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Tras los pasos del fantasma de la recopilación musical en Galicia. Una revisión del archivo digital del Fondo de Música Tradicional
VALLEJO BESADA, Raquel / QUICLER MORIARTY, LaraPublicado en el año 2023 en la Revista de Folklore número 491 - sumario >
Introducción[1]
El Instituto Español de Musicología fue una institución del Consejo Superior de Investigaciones Científicas que contaba con un amplio repositorio de música tradicional, hoy incluido en el Fondo de Música Tradicional (FMT). Sin embargo, el repertorio procedente de Galicia que podemos encontrar en la página web del FMT es bastante escaso. En este artículo procederemos a analizar las fuentes reflejadas en dicho fondo de las que proviene el material de este territorio, atendiendo a su contexto, participantes e intereses.
Los objetivos de este estudio son contextualizar los contenidos gallegos del FMT a través de la consulta con otros testimonios musicales gallegos y observar y poner de manifiesto hasta qué punto la ideología imperante de los investigadores participantes ha influido en las recopilaciones y escritos que se presentan en él. Por tanto, se empleará una metodología cualitativa a la par que cuantitativa a la hora de llevar a cabo el vaciado de fuentes y observar cuántas piezas proceden de Galicia.
En ocasiones damos por sentado que existe una cierta unanimidad en la acepción de que la investigación en torno al folklore musical en España en el siglo pasado se vio fuertemente condicionada por la situación política y la consciencia del franquismo del poder de la música como instrumento político. Sin embargo, la misma página web del FMT, adscrita a una institución de altísimo reconocimiento como lo es el CSIC, presenta materiales producto del trabajo de campo musical de dicha época sin comentarios que dejen claras las condiciones en las que han sido producidos, y cómo éstas afectan a los resultados. Puede ser que el equipo de la web dé por hecho que todos conocemos ese secreto a voces, o que no considere necesario incluir unas cuantas notas aclaratorias. Sea cual fuere la razón por la cual se han omitido esas explicaciones, nosotras sí las consideramos necesarias para comprender los materiales que se presentan en la web y evitar malentendidos. Por ello, nos hemos propuesto hacer un breve repaso explicativo del archivo digital. Y dado que si nos ocupásemos de las piezas procedentes de todas las comunidades autónomas este escrito sería demasiado largo para el espacio del que disponemos, hemos visto la oportunidad de centrarnos en lo referente a Galicia, con la intención de contrarrestar, con la atención que le damos en este artículo, la poca consideración que ha recibido históricamente.
Descripción de las fuentes del Fondo de Música Tradicional del CSIC
Las fuentes en las que se basa el Fondo de Música Tradicional consisten mayoritariamente en los Concursos y Misiones Folklóricas organizados entre 1944 y 1960 por el Instituto Español de Musicología (IEM) del Centro Superior de Investigaciones Científicas.
A esta institución la precedió la Junta para la Ampliación de Estudios (JAE), fundada con el ánimo de promover la actividad académica en España, a la cual pertenecía el Centro de Estudios Históricos (CEH), que se dedicó, entre otras cosas, al estudio de la música y a la edición de cancioneros históricos. La JAE se desintegra en el significativo año de 1939.
El 28 de octubre de 1940, se inauguraba el CSIC, con un acto en el que se pudieron escuchar discursos que pregonaban el nacionalismo o anti-localismo, el orgullo racial y el patriotismo (Navarro 2018, 189). Se anunciaba una labor de investigación científica amplia y fructífera, pero que en ocasiones iría de la mano de la defensa de ciertos ideales políticos potencialmente chocantes con el empirismo.
Por su parte, el IEM, fundado en 1943 en Barcelona (posteriormente, también se fundó una sede en Madrid) por Higinio Anglés, nació con el objetivo de promover el estudio, la investigación musicológica y la edición crítica de las obras históricas de la música española. Y en él se integraron los fondos materiales procedentes del Centro de Estudios Históricos. Esta institución, que ostentará durante muchos años el monopolio de las investigaciones musicológicas, contaba con una Sección de Folklore[2] dedicada a recoger y editar la música tradicional española, tomando como modelo la obra del Cançoner Popular de Catalunya. La primera tarea que se emprendió fue la «recolección urgente de material» (Martí 1994, 409) en diversas regiones españolas, mediante las Misiones Folklóricas, que fueron encargadas a varios colaboradores, entre los que destacaron Manuel García Matos, Bonifacio Gil García y Pedro Echevarría Bravo; nos interesa sobre todo este último, por su extensa labor en las regiones gallegas. La sección, adepta a la metodología de la Musicología Comparada, consideraba que debía salvar y conservar las canciones populares mediante el patrocinio de la recolección de piezas, y que, hasta entonces, esa recolección se había llevado a cabo por aficionados (entre esos «aficionados» que habían realizado trabajo de campo en España previo a la labor se la sección, se encontraban musicólogos de renombre como Eduardo Martínez Torner o Kurt Schindler). De esta forma, se fue institucionalizando una idea de folklore basada en conceptos como el «espíritu del pueblo», la «autenticidad» o las «raíces».
Cabe tener en cuenta a la hora de analizar estas recolecciones, que el director de la Sección de Folklore entre 1944 y 1955 fue Marius Schneider, musicólogo alemán y ex-director de la Sección de Fonogramas del Museo de Etnografía de Berlín, cuyo nombre únicamente se cita en las fuentes que nos ocupan una vez, como investigador de la Misión M09 de 1945. Sin embargo, la escasez de referencias a su figura no disminuye la relevancia de sus implicaciones en este campo durante su dirección. Fue él quien se encargó del Cancionero Popular de la Sección de Folklore (que nunca se llegó a completar), con la colaboración de Francesc Pujol y el Padre Donostia.
Es conocido su encuentro con Alan Lomax en una conferencia de folklore de Mallorca en 1953, sobre el que Lomax escribiría posteriormente en Saga of a Folsksong Hunter. En dicha publicación, el estadounidense, contrario al régimen franquista, se refiere a Schneider como un refugiado nazi que se había hecho cargo del archivo de canciones folklóricas de Berlín después de que Hitler despojase del cargo al anterior jefe (judío), y que, tras la Segunda Guerra Mundial, viajó a España (realmente, llegó antes de que terminase la guerra) para encargarse de la recopilación de música folklórica. Lomax explica que, cuando le habló sobre su proyecto (por aquel entonces iba a comenzar sus tareas de recopilación en España), Schneider afirmó que se aseguraría de que ningún musicólogo español lo ayudase, y le sugirió que se marchase de España. (Lomax 1959, 43). Más adelante, cuenta que su nombre estaba en las listas de la Guardia Civil, aunque nunca lo arrestaron (Lomax 1959, 45).
Esta breve anécdota pone de manifiesto la influencia, poder y control que figuras autoritarias como la del primer director de la Sección de Folklore ejercieron sobre la recopilación de música en España durante el franquismo, y es esencial tenerlo en cuenta a la hora de analizar de dónde viene la «música tradicional».
Concursos
La Sección de Folklore del IEM convocó periódicamente Concursos en los que se premiaban las mejores recolecciones de música popular. Se trataba de convocatorias abiertas para incrementar los fondos de la sección, en las que cada colaborador realizaba su trabajo según su propia metodología. Su objetivo era, al igual que el de las Misiones, la creación de un «Cancionero Popular Español», pero éste nunca se llegó a completar. En estas fuentes podemos encontrar contenido de todas las Comunidades Autónomas, e incluso de algunas zonas de Francia próximas a España (en los Concursos C06, C15, C18, C26 y C48), lo que pone de manifiesto la amplia participación de la ciudadanía en el proyecto. A estos Concursos se presentaron 62 trabajos, que contienen cuadernos de concursos de alumnos infantiles ofrecidos por sus maestros. Este tipo de fuentes ofrecen una visión enriquecedora en cuanto a su carácter lúdico, y a que son un reflejo del uso cotidiano de la música. Sin embargo, no se debe obviar el hecho de que no son documentos académicos, ni recogidos por un investigador profesional.
El Fondo de Música Tradicional muestra 67 Concursos, algunos de los cuales acumulan cientos de piezas. Sin embargo, entre todas ellas, únicamente se recogió una pieza gallega, en el Concurso C10 (enlace a la ficha web: https://www.musicatradicional.eu/es/piece/23335): Dígame, miña señora. Se trata de una pieza de Ferrol, recopilada en el año 1945 por Bonifacio Gil García. Constan como informantes el folklorista compostelano José Pérez Ballesteros y un grupo de niñas de Ferrol. En cuanto a esta entrada, cabe mencionar que en el Concurso C32 se señala como única localidad Toledo, pero al acceder a la lista de localidades de dicho concurso, se muestra una lista de localidades idéntica a la del Concurso C10 (y por lo tanto el enlace llevaría a la pieza Dígame, miña señora).
En el Concurso C18 (enlace a la ficha web: https://musicatradicional.eu/es/piece/10553) se recopila una canción llamada A sant Jaume de Galicia. Se trata de una pieza cuyo idioma aparece catalogado como «catalán/mallorquí/valencià», y en cuanto a la localidad, se señalan Gisclareny (Barcelona), Sant Jaume de Frontanyà (Barcelona) y Santiago de Compostela (A Coruña). Fue recopilada en 1947 por el investigador Josep Maideu i Auguet, gracias a la informante María Corominas, una mujer de Gisclareny. Puesto que la informante es catalana, al igual que el idioma de la pieza, no resulta coherente que la pieza sea natural de Santiago de Compostela, y el recopilador no justifica la inclusión de la capital gallega como localidad propia de la canción. Así que, teniendo en cuenta que los nombres Jaume y Santiago son derivados del mismo nombre hebreo Iaakov, se intuye que la referencia a dicha localidad se debe únicamente al título y a la letra de la pieza.
Misiones
Las Misiones Folklóricas fueron ideadas por Higinio Anglés y Marius Schneider, y coordinadas por este último. Estas Misiones presentaban unos requisitos y bases en cuanto a la recopilación más concretas que las de los Concursos, y se encomendaron a investigadores contratados por el IEM. Recogen repertorio de cada una de las Comunidades Autónomas, excepto del País Vasco. Los materiales obtenidos fueron ordenados y clasificados, ofreciendo información sobre sus informantes y procedencias.
A los «misioneros» se les recomendaba recoger todas las versiones que encontrasen de una misma canción, con el objetivo de facilitar la identificación de la versión «genuina» de ésta. Además, el CSIC les entregaba una carta de recomendación para que las autoridades les pusieran en contacto con las personas pertinentes (Navarro 2018, 211 y 212). Vemos, por tanto, cómo estaba presente esa idea de que hay siempre una esencia, una pieza pura, auténtica, genuina, que se va degradando en su transmisión a través de versiones espurias.
Se llevaron a cabo un total de 65 misiones, de las cuales 11 hacen referencia a Galicia. Cabe destacar que ocho de esas misiones fueron desarrolladas por Pedro Echevarría Bravo, autor del Cancionero Musical Popular Manchego, director de banda (dirigió la Banda Municipal de Música de la Diputación Coruñesa) y folklórico vocacional, quien llevó a cabo una labor de recopilación masiva, recogiendo alrededor de 100 o 200 piezas en cada una de las misiones. Es de importante mención el desinterés del investigador a la hora de contextualizar esas piezas. Sus anotaciones en los cuadernillos adjuntos plasman diversos datos acerca del contenido que recopila, reflejan una perspectiva etic carente de un análisis semiótico o una reflexión acerca de esos datos; sin embargo, muestran que se preocupó por intentar comprender la música de Galicia pasando tiempo allí y conviviendo con sus habitantes.
Entre todas las misiones, solo consta una pieza gallega no recopilada por él: Dónde va la coronela a la puerta del mar. Esta pieza fue recogida en 1946, en la Misión M12 (enlace a la ficha web de la pieza: https://musicatradicional.eu/es/piece/11293) por la investigadora Palmira Jaquetti i Isant, a quien se la dictó Concepción García López, una mujer de Lugo.
La Misión M06 (enlace a la ficha web de la misión: https://musicatradicional.eu/es/source/124), llevada a cabo en 1945 por Magdalena Rodríguez Mata, supuestamente recoge una pieza gallega cantada por dos informantes distintas (Carmen Balboa Fernández, de Lugo y María Rodríguez Parón, de Ourense) pero ésta no se muestra. Y lo mismo ocurre en la Misión M35 (enlace a la ficha web de la misión: https://musicatradicional.eu/es/source/153), pues se indica que en ella el investigador Arcadio de Larrea Palacín habría recogido una pieza gallega en 1948 gracias a la informante coruñesa Herminia Babio Gómez, sin embargo esta no aparece en las fuentes que ofrece el FMT.
A continuación, señalamos las Misiones llevadas a cabo por Echevarría. El burgalés, que en los Concursos se había ocupado de la zona de La Mancha, en las Misiones se centró en Galicia. Para él, el cambio en la tradición era algo natural y positivo, pero defendía que debía permanecer en la sociedad rural, como inspiración para el estudio del folklore y para los compositores (Navarro 2018, 212), y sin mezclarse con elementos foráneos.
En sus recopilaciones no empleaba ningún tipo de soporte tecnológico para grabar el sonido, prefería utilizar únicamente papel, lápiz y goma. Muchos de sus informantes son labradores, pero entre ellos también contó con la colaboración de diversos músicos (un director de banda, gaiteiros, algunos se definen simplemente como «músico» o «músico del pueblo»). En cuanto a las informantes, se dedican, por lo general, a labrar o, como se expresa en el FMT, a «sus labores».
Echevarría agrupa las piezas por géneros, y anota junto a la pieza el nombre, edad y procedencia de quien se la dictó, y muchas veces señala también dónde oyó la pieza el informante. Pero apenas da detalles acerca de instrumentos o improvisaciones, ni se detiene en explicar el contexto.
Tuvo que adaptarse a contextos sociales y políticos muy diversos, y supo hacerlo y relacionarse con personalidades muy heterogéneas, siendo de provecho tanto para el sentimiento regionalista como para el centralizador (Navarro 2018, 218).
Realizó su primera misión en 1951: la Misión M44. En ella, Echevarría presentó tres cuadernos. El cuaderno primero recoge romances y rondas; el segundo, canciones de ronda, de laboreo, de romería, infantiles, de cuna, villancicos y bailes; y el tercero, bailes, danzas, piezas de cerner la harina, jotas y otras piezas bajo el título de «varios».
En esta misión Echevarría contó con la ayuda de cuatro informantes gallegas: Ramona Álvarez Núñez, labradora de Castelo, Ourense; Asunción Rodríguez Mateo, se apunta que se dedicaba «a sus labores» (en la web del FMT se señala otra informante en esta misión con el nombre de Asunción Rodríguez Montero, pero hemos asumido que lo más probable es que se trate de la misma persona, puesto que de ambas se indica que viven en Sobrado de Trives, se dedican «a sus labores» y tienen 75 años en 1951); Daniel Fernández Carracedo, guarda piscícola de A Rúa, Petín, Ourense; y Gaspar Gallardo Santín, labrador de Castro, Lugo. A continuación, citamos las piezas que cada informante le cantó al investigador:
Álvarez Núñez, Ramona. Estas piezas están en castellano, menos la cuarta, que es una muiñeira instrumental:
• La bastarda
https://musicatradicional.eu/es/piece/13896
• La morita
https://musicatradicional.eu/es/piece/13897
• A bailar el bolero
https://musicatradicional.eu/es/piece/13990
• La muiñeira
https://musicatradicional.eu/es/piece/14017
• O galo cuando cante día
https://musicatradicional.eu/es/piece/14045
Fernández Carracedo, Daniel:
• Eu sei un cantar bonito
https://musicatradicional.eu/es/piece/13947
• Teño lanchas
https://musicatradicional.eu/es/piece/13946
Rodríguez Mateo, Asunción:
• El cantar de la Panoya
https://musicatradicional.eu/es/piece/14007
(es esta en la que se señala como informante a Asunción Rodríguez Montero).
• La «Pelegrina»
(de esta pieza se recoge en la misma misión una versión procedente de Castilla y León)
https://musicatradicional.eu/es/piece/13907
• La Panaderita
https://musicatradicional.eu/es/piece/13912
• Tengo cinco duros
https://musicatradicional.eu/es/piece/13944
• Gallardo Santín, Gaspar:
• Canta, Perico
https://musicatradicional.eu/es/piece/13965
Además, hay muchos informantes de León que dejaron en esta misión testimonio de piezas en gallego. Ejemplo de ello son los siguientes:
Soto Losada, Manuel (Vega de Valcarce, León):
• Perdín as miñas polainas
https://musicatradicional.eu/es/piece/14029
Esta pieza consta como recogida en León, pero hace referencia a Marín (Pontevedra) y el texto está en gallego.
Lago Turón, Luciano (La Faba, León):
• Subín por Marín
https://musicatradicional.eu/es/piece/14046
Al igual que la anterior, esta pieza hace referencia a Marín y está en gallego.
Rodríguez Fernández, Manuel («Puente de Rey», León, probablemente de Villafranca del Bierzo):
• Non chas queiro
https://musicatradicional.eu/es/piece/13982
• Xa fun a Marín
https://musicatradicional.eu/es/piece/13981
• Oliñas veñen
https://musicatradicional.eu/es/piece/13942
Todas ellas, canciones populares gallegas.
González López, Luis (Ambasmestas, León):
• Una nene ‘n una fonte
https://musicatradicional.eu/es/piece/13943
• Na aldea lexana
https://musicatradicional.eu/es/piece/14041
Las misiones 45, 46, 59, 60, 62 y 64 se conservan en un mismo archivador. Todas ellas fueron llevadas a cabo por Echevarría Bravo en Galicia, tras haber recogido una enorme cantidad de melodías en La Mancha, y suponen el grueso del repertorio gallego del FMT (un total de 1305 piezas). Echevarría pudo recopilar materiales regularmente gracias a las becas y premios del IEM, aunque en ocasiones se quejaba de la escasez de solvencia.
En cada una de las misiones se recogen piezas de las cuatro provincias gallegas, si bien el número de informantes de Lugo y Ourense es, en comparación con el número de informantes procedentes de las otras dos provincias, muy escaso.
La Misión M45 (enlace web a la ficha de la misión: https://musicatradicional.eu/es/source/166), de 1954, recoge 130 piezas, y en ella participaron 54 informantes, entre los cuales solo hay un lucense y cinco ourensanos. El contenido de esta misión se divide en dos cuadernos: el cuaderno primero contiene alalás, foliadas y canciones de romería, mientras que el segundo continúa con las canciones de romería y presenta también villancicos, canciones de ruada, de berce o arrolo, de marineros, pandeiradas, danzas, muiñeiras y ribeiranas (además, recoge al final, al igual que en la misión M44, una serie de piezas que agrupa bajo el epígrafe «de varios»).
Incluye además un texto explicativo (Texto explicativo e índice general de las ciento treinta canciones populares de Galicia) sobre los alalás, las foliadas, las pandeiradas, la muiñeira y la ribeirana. Al respecto del alalá, recoge palabras de varios autores, que transmiten ideas como las siguientes: Ramón de Artaza en su obra Muros, Páginas de su Historia (p. 32), escribe que el alalá «supo mantenerse incólume y llegar hasta nosotros como un ejemplo del amor y del patriotismo de una raza»; Fernando Fulgesio, en un texto publicado en 1886 en la Revista Hispano-Americana (p. 271) se refiere al alalá como un canto «misterioso», de «rítmico sentimentalismo» que podría haber sido una gran inspiración para Meyerbeer; en el número 8 de la revista Mondariz de 1916 (p. 180), se puede leer que «nuestras montañas parecen creadas para guardar los suspiros pausados del alalá». Estos textos, repletos de figuras retóricas, ponen de manifiesto el profundo componente romántico que aún seguía latente en fuentes que frecuentaba Echevarría. Presentan una concepción del folklore como un elemento sentimental de exaltación patriótica y una fuente de inspiración para los «compositores cultos», y muestran, además, una especial predilección por situar el origen del alalá en un pasado fenicio, por su carácter mítico y lejano.
En cuanto a las foliadas, escribe Echevarría que su recopilación era urgente, puesto que «por desgracia, hasta ellas ha llegado ya «la orquestina moderna», con su música exótica y negroide (sic), invadiendo sus hogares y corrompiendo sus tradiciones y su tipismo ancestral» (Echevarría 1954, 8). Se revela en sus palabras un conservadurismo que le lleva a despreciar el cambio en una tradición cuyo curso habitual implica el cambio. En la misma página recoge un texto del Padre Sarmiento (que el benedictino había escrito en sus Memorias para la historia de la Poesía y Poetas Españoles) que, a su vez, Filgueira Valverde incluirá más adelante en el Cancionero Musical de Galicia de Casto Sampedro y Folgar (1942), en el que se afirma que las mujeres gallegas «son músicas naturales (…), ellas son las que componen las coplas (…) y ellas mismas inventan los tonos o aires a que las han de cantar, sin tener idea del arte músico» (Echevarría 1954, 8). Echevarría, por tanto, secunda el punto de vista del Padre Sarmiento (al igual que Filgueira Valverde), desde el cual es totalmente inusual y asombroso el hecho de que las mujeres ejerzan un papel activo en la composición musical, hecho que les resulta insuficiente para poder considerar que tengan alguna «idea del arte musical». A continuación, Echevarría escribe que «la mujer gallega» (como si de un ente abstracto se tratase) siempre destacó en el campo de Bellas Artes, y cita a varias mujeres artistas, terminando con su coetánea Elena Quiroga.
En el texto referente a las pandeiradas, Echevarría continúa con los tópicos del exotismo, hablando de la «raza céltica», o de una «zona indígena, pura» por la comarca de Bergantiños. Afirma que las pandeiradas presentan un compás de 3/4 o 2/4, y se opone a la opinión de Sampedro, quien defiende la existencia de pandeiradas a 5/8.
Sobre las muiñeiras, expone una descripción algo más detallada acerca de los movimientos, el ritmo y la métrica. Y de nuevo, refiere a sus orígenes, que según su juicio, se encontrarían en «la gama musical griega». A continuación, en cuanto a la ribeirana, escribe que procede de Ribero «pues muchos profesionales nunca han sabido dar una explicación técnica de su origen».
En el último apartado del escrito, Echevarría cuenta que cada vez le cuesta más ganarse la confianza de sus informantes, y lo achaca a dos razones: la corrupción de las «buenas costumbres» de los aldeanos debido a la «invasión» veraniega de las orquestinas de baile, y el enfado de algunos habitantes de la costa debido a que los «coros, capillitas orfeonísticas, etc.» no persiguiesen objetivos de investigación, sino que recopilasen canciones para atribuirse la paternidad de las obras.
La Misión M46 de 1955 (enlace web a la ficha de la misión: https://musicatradicional.eu/es/source/102) contiene 180 piezas, recogidas gracias a la colaboración de 74 informantes, de los cuales dos eran procedentes de Lugo y cuatro de Ourense. Consta de cuatro cuadernos: el cuaderno primero comprende foliadas y alalás; el segundo, alalás, pandeiradas y muiñeiras; el tercero, muiñeiras, cantigas, canciones de romería y ruadas; y el cuaderno cuarto contiene villancicos, cantos de berce, cantos de arrieros, romances y, como es habitual en los cuadernos de Echevarría, un último apartado de «Varios».
En un cuadernillo adjunto (Índice general de las ciento ochenta canciones de Galicia), Echevarría incluye una nota aclaratoria en la que se lamenta porque, dice, cada vez es más complicada la tarea del misionero folklorista, debido a que la juventud del momento está «totalmente divorciada de la tradición familiar» (Echevarría 1955, 17). Califica su tarea de recopilación de «ingrata e incomprensible, muchas veces» (Echevarría 1954, 18).
En cuanto a la Misión M47 de 1956 (enlace web a la ficha de la misión: https://musicatradicional.eu/es/source/168), incluye 200 piezas, procedentes de 95 informantes, pero ninguno es de Lugo y solo cuatro son de Ourense. En esta misión, el cuaderno primero contiene alalás, romances y villancicos; el segundo, cantos de berce, canciones de corro, canciones de comba y cantos de ruana; el tercero, cantos de romería, foliadas, cantigas, pandeiradas y «cantos varios»; y el cuaderno cuarto, muiñeiras con letra, muiñeiras instrumentales, pasa corredoiras y preludios de gaita.
En el cuadernillo adjunto, Echevarría menciona nuevamente las dificultades que se le presentan al investigador en la labor de recopilación folklórica, y afirma que es preciso, para llevarla a cabo, un gran entusiasmo y actividad. Señala como principales obstáculos a las orquestinas de baile (otra vez) y a los aparatos de radio, que «incitan a que el pueblo oiga forzosamente otras melodías extrañas a su propio temperamento regional» (p. 4). Dice que en algunas aldeas y parroquias de Padrón «se conserva todavía el tipismo popular en su más completa desnudez». Esta vez, describe un acto en el que se inauguró el monumento a Rosalía de Castro en Padrón, contando que tuvo lugar una concentración de miles de personas, muchos con «trajes típicos», y que acudieron coros para interpretar música regional, acompañados de gaiteiros y parejas de baile.
La Misión M59 (enlace web a la ficha de la misión: https://musicatradicional.eu/es/source/180), llevada a cabo en 1956, contiene 201 piezas, y en ella participaron 116 informantes, de los cuales cinco eran de Lugo, y otros cinco, de Ourense, mientras que los otros 106 procedían de Pontevedra y A Coruña, con lo que vemos que el sesgo continúa.
Esta misión cuenta con cinco cuadernos. El primero contiene alalás y romances; el segundo, pandeiradas, villancicos, cantigas, boyeros, arreiros, enchoyadas, ruadas, regueifas y de romería; el tercero, romerías, foliadas y muiñeiras con letra; el cuarto, muiñeiras instrumentales, una danza de espadas, una danza de gigantes y cabezudos, pasa corredoiras, un maio y una sección «de varios»; y el quinto está compuesto por trece piezas (de la 189 a la 200, repitiéndose el número 197 en dos piezas distintas), también bajo el título «de varios».
En la exposición del cuadernillo, Echevarría recuerda su oposición a las orquestinas expresada en las anotaciones de la anterior misión, y asegura que las dificultades que éstas suponen siguen en aumento. Entonces narra cómo, en vista de los acontecimientos, asistió a la Primera Asamblea Regional de Turismo, en Santiago de Compostela, donde presentó una moción para que en todas las fiestas patronales hubiese obligatoriamente un trío de gaita, tambor y bombo que diese a conocer repertorio folklórico, y esa moción fue aprobada. Además, se acordó celebrar un primer congreso de etnografía y folklore en Galicia, en el que Echevarría confiaba para exaltar el folklore gallego.
Más adelante, se incluye un escrito acerca de la festividad de los maios, en el que hace referencia a Inzenga en un par de ocasiones. En dicho trabajo, habla sobre sus posibles orígenes griegos, modificados, dice, por la presencia del catolicismo; cuenta cómo los niños confeccionan sus vestimentas para la ocasión, y describe la forma de actuar del Maio y del coro que lo rodea, así como el contenido satírico de sus canciones. Además, Echevarría repara en que la personificación del mes de mayo es en este caso masculina, mientras que en muchos otros lugares de España, como Albarracín y la región manchega, es una «Maya».
En la Misión M60 (enlace web a la ficha de la misión: https://musicatradicional.eu/es/source/181), fechada en 1958, con un total de 195 piezas y 88 informantes, aumenta el número de informantes de Ourense, pues esta vez son 11, pero el de Lugo se reduce, una vez más, a dos. Esta misión se organiza en cuatro cuadernos: el primero con alalás, romances y cantigas; el segundo con cantigas, berces, villancicos, canciones infantiles, muiñeiras con letra y foliadas; el tercero con foliadas, pandeiradas y muiñeiras instrumentales; y el cuarto con preludios de gaita, alboradas, pasa corredoiras y cantos varios.
Como siempre, adjunta un cuadernillo, en cuya exposición se lamenta por las «orquestinas, altavoces y cuartetos enxebres», que «se hacen dueños absolutos de las conciencias labriegas del país, a las que infiltran su veneno morboso con sus ritmos exóticos y extraños a la raza de sus antepasados». Y señala a estas agrupaciones como causantes de que los «paisanos» lo traten con recelo, como a un «indiano de las Américas», lo miran como a un hombre enriquecido y no confían en él.
La Misión M62 (enlace web a la ficha de la misión: https://musicatradicional.eu/es/source/183), de 1959, contiene 200 piezas, dictadas por 103 informantes (24 lucenses y siete ourensanos).
El cuaderno primero de esta Misión contiene alalás y foliadas; el segundo, foliadas, maneos y pandeiradas; y el cuaderno tercero recoge pandeiradas, villancicos, cantigas, canciones de berce, romances, maios, canciones varias, pasa corredoiras instrumentales, danzas instrumentales, muiñeiras y preludios de gaita. En esta misión, a diferencia de las anteriores (y al igual que ocurre en la siguiente), no se adjunta un cuadernillo expositivo.
Por último, en la Misión M64 (enlace web a la ficha de la misión: https://musicatradicional.eu/es/source/185), llevada a cabo en el año 1960, Echevarría recopila 199 piezas, ofrecidas por 113 informantes, de los cuales trece son de Lugo y ocho de Ourense. Contiene cuatro cuadernos: el primero presenta alalás, cantigas, canciones de cuna (esta vez no las llama «de berce») y romances; el segundo, romances, canciones infantiles de comba y de corro, villancicos y pandeiradas; el tercero, pandeiradas, foliadas y otras de géneros varios; y el cuaderno cuarto contiene piezas instrumentales: muiñeiras, un maneo, pasa corredoiras, una marcha de procesión, una danza y dos preludios de gaita. En esta misión tampoco se adjunta ningún cuadernillo explicativo.
La labor de Echevarría con estas misiones es, por lo tanto, una fuente muy voluminosa, que permite conocer una gran cantidad de melodías gallegas, no tanto de Lugo y Ourense pero sí de Pontevedra y A Coruña. Pero se trata de una fuente meramente descriptiva, sin reflexión ni comprensión profunda del objeto de estudio, e impregnada todavía de una mentalidad romántica finisecular.
De todas formas, el aspecto más sintomático de esa mentalidad es el hecho de que la mayoría de las piezas gallegas cuyo texto Echevarría anota en castellano, seguramente eran en realidad cantadas en gallego, como podemos contrastar gracias a cancioneros anteriores como el de Casto Sampedro Folgar.
Además de los concursos y las misiones, el Fondo de Música Tradicional emplea algunas otras fuentes. Las que contienen repertorio gallego son las siguientes: el cancionero Ecos de España (1874) de José Inzenga, el Archivo Romancístico de Ramón Menéndez Pidal y María Goyri, el Cancionero Gallego (1973) de Torner y Bal y Gay, recopilaciones de Alan Lomax con la ayuda de Janette Bell y algunos extractos del Nodo y del programa Raíces de RTVE.
Z1874 Inzenga
Esta fuente, Ecos de España: colección de cantos y bailes populares, Tomo primero (1874), incluye 52 melodías recopiladas por José Inzenga Castellanos (folklorista, pianista, profesor, compositor…) desde mediados del siglo xix. A raíz de un encargo del Ministerio del Gobierno en 1857 para recoger bailes y cantos populares de España, Inzenga comenzó una labor recopilatoria que se materializó en la publicación de tres cancioneros: Ecos de España, Cantos Populares de España y Cantos y Bailes Populares de España (este último quedó inacabado).
Llama la atención en Ecos de España, elaborado con un claro espíritu romántico, el hecho de que tres melodías fuesen recogidas en Cuba, y de que contenga tres «himnos y canciones patrióticas de la Guerra de la Independencia», con letras como «muera Napoleón y viva el Rey Fernando» o «antes morir que ser esclavos del infernal Napoleón». Las piezas están armonizadas, con acompañamiento para piano, con el objetivo de promover su difusión. Por lo tanto, el objetivo de este cancionero era más comercial que empírico.
El cancionero recoge tres piezas de Galicia. No se conocen los informantes (Inzenga no dejó constancia de sus nombres, y en la web del FMT únicamente se indica como informante al propio Inzenga) ni se señala el lugar concreto de recopilación, con lo que este cancionero tiene realmente más valor histórico que etnomusicológico. La letra de esos tres cantos está en gallego, sin embargo, en la ficha web del FMT se indica como idioma el castellano.
El primero de ellos es el Canto Popular Antiguo (p. 35) (enlace a la ficha web: https://musicatradicional.eu/es/piece/24737). Se trata de un canto de despedida en Sol menor hacia un niño que va a la guerra. Al final se añade una segunda estrofa que versa: «Castellanos de Castilla,// Tratade ben á os gallegos:// Cando van, van como rosas;// Cando ven, ven como negros».
Más adelante se encuentra el Canto popular de Pontevedra (p. 37) (enlace a la ficha web: https://musicatradicional.eu/es/piece/24852). Este canto consta de tres estrofas que operan a modo de contrafactum: la música se repite mientras cambia el texto. La pieza se recoge como una melodía tonal, a la que se le añade un acompañamiento también tonal, en Mi menor.
Por último, el cancionero incluye Canto del Pais de la Ulla (p. 38) (enlace a la ficha web: https://musicatradicional.eu/es/piece/24873). Esta canción de amor, constituida por una melodía de una única estrofa, con métrica y rima de copla, parece ser modal, pero da la impresión de que Inzenga, tanto al transcribirla como al armonizarla, pretende encorsetarla en la tonalidad de La Mayor, imponiéndole su armadura (cuando vemos que aparece repetidas veces el Re #) y manteniendo un pedal constante de la quinta La-Mi en la mano izquierda del piano. En el caso de leer la pieza como tonal, teniendo en cuenta los cuatro semitonos que presenta la melodía y su nota final en Do, lo coherente sería asumir que su tonalidad es Do# menor.
Podemos entender la decisión de Inzenga si consideramos el patrón de tonos y semitonos de la melodía, pues se corresponde con el que presenta el modo de La. Posiblemente esta observación le llevó a intentar «tonalizar» el canto estableciendo su tónica en La. Sin embargo, en la melodía la nota La no aparece ni una sola vez.
Es importante que tengamos en cuenta, a la hora de acercarnos a este cancionero, que no pretende ser un testimonio fiel de las músicas de España, sino que el trabajo de Inzenga en esta obra tuvo más que ver con un ejercicio compositivo inspirado en esas músicas.
Z1900 Archivo Romancístico Menéndez Pidal-Goyri
Este archivo cuenta con transcripciones musicales de romances realizadas por investigadores musicales (María Goyri, Eduardo Martínez Torner, Jesús Bal y Gay, Antonio Bustelo Basadre y Manuel Manrique de Lara) que colaboraron con Ramón Menéndez Pidal[3] y el Archivo Romancístico Menéndez Pidal-Goyri (Madrid), en el año 1900. Juan Menéndez Pidal contaba ya con un amplio catálogo de piezas asturianas reunidas con la colaboración de otras personalidades reconocidas de la Asturias de finales del xix, al que luego tendría acceso su hermano pequeño. De este fondo[4], el FMT ha añadido dos romances de Galicia:
El hijo póstumo, Lugo (informante: Fariñas López, Francisco). Recogido por Torner. Enlace a la ficha web:
https://musicatradicional.eu/es/piece/33091
Penitencia del rey Rodrigo, Ourense. Como se señala en la ficha descriptiva, Torner copió en 1928 este romance recogido por Casto Sampedro Folgar, en cuyo Cancionero Musical de Galicia fue publicado póstumamente. Enlace a la ficha web:
https://musicatradicional.eu/es/piece/33082
El fondo cuenta también con un archivo sonoro formado por una multitud de cintas magnéticas con las que se grabaron romances de diversos lugares de la península. Algunas de esas grabaciones están hoy en día digitalizadas, lo que facilita notoriamente la consulta de dichos romances.
Torner trabajó con el coruñés en la recolección de romances, y la idea era que al final del Romancero Hispánico de Ramón Menéndez Pidal se incluyesen sus recopilaciones. Pero cuando, durante la Guerra Civil, se exilió en Londres (apoyaba el gobierno de la República), las fichas que había reunido para analizar la música de los romances se quedaron en el Centro de Estudios Históricos, así que ese tomo nunca salió a la luz. (Asensio 2011, 863).
Z1918-1934 Bal y Gay FMT
Se han incorporado a la web del FMT cinco de las 975 piezas del Cancionero Gallego[5], para cuya recopilación trabajaron conjuntamente Torner y Bal y Gay durante varios veranos: Soldadiño soldadiño, Dices que me has de llevar, Naquela chouza nova, Muiñeira y Trouladas. Enlace a la ficha web:
https://musicatradicional.eu/es/source/33457
La obra musicológica de Torner, si bien en los últimos años ha asistido a un cierto reconocimiento, cayó tras su exilio en un olvido sospechosamente discordante con la intensa actividad y la renovadora metodología con las que trabajó. Susana Asensio, al buscar una explicación a esta situación, insinuaba lo siguiente en su artículo:
Quizá también porque sus heterodoxas investigaciones, y especialmente las que dejó sin publicar sobre música antigua, fueron sin duda muy bien aprovechadas por algunos de los nuevos integrantes de la musicología española, especialmente desde el Instituto Español de Musicología. (Asensio, 2011, p. 868).
Z1952-1953 Lomax
Se trata de un fondo de 1480 piezas recopiladas por Alan Lomax con la ayuda de Janette Bell en los años 1952 y 1953 en España. Se presenta, además, un audio de cada una de las piezas. En el Fondo de Música Tradicional se muestran 121 piezas, vocales e instrumentales, recopiladas por Alan Lomax en Galicia, en lugares muy diversos de la comunidad.
Alan Lomax fue uno de los recopiladores más prolíferos de la historia. No solo grabó una cantidad ingente de piezas, sino que se preocupó por fotografiar y comprender a fondo cada cultura y contexto sobre los que trabajaba. De origen estadounidense, es conocido su trabajo de campo en el Misisipi y en Luisiana, pero también viajó por Reino Unido, Italia, Marruecos, el Caribe... En su afán por recoger de manera ética la música de España, se centró también en Galicia, estudiando las zonas de Cambados, Finisterre, Hío, Lumatra, Paredes, Ribadavia, Sobrado del Obispo, Solveira, Soutoxuste, Cañizo, Corcubión y Faramontaños.
Cabe tener en cuenta, como se mencionaba anteriormente en este artículo, que Marius Schneider se opuso claramente a las investigaciones de Lomax. Pero su trabajo, finalmente, sí que está parcialmente reflejado en las fuentes actuales del IEM.
Lomax se preocupó profundamente por el respeto cultural, fundando la Asociación para la Equidad Cultural (ACE), e ideando proyectos como «The Global Jukebox». Enlace a la ficha web:
https://musicatradicional.eu/node/24037
Gracias a la mentalidad reivindicativa de Lomax, contamos con un repertorio testimonial que nos permite comparar el resultado de las recopilaciones de investigadores españoles durante el franquismo con una visión más externa y antropológica de los hechos.
De hecho, muchas piezas que recogió en su estancia en España se pueden encontrar también en otras fuentes de la época, en diferentes versiones. Por ejemplo, la canción Miña nai, miña naiciña, fue recogida tanto por Lomax como por Echevarría Bravo. Alan Lomax registró la canción (enlace a la ficha web de la pieza en el FMT: https://musicatradicional.eu/es/piece/29299) en 1952 en Sobrado do Bispo, Ourense. Constan como intérpretes (únicamente vocales, no hay instrumentos) el Coro del Sobado y José Morgade. No hay partitura, pero se adjunta un audio (enlace al audio: https://archive.culturalequity.org/node/59167) en el que se muestra que se trata de una pieza en ritmo ternario y compás binario, a varias voces. Parecen ser dos canciones profanas en gallego fusionadas en una. La letra de la primera es la siguiente:
Miña nai, miña naiciña,
Como miña nai ningunha,
Que me quentou a cariña
Ao calorciño da súa
Esto se canta dos veces, con una melodía que se mueve predominantemente por grados conjuntos. La métrica resultante es 8a 8b 8a 8b – 8a 8b 8a 8b. Y a continuación, se canta lo siguiente (además de la letra, cambia también el modo):
Por ver a Pamplona perdímolo tren
Por ver a Pamplona perdímolo tren
Perdímolo tren, perdímolo tren
Por ver a Pamplona que canta mui ben.
En el caso de Pedro Echevarría Bravo, recopiló la pieza (en la Misión 45) en 1954, en Valdoviño, A Coruña, y fue cantada por un campesino llamado Armando Fernández Vega.
Se trata de una pieza de género lírico cuyo texto, de amor hacia la madre cuidadora, es muy similar al de la primera parte de la pieza anterior (únicamente cambia la estructura de las repeticiones). También presenta un compás binario de ritmo ternario (por lo que sería susceptible de ser bailada), y tampoco se registran instrumentos, aunque es posible que muchas veces fuese acompañada por instrumentos varios de percusión, tales como las cunchas o las cucharas. Predomina la isorritmia, el estilo es silábico y la melodía es tonal, en Re Mayor (la nota final es Re, en la armadura se indican Fa# y Do#, el ámbito abarca la 6ª Mayor comprendida entre Re y Si, y la melodía comienza con el arpegio de Re Mayor). Es una melodía que se mueve predominantemente por grados conjuntos, con floreos al final de cada frase.
En cuanto a la estructura, es simple, estrófica:
En la Misión 64, Echevarría Bravo recogió otra versión de la pieza en Caldas de Reis, Pontevedra. El texto es muy parecido también, aunque cambia «co calorciño» por «dentro da manga». Al igual que la anterior, la melodía es tonal, en Re Mayor.
Torner y Bal y Gay recogen en su Cancionero Gallego varias versiones de Miña nai, miña naiciña que también presentan muchas similitudes con la que recogió Alan Lomax. Estas versiones no se presentan en el Fondo de Música Tradicional, si bien es muy interesante tenerlas en cuenta para enriquecer la visión acerca de este repertorio.
En esta pieza recogida en Becerreá (Lugo), cantada por Purificación Blas Pereda, el texto es casi idéntico, pero introduce al final el típico «Ai la la la». Se mezclan ritmos ternarios y binarios en un modo de Sol. La relación música-texto es silábica aunque también son abundantes los floreos.
Esta versión, recuperada del archivo del coro Os enxebres de Ourense, también es silábica y termina con el «Ai la la la». El ritmo es ternario, como en la pieza recopilada por Lomax, pero esta vez es una pieza tonal, en Sol menor, como se puede deducir a partir de los dos bemoles en la armadura, la nota final en Sol, el Fa# que la precede (con función de sensible) y el inicio con el salto Re-Sol seguido del arpegio Sol-Sib-Re que comienza en el c.3.
Esta vez, la pieza (recogida en Meira, Lugo) está constituida únicamente por la primera mitad del texto general que se aplica a las otras. El ritmo también cambia, es binario, y esta vez la melodía está en Sol Mayor.
Esta versión procede de la Sociedad Artística del Tea, de Mondariz (Ourense). En este caso vemos que se alterna entre el ritmo binario y el ternario, manteniendo el texto y la relación silábica. Presenta bastantes saltos en la melodía. Varían las repeticiones con respecto a la pieza recopilada por Lomax, pero la métrica sigue siendo la misma.
NO-DO
Llama la atención la inclusión de 221 vídeos del Noticiario No-Do en este Fondo. Se trata de grabaciones de «Canciones y Danzas» realizadas entre 1956 y 1976, además de dos programas de TVE de 1973. Este archivo audiovisual puede ilustrar superficialmente la música tradicional que se llevaba a cabo en España en esas fechas, pero no deja de ser un medio de propaganda del régimen, promovido y condicionado por los Coros y Danzas de la Sección Femenina (de hecho, los informantes eran facilitados por ésta). Sin embargo, el Fondo de Música Tradicional expone esta fuente sin mencionar las influencias ideológicas bajo las que se ha generado.
Entre estos vídeos se encuentran 14 piezas procedentes de Galicia:
Carballesa: Redondela, Pontevedra, 1976
https://musicatradicional.eu/es/piece/22306
Danza das Zocas: Santiago de Compostela, A Coruña, 1963
https://musicatradicional.eu/es/piece/22150
Danza de Bergantiños, A Coruña, 1976
https://musicatradicional.eu/es/piece/22286
Danza de Santa María de Torás: A Coruña, 1961
https://musicatradicional.eu/es/piece/22074
Danza de Xuvencos: Ourense, 1976
https://musicatradicional.eu/es/piece/22251
Danza do Espantallo: Noia, A Coruña, 1966
https://musicatradicional.eu/es/piece/22162
Fandango: A Coruña, 1963
https://musicatradicional.eu/es/piece/22097
Muiñeira de Cangas: A Coruña 1966
https://musicatradicional.eu/es/piece/22161
Muiñeira de Pisadoira: A Coruña, 1972
https://musicatradicional.eu/es/piece/22209
Muiñeira de Xulacasa: A Coruña, 1963
https://musicatradicional.eu/es/piece/22158
Muiñeira Mariñana: A Coruña, 1963
https://musicatradicional.eu/es/piece/22098
Pandeirada: A Coruña, 1963
https://musicatradicional.eu/es/piece/22151
Pandeiro: Vigo, Pontevedra, 1972
https://musicatradicional.eu/es/piece/22231
Panderetada: Redondela, Pontevedra, 1972
https://musicatradicional.eu/es/piece/22214
Raíces RTVE (1973)
Con este programa se pone de manifiesto cómo el tratamiento del folklore no cambió demasiado desde la finalización del régimen franquista. Las prácticas expresivas que se reflejan en Raíces exponen desde una perspectiva todavía romántica, exaltando un exotismo impuesto debido a la descontextualización de dichas prácticas. De esta manera, las celebraciones, cantos y danzas se presentan como pintorescas, ancestrales y fuera de lo cotidiano. Una vez más, el FMT no hace referencia a esta situación.
Material de A Coruña (Camariñas, Muxía y Rianxo) y Pontevedra (As Neves, Baiona, O Rosal, Gondomar, O Grove, Oia, Redondela, Ribarteme, Tomiño y Torroña):
Melodía de gaita, Rapa das bestas (1978)
https://musicatradicional.eu/es/piece/35574
Danza de arcos, Camariñas, A Coruña (1973)
https://musicatradicional.eu/es/piece/34814
Danza de espadas de Ozón, Muxía, A Coruña (1974)
https://musicatradicional.eu/es/piece/35200
Danza de Las Penlas, Redondela, Pontevedra (1973)
https://musicatradicional.eu/es/piece/35193
Pasodoble en Santa Marta, Ribarteme, Pontevedra (1973)
https://musicatradicional.eu/es/piece/34772
Por la punta de Finxeira (danza de Francadas), Rianxo, A Coruña (1973)
https://musicatradicional.eu/es/piece/34812
Procesión de Santa Marta (1973)
https://musicatradicional.eu/es/piece/32724
As Neves, Pontevedra y Ribarteme, Pontevedra
Danzas y el mar, A Coruña (1973)
https://musicatradicional.eu/es/piece/32741
(El niño I, As Neves, O Grove e Redondela, Pontevedra. No es música, son tradiciones)
https://musicatradicional.eu/es/piece/32738)
(O Curro de Mougás, (1978) Pontevedra: Baiona, O Rosal, Gondomar, Oia, Tomiño, Torroña. Tampoco es música, remite al programa de A Rapa das bestas)
https://musicatradicional.eu/es/piece/32767
Virgen Santa Marta, Ribarteme, Pontevedra, 1973
https://musicatradicional.eu/es/piece/34767
Canto a Santa Marta y una partitura
http://santamartaderibarteme.org/index.php/romeros-y-cantores/
Z1907-1938 M-ACCHS-AP Archivo de la Palabra y de las Canciones Populares
En esta fuente, referida al archivo del Centro de Estudios Históricos en el que trabajaron Martínez Torner y Bal y Gay se cita a Galicia, pero no hay ninguna pieza de allí. En realidad, solo se ha incorporado a la web del FMT una pieza de este Archivo de la Palabra, y es de Castilla y León.
https://musicatradicional.eu/es/source/32816
En una sección diferente, de «Documentos», se muestran archivos como facturas y cartas, entre las que, por ejemplo, podemos encontrar múltiples escritos de Alan Lomax. Pero estos documentos están aislados, no se les da el uso que merecerían a la hora de contextualizar las fuentes.
Además, la web presenta un apartado de bibliografía en el que se citan 124 libros y artículos, entre los que podemos encontrar Cantares Gallegos (1863) de Rosalía de Castro. Sin embargo, en ninguna sección del FMT se encuentra información que pueda provenir de estos artículos académicos, ni ninguna referencia a Cantares Gallegos.
Después del franquismo
El IEM, activo hasta 1985, pasó a llamarse ese mismo año Unidad Estructural de Investigación en Musicología, siendo una de las UEI que integran la Institución Milá y Fontanals. Hoy en día, todavía se mantiene como parte de dicha institución, pero ha pasado a ser el Departamento de Ciencias Históricas-Musicología.
El cambio de denominación fue controvertido, y en la narración de Mariano Lambea Castro del Simposio Internacional «El Instituto Español de Musicología (hoy Unidad Estructural de Investigación, Musicología) del CSIC y la Investigación sobre las Fuentes Musicales Hispanas», celebrado en Barcelona en 1993, se puede leer que el doctor Llorens, pronunciando las últimas palabras del simposio, señalaba el deseo de los asistentes de que la UEI de Musicología recuperase su anterior denominación de Instituto Español de Musicología (Lambea 1993, 472). En el mismo escrito Lambea Castro señala asimismo que, entre las intenciones de la institución de cara al futuro, se encontraban la aplicación de las nuevas técnicas informáticas en el tratamiento de los fondos bibliográficos de la biblioteca y la potenciación no solo de la musicología histórica, sino también de la de la etnomusicología. (Lambea 1993, 469).
En 2020 once cajas archivadoras que conformaban el fondo documental del IEM fueron transferidas a la biblioteca de la Institución Milá y Fontanals, así como otra documentación epistolar de Higinio Anglés (Pereira 2022, 122).
Pasada la Transición, los debates entorno a la etnomusicología en España adquirieron más peso, y en 1989 la Sección de Folklore pasó a ser el Departamento de Etnomusicología, dentro del cual se formó, cinco años más tarde, un equipo de investigación etnomusicológica integrado por Josep Martí, Ramón Pelinski, Sílvia Martínez y Susana Asensio, que aportaron una visión más crítica y reflexiva acerca de las bases del estudio del folklore en España. Sin embargo, en 2010 se eliminó la etnomusicología como línea de investigación íntegra.
Más adelante, y con Emilio Ros Fàbregas como director, se creó la web del Fondo de Música Tradicional (se fechan en ella presentaciones de materiales desde 2012), para difundir los resultados materiales, hasta entonces inéditos, de los Concursos y las Misiones mencionadas anteriormente.
Actualmente, la web sigue en funcionamiento, como un proyecto inacabado con la intención manifiesta de ir aumentando numéricamente sus materiales en un futuro.
Resultados
Como aspectos clave extraídos del análisis de la página web del FMT se podrían destacar diferentes derivaciones. Para empezar, se puede observar una predominancia clara de determinados sectores de la sociedad a la hora de seleccionar a los y las informantes, pues mayoritariamente se trata de campesinos o mujeres amas de casa, obviando otros perfiles como músicos profesionales, orquestas o personas dedicadas a tareas menos rurales. Por otra parte, es destacable la ausencia de contextualizaciones o explicaciones acerca de las diferentes piezas, no dándose información sobre sus usos y funciones. Es también importante mencionar que algunas de las piezas están armonizadas o visiblemente modificadas en las transcripciones de las mismas. Por último, cabe señalar la aparición repetida en distintas secciones de la página del mensaje que indica que se renovarán y actualizarán próximamente las fuentes y los materiales de todo el portal.
Conclusiones
Tras haber extraído y sintetizado los principales resultados del estudio de esta página web, se procederá a establecer una serie de términos deducidos de los mismos.
Para empezar, se puede todavía observar una idealización de lo rural, del pueblo, que se ve reflejada, entre otras cosas, en la selección de los y las informantes, cuyas profesiones o dedicaciones de vida se ciñen a los puestos más atribuidos al ideario generado en torno a dicho sector, obviando por completo formaciones que se dediquen de manera más exclusiva a la música o que provengan de asociaciones, escuelas o agrupaciones musicales, de las cuales se podría extraer repertorio igual de válido para un fondo que en teoría busca recopilar el máximo material posible.
En cuanto al acto de modificación armónica y en ocasiones textual de las piezas, se puede considerar como el indicativo más fuerte de las connotaciones ideológicas que persiguen la búsqueda de una originalidad, calidad y pureza en las piezas del fondo. Pese a que la intencionalidad inicial del proyecto parecía ser la recopilación de un repertorio real, no dejan de aparecer cambios que buscan una perfección (basada en criterios subjetivos) que funcione probablemente como material propagandístico del territorio español. Relacionado con esta última idea, también se encuentra el hecho de que muchas de las piezas que originalmente se interpretaban en gallego no se presentan en dicha lengua, dándose a ver el rechazo y borrado de la diversidad cultural, víctima de una búsqueda de uniformidad y unidad española que únicamente reconoce como legítimo al castellano.
Asimismo, pese a que los informantes posiblemente habrán contado al entrevistador de dónde ha salido la música que han aportado, en qué contexto se interpreta y cómo la han aprendido, en el FMT dicha información no se presenta en muchas ocasiones. Esta falta de marco de los materiales responde al interés de naturalizar la relación entre las piezas de la propia recopilación, que muchas veces pueden no tener que ver en absoluto. Gracias a este borrado de significación, es mucho más fácil generar un ideario de atribución de los materiales al «pueblo» idealizado, haciendo creer que deben reflejarse únicamente por ser «propios» y desvinculándolos de cualquier factor externo que pueda tambalear dicha autoridad, no incluyendo, como se ha dicho anteriormente, anotaciones contextuales y no dándole importancia a los propios informantes.
Por otra parte, el hecho de apenas actualizar materiales y fuentes de la página web responde al poco interés por mostrar el contexto anteriormente mencionado, nuevas músicas que surgieron tras la transición o nuevas campañas de investigación que respondan más a una etnomusicología antropológica y sociológica que no caiga en la romantización de lo «ancestral».
En definitiva, la no actualización de la obra de una institución que se funda en un momento en el que la musicología comparada está totalmente corrompida por intereses políticos, además de basada en una metodología que ignora la importancia y relevancia del entorno y contexto en la música, ha dado como resultado un fondo que actualmente no responde a las respuestas que la etnomusicología antropológica demanda. Es por ello que se propone en este artículo una renovación metodológica y un incremento del peso de la disciplina etnomusicológica en la plataforma web del FMT para que brinde una información contextualizada que tenga en cuenta las influencias culturales. Solo así es posible comprender el valor de los testimonios musicales que presenta.
Raquel Vallejo Besada y Lara Quicler Moriarty
Universidad de Salamanca
BIBLIOGRAFÍA
Asensio, Susana. Eduardo Martínez Torner y la Junta para la Ampliación de Estudios en España. ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura, 2011. Vol. 187-751 (nº 751), pp. 857-874.
Bal y Gay, Jesús y Martínez, Eduardo. Cancionero gallego. A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, Conde de Fenosa, 1973.
Echevarría, Pedro. Texto explicativo e índice general de las ciento treinta canciones populares de Galicia. [Cuadernillo adjunto] CSIC-IEM, 1954. Recuperado el 21/06/2022 de
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https://www.musicatradicional.eu/sources
Inzenga, José. Ecos de España. Barcelona: Andrés Vidal y Roger, 1874.
Lambea, Mariano. (1994). Symposium Internacional «El Instituto Español de Musicología (hoy Unidad Estructural de Investigación, Musicología) del CSIC y la Investigación sobre las Fuentes Musicales Hispanas»: Barcelona, 20-21 de diciembre de 1993, 1994. Revista de Musicología, Vol. 17 (Nº 1/2), pp. 468-472.
http://www.jstor.org/stable/20797033
Lomax, Alan. Colección Alan Lomax, Manuscritos, Saga of a Folk Song Hunter. Hi Fi Stereo Review [Manuscrito/Material mixto], 1959. Obtenido de la Biblioteca del Congreso.
https://www.loc.gov/item/afc2004004.ms090123/
Martí, Josep. La Etnomusicología del Departamento de Musicología del CSIC. Anuario Musical, 254-257 (Nº 49), pp. 409-410. CSIC-IMF, 1994.
http://hdl.handle.net/10261/38182
Navarro, Esther. Pedro Echevarría Bravo y su relación con la actual institución Milà i Fontanals. Revista de Estudios del Campo de Montiel, 2018. pp. 187-234.
https://www.researchgate.net/publication/325137367
Pereira, Irene. (2022). El fondo documental del Instituto Español de Musicología: un proyecto de descripción archivística en la Institución Milá y Fontanals de Investigación en Humanidades (IMF-CSIC). Enredadera: revista de la Red de Bibliotecas y Archivos del CSIC, ISSN: 1696-8239 (Nº 37), pp. 121-127.
https://doi.org/10.20350/digitalCSIC/14547
Sampedro, Casto y Filgueira, Xosé. Cancionero musical de Galicia. A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, Conde de Fenosa, 1982. Edición original: 1942.
NOTAS
[1] Queremos expresar nuestro agradecimiento a Matilde Olarte Martínez por habernos guiado y alentado en la publicación de este artículo.
[2] El CEH había creado una sección homónima en 1916, integrada por el filólogo Tomás Navarro y el musicólogo Eduardo Martínez Torner, que realizó una amplia labor en torno al romancero antiguo español. La relación entre musicología y filología, tan potenciada por el CEH fue olvidada posteriormente por el IEM. Actualmente se está retomando el estudio de las disciplinas en su conjunto, pues la relación entre ambas es muy necesaria en ciertos ámbitos. Un ejemplo de este renovado impulso de la unión entre música y filología es el recientemente publicado Musique et lexique à la Renaissance, de Amaya Sara García y Cristina Diego Pacheco [Diego, C. y García, A. (2021). Léxico y paradigmas en la teoría musical: reflexiones y herramientas metodológicas para abordar el estudio del léxico. París: Classiques Garniers].
[3] Dirige el Centro de Estudios Históricos entre 1910 y 1936.
[4] Fundación Ramón Menéndez Pidal, Creación y Orígenes del Archivo Menéndez Pidal del Romancero (Fundación Ramón Menéndez Pidal [Sitio web], s. f.), Recuperado el 21/06/2022 de https://fundacionramonmenendezpidal.org/archivo-del-romancero-menendez-pidal-goyri/
[5] Publicado en 1973 con la ayuda de Filgueira Valverde, pero recopilado antes de la guerra civil española desde la Sección de Folklore del Centro de Estudios Históricos.