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Cantares amorosos de Adeje, en la isla de Tenerife
MONROY CABALLERO, AndrésPublicado en el año 2022 en la Revista de Folklore número 490 - sumario >
Resumen
La recolección de cantares amorosos canarios en la localidad de Adeje, municipio de la isla de Tenerife en las Islas Canarias, a través de la transcripción que realizó su nieto Miguel Pérez Carballo, reflejan la temática del amor correspondido y del enamoramiento desde perspectivas muy diversas, verbalizadas a través de la naturaleza, el monte, el mar, los atributos físicos de la amada o del amado, la dicotomía entre noche y día, la religión, la comida, entre otras. En total, 97 cantares que incluyen coplas, cuartetas, redondillas, quintillas y seguidillas, todos ellos modelos propios de la literatura tradicional a través de la tendencia a la asonancia y el sempiterno octosílabo. Toda una representación de lo que supuso la canción de tradición oral en el municipio de Adeje antes de 1930.
Palabras clave: cantares, tradición, oralidad, Canarias.
Abstract
The collection of Canarian love songs in the town of Adeje, a municipality on the island of Tenerife in the Canary Islands, through the transcription made by his grandson Miguel Pérez Carballo, reflect the theme of requited love and falling in love from very different perspectives. verbalized through nature, the mountains, the sea, the physical attributes of the beloved, the dichotomy between night and day, religion, food, among others. In total, 97 songs that include coplas, quatrains, redondillas, quintillas and seguidillas, all of them typical models of traditional literature through the tendency to assonance and the everlasting octosyllable. A complete representation of what the song of oral tradition meant in the municipality of Adeje before 1930.
Keywords: songs, tradition, orality, Canary Islands.
1. Introducción
La literatura de tradición oral canaria procede de la cultura medieval del sur de Europa, principalmente de la Península Ibérica, ya que fueron especialmente los andaluces, castellanos y portugueses los conquistadores y colonizadores del archipiélago canario. La propia colonización, en sus sucesivas etapas de siglos de duración, fue la que configuró la especial tradición que vive en las islas, y es la que nos ha legado el patrimonio oral que ha llegado hasta la época actual.
Estos cantares, recopilados por Miguel Pérez Carballo de la voz de su abuela Concepción Alemán Alayón (Adeje, 1888-1977) –más conocida como Concha Alemán–, en un bloc de cuartillas manuscrito a sus catorce años, uno de esos famosos «cartapacios» como llamaban los canarios a las libretas donde apuntaban los textos tradicionales para poder recordarlos mejor. Esta libreta fue transcrita recientemente a ordenador por el mismo Miguel, tal y como la recibí para su estudio y publicación. Sobre Concha Alemán, nos cuenta su nieto que se casó en 1923 con el albañil Agustín Carballo Castellano, del que tuvo tres hijos, entre ellos Conchita, la madre de Miguel.
Concha Alemán, la abuela, no tuvo una vida del todo fácil. La fecha de 1930 fue crucial para ella, puesto que fallece su padre y eso la sume en un riguroso luto que le impidió cantar en público. Junto al óbito de su padre, se une en 1945 el de su hijo Agustín por tuberculosis. Por ese motivo, y con el fin de mitigar la tristeza que estos hechos le causaron, los cantos los hacía casi en silencio, para que no la oyeran canturrear mientras limpiaba la casa o hacía la comida, así es como lo recuerda su nieto Miguel. Además, vivió toda su vida en Adeje, sumida en el luto y en el encierro que ello suponía, siendo las únicas salidas las de la venta cercana o para trabajar en su huerta. Ya muy mayor, visitaba La Orotava cuando la familia de Miguel Pérez Carballo se trasladó allí a vivir, pero en visitas muy intermitentes.
Concha Alemán apenas sabía leer y escribir, es por ello que los cantares los atesoró en su gran capacidad memorística. Y luego, gracias al bloc de Miguel, estas composiciones fueron transcritas a mano y posteriormente, convertidas al formato digital por el propio nieto, quien nos dice que:
Tenía 14 años cuando recopilé sus tarareos –no los recitaba– con pluma, escrito bajo la luz de un quinqué, en algunos anocheceres de 1959, porque de muchacho me pasaba todos los veranos en su casa del mar que estaba a un tiro de piedra de los callaos de la Playa de La Enramada de La Caleta de Adeje. Me quedaba con mis abuelos, antes de que llegaran mis padres y hermanos. Me sentía muy querido no solo por la abuela, sino por el abuelo.
A continuación mostramos una foto de la abuela con su hija y su nieta, la madre y la hermana de Miguel, tomada en torno a la década de los 50 en alguna fiesta de La Orotava:
2. Cantares de enamoramiento y de amor correspondido
Gracias a Concha Alemán hemos podido rescatar un total de aproximadamente 350 cantares, aprendidos presumiblemente antes de 1930, cuando aún llevaba una vida más relajada sin que los diferentes lutos que tuvo que vivir le impidieran salir a la calle y cantar con normalidad. De estos 350 cantares, en este trabajo investigador se van a estudiar 97 composiciones, en concreto: 44 coplas, 26 cuartetas, 22 redondillas, 4 seguidillas y una quintilla con tendencia a la asonancia y con el habitual octosílabo propios de la tradición popular[1], a excepción, claro está, de los heptasílabos y pentasílabos de las cuatro seguidillas.
Estas composiciones son casi todas ellas inéditas; salvo las que mencionan que el texto haya sido recogido con anterioridad, que son escasas. Para ello, hemos comprobado que no están anotadas en las obras: La copla: folías, isas, malagueñas y seguidillas (1946) de Sebastián Padrón Acosta, Poesía tradicional canaria (1968) de José Pérez Vidal, El folklore de la isla de El Hierro (1981) de Manuel J. Lorenzo Perera, Lírica tradicional canaria (1990) de Maximiano Trapero, Caleidoscopio de coplas palmeras (1993) de Felipe Santiago Fernández Castillo, La música tradicional canaria, hoy (1998) de Talio Noda, Coplas y canciones (1999) de Juan Brito Martín, que son las principales publicaciones que recogen coplas en Canarias.
Establecer una clasificación temática sobre estas composiciones es una labor harto complicada, pero las hemos clasificado en cantares amorosos, de desamor, de penas y funestos, humorísticos, filosóficos, religiosos y circunstanciales. En este artículo, trataremos en concreto el apartado de los cantares amorosos de enamoramiento y de amor correspondido, que a su vez hemos dividido en los siguientes apartados:
2.1. La mención a la naturaleza, especialmente las flores, las plantas y las aves
La expresión erótica de las flores, plantas y aves tanto de la literatura medieval española como de su contextualización en la lírica tradicional canaria ya ha sido estudiada ampliamente en mi artículo «Por verte, Virgen Sagrada, hizo el sol una parada: la simbología erótica de los estribillos romancescos canarios» (Monroy 2005, 11-46). Nos remitimos a él para quien quiera ampliar los conocimientos sobre este tema, ya que aquí nos limitaremos a comentar el influjo medieval en cada uno de los elementos de la naturaleza que mencionamos a continuación.
La flor es uno de los motivos eróticos más antiguos, que encontramos recogido en textos de cualquier tradición literaria, tanto letrada como no letrada. Por un lado, por la belleza visual que nos transmite; y por otro, por el componente aromático que exhala la flor, como dice la siguiente redondilla:
En la ventana te vi
adornada de mil flores,
eran tantos tus olores
que a tus plantas me rendí.
Y dentro de las flores, la reina es la rosa. La rosa encarna la belleza suma, pero también lo efímero, la juventud, el rubor de la joven y la seducción tanto en la literatura culta como en la tradicional, sobre todo si es roja, como refleja la seguidilla que sigue:
Como vienes del campo
vienes hermosa,
vienes encarnadita
como una rosa[2].
O funciona como simple juego de palabras entre el nombre de la flor y el de la amada, en donde el enamorado incita a la joven a que le permita acompañarla en su búsqueda del agua, posiblemente a una fuente cercana, el lugar propicio para el encuentro amoroso por antonomasia en la literatura de tipo tradicional:
Rosa si fueres por agua
y no encuentras compañera
si quieres que yo te acompañe
rosa de la primavera.
El clavel tiene la misma interpretación que la rosa, sobre todo si posee matices rojizos, como reflejo del rubor de la muchacha, como dice la copla en forma de confrontación entre ambas flores:
Las rosas y los claveles
se dieron en una batalla
y los claveles ganaron
porque brillan en tu cara.
También la imagen del clavel alude al hurto del alma por parte de la amada, con la mención de la localidad de la que procede la misma y el deseo del amante de ver a su amada:
En Santa Cruz tengo mi alma
que me la llevó un clavel,
no me mates Dios del cielo
hasta no volverlo a ver.
La blancura de la azucena representa el candor, la pureza y la virginidad, como podemos comprobar en la seguidilla en la que la amada reprende al enamorado por llamarla blanca cuando es de piel morena:
Para que me dijiste:
blanca azucena.
Si la azucena es blanca,
yo soy morena.
La relación que se establece entre flor y amada es directa, tal y como aparece en la siguiente redondilla, en donde se pasa del rosáceo de la azucena, en gradación descendente del color, hasta el blanco del azahar:
Yo te quisiera comparar:
con la azucena preciosa,
con la dalia primorosa,
con el pulido azahar.
Otra flor representativa de los expuesto es la violeta, cuya floración se produce en primavera, cuando el tiempo mejora, no hace ni frío ni calor. Justo la estación más propicia para el amor:
No veo la hora que venga
el tiempo de las violetas
para ponerle un ramo
a mi amante en la chaqueta.
Igualmente, junto con las rosas, los claveles, las azucenas, las violetas, las dacias y los azahares, tenemos la flor de la adelfa, que también tiene un tono rosáceo, en la clara comparación entre mujer-flor que mencionamos anteriormente:
Con la flor de la delfa
te he comparado,
porque es verde
y no come de ella el ganado.
La conexión entre flores y pájaros, en la naturaleza, es directa, creando un locus amoenus propicio para el amor. De ahí que, dentro de este paisaje arcádico, edénico, que reflejan los cantares relacionados con la naturaleza, se presenten redondillas como esta:
Cuando te levantas, cantas
y riegas las azucenas,
al oír tu voz tan buena
hasta los pájaros cantan.
Entre las aves destacan las golondrinas, que aparecen en primavera, la estación del amor, cuando mejora el clima, siguiendo el tiempo agrario cíclico de las estaciones. De ahí su remisión al posible encuentro amoroso que recoge el siguiente cantar:
Quisiera ser golondrina
y posar en tu ventana
para oírte tu resuello
cuando duermes en tu cama.
Al igual que la golondrina, la calandria y el jilguero son aves que remiten al amor, por su bello canto y por su presencia notable en la primavera. La comparación amada-ave es notoria en esta cuarteta, en correlación directa entre las partes de la casa de la amada y el amor que siente el amado por su cercanía, remitiendo al tópico de la cárcel de amor:
Despierta calandria hermosa
que en tu puerta está un jilguero,
en tu ventana, una rosa
en tu pecho, un prisionero.
La contextualización canaria del motivo del ave como representación de la amada y como propiciador del enamoramiento, se representa en la siguiente cuarteta a través del ave canaria más popular que es el canario:
El canario cuando canta
parte primero el alpiste,
y tú me partes el alma
con las cosas que me diste.
Otra redondilla que gira en torno al motivo del ave, del viento y del amor, es la que sigue:
Que lejos se está de aquí
el que alivia mi tormento,
que no hay pájaro ni viento
que me diga yo lo vi.
Incluso la naturaleza está vinculada a motivos bíblicos como la manzana prohibida en el Paraíso primigenio de Adán y Eva, a través de las siguientes preguntas retóricas reiteradas:
¿Qué tienes que tristes estás?
¿Qué penitas te congojan?
¿Quieres que te traiga hojas
del manzanero de Adán?
Vinculado a las flores y a la naturaleza, está el tema del jardín, como lugar de encuentro amoroso:
Jardinero tú que entraste
en el jardín sin temor
y de la flor que gozaste
dime cuál es la mejor.
Finalmente, muy relacionado con la naturaleza, está la presencia de la lluvia en el campo, lo que nos muestra una estampa muy hermosa, como ocurre en los dos siguientes cantares:
Que bonito es ver llover
cuando el campo lo necesita,
que hasta las flores marchitas
vuelven a enverdecer.
Que bonito es ver llover
sobre la palma real,
da la una y da las dos
y yo sin poderte hablar.
La comparación de la lluvia con las lágrimas del amante aparece en la copla:
Que serenado está el campo
que parece que ha llovido,
son lágrimas de mi amante
que anda por aquí perdido.
2.2. La cumbre o monte alto, como lugar de encuentro amoroso y centro de atención de muchos de los cantares
El monte o la cumbre es uno de los símbolos más recurrentes de la lírica tradicional canaria, que remite al lugar del encuentro amoroso y en donde los amantes se encuentran para consumar su amor, sea este platónico o físico. El color verde intensifica este matiz de encuentro amoroso en la cuarteta que sigue:
Al monte de las Mercedes
fui por leña una vez,
y como la encontré verde,
yo sin leña bajé.
En el monte se encuentra la fuente de la que mana el agua que permite a las lavanderas limpiar la ropa, siendo también los lavaderos el lugar del encuentro amoroso entre los amantes, sobre un alto morro:
Allá arriba en aquel morro
hay una pilita de oro,
donde lavan las muchachas
los pañuelos de los novios.
La cumbre también puede verse como un obstáculo o dificultad que hay que sortear para poder culminar en el amor, a veces causado por la madre:
Amor mío tú no dudes
de romper montes y valles,
que yo también romperé
montes y dificultades.
Aunque tu madre te ponga
en las altas montañas
para yo quererte a ti
nunca me faltarán mañas.
La relación entre la cumbre, la flor, el hielo y el rostro de la amada, como símbolos de lo erótico, lo vemos claramente reflejado en la copla siguiente:
En la cumbre no hay claveles
porque los marchita el hielo,
en tu cara si los hay
porque los permite el cielo[3].
2.3. El motivo del mar, omnipresente en la literatura canaria
Las islas, ubicadas en el océano Atlántico, están rodeadas de mar por todos sus puntos cardinales, de ahí la importancia de este tema como contextualización de la lírica hispánica en el ámbito del archipiélago, que muy bien puede ser a través de la presencia del barco como elemento aglutinador del amor:
Allá fuera viene un barco,
más atrás vienen dos,
en el más chiquito viene
la luz de mi corazón.
El mar, por tanto, es un tema capital en la literatura culta y popular, y dentro de la tradición, también es un elemento propiciador del amor, símbolo que también remite al lugar del encuentro amoroso:
Si quieres que yo te quiera,
manda a enladrillar el mar
con ladrillos de oro fino
para poder caminar.
La descripción de la orografía que rodea al entorno marino, sea este natural o artificial, también se hace presente en estas composiciones: mar, peña y puente que desplazan la mirada del mar hacia la enamorada, con el poder del amor mostrado a través de la imagen de «detener el sol»:
En el mar, una peña;
y sobre la peña un puente;
sobre el puente, una niña
que le dice al sol, detente.
Así como la mención de la arena, enlazada con los hermosos ojos de la amada:
En lo que el mar se mecía
brillaba el sol en la arena
y lo que resplandecía
eran tus ojos, morena.
El abismo marino supone el lugar de imposible acceso para el ser humano, pero también el reto del enamorado que quiere plantar una flor en lo más profundo del océano, flor como símbolo del amor:
En lo más hondo del mar
tengo de plantar un lirio:
mira si será martirio
verte y no poderte hablar.
Otra dificultad extrema de llegar al fondo del mar, es la de traer el presente de peces vivos como regalo que se le hace a la amada:
Quieres que me bote al mar
por ser la parte más honda
y coja los peces vivos
y en las manos te los ponga.
Pero el mar también puede suponer un obstáculo en la consecución del amor, siendo la imagen del suspiro del enamorado que no puede cruzar el mar y llegar a Gran Canaria la metáfora de la imposibilidad que tiene para acceder a la amada, a causa de que no pueden cruzar el mar que los separa:
Los suspiros de mi pecho
no pueden ir a Canaria,
porque está el mar por el medio
y se pueden ir al agua.
El tema de la pesca está muy presente, junto al del mar, en estos cantares, enlazados con los de las piedras preciosas. Así, los anzuelos son de plata y las liñas de oro, en clara comparación entre el enamoramiento causado por la belleza de las jóvenes con el arte de la pesca, según cuenta la seguidilla:
En el mar de levante
pescan las niñas:
los anzuelos, de plata;
de oro, las liñas.
En un lugar como Canarias, lugar de paso obligado hacia América y que estuvo plagado de piratas y corsarios, no es raro encontrar algún cantar que hable de ellos. Además, no es un mar cualquiera, sino el «mar del amor»; y no se produce el robo habitual de los corsarios, sino lo que se roba es el corazón del enamorado, plasmado en una persona muy concreta, Concha, que es el nombre de la transmisora de los textos. Por lo que no es extraño que algún joven le dedicara una copla a Concha Alemán o a alguien con igual nombre:
Por ti, Concha de mi vida,
navego en el mar de amor;
no sea que algún pirata
me robe tu corazón.
Finalmente, lo exótico y lejano del Oriente es la fuente de inspiración de la cuarteta siguiente, en la que se habla de perlas y corales:
Yo fui al Oriente por perlas,
no encontré sino corales,
dame niña tu pulsera
para divertir tus males.
2.4. Los atributos físicos de la amada, o del amado, como motivo principal del cantar
Junto a los cantares que hablan de la naturaleza, las flores y las aves; otros de los temas más reiterados dentro de los cantares de enamoramiento y de amor correspondido es el de los atributos de la amada, y en el menor de los casos, del amado. Empezando la descripción desde la parte superior, el pelo es el primer elemento que podríamos citar en esta mención a los atributos de la amada, como el siguiente que enlaza su pelo con la fuente y el canario, el ave canaria por excelencia:
Por los rizos de tu frente
baja un pájaro canario,
a beber agua en tus labios
creyendo que era una fuente[4].
Las dos siguientes composiciones pueden hablar tanto del color del pelo como del de la piel, que también es otro elemento importante en la descripción que se le hace a la amada. En el primer caso, el color moreno está relacionado con la bella cara de la amada; y en el segundo, con la hermosura de los claveles:
Morena, tú no te agravies
porque te llamen morena:
que tienes tu cara llena
de gracias particulares[5].
Morena tiene que ser
la tierra para claveles
y la mujer para el hombre,
morenita que si quieres.
Pero el elemento más reiterado en la descripción de la amada es el de los ojos. Esta parte del cuerpo es la más alabada, a través de los ojos se refleja la mirada y también la actitud de la amada ante el amor con su enamorado. La importancia del color de los ojos se aprecia en la siguiente cuarteta:
Si quieres cambiar, cambiemos,
haremos un cambalache:
yo te doy mis ojos negros
por los tuyos de azabache.
El color preferido es el negro, sobre el verde, el marrón o el azul, quizás porque resulten más atractivos en la cultura mediterránea, la de mayor influencia en la canaria:
Ojos azules y negros
que pelean en porfía
los azules son hermosos
y los negros más todavía.
La belleza que destilan los ojos de la joven hace que el enamorado no pueda dejar de mirarlos, de ahí la gran atracción que siente, cual un imán, como expresa la redondilla:
No sé si por simpatía
si porque tienes imán,
tras de ti mis ojos van
como estrellas que los guían.
El gran magnetismo que aportan los ojos viene debido a que son las miradas y la belleza de estos dos elementos los que propician el enamoramiento, acabe este bien o mal, como lo ejemplifica la siguiente redondilla:
Cada mirada que lanzas
me hieres el corazón,
y tú eres la ilusión
que marchita mi esperanza.
De ahí que los ojos sean el elemento fundamental a evitar si no quieres enamorarte, expresado de forma anafórica a través del deseo de la joven de esquivar los ojos del enamorado en la cuarteta:
Que te han hecho mis ojitos,
que te han hecho y que te harán,
que te han hecho mis ojitos
que no los quieres mirar.
También, cuando un joven se prende de una muchacha, el deseo de verla y la imagen mental de sus ojos le impiden dormir:
A mis ojos los arrullos
no se quieren dormir,
a la puerta van y vienen
a ver si te ven venir.
Incluso la correlación histórica tiene su cabida en la siguiente copla, a partir de la comparación entre los deseos de la reina Isabel sobre Francia y el del joven sobre la amada, materializado a través de los ojos:
La reina santa Isabel[6]
puso sus ojos en Francia,
y yo los he puesto en ti
porque me has caído en gracia.
El beso, y su consumación a través de la boca, es otro elemento de capital importancia en el amor: la boca propicia el beso, y este es la culminación máxima del amor en su aspecto platónico, expresado por medio de la antítesis de «querer»:
Quiero yo y no quisiera,
que son dos cosas contrarias,
quisiera pedirte un beso
y que no me lo negarás.
Por ello, la boca es comparada con el cielo, como la expresión máxima del amor correspondido cuando se besa a la amada o al amado:
En el cielo de tu boca
una maravilla vi,
me quedé maravillada
de ver maravilla en ti.
Además, la boca es la que permite expresar con palabras el amor entre los enamorados:
El sí de tu boca espero;
de tu cabello, una mata,
que quiero saber si tratas
de amor firme y verdadero.
Entre los órganos del cuerpo, el más significativo en relación al amor es el corazón, de ahí que encontremos muchos cantares que aluden a este órgano humano. El corazón es el lugar donde reside el amor y las penas que este sentimiento produce:
Acuérdate que llorando
lágrimas del corazón,
me dijiste suspirando
que tu regalo era yo.
El corazón es como un cerebro que reconoce el amor correspondido:
Feliz el mortal que alcanza
vivir en tu corazón,
porque es grata la ilusión
de amarte sin esperanzas.
El matrimonio puede suponer un obstáculo que impide la consecución del amor, como se puede comprobar en la siguiente copla:
Casadita, casadita,
casadita de tu amor,
que si no fueras casada
te daba mi corazón.
Metafóricamente, el corazón puede aparecer en la mochila del amado como símbolo de que se ha conquistado a la joven, expresado el cantar a través de la voz femenina:
Soldadito de verano
¿qué llevas en la mochila?
Un pantalón encarnado
y el corazón de una niña.
La redondilla y la copla que siguen parecen estar directamente relacionadas a través de la repetición de las palabras «vuela papel», tema muy propio de la literatura de pliegos de cordel y de la literatura popular a partir del siglo XVIII: el de la carta que el amado o la amada le dedica a su pareja.
Vuela papel sin temor
y dile a mi feliz dueño
que anoche en el dulce sueño
lo tuve en mi corazón.
Vuela papel venturoso
que a mano de un ángel vas,
no digas que yo te envío
sino que tú solo vas.
La pequeña estatura de la amada también aporta atractivo para el enamorado, recordando el elogio a la mujer chica del Libro del Buen Amor del Arcipreste de Hita o el apotegma «Lo bueno, si breve, dos veces bueno» de Baltasar Gracián, de su Oráculo manual y arte de la prudencia. Ejemplo de ello lo tenemos en los cantares siguientes:
Pequeñita, pequeñita,
más pequeñita nací,
más pequeñita empecé
a tener amor en ti.
Todas las cosas pequeñas
las miro con atención,
porque es pequeña la prenda
que adora mi corazón.
Otra parte del cuerpo muy cantada es la del rostro de la amada, que es donde más se aprecia la belleza y donde también se muestra su timidez y vergüenza:
No me mires pa la cara
que yo colores no tengo,
mírame pa las palabras
que soy niña y las mantengo.
Finalmente, la mano es algo muy importante en el amor, sobre todo por su significación de entregar la mano con el sentido de «aceptar en matrimonio». En este caso, reflejado en el retrato de la amada pintado en la palma de la mano:
En la palma de la mano
te quisiera retratar,
para cuando no te vea
abrir la mano y mirar[7].
Y lo más representativo del amor es el anillo de compromiso o de matrimonio, consecución final del amor correspondido, como menciona la copla siguiente:
Debajo de tu ventana
tengo un anillo escondido,
no lo digas a nadie
que yo me caso contigo[8].
2.5. La dicotomía entre noche y día, la presencia de los astros y otras cuestiones relacionadas con la meteorología
La materialización del amor a través de la descripción de la noche, con su oscuridad, y del día, con la luminosidad que lo caracteriza, es otro de los motivos más reiterados en estos cantares amorosos. Es por ello que la mención de la luna, del sol, de los astros y de los fenómenos atmosféricos sea muy recurrente. Por ejemplo, en la línea del poema Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz tenemos esta copla que habla de una noche también oscura en la que se revive un amor:
Noche oscura y temerosa,
noche de apacible calma,
noche que respira el alma
de una pasión amorosa.
Otra noche oscura, aunque no tanto como para crear sombras en la noche, es la que se narra a continuación, con la dicotomía noche/día presente en la antítesis dormir/despertar:
¡Cuántas veces, noche ombría,
pisé tu sombra callada,
pensando en ti me dormía
la aurora me despertaba!
Igualmente oscura es la noche que sirve de escenario a otro cantar amoroso, el de la cuarteta sobre el deseo del amante de que la madre de la amada acepte su noviazgo, igual a una conocida composición tradicional canaria[9]:
¡Oh, qué noche tan oscura!
¡Oh, qué oscuridad de calle!
¡Oh, que niña tan bonita
si me la diera su madre!
Dentro de la noche, resalta los cantares dedicados a la luna como elemento propiciatorio del encuentro amoroso, a través de la reiterada comparación del rostro de la amada con la luna, la naranja y el lucero de la mañana, como ocurre en la cuarteta siguiente contextualizada en una de las ciudades más emblemáticas de Canarias, San Cristóbal de La Laguna:
Asómate a la ventana,
cara de redonda luna[10],
naranjita campechana,
lucero de La Laguna[11].
La reflexión amorosa se manifiesta también con la referencia de una luna personificada y a la que se le interroga para saber a quién ama verdaderamente la amada, como una confidente del amor:
Luna pálida y bendita,
de tan pura creación,
dime quién por mi palpita
de mi amada el corazón.
Igualmente personificadas aparecen las estrellas, a las que se les proporciona el atributo humano de la sensatez o la locura, y donde se comparan los lunares de la amada con las dos estrellas principales del firmamento:
Las estrellitas del cielo
no pueden estar cabales
porque tu cara mi niña
tiene las dos principales.
El sol es otro de los astros más mencionados en este tipo de lírica tradicional canaria, en la antítesis de sol y sombra, en un juego de palabras muy logrado:
Sale el sol, edifica sombra,
sombra que el sol edifica:
¿cómo ha de salir el sol
siendo tu sombra tan rica?
Junto a la luna y al sol, el cielo es otro elemento reiterativo en los cantares canarios, al que se asimila con la dificultad de alcanzar a la amada, como se representa en los dos ejemplos siguientes:
¡Ay, cielo, que no te alcanzo,
baja y te podré coger
a ver si puedo tener
en ti cielo algún descanso!
Al despedirme de ti,
me despido del cielo;
al despedirme de ti,
al despedirme, me muero[12].
Asimismo, el lucero representa la llegada de la luz del nuevo día, es decir, la del amor y de la claridad en los pasos que requiere el hecho amoroso siguiendo el modelo de las alboradas medievales. En este caso, el lucero es la amada, y el enamorado le pide que le revele con la luz del día naciente los pasos que debe dar para llegar a lograr su amor:
Lucero de la mañana
préstame tu claridad
para seguirle los pasos
a mi amor que se me va.
La brisa no puede faltar en este tipo de poemas, en donde el amante pretende ser la brisa para pasar por todos los lugares donde habita la amada, incluso tocar algo tan vedado como las sábanas de la cama, en clara alusión indirecta al amor físico:
Quien fuera bruma de brisa
y entrara por la ventana,
y te ayudara a tender
las sábanas de tu cama.
2.6. La presencia de la religión
Curiosamente, los cantares amorosos de tipo religioso son muy pocos, tan sólo encontramos la presencia del Monte Calvario, la Gloria y la mención a la Consagración en el primero y la de un Ángel en el segundo, cantar ya anotado anteriormente:
Ámame, yo te amaré
con un amor solitario,
en el pecho haré un calvario
y en él te consagraré.
Vuela papel venturoso,
que a mano de un ángel vas,
no digas que yo te envío
sino que tú solo vas.
Igualmente, estas coplas pueden hacer mención del lugar a donde acuden las personas tras la muerte si han tenido una vida ejemplar y al que todos quieren ir: el Paraíso, el Cielo o la Gloria, como recoge la quintilla:
Tú eres para mí la vida,
tú eres para mí la Gloria,
tú eres la mujer querida,
siempre escrita
en mi memoria.
Esta ausencia de motivos religiosos en las coplas de asunto amoroso viene debido al respeto y la gran fe que el creyente siente por su religión, de ahí que se evite mencionar elementos sagrados en las coplas cotidianas:
Ven acá mujer de Dios
que te voy a convencer:
ningún hombre puede ser
tan cabal como un reloj.
2.7. El alimento como ejemplo
La comida, siguiendo el paralelismo de que lo apetitoso es equivalente al deseo amoroso, aparece reflejado en muchos cantares. En forma de caramelo, como en la copla:
Todas las Marías son
dulces como caramelo,
y yo como más goloso
por una María, muero[13].
La fruta, también elegida por su dulzor, es elemento de comparación con el amor que se siente:
Miguelito, Miguelito,
pimpollo de naranjero,
y si la naranja es dulce
Miguelito yo te quiero.
E, incluso, una de las comidas más tradicionales de la cocina española, canaria y de América hispana puede ser relacionada directamente con el amor como es el puchero:
Advierte que son las coles
las que dan gusto al puchero,
advierte que son tus ojos
los que me traen sin sosiego.
2.8. Otros cantares
Estas composiciones amorosas pueden tratar de temas muy diversos, como el de la supervivencia al ser amado tras el fallecimiento de la amada y su actuar en ese caso:
Amor si tú te murieras
y yo con vida quedare,
al sepulcro te llevara
y mil caricias te hiciera.
El amor puede verse igualmente como una madeja que en su progresivo ovillado se desarrolla el amor, en una clara metáfora entre el telar, objeto real; y el amor, objeto simbólico:
Poco a poco se derrama
la madeja del amor;
poco a poco, con cuidado,
la voy devanando yo.
El sueño puede ser un obstáculo que impida el amor, ya que si la amada está dormida no puede corresponder al amante, a lo que este sugiere que bese la almohada como representación simbólica de su persona:
Despierta si estás dormida
y si recostada estás,
dale un beso a la almohada
y di que a mí me lo das.
La antítesis de la vida y la muerte, del arduo y pesado vivir cotidiano como un camino hacia el fin, tan propio de santa Teresa de Jesús[14] en el ámbito divino y, anteriormente, en la poesía del Cancionero del final del Medievo, aparece plasmada de forma muy lograda a través de la anáfora y el quiasmo:
Para qué quiero yo vida,
para qué vida yo quiero,
para qué quiero yo vida
si teniendo vida muero.
O puede ser que el amor hacia la amada le esté mermando la vida, como cuenta la cuarteta:
Donde estoy te estoy mirando
y tú dónde estás me miras,
con tu amor me vas matando
quitándome vas la vida.
El amor aparece personificado en la copla siguiente, con el apelativo humano de ingenio, y en ese ingenio o juego está la amada perdida de amor por el amado:
En el ingenio de amor
está una loca perdida,
ella dice que esta loca
por el amor de su vida.
También el amor puede equipararse a otro gran sentimiento que todo ser tiene: el amor de una madre, que es el mayor amor que pueda tener:
El cariño de una madre
y el amor de una mujer
es el cariño más grande
que en el mundo puede haber[15].
La equivalencia del amor con una bella pintura, siguiendo el tópico de ut pictura poiesis, también aparece representada en la redondilla:
Yo te quiero más a ti
que a ninguna criatura
porque eres una pintura
bellísima para mí.
Es habitual la mención del primer amor como el más perfecto y verdadero:
No hay amor como el primero[16],
aunque el último más valga,
porque el amante primero
abre los ojos del alma[17].
La herida de amor es otro tópico muy reiterado en este tipo de composiciones:
No hay amor como el presente,
porque aquel ya pasó,
fue herida que se curó
que de sana no se siente.
La mención a lugares reales, como los chorros que existieron en la Casa Fuerte de Adeje, adonde iban las mujeres a coger el agua de una fuente que allí había, se mencionan en la seguidilla:
De mi casa a los chorros
son mis paseos
al casarme contigo
son mis deseos.
A modo de porfía o debate poético entre hombre y mujer, con notas humorísticas propias de este tipo de retos poéticos, parecen que han sido creados los siguientes cantares[18]:
Feliz me puedes hacer,
si es que me sabes amar,
no me ames tanto mujer
porque me vas a matar.
Es tanto lo que te quiero
y lo que te quiero es tanto,
que duermo por ti en suelo
y de cabecera un canto.
En tu puerta estamos cuatro,
todos cuatro te queremos,
sale tú y escoge uno
y los demás nos iremos[19].
Tienes una mala maña
y te la voy a reñir,
que te quitas de la puerta
conforme me ves venir.
Si me quito de la puerta
vida mía no es por ti,
sino por tus compañeros
que algo te podrán decir.
Mis compañeros bien saben
que yo adoro en tu persona,
el decirme que te quiero
es ponerme una corona.
Si me quieres a mi sola,
seré una firme muralla,
pero si quieres a otra
seré un cañón de metralla.
Si me quieres a mi sola
seré una muralla firme,
pero si quieres a otra
seré un rayo al despedirme.
Otros cantares de amor son los siguientes:
El que quiere facilita
un imposible mayor,
tiene una cosa el amor
que todos los miedos quita.
Una c que es letra hermosa
se me ha subido al sentido,
una c que es primorosa,
que es tu nombre y apellidos.
3. Conclusiones
A lo largo del presente artículo se ha ido analizando los cantares de enamoramiento y de amor correspondido de Arona, localidad y municipio del sur de Tenerife, a partir del estudio de la naturaleza, en especial las flores (rosa, clavel, azucena, dalia, azahar, violeta, adelta), las plantas (a través de una naturaleza en la línea del tópico del locus amoenus) y las aves (golondrina, calandria, canario), como imagen paralela del enamoramiento y de los requiebros del amor; igualmente, la cumbre o monte alto reflejan el lugar del encuentro amoroso de los amantes; el mar, tema capital en la literatura canaria culta y popular, es muy utilizado en este tipo de cantares a través de los elementos marítimos más característicos (barco, peña, arena, fondo del mar, peces, anzuelos, liñas, navegación, perlas, corales, etc.); como también los atributos de la amada (pelo, frente, labios, color de piel, rostro, ojos, corazón, boca, beso, tamaño, palma de la mano, anillo), y en menor medida, del amado; junto a estos motivos reiterativos, encontramos también el de la dicotomía entre noche y día, con la mención de los astros y los fenómenos atmosféricos (noche, aurora, luna, estrellas, sol, sombra, cielo, lucero, bruma, brisa).
En cambio, la presencia de cantares de temática religiosa es minoritaria (Calvario, consagración, ángel, Dios, Gloria), como lo es también la presencia del campo semántico de la alimentación como imagen del deseo amoroso (dulces, caramelo, goloso, naranja, coles, puchero), ya que la amada es para el amado como un dulce en el paladar. Otros cantares tratan temas muy diversos: la supervivencia del amado tras la muerte de la amada, el amor como una madeja que se desovilla, el sueño como obstáculo del encuentro amoroso, la antítesis vida y muerte a la manera de santa Teresa de Jesús, la personificación del amor, la comparación con el amor materno, con una hermosa pintura siguiendo el tópico de ut pictura poiesis, la mención del primer amor o la herida de amor, entre otros.
En conclusión, estos cantares de enamoramiento y de amor correspondido tocan muchos de los temas fundamentales de la literatura de tipo tradicional hispánica (la reflexión del amor a través de los diferentes elementos de la naturaleza, del lugar del encuentro amoroso en el monte o cumbre, los atributos de la amada, los temas religiosos, etc.), como también de la cultura canaria (el mar, el canario como ave representativa y simbólica de Canarias, la comida tradicional canaria, la música canaria, etc.); todo ello con la finalidad última de la expresión del amor en un contexto muy particular y a través de una visión que el devenir de los tiempos ha convertido ya en un arcaísmo cultural en las Islas Canarias.
Andrés Monroy Caballero
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria
BIBLIOGRAFÍA
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Trapero, Maximiano. Lírica tradicional canaria. Islas Canarias: Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, Biblioteca Básica Canaria, 1990.
NOTAS
[1] En raras ocasiones aparece el eneasílabo o el heptasílabo.
[2] Seguidilla recogida ya en Trapero (1990, 164).
[3] Con ligeras modificaciones ya había sido publicado en Padrón (1946, 46, nº 55).
[4] Anotado en Padrón (1946, 40, nº 26) y Trapero (1990, 78).
[5] Ya recogido en Lorenzo (1981, 137).
[6] Otra mención a santa Isabel aparece en la lírica tradicional y recogida por Trapero en los versos «Arre borriquito... cantando las pascuas de santa Isabel» (1990, 175).
[7] También en Lorenzo (1981, 140) y en Trapero (1990, 80).
[8] Con diferentes palabras, pero muy parecido, se encuentra anotado en Brito (1999, 37).
[9] En concreto, nos referimos a la composición que comienza:
Andrés, Andrés,
repásame el motor,
que se me sale el agua,
por el carburador.
[…]
y que sigue:
¡Ay, qué noche tan oscura!
¡Ay, qué oscuridad tan grande!
¡Ay, qué niña tan bonita
si me la diera su madre!
[...]
[10] Los dos primeros versos aparecen en otra copla recogida por Lorenzo (1981, 214).
[11] Aparece en Padrón (1946, 37, nº 10).
[12] Con cierto parecido a la recogida en Trapero (1990, 94).
[13] En Padrón (1946, 48, nº 66).
[14] Es conocidísima la letrilla «Vivo sin vivir en mí, y tan alta vida espero, que muero porque no muero».
[15] Ya anotado por Lorenzo (1981, 214).
[16] El primer verso es idéntico a la cuarteta recogida en Fernández (1993, 47).
[17] Recogido por Trapero (1990, 118).
[18] El orden del debate lo desconocemos, pero vemos claramente que son intervenciones en forma de reto o porfía a través de respuestas a cantares anteriores.
[19] Muy similar a la recogida por Trapero (1990, 82) y a la anotada por Fernández (1993, 48).