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Como señalan Yépez y Cárdenas, el bambuco es un género musical vinculado a la danza presente en países como Méjico, Venezuela y Colombia, siendo en este último donde se ha convertido en el elemento musical identificador de la nación[1]. En ese sentido, Cruz González señala que los musicólogos consideran el bambuco como la música más representativa de los colombianos, pero no explican suficientemente cómo ese producto de la cultura popular se convierte en símbolo de la nación. En su opinión, esto se debería a que la especificidad de la musicología no ofrece una mirada de conjunto[2]. Por ello, en el presente artículo nos proponemos establecer las etapas del bambuco en la identificación musical de Colombia, partiendo de sus características en el contexto de la música colombiana y teniendo en cuenta aspectos fundamentales de la historia del país, como son las principales constituciones y la llegada de los medios de comunicación y las discográficas.

1. El bambuco en el contexto de la música colombiana

Según Castro Contreras, la música popular colombiana consta de variados géneros, ritmos y formas cuyo origen y transformaciones han venido determinadas por el proceso de formación de la nación. Entre las influencias más destacadas, señala las de origen nativo, europeo y africano, siendo las aportaciones españolas las más numerosas (por el largo periodo de dominación) junto con las africanas (por la llegada de esclavos para trabajar en las minas), dando como resultado un gran mestizaje en el que, dependiendo de la zona que se analice, predominarán unas influencias u otras[3].

A la hora de clasificar los distintos géneros musicales, Varney señala que, en la música latinoamericana, no siempre es fácil distinguir entre música culta y música tradicional, debido a que muchos géneros musicales comparten características de ambas categorías. Esto sucede con el bambuco, que igual puede encontrarse como obra escrita, técnicamente exigente e interpretada en auditorios con público sentado (integrando en ocasiones instrumentos indígenas con instrumentos sinfónicos occidentales), como interpretado de oído por músicos autodidactas con instrumentos de elaboración artesanal. Hasta tal punto se produce una interrelación entre la música culta y la popular que, en ocasiones, las variaciones melódicas realizadas popularmente acaban por imponerse a la versión escrita[4].

Por todo ello, Varney defiende el gran potencial de investigación del bambuco desde múltiples aspectos. Entre ellos destaca su notación musical, las diferencias entre las manifestaciones urbanas y rurales, las funciones de los diferentes instrumentos en cada conjunto, su presencia en otros países como Venezuela y su relación con otros géneros colombianos. Asimismo, permite estudiar las influencias que se producen entre la música escrita y la música de transmisión oral, que en el bambuco no están completamente separadas, al tiempo que se trata de uno de los pocos géneros musicales en los que se pueden encontrar influencias de las culturas amerindia, europea y africana. En su opinión, tiene ciertas características diferenciadoras, como su presencia a lo largo de toda la región andina, su utilización en contextos tanto rurales como urbanos, así como su existencia independiente como género musical o como danza, puesto que, en forma de danza, puede ser acompañada por otra música que no sea un bambuco, pudiendo rastrearse su cronología hasta el periodo colonial[5].

En opinión de Santamaría Delgado, es el hecho de ser un saber mestizo lo que conlleva la dificultad de clasificar el bambuco como música folclórica, popular o académica, lo que plantea la duda de si puede ser estudiado, por qué disciplina, con qué métodos y para responder a qué preguntas[6]. En ese sentido, señala cómo en algunas universidades norteamericanas se ha tratado de fusionar la musicología histórica con la etnomusicología, con el fin de superar el tradicional eurocentrismo y evitar que el prefijo «etno» se emplee para casi todas las músicas que no pertenecen al canon musical europeo. Además, plantea cómo la aportación de los estudios poscoloniales latinoamericanos permitiría crear el marco teórico apropiado para analizar críticamente cómo se ha construido la musicología latinoamericana[7], en cuyo contexto el bambuco está presente por su papel en la construcción de la identidad musical colombiana.

1.1. Descripción de la música

En opinión de Yépez y Cárdenas, los colombianos califican al bambuco de música íntima y alegre. Para los investigadores, partiendo de la dificultad que supone establecer los orígenes del bambuco con claridad, plantea el problema de establecer sus características definitorias, por ser habitual la mezcla de ritmos binarios y ternarios, así como el uso de frecuentes síncopas[8].

Según Gradante, originalmente era una canción de serenata para voz solista, pero el bambuco moderno suele cantarse en forma de dúo con acompañamiento rasgueado de tiple, guitarra y bandola. Respecto al texto, es frecuente el uso de décimas (estrofas de diez versos octosílabos con rima consonante), a menudo con melodías descendentes, drásticas modulaciones hacia tonalidades menores y ritmos de hemiola. Los temas tratados suelen referirse a ensalzar la belleza de la mujer, un amor idílico, dolor por un amor frustrado y orgullo de ser colombiano o de alguna región concreta. Otros temas tratan sobre sucesos cotidianos, afirmaciones filosóficas de la vida diaria y luchas del campesinado, inspirando a finales de la década de 1940 algunos «bambucos de protesta»[9].

En cuanto a los instrumentos empleados, Varney señala que pueden ser muy variados, aunque se presentan como conjuntos estandarizados en cada uno de los contextos sociales en que se interpretan. Señala dos ejemplos, la estudiantina, formada por instrumentos de cuerda de origen español y la chirimía, formada por flautas de caña y percusión, más vinculados a la cultura indígena[10].

1.2. Descripción de la danza

Según List, el bambuco es la danza característica de la región andina de Colombia. En ella se representa el cortejo de la mujer por parte del hombre, al igual que en la cumbia y el currulao. En este caso, cuando él avanza, ella retrocede y cuando él se retira, ella le sigue. Ambos llevan las manos en las caderas y bailan cara a cara, uno al lado del otro con el contacto de los codos, para después girar mientras se miran a los ojos. Al final, él se quita un pañuelo del cuello, se lo ofrece a modo de compromiso, hinca una rodilla y va doblando y desdoblando una de las esquinas del pañuelo, aunque el número de pasos y la música empleada varía en el bambuco de la costa del Pacífico[11]. Una buena descripción de la esencia de la danza la ofreció Rafael Pombo en la segunda parte de su poema El Bambuco:

¡La eterna historia de amor!

¡Ley que natura instituye!

La mujer siguiendo al que huye

y huyendo al perseguidor[12].

Gradante añade que esta danza de cortejo o persecución se caracteriza por un delicado baile de puntillas tanto del hombre como de la mujer. Señala que consta de ocho pasos básicos, que pueden tener variaciones, a los que asigna los siguientes nombres: invitación (inicio de la danza), ochos (ambos bailan siguiendo la figura del número ocho), codos (el hombre y la mujer bailan tocándose con el codo), coquetos (cuando el hombre intenta conseguir un beso de ella), perseguida (el hombre va tras la mujer en círculos), pañuelo (el hombre agita el pañuelo mientras baila), arrodillada (la mujer baila en círculo alrededor del hombre arrodillado sobre una pierna) y abrazo (el hombre coloca su mano derecha en la cintura de la mujer y la lleva a la posición original)[13].

1.3. Variantes

Para entender las variantes del bambuco es necesario hacer una breve referencia a las características geográficas del país. Como explica Yépez, la orografía de Colombia viene determinada por la división de la cordillera de los Andes en las cadenas occidental, central y oriental, aunque más de la mitad de la superficie total del país corresponde a los llanos y la selva virgen, situados en la zona oriental, y en los que habita menos del cinco por ciento de la población. Por todo ello, se trata de un país con gran diversidad de climas y hábitats en el que, hasta la llegada de las mejoras en las comunicaciones en el siglo xx, las diferentes poblaciones tenían escaso contacto entre sí[14], de manera que, como señala Varney, el bambuco se asocia con la región andina central, los valles de los ríos Cauca y Magdalena y las llanuras adyacentes[15].

En el desarrollo histórico del bambuco, Areiza Londoño y García Castro destacan la aparición de rupturas espacio-temporales que son muestra de las rupturas sociales, puesto que los intérpretes de bambucos eran músicos ambulantes que se desplazaban por distintas zonas del país. Tales desplazamientos estaban vinculados a los primeros procesos de comercialización y dieron lugar a variedades del bambuco que hoy se consideran formas autónomas[16]. Siguiendo la clasificación de Davidson de 1970[17], Yépez señala cuatro tipos en función de la zona geográfica y que denomina de plaza, vallecaucano, viejo y andino, siendo este último el que considera representativo de Colombia y que, a su vez, cuenta con los subgéneros fiestero, paisa y sureño, presentes en diferentes departamentos. En cuanto a las diferencias entre los bambucos urbanos y rurales, Gradante afirma que el bambuco urbano tiene su contrapartida rural en el bambuco sanjuanero y la rajaleña, que muestran características africanas más pronunciadas, aunque, al analizar la coreografía, afirma que se observa una clara influencia hispánica en los textos, estilos vocales, instrumentación y función musical[18].

2. Desarrollo del bambuco como elemento musical identificador de Colombia

Siguiendo la periodización de la historia de la canción colombiana realizada por Añez en 1951[19], Varney divide la historia del bambuco en las mismas cuatro etapas: el periodo formativo (hasta 1837), en el que las composiciones eran anónimas, el periodo emergente (1837-1890), en el que pueden identificarse los primeros compositores, la edad dorada (1890-1930), en el que aparecieron los primeros maestros que compusieron las canciones que han llegado hasta hoy, y el periodo contemporáneo (a partir de 1930), en el que se introdujeron innovaciones por autores modernos[20]. Tal periodización se refiere a la historia del bambuco desde el punto de vista musical por lo que, a fin de analizar el proceso por el que llegó a convertirse en el elemento identificador de la nación, se hace necesaria una nueva periodización en la que se tengan en cuenta los principales momentos en la historia del país. Estos vienen determinados por la aprobación de las principales Constituciones, cambios sociales y la llegada de los medios de comunicación y las grabaciones.

2.1. La formación de la Gran Colombia (hasta 1821)

La Constitución de Cúcuta de 1821 creó la Gran Colombia, mediante la unificación de territorios de las actuales Panamá, Venezuela, Colombia y Ecuador, y ratificó a Simón Bolívar como su presidente[21], de manera que se iniciaba la independencia del país, poniéndose fin al virreinato al año siguiente.

En este periodo, la primera referencia por escrito al término bambuco aparece, según Varney, en una carta de 1819 del General Santander al General París, quien se encontraba en la región del Cauca. En tal ocasión, el General Santander le sugería que disfrutara de lo mejor que podía ofrecerle la zona, entre lo que incluía el bambuco[22].

Según Miñana Blasco, el bambuco en sus comienzos estuvo vinculado a la música militar. En ese sentido, señala que los ingleses apoyaban los movimientos independentistas de los criollos y por eso estaba de moda la contradanza inglesa (country dance), que sonaba para celebrar las victorias de Bolívar, negando así la música española y reflejando el apoyo inglés. Cuando se quiso encontrar un equivalente criollo para animar en la batalla se eligió el bambuco, por estar relacionado con el pueblo y tener fuerza rítmica y percutiva[23]. Desde un enfoque sociológico, Quintero Rivera señala que el hecho de que el bambuco se empleara para acompañar al ejército y fuera interpretado por indígenas y negros daba a entender dos aspectos. Por un lado, que las bandas militares eran una forma de ascenso social para los mulatos y los negros libres y, por otro, que el bambuco pasó a identificarse como la música del pueblo[24].

2.2. La época de movilidad social (1821-1886)

En la época comprendida entre la Constitución de Cúcuta de 1821 y la Constitución «de la República de Colombia» de 1886, se produjo el periodo conocido como de la Regeneración[25], en el que se buscó convertir al país en una República Federal. Fue la época en que Venezuela y Ecuador se separaron, se produjeron varias guerras civiles, se abolió la esclavitud en 1851 y se posibilitó una gran movilidad social.

Según Cruz González, aunque la mayoría de las menciones escritas al bambuco son posteriores a 1840, época en que empieza a ser construido el mito de la nacionalidad, algunos años antes ya se podía observar su ascenso en la sociedad. Esto se explicaría por la movilidad social que se produjo en aquel momento y que puso en contacto las formas de la cultura popular y de la elite. Así, cita una descripción de 1823 del viajero inglés Charles Stuart Cochrane quien, en uno de sus paseos por la capital, tuvo ocasión de escuchar canciones populares con carácter patriótico, tanto entre las gentes del pueblo como entre las clases dirigentes[26].

Según Areiza Londoño y García Castro, a lo largo del siglo xix la música popular en Colombia buscó la negación de la historia colonial. En el caso del bambuco, se produjo una separación de la corporalidad y de las agrupaciones instrumentales tradicionales, dando lugar a bambucos para piano como música de salón destinada a la clase alta[27]. Según González Espinosa, la llegada de los primeros pianos a Bogotá marcó la dicotomía entre lo popular y lo culto, puesto que el piano es sinónimo de música culta, mientras que el resto de instrumentos pasaron a ser populares, aunque la integración de personas del sector popular en el sector culto dio lugar a la aparición de bambucos y de otros ritmos populares para piano. Además de símbolo de clase, también era símbolo económico, puesto que a su precio había que incluir el transporte desde Inglaterra o Estados Unidos, los cargos en los puertos de Santa Marta o Barranquilla, el transporte por el río Magdalena y después a lomos de mula hasta el interior del país[28].

Mientras tanto, el bambuco siguió utilizándose como música militar, como muestra la que, en opinión de Varney, es la primera referencia del bambuco como símbolo nacional colombiano. Tal hecho tuvo lugar el 9 de diciembre de 1824 en la batalla de Ayacucho, que puso fin a la Guerra de Independencia de Perú, cuando una división española avanzó hacia Colombia y un batallón contratacó mientras sonaba un bambuco, capturando al virrey de Perú José de la Serna[29].

Según Rodríguez Melo, al bambuco se le atribuyó la carga emocional que contribuyó al triunfo del general Córdoba, como recogió el militar e historiador López Borrero (1803-1891):

Imagínese la belleza de aquel general de veinticinco años en ese instante sublime. Con su ligero uniforme azul [...] sus palabras vibraron como rayos por entre aquel horizonte de pólvora y de truenos en que íbamos a envolvernos. Repetida por cada jefe de cuerpo la inspirada voz, la banda de Voltíjeros, rompió el bambuco, aire nacional colombiano con que hacemos fiesta de la misma muerte; los soldados, ebrios de entusiasmo, se sintieron más que nunca invencibles; y entre frenéticos vivas a la libertad y al Libertador, que eran nuestro grito de guerra, avanzó rectamente esa cuádruple legión de enconados leones, reprimida hacía casi dos horas por la diestra mano de su amo[30].

Según Varney, en este periodo se produjo el establecimiento, reconocimiento y aceptación del bambuco junto a géneros de origen específicamente europeo, así como el papel del bambuco en la formación de una cultura musical nacional independiente de la europea. Este proceso aparecería documentado a través de citas de periódicos, novelas, composiciones musicales e iconografías que muestran cómo el bambuco fue aceptado y fomentado como símbolo musical de Colombia en todos los estratos sociales. Asimismo, se atribuye por primera vez al bambuco un origen africano, al no mostrar parecidos con la música aborigen americana ni tampoco con la española, por lo que tendrían que haber sido los esclavos africanos llevados a la región del Cauca quienes lo hubieran importado. Además, Bambouk, que significa país de portadores a la espalda, era una nación africana al oeste de la actual Mali, Bambuco es una ciudad de Eritrea y en Angola hay una ciudad llamada Bambuca que está próxima a otra llamada Cauca[31].

Diversas menciones al bambuco en este periodo aparecen recogidas por Cruz González, quien señala que fue a partir de 1840 cuando empezó a adquirir fuerza el ingreso de la música popular y del bambuco entre las clases altas, en su opinión, debido a que el Romanticismo y el liberalismo favorecieron la permeabilidad social. A pesar de ello, señala que no todo el mundo lo veía con buenos ojos puesto que, en 1849, uno de los fundadores de la sociedad filarmónica consideraba que los bailes populares, entre los que incluía el bambuco, no eran más que una parodia salvaje de los bailes españoles para que resultaran más llamativos para el pueblo[32].

Bermúdez coincide en que el bambuco se cantaba tanto entre las clases humildes como entre las clases media y alta, y menciona que, en 1852, Manuel Pombo incluía en el relato de su viaje desde Medellín a Bogotá los textos de un bambuco que cantaron a dúo los arrieros que le acompañaron, mientras que algunos años después, su hermano Rafael, que vivía en Nueva York, recogía en 1856 en su diario cómo sus amigos colombianos improvisaban seguidillas sobre un acompañamiento de bambuco[33]. Respecto a Rafael Pombo, Cruz González señala cómo en 1873 utilizó el bambuco para realizar un discurso nacionalista, al defender que su carácter popular, anónimo e identitario permitía comunicar la nación[34].

2.3. La creación de la República de Colombia (1886-1929)

La Constitución de 1886 o «de la República de Colombia» señalaba que la nación era mestiza y centralista[35] y supuso la apertura de un nuevo ciclo en la historia nacional colombiana bajo la idea de un Estado central fuerte, que representara a todo el pueblo y que cerrara enfrentamientos bélicos[36]. Según Varney, en este momento el bambuco se convirtió en el género colombiano predominante, con el fin de representar la cultura colombiana a nivel nacional, dando como resultado la aparición de muchos de los bambucos que hoy son considerados clásicos y definitorios del género[37].

En opinión de Añez, la llegada a Bogotá del compositor Pedro Morales Pino (1863-1926) fue de vital importancia, puesto que jugó un papel fundamental en la escritura en partitura del bambuco, al lograr representar con gran precisión el fraseo presente en la interpretación. En 1897 organizó varias agrupaciones en forma de «estudiantinas», bajo el nombre de «La Lira Colombiana», en las que instruyó a las nuevas generaciones de bambuqueros, contribuyendo a la difusión del género[38].

Como documenta Restrepo, mientras en Bogotá el bambuco iba madurando, en otros lugares iba logrando reconocimientos. Así en Méjico apareció la primera grabación sonora en 1908, en Nueva York vio su primera emisión por radio en 1926 y en la Exposición de Sevilla de 1929 se utilizó para representar a Colombia, a partir de la cual, su popularidad comenzó a decaer[39].

2.4. La llegada de los medios de comunicación y las grabaciones (1929-1991)

Según Areiza Londoño y García Castro, con la llegada de la radio y el fonógrafo en las décadas de 1920 y 1930, así como de la televisión en la de 1950, las distintas músicas llegaron a todo el país. En su opinión, resulta paradójico que los esfuerzos de modernización del país estuvieran vinculados a la búsqueda de lo exótico en el folclore, aunque obedecería al interés por mostrar la diversidad para configurar una imagen de nación[40]. Según Restrepo, la ausencia de empresas discográficas locales obligaba a los músicos colombianos a ir a Estados Unidos, donde el auge del jazz y del tango argentino dificultó su expansión. Además, la industria discográfica tenía que competir con el auge de la radio, que no fomentaba la venta de grabaciones, a diferencia de lo que ocurre ahora, a lo que se une el reducido número de reproductores domésticos, cuya calidad de sonido era inferior a la que proporcionaba la radio[41].

En este periodo, Santamaría Delgado señala que la principal controversia fue el problema de transcripción del bambuco, dado que no encajaba bien en ninguna métrica, lo que dificultaba ponerlo por escrito. Esto impedía hacer arreglos orquestales para la radio y dificultaba la grabación de discos, que se hacía en el extranjero. La razón estaba en que la lógica métrica del bambuco se aproxima a la superposición de diferentes niveles rítmicos, aspecto característico de numerosas tradiciones musicales africanas, lo que hacía que el concepto europeo de métrica que jerarquiza tiempos fuertes y débiles no se adaptara[42].

Según Wade, la imagen nacionalista del bambuco no tiene que ser vista únicamente en el contexto del nacionalismo musical presente en toda América Latina, sino también en la internacionalización de la música popular que permitió la incipiente industria discográfica. Con la creación de la Victor Talking Machine Company en 1901 y de la Columbia Gramophone Company en 1903, los gramófonos comenzaron a estar disponibles en los países latinoamericanos y, aunque su precio restringía su compra, podían escucharse en lugares públicos. A ello siguió la radio, que en Colombia tuvo sus primeras emisoras a finales de la década de 1920. Desde el principio, las discográficas estadounidenses grabaron música latinoamericana que vendían tanto en Estados Unidos como en Latinoamérica. En Colombia, la primera discográfica, Discos Fuentes, se creó en Cartagena en 1934 y la segunda, Discos Tropical, se creó alrededor de 1945 en Barranquilla. A comienzos de los 50 llegó la industria de grabación a Medellín, principal centro industrial del país. En ese momento, el bambuco había perdido su popularidad, aunque conservaba cierto estatus como música colombiana original, puesto que Colombia ya no estaba representada, ni dentro ni fuera del país por un estilo asociado al interior de los Andes, sino por la música de la costa caribeña, que era considerada más caliente y negra. Dicha región estaba mejor comunicada con Estados Unidos y Europa, siendo Barranquilla la ciudad más moderna del país[43].

Según Bermúdez, la internacionalización de los repertorios colombianos se consolidó en la década de 1930 y llegó hasta los 50, a través de cantantes españoles y mejicanos que incluyeron bambucos en sus grabaciones. En este periodo, Bermúdez destaca la grabación en Nueva York en octubre de 1937 del bambuco instrumental titulado La Guaneña, por ser un ejemplo de elaboración cultural e histórica que era reconocido como un himno de guerra en el departamento de Nariño, en la frontera con Ecuador. En los años 40, fueron artistas colombianos en el extranjero y otros foráneos los que dieron forma a la canción colombiana que se estandarizó en el mercado musical colombiano, entre los que señala a los Hermanos Hernández, Nano Rodrigo y Sarita Herrera[44]. Según Waxer, fue Sarita Herrera una de las primeras, y también de las últimas, intérpretes comerciales del bambuco, quien grabó a finales de la década de 1930 y principios de los 40. Desde su punto de vista, el bambuco sirvió para reforzar la imagen de la cultura nacional blanca-mestiza, en contraposición con las raíces africanas e indígenas de Colombia[45].

Respecto al cine sonoro colombiano, Bermúdez destaca cómo el bambuco tuvo un papel fundamental en su desarrollo durante las décadas de 1940 y 1950, puesto que se incluyó en películas como Allá en el trapiche (1943), Golpe de gracia (1944), Antonia Santos (1944), Bambucos y Corazones (1945) y Sendero de luz (1945). A pesar de estar en blanco y negro, Colombia Linda (1955) fue la más importante, por contar con los más destacados miembros de la escena artística de Medellín, centro de las industrias de radio y grabación del país. En ella se representaban bambucos como muestra de la riqueza cultural de Colombia[46].

Por otro lado, Ochoa Gautier señala cómo se dio la paradoja de que, en la primera mitad del siglo xx, se habían creado unos cánones, asociados a sentimientos patrióticos, sobre cómo debía sonar esa música, mientras que, a finales de la década de 1960, el bambuco quedó relegado a un segundo plano en los medios de comunicación, debido a la preferencia por otros géneros transnacionales como el tango, la ranchera y las músicas afrocubanas. Por todo ello, los compositores se quedaron fuera tanto de instituciones como conservatorios o teatros de concierto, como de la industria musical[47].

2.5. La descentralización del país (a partir de 1991)

Según Hernández Salgar, en la década de 1990, con el desarrollo del discurso global del multiculturalismo, el panorama de asumir las músicas regionales como el pasado inferior de las músicas más artísticas comenzó a cambiar. De hecho, la Constitución Política de 1991 reconocía por primera vez que Colombia es una nación pluriétnica y multicultural, en lugar de una nación mestiza y centralista como recogía la de 1886, lo que coincidía con el auge de las músicas locales en el mercado discográfico global. Estas se salían del purismo folclórico para adaptarse a la industria, de manera que músicas que anteriormente eran excluidas, pasaron a ser valoradas como un recurso de explotación[48]. En ese sentido, para Santamaría Delgado la Constitución de 1991 supuso la ruptura con el proceso homogeneizador en el que, a través de la consolidación de géneros musicales nacionales, se había hablado de que el bambuco representaba a los colombianos, con el fin de crear una nación homogénea con un único género musical nacional. Con el nuevo concepto de nación multicultural, se produjo el rechazo de un género musical nacional único y la disolución de las fronteras entre géneros musicales locales[49].

Desde otra perspectiva, para Wade el intento del Estado por redefinir el país como una nación multicultural buscaría dar respuesta tanto a décadas de movilizaciones indígenas como a la reputación internacional de país violento con violaciones de los derechos humanos, al tiempo que serviría para legitimar la democracia. En su opinión, el giro hacia el multiculturalismo posmoderno en América Latina presentaba dos aspectos. Por un lado, buscaba evitar la erradicación de identidades étnicas y racionales frente al dominio euroamericano y, por otro, daba lugar a una mercantilización de lugares y tradiciones como nueva fuente de ganancias[50].

Según Béhague, la difusión de música comercial internacional no impidió que los países latinoamericanos desarrollaran su propia música popular local, con ninguna o escasas influencias de tales tendencias internacionales. En su opinión, la mayoría de los géneros musicales folclóricos importantes han sido utilizados en el establecimiento de una música popular nacional, como la samba en Brasil, la chacarera en Argentina y el bambuco en Colombia[51].

Para Varney, en la actualidad ese estatus de símbolo nacional sirve para salvaguardar el respeto que se le tiene, aunque no sirve para garantizar el entusiasmo de la población hacia él. Desde su punto de vista, suele verse como una pieza de museo, reservada para ocasiones especiales y guardada después, a pesar de que se sigue escribiendo sobre él y continúa siendo interpretado en contextos folclóricos recreados artificialmente, a modo de piezas de concierto[52]. En ese sentido, en la última revisión de los trabajos fin de máster y tesis de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia, encontramos cincuenta y nueve textos que mencionan de alguna manera este género, entre los que predominan la creación de obras didácticas para diversos instrumentos[53].

3. Conclusiones

Una vez realizada nuestra propuesta de etapas por las que pasó el bambuco, podemos concluir que ejerció su función de elemento musical identificador de Colombia mientras se produjo la consolidación de la nación. En ese sentido, coincidimos con Cruz González[54] en que fue la dominación de la región andina, donde apareció el bambuco, sobre otros territorios el aspecto determinante. Sin embargo, cuando ese predominio se trasladó a la costa caribeña, más próxima al ámbito internacional, el bambuco pasó a ser sustituido por otros géneros musicales como el vallenato o la cumbia a la hora de identificar musicalmente al país. Asimismo, la llegada de los medios de comunicación y la aparición de la industria discográfica tuvieron un papel fundamental. No fue casualidad que las primeras discográficas colombianas se establecieran en Cartagena y Barranquilla, ciudades de la costa caribeña, más próximas a las influencias tanto musicales como comerciales del Caribe, en el que géneros como la salsa adquirieron gran difusión internacional. Como hemos señalado, las características musicales del bambuco, entre las que destacan la simultaneidad de ritmos ternarios y binarios y la presencia de hemiolas, dificultaban la posibilidad de realizar versiones comerciales para ser difundidas tanto por la industria discográfica como por la radio, por lo que los ritmos más sensuales de la cumbia y el vallenato posibilitaban una mayor difusión de los bailes colombianos. Estos se difundieron entre salas de baile y escuelas de danza, quedando el bambuco limitado a certámenes y encuentros de tipo folclórico.

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BIBLIOGRAFÍA

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Otras fuentes

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NOTAS

[1] Benjamín Yépez y Rocío Cárdenas, «Bambuco. I. Colombia», en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, ed. Emilio Casares Rodicio (Madrid: Sociedad General de Autores y Editores de España, 1999), vol. 2, 129.

[2] Miguel Antonio Cruz González, «Folclore, música y nación: el papel del bambuco en la construcción de lo colombiano», Nómadas 17 (2002): 220.

[3] Ignacio Castro Contreras, «Colombia. VI. Música popular», en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, ed. Emilio Casares Rodicio (Madrid: Sociedad General de Autores y Editores de España, 1999), vol. 3, 826-827.

[4] John Varney, «An Introduction to the Colombian Bambuco», Latin American Music Review 22, núm. 2 (2001): 123.

[5]Ibid.: 123-126.

[6] Carolina Santamaría Delgado, «El bambuco, los saberes mestizos y la academia: un análisis histórico de la persistencia de la colonialidad en los estudios musicales latinoamericanos», Revista de Música Latinoamericana 28, núm. 1 (2007): 6.

[7]Ibid.: 2.

[8] Benjamín Yépez y Rocío Cárdenas, «Bambuco. I. Colombia», Op. Cit.: 129.

[9] William Gradante, «Bambuco», en Grove Music Online, 2001, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.01926.

[10] John Varney, «An Introduction to the Colombian Bambuco», Op. Cit.: 124.

[11] George List, «Colombia, Republic of. II. Traditional music. 3. The Andean region» en Grove Music Online, 2001, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.06137.

[12] Rafael Pombo, El Bambuco, https://www.poeticous.com/rafael-pombo/el-bambuco?locale=es, [consulta: 21-06-2022].

[13] William Gradante, «Bambuco», Op. Cit.

[14] Benjamín Yépez, «Colombia. I. Generalidades», en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, ed. Emilio Casares Rodicio (Madrid: Sociedad General de Autores y Editores de España, 1999), vol.3, 808.

[15] John Varney, «An Introduction to the Colombian Bambuco», Op. Cit.: 124.

[16]Lorena Andrea Areiza Londoño y Juan Fernando García Castro, «Los nuevos bambucos, entre la tradición y la modernidad», en Actas del X Congreso Nacional de Sociología (Cali: ICESI, 2011), 1458-1459.

[17] Harry C. Davidson, Diccionario folklórico de Colombia, (Bogotá: Banco de la República, 1970), citado por Benjamín Yépez, «Bambuco. I. Colombia», Op. Cit., 130.

[18] William Gradante, «Bambuco», Op. Cit.

[19] Jorge Añez, Canciones y recuerdos, (Bogotá: Imprenta Nacional, 1951), 45, citado por John Varney, «An Introduction to the Colombian Bambuco», Op. Cit., 128.

[20] John Varney, «History of the bambuco», en Colombian Bambuco: The Evolution of a National Music Style. Tesis doctoral (Griffith, Universidad de Griffith, 1999), 52, https://doi.org/10.25904/1912/3480.

[21] Archivo General de la Nación. Colombia. «Constitución de 1821», en Exposición virtual Las constituciones de Colombia,

https://www.archivogeneral.gov.co/sites/default/files/exposiciones_patrimonio/ConstitucionesColombia/1821/Texto1821.pdf, [consulta: 21-06-2022].

[22] John Varney, «An Introduction to the Colombian Bambuco», Op. Cit., 128.

[23] Carlos Miñana Blasco, «Los caminos del Bambuco en el siglo xix». A Contratiempo: revista de música en la cultura 9 (1997): 10.

[24] Ángel Quintero Rivera, Salsa, sabor y control. Sociología de la música tropical, (México: Siglo xxi Editores, 1998), citado por Lorena Andrea Areiza Londoño y Juan Fernando García Castro, «Los nuevos bambucos...», Op. Cit.: 1459.

[25] Archivo General de la Nación. Colombia. «Constitución de 1886». Exposición virtual Las constituciones de Colombia,

https://www.archivogeneral.gov.co/sites/default/files/exposiciones_patrimonio/ConstitucionesColombia/1886/Texto1886.pdf, [consulta: 21-06-2022].

[26] Miguel Antonio Cruz González, «Folclore, música y nación...», Op. Cit.: 225.

[27] Lorena Andrea Areiza Londoño y Juan Fernando García Castro, «Los nuevos bambucos...», Op. Cit.: 1455-1456.

[28] Jesús Emilio González Espinosa, «No doy por todos ellos el aire de mi lugar»: la construcción de una identidad colombiana a través del bambuco en el siglo xix. Tesis doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona, 2006: 87 y 90, http://hdl.handle.net/10803/5195.

[29]John Varney, «An Introduction to the Colombian Bambuco…», Op. Cit.: 128.

[30] Manuel Antonio López Borrero, Recuerdos históricos (Popayán: Academia Alternativa de la Historia, Fundación Caucana de Patrimonio Intelectual, 2010), 253, citado por Martha Enna Rodríguez Melo, «El bambuco, música ‘nacional’ de Colombia: entre costumbre, tradición inventada y exotismo». Conferencia para la 8ª Semana de la Música y la Musicología, Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, 4 de noviembre de 2011, DOI:10.13140/RG.2.1.4968.4880.

[31] John Varney, «An Introduction to the Colombian Bambuco…», Op. Cit., 128-131.

[32] Miguel Antonio Cruz González, «Folclore, música y nación...», Op. Cit., 225.

[33] Egberto Bermúdez, «From Colombian ‘national’ song to ‘Colombian song’: 1860-1960», Lied und populäre Kultur / Song and Popular Culture / Populäres Lied in Lateinamerika / Popular Song in Latin America 53, ed. Max Matter y Nils Grosch (2008): 215.

[34] Rafael Pombo, «El Bambuco», En la América (Bogotá, año I, 1873), 26, citado por Miguel Antonio Cruz González, «Folclore, música y nación...», Op. Cit., 227.

[35] Hernán Alejandro Olano García, «Historia de la regeneración constitucional de 1886», Revista IUS 13, núm. 43 (2019): 161-178.

[36]Archivo General de la Nación. Colombia, «Constitución de 1886», Exposición virtual Las constituciones de Colombia,

https://www.archivogeneral.gov.co/sites/default/files/exposiciones_patrimonio/ConstitucionesColombia/1886/Texto1886.pdf, [consulta: 21-06-2022].

[37] John Varney, «An Introduction to the Colombian Bambuco…», Op. Cit.: 135.

[38] Jorge Añez, Canciones y recuerdos (Bogotá: Imprenta Nacional, 1951), 46, citado por John Varney, «An Introduction to the Colombian Bambuco…», Op. Cit.: 131-134.

[39] Hernán Restrepo Duque, A mí cánteme un bambuco (Medellín: Autores Antioqueños, 1987), 190 y ss., citado por John Varney, «An Introduction to the Colombian Bambuco…», Op. Cit.: 135.

[40] Lorena Andrea Areiza Londoño y Juan Fernando García Castro, «Los nuevos bambucos...», Op. Cit.: 1459-1460.

[41] Hernán Restrepo Duque, A mí cánteme un bambuco, Op. Cit., 276, citado por John Varney, «An Introduction to the Colombian Bambuco…», Op. Cit.: 136.

[42] Carolina Santamaría Delgado, «El bambuco, los saberes mestizos...», Op. Cit.: 13 y 16.

[43] Peter Wade, «Music, Blackness and National Identity: Three Moments in Colombian History», Popular Music 17, núm. 1 (1988): 8-10.

[44] Egberto Bermúdez, «From Colombian ‘national’ song…», Op. Cit.: 191 y 232.

[45] Lise Waxer, «Colombia, Republic of (Sp. República de Colombia). III. Popular Music», en Grove Music Online, 2001, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.06137

[46] Egberto Bermúdez, «From Colombian ‘national’ song…», Op. Cit.: 211-213.

[47] Ana María Ochoa Gautier, «Tradición, género y nación en el bambuco», A Contratiempo: revista de música en la cultura 9, (1997): 39-40.

[48] Óscar Hernández Salgar, «Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Colombia», Latin American Music Review 28, núm. 2 (2007): 258 y 260.

[49] Carolina Santamaría Delgado, «La ‘Nueva Música Colombiana’: La redefinición de lo nacional en épocas de la world music», El Artista 4 (2007): 10-11.

[50] Peter Wade, Música, raza y nación: música tropical en Colombia (Bogotá: Multiletras Editores, 2002 [2000]), 289.

[51] Gerard Béhague, «Latin America. IV. Urban popular music.1. Historical overview», en Grove Music Online, 2001, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.16072.

[52] John Varney, «An Introduction to the Colombian Bambuco…»: 138.

[53]Cf. Universidad Pedagógica Nacional. Repositorio Institucional de Trabajos y Tesis de Grado, http://repository.pedagogica.edu.co/handle/20.500.12209/33/discover?rpp=10&etal=0&query=bambuco&group_by=none&page=1, [consulta: 21-06-2022].

[54] Miguel Antonio Cruz González, «Folclore, música y nación...», Op. Cit.: 228 y 229.

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El bambuco: características y etapas en la identificación musical de Colombia

MARTIN SANCHEZ, David

Publicado en el año 2022 en la Revista de Folklore número 488.

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