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Resumen

Tras analizar el concepto de ‘transformación’ en el Folclore y la Literatura, el autor reflexiona sobre la relectura y rescritura de los cuentos tradicionales de los Hermanos Grimm llevada a cabo por la poetisa norteamericana Anne Sexton en su obra Transformations. Reflexiona también sobre la poesía como hilo conductor en la hermenéutica de los cuentos.

Palabras clave

Transformación, Cuentos de Hadas, Propp, Grimm, Símil, Catarsis.

Some considerations about the concept of transformations in fairy tales. From the brothers Grimm to the poems of Anne Sexton

ABSTRACT

After analyzing the concept ‘transformation’ in folklore and literatura, the autor reflects on the reeading and rewriting of the traditional tales of the Brothers Grimm carried out by the poet Anne Sexton in her work Transformations. He also reflects on poetry as a guiding thread in the hermeneutics of stories.

Key words

Transformations, Fairy Tales, Propp, Grimm, Simile, Catharsis.

Abreviatura

Señalamos a lo largo de nuestro trabajo con la sigla [T] las referencias al libro Transformations, seguido del número de poema que se especifica en índice al final del trabajo. Seguimos en nuestro trabajo, principalmente, las ediciones bilingües de José Luis Reina Palazón y la de María Ramos, señaladas en la bibliografía.

El concepto de transformación en los cuentos tradicionales

Anne Sexton (1928-1974), significativa escritora norteamericana de gran calidad poética, éxito profesional y final suicida, ha sido clasificada por parte de la crítica bajo la etiqueta de «poeta confesional» debido a la reflexión descarnada y sincera que de su turbulenta vida personal y emocional vierte en sus poemas. En cierta ocasión le regaló a su hija Linda, que a la sazón contaba 8 años, una edición de los cuentos de los hermanos Grimm. Admirada de que, al doblar aquella edad, su hija siguiera fascinada por estos relatos, Anne profundizó en su lectura, y dos años más tarde, en 1971, publicó un libro de poemas donde transformaba 17 cuentos de la colección de los hermanos Grimm en sendos poemas. La elección de su título –Transformations– resulta reveladora, porque apunta a una idea clara: el cambio de forma (y contenido) en la tradición[1].

En los llamados cuentos de hadas (fairy tales), el concepto ‘transformación’ puede entenderse bajo distintas consideraciones: La primera puede referirse a aquel aspecto que, dentro de la narración, pueden experimentar algunos personajes físicamente: por ejemplo, el príncipe convertido en rana, y, tras su rescate, la rana convertida en príncipe [T15]. Este tipo de cambios lo conocemos desde muy antiguo, normalmente bajo el término Metamorfosis, palabra que connota un prestigio mítico[2]. Bruno Bettelheim (1903-1990), por su parte, titula precisamente Transformaciones un capítulo de su famoso libro Psicoanálisis de los cuentos de hadas[3], donde el concepto queda configurado desde el ángulo del oyente o lector, especialmente niño. Sirva como ejemplo el cuento de Caperucita: la bondadosa abuela se convierte en un lobo feroz que amenaza a la niña, porque, el niño que oye o lee el cuento siente en su interior que su abuela se ha transformado en un ogro. En las transformaciones reflejadas en los cuentos (bajo cambios de forma, a veces animales, o simplemente bajo disfraces) concluye Bettelheim, el niño comprende, intuitivamente, que aunque las historias sean irreales, no son falsas; que aunque lo que los relatos dicen no ocurra en realidad, tiene que desembocar en experiencia interna y desarrollo personal; que los cuentos describen, de una forma imaginaria y simbólica, los pasos esenciales en su propia evolución hacia una existencia independiente (Bettelheim, 1995: 80). Lo verdaderamente relevante es que los cuentos propician una verdadera transformación interior en el oyente o lector.

Desde el punto de vista de la estructura, tanto oral como escrita, los cuentos (y los mitos) en sí mismos son susceptibles de transformaciones tanto de forma como de contenido, a veces unidos de manera inextricable a lo largo de la cadena de transmisión. Es más, puede decirse que la transformación se halla en la propia esencia y dinámica del mito o del cuento. Los estudios de Vladimir Propp (1895-1970), autor fundacional y fundamental en el estudio de los cuentos, en su opúsculo Las transformaciones de los cuentos maravillosos, ofrece un catálogo de recursos que las producen[4]. La mayoría de los cambios están motivados por la interacción de fantasía y realidad a lo largo de distintas épocas[5]. En los cuentos canónicos de los Grimm puede seguirse este proceso: La Bella durmiente, por ejemplo, deriva de una versión, del Pentamerón de Giambattista Basile (1634), titulada Sol, Luna y Talía: Un rey viola a Talía, quien alumbra luego a una niña y un niño, Luna y Sol. Charles Perrault reescribe la historia en 1697 y elimina elementos como la violación; sustituye además al rey por un príncipe, etc. (Pérez 2013: 177-178). Cambios parecidos pueden apreciarse en el cuento de Caperucita[6] y en otros muchos. Las frondosas ramas de las variaciones de forma hunden sus «raíces» en otros relatos –o simplemente motivos– más antiguos, procedentes a veces de ritos o expresiones religiosas[7].

Ante la lectura de los cuentos de los Grimm el lector se encuentra a menudo ante un prejuicio consagrado: la creencia de que esta colección constituye un corpus ya cerrado y exento de las transformaciones que, de forma y contenido, haya podido efectuarse a lo largo de la tradición oral. Se ha creído que los Cuentos de la infancia y del hogar serían algo así como la notificación por escrito del final de una tradición. Pero esta idea se encuentra sometida desde hace tiempo a revisión. Helena Cortés (2019), en su reciente edición y excelente traducción de la versión primera de los Grimm, la de 1812, compuesta por 86 cuentos, desmitifica este supuesto: Hasta la última y más conocida edición, la de 1857, los hermanos fueron abandonando paulatinamente el carácter oral de los cuentos y sustituyéndolo por variantes escritas más elaboradas[8]. Las narraciones fueron pasando así de un registro más popular a otro más literario. Los cambios que, fruto de sus intervenciones, tomaron cuerpo en el texto no fueron solo de carácter formal. No se trataba exclusivamente de una manera de pulir el estilo o clarificar la trama en su aspecto formal. Ya antes de los Grimm, varios informantes habían ido introduciendo, desde su condición ‘burguesa’, cambios también de contenido «ideológico». Fue de este modo como las narraciones fueron pasando de un auditorio adulto de procedencia rural, a un auditorio preferentemente infantil de extracción burguesa. A este fin no faltaron ajustes, cambios y censuras, la mayoría de tipo sexual (por ejemplo, Rapunzel, en la primera edición del cuento tiene relaciones sexuales con el príncipe, por lo que queda embarazada, hecho que desaparece en la última versión). En cuentos como Blancanieves o Hansel y Gretel se sustituye la figura de la madre por la de la madrastra a fin de mantener la idealización de la figura materna a toda costa. También añadieron señales del paso, ya consumado, de un mundo pagano a una esfera cristiana.

En su Morfología del Cuento, Vladimir Propp encabeza, a modo de epígrafe, algunos de sus capítulos con extractos de obras de Goethe que animan al estudio de la variedad morfológica de las plantas para encontrar su forma primordial y arquetípica (Urpflanze)[9]. En el capítulo octavo pueden leerse esta reflexión: «El estudio de las formas es el estudio de las transformaciones» (Gestaltenlehre ist Verwandlungslehre). De la misma manera Propp declara que la profundización en las formas (así como en su origen, relaciones, evolución y transformaciones) es el modelo científico apropiado para el estudio metódico de los cuentos. Los parecidos de muchos cuentos, según el autor ruso, remiten a un mismo tronco «mediante transformaciones y metamorfosis, que hacen remontarnos a una determinada causa (Propp: 1981). Quizá sea apropiado, y sin duda más bello, transcribir algunos versos del poema con que empieza el maestro alemán (2020: 35) su libro Metamorfosis de las plantas para entender este espíritu:

Te confunde, amada mía, la mezcla infinita

del sinfín de flores que este jardín puebla;

(… ) similares sus formas, ninguna a otra asemeja,

aludiendo así todas en coro a una ley secreta,

a un enigma sagrado. ¡Oh, mi querida amada,

si dichoso ahora mismo darte la clave pudiera!

Siguiendo este método, el padre del formalismo ruso se adentró en la observación de las formas y variantes de los cuentos, centrándose principalmente en el punto de vista de la «composición», y primando, dentro de esta, la noción de «función». El estudio de la composición y estructura de los cuentos se convirtió así en el camino elegido para encontrar una verdadera identidad a pesar de la diversidad. De esta manera, el método formalista del Folclore acabó coincidiendo con el del naturalista, porque ambos –dice Propp– se ocupan de los «géneros y de las especies, de fenómenos idénticos en su esencia» (Propp: 1977:154)

A partir del reconocimiento de Propp de que las funciones y motivos de los cuentos están sujetos a «leyes de transformación» surgen enseguida algunos problemas y preguntas: Por ejemplo, en un motivo como: «El rey envía a Iván a buscar a la princesa. Iván parte», y otro como: «La hermana envía a su hermano a buscar un remedio. El hermano parte», ambos comparten una misma función a pesar de sus elementos cambiantes[10]. Pero entre un motivo como: «La madre echa de casa a sus hijos» y otro como «La madrastra echa de casa a sus hijos», a pesar de la posible identidad funcional, si apuntamos al contenido ¿no se manifiesta una marcada diferencia psicológica y/o cultural?

Para Claude Levi-Strauss (1908-2009) los mitos representan un modo de operar de la mente humana, que se halla estructurada de una manera determinada. Siguiendo estos principios, tanto el insigne etnólogo como algunos de los seguidores de la escuela estructuralista llegaron a considerar que, a pesar de los cambios de forma que se operan en los mitos y los cuentos, estos siguen manteniendo su identidad, porque lo que les dota de significado es su «estructura de fondo». Esta estructura se basa esencialmente en un sistema binario de oposiciones y relaciones mutuas. Según estos supuestos, cada detalle del mito tiene su significado, y el conjunto de sus elementos resulta una especie de Ars combinatoria, una especie de diálogo del mito o del cuento consigo mismo. Desde este punto de vista, «el juego de combinaciones y de transformaciones, puede explicar la multiplicidad de los mitos y su riqueza fabuladora» (García Gual 1998: 275). El mito, según la doctrina estructuralista, consiste en el conjunto de todas sus variantes. Levi-Strauss afirma que, a pesar de sus respectivas diferencias formales, el cuento y el mito siguen siendo los mismos mientras sean sentidos como tal, como si se tratara de una unidad estructural pancrónica. El autor parece soslayar la relevancia de la sucesión diacrónica de elementos, de la sucesión histórica. Todo esto nos lleva de nuevo al problema de la diversidad, tanto del mito como del cuento, desde el punto de vista del contenido. Entre los autores que, aun reconociendo muchos aspectos positivos del estructuralismo, han criticado algunos de sus postulados ostenta gran prestigio el filólogo clásico, historiador de la Cultura y gran conocedor de la transmisión tradicional de tipo oral, G.S. Kirk, quien, tras una crítica clarificadora, concluye que en los mitos «el contenido tiene un importante papel, diga lo que diga Levi-Strauss, y [que] muchos aspectos del mito vienen determinados por las simples reglas de la narración y del drama, que no son necesariamente las de un esprit[11] supuestamente polarizador» (Kirk 1985: 92). El profesor de Cambridge piensa, en definitiva, que las variantes formales de un mito o de un cuento pueden transformar a estos en algo esencialmente distinto.

Los llamados cuentos de hadas (maravillosos en Propp) suelen catalogarse bajo el epígrafe genérico de Folclore, en tanto que, bajo la etiqueta de Literatura, suelen suscribirse los poemas de autor. Ambos son «creaciones poéticas», dice Propp[12]. Pero la Literatura exhibe características propias: En la Literatura consta, siempre y sin falta, un autor personal (que sea conocido, desconocido o disfrazado es otro problema). El caso del Folclore es más complejo: ¿Quién es aquí el autor o autores? No es uno solo, sino un colectivo. Y desconocido. De esta manera –concluye Propp (1982:148-149)– el Folclore se acerca, más que a la Literatura, al Lenguaje, «que no ha sido inventado por nadie y no tiene ni autor ni autores». Pero, además de la cuestión del origen, entre Literatura y Folclore pueden constatarse otras diferencias, como el hecho de que la primera se manifieste de modo escrito, en tanto que el segundo, de modo oral. Los dos polos entre los que se mueve el cuento folclórico – narrador y oyente– posibilitan la transformación del texto, como ya hemos apuntado, en un proceso que suele tener una larga duración. El texto escrito (ya sea manuscrito u obra impresa) es aquí el mediador entre autor y lector. La obra literaria, por el contrario, una vez compuesta no vuelve –en teoría– a cambiar. Pero distintas manos pueden actuar sobre las versiones escritas introduciendo cambios de forma, contenido y temas, y modificando, aumentando o mutilando la trama. Una parte de estos cambios es lo que hoy llamamos recreaciones y adaptaciones.

Ahora bien, si la obra escrita no cambia, sin embargo, sí puede hacerlo el lector, que, incardinado en su tiempo e ideología, se convierte así en intérprete. Esto nos lleva, en lo que se refiere al concepto de transformación a otra esfera: la de la hermenéutica: «No hay hechos textuales sino interpretaciones» es una proclama conocida de esta filosofía. Un lector puede convertirse en un «sujeto interpretativo». Y si lleva el juego de la interpretación a una expresión artística propia, puede convertirse además en un «agente creativo». Tras el paso previo de la lectura de un texto pueden posibilitarse más adelante transformaciones que operen sobre la lectura comprensiva de los cuentos y que supongan una vuelta de tuerca con respecto a las transformaciones «naturales»: De esta manera, los caminos que separan Literatura y Folclore acaban acercándose. Tras este proceso, el efecto y significado final del texto recibido resultará muy distinto. Y lo más importante: el lector-recreador resultará, en cierto modo, también transformado.

La obra

Para Anne Sexton, Transformations constituía una obra «muy irónica y cruel; sádica y divertida»[13]; y, en efecto, en sus poemas aúna, de manera ambivalente, humor y terror. La factura de sus versos fue definida por ella misma como efectista y moderna[14]. A través de su correspondencia epistolar podemos seguir el proceso de gestación de su obra[15]: Desde un principio mantuvo una alta valoración de su trabajo[16], así como la convicción de que, a través de rodeos, sus poemas hablaban, además de los cuentos, de ella misma, de su propia intimidad:

Creo que al final han acabado siendo algo tan personal como mis poemas más íntimos, en un idioma diferente, con un ritmo distinto, pero que, curiosamente, y a pesar de que suenan a cuentos, provienen del mismo lugar profundo[17].

Como puede apreciarse, la autora reconoce implícitamente que se trata también de poesía confesional, eso sí, por otros medios. Será ahora, mediante el desarrollo de la lectura y reescritura de los cuentos en sus poemas, como hallará la manera pudorosa y elegante de sincerarse confesionalmente.

Con estos versos corona Anne Sexton el primer poema de su libro:

Abre este libro de cuentos extraños
que transforma a los hermanos Grimm.
¿Los transforma?
Como si un clip extendido
pudiese ser una escultura.
(Y puede).

Lleva por título La llave de oro y enlaza con el último cuento de igual título de la última versión de los Grimm. Pretendía la autora con ello trazar una composición anular: Según el relato tradicional, un niño encuentra entre la nieve una llave, y después un cofre con su cerradura. La llave puede abrir sus secretos. Transformations es para Sexton la llave de oro que permite profundizar en secretas dimensiones. Es la clave certera que facilita el entendimiento del conjunto de los cuentos a través de sus poemas. Pero también puede abrir una especie de caja de Pandora de la que pueden liberarse secretos no muy halagüeños que se hallan encerrados en el inconsciente de todos. Además de las sugerencias que ofrece Sexton a lo largo de su obra, dentro del cofre –dicen el cuento y la autora– cada lector puede imaginar lo que este quiera encontrar; los cuentos tienen un final muy abierto, y sus interpretaciones son, por así decirlo, infinitas. Convertidos los cuentos en poemas, dan lugar, como por obra de magia, a un arte puro. La llave de oro se convierte así en una especie de clip, una escultura de la realidad cotidiana desubicada, aislada y exagerada como ocurre con algunos objetos poéticos[18]. Al tiempo, el clip sujeta imaginariamente toda la gavilla de poemas que siguen. Tras el poema inicial, cada uno de los siguientes (hasta 16) están compuestos por una especie de prólogo en el que la autora reflexiona sobre la psicología humana. Le sigue la exposición, generalmente rápida, del cuento (su esqueleto); por último, una especie de epílogo corona el poema. Contar una historia o dos es una declaración de intenciones: permite a la autora moverse, como veremos, en dos planos: dos espacios y dos tiempos: el de los cuentos y el de la vida contemporánea, ambos en permanente diálogo y fusión. De este modo el texto se sitúa en la encrucijada de las oposiciones viejo / nuevo; muerto / vivo y tradición / novedad, entre otras. El trasvase de género literario en la obra de Sexton añadirá además ventajas muy útiles para la economía creativa.

Sexton y la perspectiva feminista

Es un hecho constatado el renovado interés que ha venido dándose en los últimos años por la recuperación irónica del pasado a través de los cuentos de hadas; pero a partir de los años 60 del siglo xx, se ha acentuado desde una perspectiva de denuncia feminista. Según algunos de sus supuestos, los cuentos de hadas serían los causantes y transmisores tradicionales de la fijación de estereotipos de tipo patriarcal, normalmente expresados en un «lenguaje maniqueo y petrificado» que han quedado mitificados en el imaginario colectivo (Pérez, 2013:174-175). Un modo de afrontar la revisión de los cuentos consistirá entonces en la profundización de la «problematización simbólica» (a veces de tipo psicoanalítico) por parte de quienes llevan a cabo su crítica por medio de rescrituras más o menos radicales, adaptaciones o recreaciones artísticas (Piña, 2001). En algunos casos –Sexton incluida– la reescritura ha sido definida como «deconstrucción post-estructuralista», en la idea de que, a diferencia de los rígidos patrones del estructuralismo, de los cuentos de hadas pueden nacer narrativas alternativas o contrarias a las comúnmente aceptadas. Para ello se reescriben tramas subversivas y se ponen en tela de juicio caracteres o aspectos morales que, tradicionalmente, habían sido expresados por medio de binomios jerárquicos en los cuentos. Mediante la deconstrucción, desmitificación o inversión de estas oposiciones se pretende establecer, a través del lenguaje, un cambio en la desequilibrada valencia jerárquica de contrarios. Gravita en estos autores la idea de que un texto se halla inacabado, lleno de huecos y, además, resulta contradictorio. Los poemas de Sexton intentan revelar aspectos ocultos y dimensiones oscuras de los cuentos.

Un caso evidente de denuncia es la que se ejerce sobre el rol, eminentemente pasivo, que en los cuentos se asigna a las mujeres[19]. Esta actitud se halla frecuentemente simbolizada en el estereotipo de la princesa de cuento (Pérez, 2013: 176-180). Frente a la pasividad asignada tradicionalmente a las mujeres, y como «salvación», suele concurrir, de manera complementaria, la participación activa del príncipe, posibilitador del «sometimiento al mandato amoroso-matrimonial» mediante acciones que proporcionan una «solución». Por otra parte, se ha denunciado también el establecimiento de una jerarquía de valores en los cuentos, tales como la juventud, la virginidad y la belleza, que suelen identificarse además con la bondad y un cierto romanticismo. Este hecho acaba produciendo un efecto de cosificación y marginación que se vuelve contra las mujeres. Por otra parte, la figura de un padre negativo, a veces celoso de sus hijas, o de un prometido o futuro marido, manifiestan el dominio que amenaza a hijas y esposas. Por ejemplo, en La doncella sin manos [T13], el rey que desposa a la protagonista no se alegra especialmente de que esta recupere las manos [que, por otra parte, su padre había hecho cortar], y en Las doce princesas bailarinas [T14], el afán del progenitor por someter a sus hijas continúa incluso después del desposorio de la mayor con quien había descubierto qué hacían las princesas por la noche. [20] Recurrir a los cuentos con una actitud feminista, entraña en cualquier caso una paradoja: Manifiesta el rechazo del género desde una perspectiva feminista, pero, al mismo tiempo, reivindica desde determinados aspectos, su revalorización.

Como recurso práctico en su crítica, Sexton se oculta bajo distintos sujetos poéticos u otorga mayor prioridad a alguno de los personajes estableciendo así un punto de vista original y novedoso. Se ha señalado reiteradamente en su caso el cambio del final feliz propio de los cuentos. Recordemos algunos: En La serpiente mágica [T3], los protagonistas al final

[...] jugaron a las casitas, encantadores,
excepcionalmente bien.
Y, por supuesto,
se asentaron en una caja
y la pintaron de azul
y así pasaron sus días
viviendo felices para siempre.
A continuación añade:
[...] una especie de féretro, una especie de miedo azul.
¿No es así?

Sobre el tema del final feliz volvemos más abajo.

Frente al tópico de que la mayoría de los cuentos representan el reflejo de una sociedad exclusivamente patriarcal resulta, sin embargo, muy saludable leer las precisiones que hace Helena Cortés: en los cuentos de los Grimm hay tantas heroínas femeninas como héroes masculinos, hecho que puede explicarse porque, en la época en que se confeccionaron las colecciones, los narradores e informantes eran casi exclusivamente mujeres (Cortés 2019: 15, n. 7). De todos los cuentos que recopilaron los hermanos, los de tipo patriarcal solo ocupan una quinta parte[21]. Por otra parte, a pesar del inicio como «víctimas sumisas», las protagonistas femeninas en algunos cuentos acaban desarrollando una iniciativa e independencia propias. Por último, el final feliz ha de entenderse en muchos casos, no como mero reflejo de una sociedad patriarcal donde el matrimonio es un don que se asigna desde fuera, sino en clave simbólica, como mero sinónimo de un final feliz en el que tras la miseria –en un mundo en que sobrevivir era muy duro– se alcanza finalmente la fortuna, expresado plásticamente con la imagen de un bello príncipe[22].

En Transformations, la crítica del «modelo patriarcal» ocupa una parte importante de la obra, pero solo una parte. No es la de Sexton una ideología feminista sin fisuras. Algunos aspectos de su obra han sido incluso sometidos a crítica[23]. Nuestra autora presenta también un elenco de figuras femeninas de carácter negativo: en algunos casos hace recaer en las propias mujeres la responsabilidad de la alienación que sufren: Cenicienta [T9], por ejemplo, acaba asumiendo el rol de su madrastra «hablando de vez en cuando con su espejo, / como hacen las mujeres». Por el contrario, hay también un reflejo de personajes masculinos íntegros, como el protagonista de La serpiente blanca [T3] , que acaba encontrando su lugar en el mundo en contra de la dominación que sobre él intentan ejercer algunas mujeres crueles (Fayid, 2015: 36). Negativa en otros aspectos resulta también la princesa de El príncipe rana [T15] no dispuesta a cumplir la palabra dada, o la protagonista de El Enano saltarín [T6], que accede engañosamente a otorgar a éste su primer hijo por considerarlo un «hombrecillo estúpido», etc. En Padrino muerte [T6][24], el héroe se porta como un caballero intentando engañar a la muerte para salvar la vida de la princesa de la que se ha enamorado, un acto de heroísmo que acaba pagando con su propia vida; y, en fin, Juan de Hierro [T8], un hombre agradecido, leal y amistoso, encuentra en el amor su salvación.

Los temas de los poemas de Sexton son variados: hablan, con interpelación al lector, de la locura, la invalidez, el dolor, el suicidio, la vejez; están presentes los marginados, deficientes, deformados y mutilados (contraponiéndolos a aquellos que la sociedad suele aceptar como «normales»)[25]; habla de gente común a la que sólo un golpe de suerte en la vida puede salvar y hacer partícipe del Sueño americano, o de los que, por ambición, intentan engañar a sus prójimos. La empatía de la autora hacia muchos personajes se extiende a los que quieren huir en la noche en busca de libertad y bienestar (como los amnésicos, los insomnes, los que trabajan de guardia por la noche junto a la muerte, los poetas borrachos, etc.). Recurre, en definitiva, a los cuentos porque ofrecen un background tradicional de experiencias humanas a través de la profundización consciente e inconsciente de sus símbolos. Sexton transforma los cuentos en un instrumento de conocimiento propio, algo así –recuerda Meyer (2015: 162) citando a Kafka– como «el hacha que puede servir para romper el mar helado que habita dentro de nosotros». La llave de oro de la que están dotados los cuentos pueden abrir la imaginación y el inconsciente, y ayudar entonces a descubrir «muchas de las cosas que somos y que preferimos ocultar tirando lejos del cofre la llave que abre y deja ver esos secretos».

Poesía

Según el método hermenéutico que deriva de H-G. Gadamer, para el cabal entendimiento de un texto en la búsqueda de la verdad, lo primero que ha de hacerse es dejar que el texto interrogue al lector, y que este, en un permanente diálogo, interrogue al texto para apreciar «lo extraño y lo otro» que anida en él. Recordemos los versos del primer poema de Transformations:

Atención,
queridos,
voy a presentaros a un chico.
Tiene dieciséis años y quiere respuestas.
Él es cada uno de nosotros.
Quiero decir, tú,
Quiero decir, yo.

A los 16 años Linda Sexton seguía dialogando con los cuentos de los hermanos Grimm, dejándose interpelar por los textos en busca de respuestas. Algún tipo de pre-juicio o idea previa sobre estos cuentos debía anidar en su madre cuando se los regaló a su hija, y después, cuando reparó en la atención que esta les prestaba. Fue entonces cuando Anne Sexton decidió iniciar su relectura en busca también de respuestas. Si bien nuestra autora conservó en sus poemas la trama esencial de los cuentos, introdujo sutiles cambios de forma, adjetivos sorpresivos o símiles ilustrativos e irónicos a modo de comentarios al texto. Fue esta la manera en transformó los cuentos tradicionales en algo muy distinto. Puede decirse que con este método se operó una fusión de horizontes entre el pasado y el presente[26]. ¿Qué quiere decir esto? J. Grondin (2007: 25 ) explica:

[Según Gadamer] «cuando buscamos comprender alguna cosa (digamos otro horizonte) siempre comprendemos, al menos en parte, a partir de nuestro propio horizonte, pero sin que siempre seamos expresamente conscientes de ello. Así, la comprensión ejecuta una fusión de horizontes, el del intérprete y el de su objeto (…) la comprensión presente de un texto o de un autor del pasado toma la forma de una fusión entre el presente y el pasado. El horizonte del pasado se fusionaría, entonces, con el presente.

En una fusión, las tradiciones «se metamorfosean para dar lugar a otra cosa». En el acto de comprender, por ello, se opera una transformación (ibid. p. 28). Este es el sentido del concepto ‘transformación’ en la obra de Sexton.

Todo este proceso está presentado de manera indisociable con la forma artística que Sexton escoge, la poesía: Entre los cuentos (ya sean folclóricos o de autor) y la poesía, entendida como género literario, solo hay, según el poeta y teórico Carlos Bousoño, una diferencia cuantitativa, porque en el cuento puede darse un considerable grado de poesía. ¿Qué justifica, entonces, su distinta denominación? En primer lugar, –responde Bousoño (II, 1985: 253)–, que en un poema «los ingredientes líricos y puramente subjetivos tienen más importancia que en los otros géneros, donde, al revés, lo que predomina es lo narrativo y la objetivación de un mundo». Es evidente la pretensión del cuento: que la realidad hable por sí misma. El narrador, por ello, se convierte solo en un medio para revelar la «verdad objetiva». Un narrador heterodiegético, el propio de los cuentos populares, suele permanecer fuera del relato; pretende que no haya un intermediario entre la realidad de lo que se cuenta y el oyente. Por el contrario, en la poesía este hecho no se produce con la misma frecuencia: Aquí, el protagonista poemático suele coincidir con el narrador, y éste (aunque de un modo ilusorio)[27] con el autor. La poesía, por ello, comprende un proceso no de objetivación, sino de individualización. Es más, la primera condición del lenguaje poético es que la contemplación de lo que se siente se dé de un modo particular e individualizado (Bousoño I, 1976: 20-21). En todas las estancias en que se estructuran los poemas del libro de Sexton el discurso está impregnado de subjetividad (Cf. Meyer 2015: 165). Ahora bien, el sujeto poético puede resultar engañoso: En primer lugar, porque en la autoría del poema se produce un desdoblamiento: El sujeto poético es el que habla en el poema, y puede coincidir en mayor o menor grado con el autor real, el de «carne y hueso». Se trata, en cualquier caso, de un personaje humano, porque, aunque quien hable en el poema no sea el poeta, sí lo es «la imagen de un ser humano, que naturalmente existe en un mundo imaginariamente humano también» (Bousoño I, 1976: 32). Pero, además del sujeto poético y del autor real, hay un tercer personaje en discordia, aquel que Bousoño llama el «autor» (así, con comillas): Se refiere a la imagen que el oyente-lector se configura del autor real tal y como lo imagina. De este «autor», Anne Sexton a través del sujeto poético, ofrece tanto pistas verdaderas como falsas en un proceso continuo de revelación-ocultación de sus vivencias y sentimientos. De este modo disimula o revela confesiones personales, reales o no, en un permanente juego de espejos.

Al principio de su libro de poemas, dirigiéndose a un auditorio al que implica y del que espera una identificación con ella, dice Sexton:

La narradora es, en este caso,

una bruja de mediana edad, yo…

preparada para contaros una historia o dos.

El concepto «bruja», del que habla el sujeto poético, es ambiguo y polisémico: puede conservar la acepción más corriente del término, algo así como «mujer mala», «maléfica», «conocedora de malas artes», etc. (así se halla en los cuentos, en clara oposición con su antónimo «hada»), pero también, actualmente, puede connotar aspectos no esencialmente negativos (e incluso reivindicativos) cuando se aplican a algunas mujeres (Meyer, 2015:165). En efecto, «bruja» puede considerarse desde dos caras según supuestos ideológicos contrarios: Por una parte, puede referirse a la denostación que el poder masculino ha acabado asignando a algunas mujeres que no se someten a la autoridad o no siguen las pautas tradicionalmente establecidas de esposa, cuidadora y madre. Se pretende con ello, evidentemente, tras un largo proceso histórico, crear un estigma. Pero, desde su reverso, puede reivindicar, deconstructivamente, el otro polo de la oposición jerárquica: el de la rebelión de una mujer (brillante, activa, entusiasta y sabia)[28] contra la autoridad que pretende oprimirla, convirtiendo así su significado en un contrapunto de la consideración patriarcal represora. De este último valor parece querer apropiarse Sexton[29]. Hay, sin embargo, una tercera posibilidad mucho menos frecuente, aquella que puede aplicarse a un poeta (más o menos marginado) cuando busca poder y autoridad mediante las palabras. Desde esta hipótesis, la autodenominada bruja Sexton invocaría un poder mágico y sobrenatural, según algunos críticos[30]: descubrir, como una bruja de las palabras, lo que se oculta tras la serie de personajes y figuras que aparecen en los cuentos. No olvidemos, en este sentido, el famoso verso de su poema Arte negro tan cercano a la magia: «Un hombre que escribe….de muebles usados hace un árbol».

El yo poético en Transformations puede esconderse también bajo otras máscaras: En La serpiente blanca [T3], tras hacer referencia a «Madame Sexton» relacionándola con el «poder que le otorgan los pájaros» que hablan «como marionetas», dice: «Y entonces supe que la voz / de los espíritus había entrado en mí / –tan intensa como un aura epiléptica». En El enano saltarín [T4] se esconde bajo el personaje de un duende o doble tradicional germano (Doppelgänger), un enemigo interior que se convierte en el amo de los sueños, un ser que habita en algunas personas, [entre las que la autora no se excluye]. El yo poético se identifica también con el lobo de Caperucita [T12], un ser que inspira confianza, pero que en realidad es un «fingidor» (deceiver) [31] forzado a fingir y esconder sus sentimientos. Respecto a todo esto vienen a cuento algunos versos de la Autopsicografía de Fernando Pessoa:

El poeta es un fingidor,
finge tan completamente
que hasta finge que es dolor
el dolor que de veras siente[32].

Hay sin duda en la obra de Sexton un juego permanente entre el «yo poético», el «autor real» y el «autor».

Volvamos ahora a la cuestión de los géneros literarios. Dice también Bousoño (Bousoño I, 1985: 253-242): en un poema «esperamos que la intensidad lírica, iniciada ya en el comienzo de la pieza, no desfallezca en ningún momento de su desarrollo». El cuento, por el contrario, puede permitirse mayores distensiones. En las tres estancias de que consta cada poema de Sexton, puede apreciarse la expresividad e intensidad a la que somete al lenguaje, desviando su forma del habitual mediante recursos poéticos y cambios de registro, que es en lo que consiste el lenguaje poético. Hay, claro está, figuras retóricas tradicionales, como la metonimia: «La paloma blanca trajo a todos sus amigos; / todas las cálidas alas de la patria vinieron» [T9]; hipérboles: «Sus lágrimas se extendieron a su alrededor como un foso» [T13] o «la reina lloró dos cubos de agua marina» [T4]; y, ¡cómo no! metáforas más o menos racionales o irracionales: Los monos esos «duendes de vientre/color vino»; o las palabras que dirige la hija del rey a la pelota que ha perdido [T15]:

[…] mi luna, mi ternero de mantequilla, mi liebre hindú
[…] ese cabello de Krishna,
esa amapola ciega, esa esfera inocente,
esa matriz de santa…

De manera parecida, las manos de plata de La Doncella sin manos [T13] conservadas para el recuerdo son

[…] una especie de corazón morado,
un talismán
una estrella amarilla.

Algunas metáforas recuerdan imágenes surrealistas: Por ejemplo, «las mimosas estallan / como balas» cuando oyen a la rana [T15]; Blancanieves es tan blanca «como una espina de pescado», etc.

Pero la figura que predomina de una manera absoluta en el libro es el símil. Su número se acerca a los 200, la mayoría expresamente señalados con un «como». Algunas de las comparaciones establecidas son comunes y, por así decir, «atemporales»: «La princesa estaba madura como una mandarina» [T6]; el príncipe «se escondió como un camaleón entre los árboles» [T7], etc; otros muestran una cara muy realista o desgarrada: «La doncella alzó sus muñones / inútiles como las patas de un perro» [T13]; las hermanastras de Cenicienta eran bellas, pero «con corazones como garrotes» [T9], etc.; otros son originales y sorpresivos, como el que compara el hecho de abrir la barriga del lobo en Caperucita con «una especie de cesárea» [T12], de donde la niña sale «como una amapola», mientras que él, lleno de piedras, acaba pesando «tanto como un cementerio» [T12].

A veces, las similitudes florecen no exentas de lirismo: Blancanieves yace en el suelo «como una margarita arrancada» [T2]; hay vestidos «preciosos como besos» [T10]. El pelo de Rapunzel cae a tierra «como un arco iris» [T7]; Juan de Hierro no es «más peligroso que un colibrí» [T8]; Una niña es inocente «como un copo de nieve» [T3], y otra, «tan hermosa como una uva» [T4]; una manzana es «tan dulce y crujiente como la luna» [T3]. La doncella sin manos llora «tan dulce como agua de loto» [T13] y Cenicienta encaja su pie en el zapato «como una carta de amor en su sobre» [T9], etc. De manera contraria, la autora extrae de los cuentos también símiles vulgares o desagradables con una función «iconoclasta» (Pérez: 2013: 186) o desacralizadora: Un enano es «tan feo como una verruga»… un bebé «como una alcachofa» [T14]; una vaca no vale más que una «mosca muerta» [T5]; un cuervo yace «arrugado como un trapo húmedo»; los labios de la mujer del molinero son rojos «como pimientos» [T5]; una niña es normal como «un viejo con una barriga grande»; un secreto se halla a salvo «como una mosca en la letrina» [T5] y las decapitaciones de pretendientes o enemigos se comparan con pelotas de baloncesto [T] o coles cortadas [T8]. Cuando la hija del rey de Padrino muerte [T6] cae enferma, se nos dice que «el día era gris como los cuarteles del Führer», etc. Otros símiles tienen un cariz humorístico: Un rey es tan sabio «como un diccionario»; una princesa sonríe «como leche tibia», y un vino tibio es «como una muestra de orina» [T5]; Hay faisanes «como arzobispos» [T3] y algunos personajes son tan callados «como un billete de un dólar» o tan silenciosos «como una regla».

Sin embargo, el enriquecimiento a través de los símiles de especial relevancia son aquellos que se refieren a imágenes propias del mundo contemporáneo. Mediante este recurso consigue el paso de los cuentos tradicionales a un ámbito familiar y cotidiano[33] . Y de manera contraria, logra convertir situaciones cotidianas modernas en algo maravilloso, en algo impregnado de sugerencias ficticias o de sabor tradicional. Pero además, el presente se convierte – así lo propugna la filosofía hermenéutica– en un buen intérprete del pasado: El espejo que consulta la madre de Blancanieves, por ejemplo, es «algo así como el pronóstico del tiempo»; la «manzana con la que se consigue la mano de una princesa es «tersa como un impermeable» [T3]; los enanos, «sabios y barbudos», parecen «pequeños zares»; Blancanieves, tras su desmayo, se llena de vida «como una gaseosa» [T2]; dos ojos juntos son «como peniques», o «como un lápiz y un estuche» [T10]. Otros símiles, en fin, son impactantes o descarnados, como el de «un pez en el anzuelo / bailando la danza de la muerte» [T11]; la pelota que llega a la jaula de Juan de Hierro de un modo tan repentino «como una piedra en el riñón» [T8].

Algunos símiles contienen alusiones más o menos explícitas de tipo sexual: Blancanieves, en una velada alusión fálica, con sus ojos abiertos, decía «buenos días mama», pero cerrados recibía «la embestida del unicornio» [T2], como también lo es la raíz que a la Bella Durmiente le ofrece su padre [T17]. A los enanos del cuento de Blancanieves se les llama «esos pequeños perritos calientes» [T2][34]; el príncipe deslumbra a Rapunzel «con su palo danzante» [T7], y la amante adúltera del molinero en El campesino [T5]. exclama:

Soy tiza blanca
de mediana edad
así que vísteme con harapos,
desgástame,
agótame,
lámeme hasta dejarme limpia,
tan limpia como una almendra.

A veces el paralelismo con la moderna sociedad norteamericana se ejerce a través de personajes más o menos famosos o lugares e instituciones conocidas. Por medio de este recurso, que apunta a la memoria colectiva, se establecen imágenes y tiempos paralelos que de-construyen en gran medida el imaginario romántico heredado al tiempo que ofrecen claves hermenéuticas: Las hormigas de La serpiente blanca [T3] chupan la sangre de unos caballos «como whisky»; otras portan cereales «como carteros» [T3]; un rey ayuna «mucho mejor que Mahatma Gandhi» [T13] y otro, cuando se sobresalta, recuerda «El grito de Munch» [T17]; Un hombre puede llegar a ser tan insistente «como un testigo de Jehová» [T4] y Cenicienta llora «como una cantante de Góspel» [T9]; La melodía del Músico maravilloso eran «palabras tan penetrantes como la locura, / que excitaban tanto a alcaldes / como a taxistas» [T11]; La capa de Caperucita es «tan roja como la bandera de Suiza», y el lobo, «vestido con volantes», sugiere «una especie de travestismo» [T12] (Caperucita, sin embargo, cree que es «menos peligroso que un tranvía o un mendigo» [T12]); Gretel mete a la bruja en el horno «tan rápidamente como Houdini» [T16] y el Enano saltarín habla «bajito como un audífono, / con la voz asexuada de Truman» [T4]; Tras el irónico final feliz de una pareja recién casada, se compara a los esposos con «los gemelos Bobbsey[35], y se habla del jugador de béisbol Joe DiMaggio, el marido de Marylin Monroe, un cuento en sí mismo; un alboroto se compara con un concurso de Miss America y un diamante centellea «como Campanilla» [T7]. Hay alusiones a la Boond Street, famosa calle de Londres, a Brooklyn, a Fort Knox, la Reserva Federal de Oro de los EE.UU, a la Orquesta Sinfónica de Boston o las bailarinas de Roseland. Algunas alusiones muestran un aspecto tremendo como las que se refieren a Eichmann [T11] o a la «Solución Final» [T16][36].

Una diferencia tradicionalmente establecida entre la metáfora y el símil reside en el carácter preminentemente más lógico de éste. Las palabras que se comparan no acaban perdiendo su significación propia. La metáfora afecta a la sensibilidad a través de la imaginación, pero «la similitud se dirige a la imaginación a través del intelecto» (Le Gern 1985: 66). La estructura del símil posibilita por ello a los poemas de Sexton, como venimos diciendo, un sesgo interpretativo o explicativo. La reiteración de aspectos del mundo contemporáneo a lo largo del poemario acaba estableciendo una realidad viva paralela. Nos vemos tentados a recordar el principio de los cuentos tradicionales mallorquines las »rondallas»: Això era i no era. Así también, ocurre mediante la sucesión de símiles entre el mundo de los cuentos y el contemporáneo. Sexton crea una tensión dinámica entre lo real y lo ficticio.

Otro efecto poético consiste en algunas señales –signos de indicio– más o menos velados a lo largo del poema, que llevan al final a un cambio de sentido radical con respecto a la creencia de lo que se había estado contando hasta entonces y que consigue volver del revés (Bousoño I, 1976: 168-169). Se trata de un doble juego de engaño-desengaño en el que el sujeto poético va marcando el camino con pequeños indicios, no para encontrar la rectitud (como ocurre con las piedras en Hansel y Gretel), sino para producir la equivocación como efecto poético sorpresivo. Así empieza diciendo Sexton en Blancanieves:

Una virgen es una muñeca agradable– […]
sus ojos de muñeca cerrados para siempre;
brazos y piernas de porcelana;
labios como vino du Rhône.

Sin embargo, a pesar de su belleza, no deja de ser una «tonta conejita» (dumb bunny) se nos dice más adelante. La casa de los enanitos es «tan graciosa como una casita de luna de miel» [T2], etc. Pero al final de una cadena de isótopos, el platillo de la balanza de las comparaciones acaba inclinándose, por así decir, del lado figurado sobre el real. Por ejemplo, cuando se dice que «Blancanieves permaneció en el palacio, / abriendo y cerrando sus ojos azul esmalte», la muñeca no ejemplifica ahora la belleza, sino la nueva condición real de la protagonista, una muñeca, un objeto. De manera parecida, Cenicienta y el príncipe:

[...] vivieron, dicen, felices para siempre,
como dos muñecos en la vitrina de un museo
nunca molestados por los pañales o el polvo
nunca discutiendo por el tiempo de la cocción de un huevo,
nunca contando la misma historia dos veces,
nunca teniendo barriga en la madurez,
sus encantadoras sonrisas pegadas eternamente[37].

El «nunca» aquí reiterado contrasta irónicamente con el tradicional happily ever after.

Catarsis

Tanto mitos como cuentos –se ha señalado a menudo– ejemplifican una fantasía con el fin de satisfacer un deseo; en los cuentos, los de gente más corriente, en los mitos de personajes más aristocráticos (Kirk 1985:51). Desde un punto de vista psicoanalítico, Bruno Bettelheim también ha explicado la dimensión catártica (es decir, «purificadora»), que se opera en los cuentos al revivirse en estos el paso de algo brutal y traumático a una dimensión que, una vez superada la prueba, resulta una fuente de felicidad. Aristóteles describe en su Poética (49b 24ss.) la tragedia como «la imitación (mímesis) de una acción» e incluye el ‘temor’ y la ‘compasión’, como condiciones sine qua non para que se opere la catarsis o purificación. Esta es posible gracias a la distancia que puede establecerse con la ficción mimética (Cf. Sánchez 1966: 147). Por su parte, –sigue Bettelheim– el niño consigue la liberación de sus miedos tras su identificación con los personajes del cuento, porque, al acabar bien, se transforma en un medio de liberación. Por ejemplo, en el Príncipe Rana [T15], la experiencia traumática que vive la princesa protagonista acaba cuando se casa con el príncipe, es decir, cuando se opera el proceso de maduración que lleva a la felicidad. El lector del cuento (en este caso especialmente un adolescente) tras su identificación (compasión) con la protagonista purga sus temores e inquietudes gracias a su final feliz.

Muchos mitos sitúan la acción en un mundo primigenio, en el de los orígenes, en una dimensión que posibilita revivir espacios y tiempos sagrados. A diferencia de los mitos, que tienen lugar in illo tempore, en el tiempo primigenio sagrado y auténtico que en cierta medida se revive con el mito, como explica reiteradamente Mircea Elíade, los cuentos suelen venir encabezados por la fórmula Es war einmal, «Érase una vez», y aunque evoquen «escenarios de iniciación» (Ostriker 1982: 12) suelen generar consecuencias distintas. El cuento se sitúa en un lugar y tiempo determinados (aunque indefinidos), no en la época de la creación ni en la de los hombres primigenios, la mítica Edad de Oro (Kirk 1985: 52-53). La distancia temporal de lo que pasó «una vez» en un tiempo más o menos remoto e irreversible, acaba convirtiéndose en un factor esencial para la catarsis, porque los temores son presentados con una distancia suficiente para mitigar el terror y el horror y poder ser vistos «desde fuera». (Cf. Carrasco-Conde 2020). Lo trágico puede ser «sobrecogedor», pero no es horrible para quien puede contemplarlo a distancia[38].

Los poemas de Sexton, debido a su reescritura desde un presente que reinterpreta un pasado (o de un pasado que sigue fundido con el presente) impide este distanciamiento liberador. La amenaza no viene de un pasado que pueda conjurarse, sino de un presente temido. Así lo dice Kurt Vonnegut en la Introducción a la obra: «Domestica mi temor, pero revela el temor dentro del mundo». No hay distancia suficiente para que pueda operarse la catarsis. Más bien al contrario: puede abrir inquietudes y hacer revivir traumas en el lector.

En la obra de Sexton solo puede haber catarsis, por parte de la propia autora, en un sentido psicoanalítico restringido: el que ella obtiene del efecto de sacar a la luz los traumas propios[39]. De hecho, la autora empezó a escribir por consejo de su terapeuta. En sus poemas pueden rastrearse huellas de su propia terapia psicoanalítica, como la alusión a la doctora (quizá un alter ego de la figura materna) o al sueño de la Bella durmiente [T17] entendido como una especie de sesión de psicoanálisis que revive y explica un trauma (real o imaginado) del pasado, en concreto, un incesto que sufrió en su infancia por parte de su padre. Tras el período catatónico del sueño, la protagonista del cuento señala su miedo a revivir las pesadillas que le devuelven las imágenes de su padre acechándola «como un tiburón». No hay en su obra un presente triunfador sobre un pasado. Sexton acaba ofreciendo al lector «transformar el cuento en algo imprevisible que no reflejará tanto los deseos y aspiraciones del ser humano como aquellos escondites de la personalidad que desea mantener ocultos» (Pérez 2013: 191). Todo puede derivar entonces en un impulso frívolo o destructivo. En efecto, sus poemas pueden percibirse como humor (más o menos negro) o como temor, cualidades ambas que, desde el principio, la propia autora intuía como los dos componentes esenciales de su obra. Los poemas de Sexton, según un principio hermenéutico, no tratan de entender lo que el texto había dicho, sino de entender –y que entendamos– lo que realmente el texto está diciendo.

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Índice de poemas de Transformations

Señalamos en nota a pie el título correspondiente del cuento en alemán e inglés seguido del número de catálogo académico de los Kinder-und Hausmärchen de los Hermanos Grimm (tras la abreviatura KHM); a continuación reseñamos las del catálogo The Types of the international Folktales. A Classification and Bibliography, de A. Aarne, S. Thomson y H-J. Uther, 2004 (tras la abreviatura ATU). Al final añadimos, ocasionalmente, títulos alternativos que se han dado a los cuentos en la tradición española.

T1.- La llave de oro[40].

T2.- Blancanieves y los siete enanitos[41].

T3.- La serpiente blanca[42].

T4.- El enano saltarín[43].

T5.-El campesino[44].

T6.- Padrino muerte[45].

T7.- Rapunzel[46]

T8.- Juan de Hierro[47].

T9.- Cenicienta[48]

T10.- Un ojo, dos ojos, tres ojos[49].

T11.- El músico maravilloso[50].

T12.- Caperucita roja[51].

T13.- La doncella sin manos[52].

T14.- Las doce princesas bailarinas[53].

T15.- El príncipe rana[54].

T16.- Hansel y Gretel[55].

T17.- Rosa silvestre (La bella durmiente)[56].

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NOTAS

[1] No nos parece creíble que el título se deba a la aparición coetánea de la obra de Chomsky Gramática generativa y transformacional, como sugiere Shippey (2003).

[2] Por ejemplo, en la obra de Ovidio. En este sentido, es significativa la tendencia revisionista actual sobre el título de la obra de Kafka Die Verwandlung, traducido ahora como La Transformación.

[3]Transformations. The Fantasy of the wicked Stepmother = pp. 66-73 de la traducción española (1995).

[4] Son estos: la reducción, ampliación, deformación, inversión, intensificación y debilitamiento, sustitución interna, sustitución confesional, realista, arcaica, literaria y modificaciones del texto. Cf. Propp (1977: 153-178).

[5] Propp, ibid. p. 161

[6] Cf. Orenstein (2003): páginas 25-42 que se refierens a Perrault, y 45-62 a los Hermanos Grimm.

[7] Algunos motivos, funciones y personajes de los cuentos tradicionales son comunes con algunos mitos antiguos, especialmente griegos. Cf. Kirk (1992: 25-31).

[8] En la edición crítica y rigurosa que sigue Cortés, y a través de notas aclaratorias al pie de su traducción, pueden seguirse las distintas intervenciones de los sucesivos informantes y recopiladores.

[9] Las citas de Goethe, no especificadas en la traducción española de la obra de Propp, están recogidas en Paralipomena II; Cf. Steiner (2001: 75 n. 33).

[10] Propp cifra las funciones de los cuentos en 31; los temas en 150 y el tipo de personajes en 7.

[11] Es decir, la propia estructura de la mente humana, que en todo el mundo [supone] es la misma (Kirk, 1985: 58).

[12] Redundantemente, si por poética entendemos creación, poiesis. Cf. Sánchez (1996: 127-128).

[13] Cf. Middlebrook (1991: 336-337). En efecto, el libro fue definido por ella como una especie de carcajada muy oscura. Cf. Carta a Anne Clarke, 17 nov. 1970, p. 470; o «breves, divertidos y terroríficos, Cf. Carta a K. Vonnegut, 17-XI-1970, p. 473.

[14] Meyer (2015: 470). Ostriker (1982a :84) añade «desentimentalizadora».

[15] Por ejemplo, la publicación parcial por entregas en distintas revistas como Play Boy o Cosmopolitan o su rechazo en New Yorker. Cf. Carta a Brooks, 22-VIII-1970, p. 464, o su pulso con su editorial habitual que estaba desconcertada por la originalidad de la obra; Cf. Carta a C. S. Degener, 22- IX-1970, pp. 464-465. Finalmente fue aceptado por la editorial Houghton Mifflin.

[16] Cf. Carta a Paul Brooks, 14-X-1970: p. 468

[17] Carta a K. Vonnegut, 17-XI-1970, p. 473. Cf. Carta a S. Kunitz, 23-XII-1970, p. 478.

[18] En The Greenwood, s.u. Sexton, Wannin (p. 854), piensa que hace referencia con esta imagen a las esculturas contemporáneas de Claes Oldember, el artista sueco que ejecuta magnas obras de objetos cotidianos siguiendo la estética del pop art.

[19] Cf. Pérez (2013: 179-180); Fukuda (2008:36). No suele, sin embargo, prestarse atención a veces a la versión primera de los cuentos. Por ejemplo, en la primera de Caperucita de los Grimm, no es un cazador, sino la abuela y la nieta, quienes acaban con el lobo.

[20] El patrón patriarcal suele repetir el esquema de la «madre ausente» o la manifestación de odio y envidia de una madre (o madrastra) sobre las hijas más jóvenes. En los Grimm es sistemático, entre la primera y las últimas versiones de sus colecciones, el cambio de la figura materna por la de la madrastra. Este cambio no es baladí. Según Jung, la madre del cuento es, en muchos casos, el reflejo una madre «posesiva y asfixiante». En esta línea –la del conflicto edípico– insiste Bruno Bettelheim: La conducta de la madre se suele explicar por los celos ante la llegada de la niña y después muchachita. No olvidemos que la belleza es una categoría muy ligada a la edad. Desde esta perspectiva, en muchas adaptaciones, se ha intentado «poner de relieve y revertir» esta situación desde una «mirada irónica, al sesgo y deconstructiva».

[21] Aproximadamente el 20 por ciento de los 200 canónicos; eso sí, proporcionalmente han sido los más repetidos. Especial relevancia ostenta la tríada Blancanieves, Cenicienta y la Bella durmiente, fenómeno del que W. Disney no es inocente. Cf. Pérez (2013:176-177).

[22] También, y de manera complementaria, hay personajes masculinos que acaban casándose con princesas como símbolo de haber superado sus penurias gracias a su voluntad, esfuerzo e ingenio (Cortés, 2019:15).

[23] Por ejemplo, Fukuda habla de hesitancy, y Fayad de Indecisive feminist (esp. pp. 36-39)

[24] En alemán, Madrina muerte. Pero Sexton se refiere a la muerte como Mister tyranny.

[25] Cf. prólogo a Juan de Hierro. Y así habla de bebés con talidomina, niños de pie deforme, jorobados, etc., seres, por otra parte, en cierta medida elegidos y especiales.

[26] Gadamer (1996: 375-377).

[27] Según Bousoño (I, 1976:20), lo que la poesía comunica no es un contenido anímico real, sino su contemplación; no lo que se siente, sino «la contemplación de lo que se siente».

[28] La palabra witch en inglés, deriva de la raíz *weis, relacionada con la idea de «sabiduría».

[29] Sexton solía empezar sus recitales hablando de ella como «una bruja poseída», con su poema Her Kind.

[30]To be a creative poet is to possess a kind of power, magical or supernatural over words; (Al Wattar 2013: 132).

[31]A Wolf that should not be trusted. También en su poema The black art, dice que un escritor es esencialmente un tramposo (A writer is essentially a crook).

[32] Y sigue: «Y en el dolor que han leído, / a leer sus lectores vienen, / no los dos que él ha tenido [primero sentirlo; después escribirlo] / sino sólo el que no tienen» [es decir, el que los lectores asignan al «autor»]. Bousoño (I, 1976: 29-30).

[33] Cf. Pérez (2013:183): «En sus manos, el cuento deja de ser enseñanza exhortativa para convertirse en incómodo reflejo cercano».

[34] Así lo señala expresamente Bettelheim (1995: 217) del libro de Sexton.

[35] Populares personajes del mundo infantil con final feliz.

[36] Aquí disentimos de la traducción de M. Ramos, quien traduce The final solution por «la única solución» en un contexto donde los padres están dispuestos a abandonar a sus hijos en el bosque para que mueran.

[37] Cf. La doncella sin manos: «… se casaron / y vivieron juntos en un terrón de azúcar» [T13] etc.; Cf. Pérez (2013: 182-183).

[38] Este sentimiento es parecido al de lo sublime en la estética kantiana: el goce estriba en que el sujeto se encuentra a salvo del acontecimiento que inspira temor. Cf. Sánchez (1996:147)

[39] Sobre el simbolismo de carácter sexual de la rana en referencia a Sexton, Cf. Bettelheim, (1995: 298-299, en nota).

[40] Der goldene Schlüssel. The gold key. KHM 200; ATU 2260.

[41] Schneewittchen. Snow White and the seven dwarfs; KHM 053; ATU 709.

[42] Die weisse Schlange. The White snake. KHM 17; ATU 673/554.

[43] Rumpelstilskin. Idem. KHM 55; ATU 500. En español, Zanquilicojuelo.

[44] 44 Das Bürle; The Little peasant. KHM 61; ATU 1535; 1358 A y C; 1297. En español, El destripaterrones.

[45] Godfather Death. KHM 44; ATU 332. En español La muerte madrina, por ser femenino en alemán.

[46] Rapunzel. KHM 12; ATU 310; En español, Rapónchigo.

[47] Eisenhans; Iron Hans. KHM 136; ATU 502; 314 A

[48] Aschenputtel; Cindarella; KHM 21; ATU 510A

[49] Einäuglein, Zweiäuglein und Dreiäuglein; One-eye, two-eyes, three-eyes. KHM 130; ATU 511. En español con diminutivo.

[50] Der wunderliche Spielmann; The wonderful Musician; KHM 8; ATU 38; 51. El músico prodigioso.

[51] Rotkäppchen; Red Riding Hood; KHM 26; ATU 333

[52] (Das) Mädchen ohne Hände; The Maiden without Hands; KHM 31; ATU 706 y 930. (La) Muchacha sin manos

[53] Die zertanzten Schuhe; The Twelve Dancing Princesses. KHM 133; ATU 306.

[54] Der Froschkönig oder einerne Heinrich;The frog prince; KHM 1; ATU 440. El rey sapo o El fiel Enrique. Enrique de hierro.

[55] Hänsel und Gretel; Id. KHM 15; ATU327-A.

[56] Dornrösche. KHM 50; ATU 410. Briar rose sleeping beauty. La rosita de espinas o rosa silvestre, más conocido como La bella durmiente.

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Algunas consideraciones acerca del concepto transformación en los cuentos de hadas. De los hermanos Grimm a los poemas de Anne Sexton

DEL CANTO NIETO, José Ramón

Publicado en el año 2022 en la Revista de Folklore número 490.

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