidad negra», en aire de cumbia, ambos colombianos; «De tierras lejanas», en una suerte de romanza portorriqueña o algunas canciones de Chincha y Lima en ritmo de festejo.
En este proceso de popularización o «folklorización» de la música europea influyó la temprana incorporación de los indígenas americanos al quehacer musical, aun a pesar de ocupar posiciones subordinadas. Mendieta (1870 [c. 1597], 413), admirado por la facilidad de aprendizaje que mostraban los muchachos indios, incluso cuando sus maestros no hablaban su lengua ni ellos el español, dice «que pocos años despues que aprendieron el canto, comenzaron ellos á componer de su ingenio villancicos en canto de órgano á cuatro voces, y algunas misas y otras obras, que mostradas á diestros cantores españoles, decian ser de escogidos juicios, y no creian que pudiesen ser de indios». Esto permitió el mestizaje del villancico de aire europeo con los géneros autóctonos americanos.
Con el tiempo, el villancico-canción o el de tipo binario de copla-estribillo se independizó del ámbito «académico» y tomó sus propios rumbos, centrándose en el tema navideño, adoptando los moldes y carácter de los géneros folklóricos o populares de cada sitio.
El auto sacramental «La Adoración de los Reyes Magos» o «Degollación de los Santos Inocentes»
Aun cuando en la actualidad, gracias a las grabaciones y arreglos, el villancico cusqueño se ha difundido de modo muy amplio, en el Cusco sigue fuertemente identificado con el tradicional barrio de San Blas, llegándose a creer que son todos originarios del llamado «barrio de los artesanos» e, incluso, que fueron creados para el auto sacramental en el que buena parte de ellos son ejecutados: «La adoración de los Reyes Magos» o «Degollación de los Santos Inocentes». Lo cierto es que tienen una variada proveniencia espacial-temporal. El auto sacramental y sus antecedentes han sido ampliamente estudiados por Margot Beyersdorff, habiendo también reseñas históricas y descriptivas en artículos de Castro Pinto, Rozas Aragón y otros, por lo cual no nos detendremos en este punto, a pesar de que tal evento constituye el núcleo de ejecución e irradiación del villancico tradicional cusqueño. Vale indicar que se trata de una variante local de los múltiples autos celebrados en diversos lugares de Latinoamérica y España con la misma temática y, en muchos casos, con guiones bastante similares.
Esta pieza teatral –cuyo libreto fue escrito por el casi legendario cura Juan Francisco Palomino Cáceres (1873-1949, protagonista de múltiples anécdotas y una especie de factótum de su parroquia durante muchos años)– es representada en la plaza de San Blas el tercer domingo de diciembre. Desde que fue instaurado en 1915, según Beyerdorff, o en 1916, según Rozas, tras el período de Palomino, desde 1929 su organización ha estado a cargo de la familia Rozas Aragón, primero de Damián Rozas Zurita (1906-1984) y luego de su esposa, hijos y nietos. Hubo un antecedente que se representaba el 6 de enero, «Bajada de Reyes», en la parroquia de Belén; la casa a la que pertenecía el original «balcón de Herodes», que era parte del escenario de esa representación, subsistió en la esquina de las calles Belén y Tres Cruces de Oro hasta el terremoto de 1950, cuando fue demolida para ensanchar la vía. Esa representación, al decir de Beyersdorff (1988, 12), era «más sencilla […] pues consistía en actuaciones sin parlamentos, tales como la participación de un conjunto de danzarines jóvenes (‘los pastorcitos’)».
Por el contrario, Castro Pinto (1998, 72) describe una puesta en escena más compleja, con tres caravanas que partían de la relativamente lejana calle de Pumakurku para llegar al citado balcón, donde los Reyes Magos sostenían un diálogo con el rey Herodes, acompañado éste por su esclavo «Singo», para luego dirigirse hacia la iglesia de los Reyes, hoy conocida simplemente como de Belén, donde se daba el acto de adoración. Esta trama es, en lo esencial, la misma que se da hasta hoy en San Blas. Como Beyersdorff establece, es muy posible que el libreto de Palomino esté basado sobre otras obras europeas más antiguas. Y, al parecer no es el único caso, por cuanto en Huancavelica hay otra representación muy similar, con los mismos personajes (incluido el mencionado Singo[6]), que se escenifica cada 4 de enero como parte de la Fiesta del Niño Occe, en la que también se interpretan villancicos de estilo andino, cantados y bailados por los pastorcillos conocidos aquí como tana-tanas. Otro auto del mismo tipo se ejecuta el 6 de enero en el distrito de San Pedro de Pilas, provincia limeña de Yauyos.
¿Una adaptación de la ensalada?
El ya citado Vieira[7] revela que, frecuentemente, los cantores representaban a diversos personajes que establecían diálogos, incluso con frases en otros idiomas; esta variante, que debió ser muy popular, se denominaba ‘ensalada’[8]. Se cantaban villancicos al final de cada responsorio durante los maitines de los días festivos, pero con preferencia en las navidades. Dice Vieira (1899, 522) que estos cantos constituían una de las mayores fuentes de regocijo del pueblo, que iba a escuchar esa música y también los diálogos que se daban entre los pastores, los ángeles y la virgen María.
La anterior descripción da pie a una hipótesis: que el auto sacramental de San Blas, y su secuela de villancicos, podrían provenir de esa modalidad de festejo, pues, en la fase de adoración del Niño-dios, los pastores y ángeles cantan y bailan delante del nacimiento; entre pieza y pieza un ángel o un pastorcillo recitan versos laudatorios que, en algún momento, pudieron haber incluido diálogos como los que Vieira evoca. Del mismo modo, al finalizar el auto sacramental en sí, se representan algunas cortas piezas teatrales, a manera de sainetes costumbristas en kechua. Aunque hay obras de carácter algo más serio escritas por el párroco Juan Francisco Palomino, estos sainetes, llamados «petipiezas», por lo general humorísticos y moralizantes, fueron escritos por Damián Rozas. Al respecto, Abel Rozas (2022, 265) señala que su padre «escribía las ‘petipiezas’ costumbristas en base a personajes y situaciones cotidianas del pueblo, no sin cierta dosis pedagógica».
Estos elementos permiten pensar que la secuela teatral-musical de la «Degollación de los inocentes» siguió el modelo descrito por Vieira, transformándose en el camino hasta llegar al formato hoy conocido, no solamente en Cusco sino, también, en Huancavelica y Lima.
El villancico cusqueño como ¿género musical?
Ya se dijo que el villancico cusqueño (como todo villancico popular hispanoamericano) no es un género en sí, sino una denominación, un concepto más lato, una categoría múltiple donde el eje unificador es la Navidad, o, más específicamente, el niño Jesús, conocido aquí como «niño Manuelito». La mayoría de estas canciones tiene un evidente aire andino por cuanto corresponden a géneros propios de la región, como el huayno, el yaraví, la qhashua o el pasacalle en su versión andinizada. Esto se repite en otros lugares; así, por ejemplo, la recopilación de villancicos huamanguinos hecha por Juan Mayorga (2001) comprende los géneros ayacuchanos de jaylli, huaylía, negrito y triste, es decir un espectro que abarca desde temperamentos alegres (los tres primeros) hasta, el último, muy calmo y nostálgico. Lo mismo ocurre con la recopilación de villancicos de Ayacucho, Huancavelica, Apurímac y Cuzco hecha por Heraclio Vivanco (1978), donde, aun a pesar de que el género no está especificado, se tienen las indicaciones de tempo (andante, allegreto, allegro con spirito, adagio, allegro con moto, allegro non molto, tempo de pasacalle), pautas dinámicas que, como se ve, abarcan desde tempi muy lentos (adagio) hasta otros rápidos (allegro con spirito). Hay también algunas piezas de neto origen europeo, español (es posible que haya inclusive alguno de origen francés o portugués), que han sufrido transformaciones melódicas y rítmicas que les dan un carácter híbrido español-andino. Este patrón híbrido, mestizo, parece ser una constante latinoamericana.
Aun cuando los géneros que comprende la categoría villancico son numerosos, de manera muy aproximada y algo arbitraria, los cusqueños podrían reunirse en tres grandes grupos en función a su dinámica (rápidos, moderados y lentos), asimilables a determinados géneros regionales con las atendibles variantes dinámicas y de interpretación; hay algunos que tanto pueden incluirse en una como en otra categoría:
- El villancico-huayno, de temperamento alegre y que incluye la qhashua, una forma más festiva y rápida del huayno, que es, tal vez, el género musical andino por antonomasia.
- El villancico-yaraví: los pocos ejemplos de este tipo están relacionados con la despedida (kacharpari) de los pastores, tras la adoración. A este grupo de canciones en tiempo lento se agregan las que tienen carácter de berceuse, es decir canciones de cuna, rorros o nanas o arrullos, con melodías de carácter más tierno, pero no melancólico como el de los kacharparis, o lúgubre como el de los ayarachis. Son, en consecuencia, canciones de temperamento muy tranquilo, destinadas a crear una atmósfera de recogimiento o de nostalgia anticipada por la partida de los pastores.
- Villancico-pasacalle, que a veces puede alcanzar cierto aire marcial. Damián Rozas compuso los principales ejemplos de esta variedad, llamándolos «Entradas».
Puede decirse que el género festivo-bailable o villancico-huayno está destinado al homenaje que los pastorcitos o seises rinden al Niño Jesús frente a los nacimientos, mientras que el género lento se aproxima más a un canto de arrullo y despedida. El villancico-pasacalle o «entrada» sirve ante todo para anunciar la llegada de los pastorcitos al sitio de la adoración.
El huayno
El villancico-huayno correspondería, de alguna manera, a lo que Josafat Roel (1991) llama el «huayno urbano» y el «huayno de transición», es decir que no es ya íntegramente de sabor indígena o rural, sino que llega a incorporar elementos rítmicos y melódicos de influencia alienígena. El fenómeno no es privativo de la región andina; Lehnhoff (1993, 6) señala, por ejemplo, que en Guatemala muchos villancicos del siglo xviii presentan rasgos del género conocido como son guatemalteco.
«El wayno, indudablemente una herencia de origen precolombino que simultáneamente comprende música, poesía y baile, es la forma que con numerosas variantes locales y regionales se halla más difundido en toda la Sierra del Perú» (Roel 1959, 182). Esta definición refleja bien la naturaleza de este género que, con diversas denominaciones, se da en casi toda el área andina de Ecuador, Perú, Bolivia y el norte argentino. Roel (1991 [1959], 47) da a conocer algunas de las denominaciones correspondientes a variantes regionales del huayno: huayñu, chuscada, taki, serranita, pampeña, t’aqteo, huaynito, chancachuño… Este mismo autor plantea que hay variantes urbanas y rurales[9], locales y regionales, así como huaynos «de transición». La qhashua tiene un tempo más rápido y un carácter más festivo; a menudo sirve como «remate» del huayno y otros bailes; en Ancash se tiene un equivalente aproximado en la chuscada.
Pasacalle
Los pasacalles se refieren a un género multiforme que se practica en diversos lugares de Hispanoamérica. Los actuales poco tienen ya que ver con los originarios pasacalles de España. En Ecuador es un género que en algunos casos se asemeja al pasodoble hispano. En Ayacucho, Junín y Ancash adquiere un aire muy cadencioso, y más «cortesano» y más lento y con el ostinato mucho más marcado que en la variante cusqueña, que mantiene cierto aire marcial y en 2/4. Se sobreentiende que era netamente instrumental, pero tanto en Ecuador como en el centro del Perú los pasacalles son mayormente con letras. Los pasacalles andinos no tienen el mismo aire festivo y el tempo más rápido de los antecesores españoles –en compás por lo general binario– en especial de la kalejira vasca que va en 6/8. Por su ritmo más lento se advierte un parentesco con la variante francesa, donde adquirió un aire más solemne pero siempre en compás de 2/4, a diferencia del pasacalle cultivado en los ámbitos germánico e italiano, donde está más en 3/4 y 4/4. En Cusco, el ritmo es menos marcado, el ostinato más atenuado y el compás binario.
Yaraví
Son pocos los villancicos cusqueños de tempo lento y asimilables al género yaraví, descendiente del jarahui inca. Al igual que otros géneros andinos, el yaraví presenta múltiples variantes en su aire y temática, que abarca desde cantos ensoñadores hasta los abiertamente plañideros, expresando melancolías de amor o nostalgias de exilio. En el caso del villancico puede incluso ser un tipo de canción de cuna o nana, género no muy común en los Andes. Un probable antecedente se encuentra en la melodía trifónica «Huahua kusichi» (para alegrar al Niño), captada por Policarpo Caballero (1988, 258) en la zona de Pomacanchi, atribuyéndole no solo este carácter de rorro sino también, sin mayores pruebas ni análisis, un discutible origen inka[10]. Algunos podrían considerarse dentro de una de las cuatro «clases» de música religiosa cusqueña propuestas por Samuel Castro (1994, 154): las «canciones de meditación», aunque, claro, a diferencia de lo que Castro propone, las letras de los villancicos no se refieran a preocupaciones existenciales o relativas al pecado.
Origen y transformaciones
En términos generales, por su origen y carácter, pueden diferenciarse dos grandes grupos de villancicos cusqueños: los indígenas y los mestizos. Los primeros, de claro origen rural, son danzas y yaravíes con predominio pentafónico en las melodías y versos en kechua; puede considerarse la opción de que algunos puedan tener origen precolombino, inka. Los mestizos, producto de siglos de convivencia y sincretismo, tienen, como es lógico, melodías híbridas que denuncian su doble origen, con un mestizaje acentuado por sus letras en español.
La trasformación de antiguos poemas y melodías en textos adaptados a otras temáticas es un hecho más o menos frecuente. Este proceso, conocido en el ámbito musical como contrafactum, se da con cierta frecuencia en los Andes, tanto de manera espontánea como inducida. Esta última se dio, al parecer, y como ya se indicó, con los cánticos religiosos precolombinos dedicados al sol y a la luna que, con la evangelización, se transformaron en himnos a Cristo y a la Virgen, respectivamente. Algunos de los villancicos kechuas habrían seguido este mismo derrotero, pues no siempre las letras son coherentes con el espíritu navideño y podrían proceder de antiguos cantos de amor o de nostalgia, o de un repertorio más diverso, incluyendo música agraria y pastoril.
Un ejemplo de contrafactum es el dado por Julián Salas (1966, 307), quien, en la provincia de Quispicanchis, captó un villancico de texto bilingüe, pero, según él, sin música propia, pues estaba adaptado a la melodía del huayno «Naranja verde de los frutales»[11]. Esta constatación abre la posibilidad de que algunos villancicos actuales sean producto de ese proceso, en la modalidad de letras adaptadas a melodías preexistentes. En esta misma perspectiva, además del contrafactum, para el villancico cusqueño se darían básicamente dos de las consecuencias o niveles de aculturación que describe Holzmann (1987, 34-35): la «transferencia de funciones» y la «hibridización».
En la primera se produce una adaptación del estilo o género transferido es decir que da lugar a una ‘reinterpretación’ de los hechos originales (el lamento del harawi se convierte en la desilusión amorosa del yaraví. La música que anteriormente se interpretaba en ocasiones relacionadas con las vivencias del pueblo, por ejemplo las agrícolas, por medio de la aculturación se convierten en carnavales. [en cambio] Cuando dos músicas de gran vitalidad se encuentran y mezclan produciendo un nuevo estilo musical igualmente vital, se ha logrado el efecto completo de la hibridización. Para ello es necesario que los dos estilos tengan por lo menos suficientes elementos en común que faciliten la fusión. Por otra parte, se entiende que se precisa también una cierta tolerancia por ambas partes.
Hay, por supuesto, coincidencias y similitudes, totales o parciales, melódicas y temáticas, con villancicos de otros lugares. Un ejemplo de ello se encuentra en la canción «Belén portal» recopilada en Ayacucho por Milón Bendezú (1950, 72), cuya primera estrofa dice: «Jaku pastor puririsun / Belén nisjan portallta / puririsun / Belén nisjan portal llapis / Diospa churin suyahuanchic» («Vamos pastor caminando / al portal de Belén, / que en ese portal de Belén / ha nacido el hijo de Dios»). Por su lado, el villancico cusqueño dice: «Jaku huayqellay puririsum, / belenta; / Kusisonqolla chayaykusun / portalman» («Vamos hermano, caminemos / hacia Belén, / con el corazón alegre llegaremos / al portal»).
En todo caso, la tradición de la canción navideña asociada a este auto sacramental no parece tener más de ciento cincuenta años. Una prueba de que el villancico cusqueño no es muy antiguo ni ha seguido la misma ruta que las canciones sacras dedicadas a Cristo y la Virgen (es decir, canciones de origen inka o temprano colonial donde el sol ha sido substituido por Cristo y la luna por la Virgen María[12]) es que no figuran en el repertorio de la ch’aiñas, cantoras depositarias de la más antigua y fiel tradición musical religiosa del Cusco desde los tiempos de la evangelización[13].
Castro Pinto (1998, 79) señala que transcribió el hermoso «Sihuansituy» de una antigua maestra de capilla de la iglesia de La Compañía, Guadalupe Vivero, quien «según dice también captó de sus ancestros»; este testimonio nos remonta hasta por lo menos mediados del siglo xix. En otra ocasión, en una entrevista, el mismo don Ricardo Castro (2002) vuelve a mencionar a Guadalupe Vivero, pianista y cantatriz, quien había anotado las letras de antiguos villancicos en kechua, pero sin sus melodías. Posteriormente, dice Castro Pinto, la señorita Vivero «se dio la paciencia de recordar tarareando algunas, entonces tuve que escribir las melodías, por ejemplo de ‘Llamamichiq’, ‘Sihuansito’ y otras a las que he puesto música de acuerdo a la época». El testimonio resulta algo contradictorio por cuanto si la srta. Vivero tarareó las melodías lo que cabía era una captación y no una «puesta en música»; de otro lado, si ella era pianista y cantatriz y maestra de capilla (un hecho de por sí extraordinario para esa época), entonces estaba en capacidad de hacer transcripciones.
Que Palomino haya preservado y usado para San Blas los textos y música empleados en la representación teatral de Belén constituye una posibilidad. Por otro lado, a él se le reconoce como autor de las letras de al menos parte de los villancicos sambleños. No debe tampoco olvidarse que el músico Damián Rozas (quien desde muy joven acompañó al cura Palomino en la ejecución del auto sacramental y mantuvo la tradición tras la muerte del sacerdote) creó melodías específicas para esta representación. Lo más probable es que los villancicos conservados pertenezcan tanto a una tradición heredada de inicios del siglo xx o del xix (o incluso más antigua, aunque el estilo literario no parece confirmarlo) como a creaciones ad hoc para el auto sacramental.
Algo que llama la atención es que casi no hay testimonios de villancicos populares andinos hasta muy avanzado el siglo xx. Al igual que otros trabajos de recopilación realizados en esos tiempos, el de los D’Harcourt, publicado en 1925, en su sección de Cantos Religiosos (que para el Cusco únicamente contiene el «Kunanmanta», canción que tiene más de satírica que de religiosa) solo consigna lo que se llamaba un «tono del Niño» titulado «Yo soy indiecito», captado en Cuenca, Ecuador, al que califican como una «cancioncilla religiosa tan ingenua […] cantada, en la región de Cuenca, por mujeres que han hecho el voto de llevar sus espaldas la estatua del niño Dios durante la procesión de la Fiesta de la Natividad» (D´Harcourt et D’Harcourt, 1925, 241). A diferencia del villancico cusqueño, cuyo canto está confiado primordialmente a niños que hacen de pastorcitos, este ejemplo de canción navideña campesina era entonado por mujeres.
NOTAS
[1]Noël en francés corresponde tanto a navidad como a villancico; es en este último sentido que las mencionadas sinfonías tienen que entenderse, es decir no como «sinfonías de las navidades» sino como «sinfonías de villancicos».
[2] Torrejón y Velasco (1644-1728) es más recordado por ser el autor de la primera ópera americana, «La púrpura de la rosa», estrenada en Lima en 1701, con libreto de Pedro Calderón de la Barca.
[3] Claros ejemplos de este tipo de creación y de sus temas no necesariamente navideños se encuentran en partituras como las que aparecen al final del mencionado catálogo boliviano elaborado por Roldán (1986a, 333-338), entre ellas la de un «villancico a 3» de Juan de Araujo, dedicado al Santísimo Sacramento, cuya primera parte consta de 32 compases y la segunda, de coplas, de 40 en diferentes configuraciones vocales, mayormente contrapuntísticas, a pesar de que los versos son pocos, además de repetitivos. El mismo Axel Roldán (1986b, 71-81) transcribe otro «Villancico al Santísimo, «Afuera, afuera luces»», de Antonio Durán de la Mota. El catálogo boliviano contiene asimismo muchas canciones de tema navideño no siempre calificadas como villancicos. Por el contrario, en las lejanas comarcas tropicales de Mojos y Chiquitos, los villancicos y la música navideña son en general casi inexistentes; al menos es lo que muestran los inventarios de Roldán (1990); en el oriente boliviano parece que primó la música estrictamente litúrgica, al igual que la instrumental de concierto.
[4] Otras dos series de 1678 y 1680 se consideran como atribuibles a ella, al igual que los «villancicos de Navidad, para las Descalzas Reales», publicados en 1683. Y está su villancico escrito en lengua náhuatl, en ritmo de tocotín, una danza de origen maya, como otra prueba de su genial versatilidad. De todas estas creaciones, hay una que llama mucho la atención: el «Villancico de la ensaladilla». La pieza es trascendental pues marca un hito en la transición del villancico sacro, litúrgico, hacia el del ámbito popular; representa además una audacia literaria admirable, pues Sor Juana Inés imita el lenguaje de «un negro que entró en la iglesia / de su grandeza admirado / por regocijar la fiesta / cantó al son de un calabazo».
[5] Hasta muy avanzado el Renacimiento, el término villancico era aplicado primordialmente a la composición poética, lírica o épica, la cual –no en todos los casos– podía ser musicalizada.
[6]El Singo es la personificación de un esclavo negro que no tiene parlamento alguno, limitándose a una actuación de mímica jocosa y acrobacias en el balcón.
[7] Este autor confirma además que el villancico popular estaba compuesto por un estribillo y una serie de coplas, las mismas que podían corresponder a jácaras, romances o seguidillas.
[8] Este término describe también otras categorías musicales; de ellas la más conocida es la forma cuya creación es atribuida a Mateo Flecha, «el viejo» (1481-1553); su sobrino del mismo nombre, apodado «el joven» (1530-1604), también la cultivó. En realidad, este compositor perfeccionó dicha ensalada, que ya había sido configurada por compositores anteriores a él.
[9] Las variantes rurales serían esencialmente pentafónicas, mientras que en las urbanas predomina sobre todo el sistema hexafónico, con el agregado de la sexta mayor.
[10] Dados sus grandes saltos melódicos de hasta una octava, no parece muy creíble que se trate realmente de una canción de cuna, sino, más bien, de una melodía para distraer o alegrar a un niño, como su título lo indica.
[11] El proceso contrario es también factible: que las letras de «naranja verde…» hayan sido adaptadas a la melodía de un villancico.
[12] También los hay, en menor proporción, los destinados a la Santísima Trinidad y, excepcionalmente, a algún santo-
[13] Sólo uno de los himnos de su repertorio dedicado a Jesucristo puede también, según el testimonio del padre Jorge Lira (1960, 17), aplicarse al Niño Jesús: el cántico «Kriston rantinchiska»; pero su carácter casi nada tiene que ver con el llamado espíritu navideño.