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Diez danzas de la «Intavolatura di butta foco» de Giovanni Lorenzo Baldano (Savona, 1600). Ensayo de transcripción
ALFAYE SORIANO, IgnacioPublicado en el año 2022 en la Revista de Folklore número 488 - sumario >
Presentación
Bajo el título Libro per scriver l’intavolatura per sonare sopra le sordelline (Savona 1600) se conserva en la Biblioteca del Seminario Vescovile de Savona un manuscrito autógrafo del noble Giovanni Lorenzo Baldano (1576-1660), que constituye la única fuente conocida hasta la fecha de música escrita para sordellina y buttafuoco. La edición facsímile realizada en Savona en 1995, acompañada de una serie de estudios introductorios a cargo de diversos expertos, permitió al gran público el acceso a un repertorio inédito, aunque anotado en un sistema de tablatura cifrada desconocido. Sin embargo, las explicaciones contenidas en el mismo manuscrito acerca de la afinación de la cornamusa conocida como sordellina permitieron al estudioso John Henry van der Meer descifrar la notación musical plasmada en sus hojas y proponer una transcripción al pentagrama de 89 de las 160 composiciones que el noble dedicó al instrumento.
Lo que permaneció incógnito todavía fue la traducción del cifrado empleado en las últimas hojas del manuscrito para anotar 36 piezas instrumentales dedicadas al buttafuoco, otro instrumento en uso en vida de Baldano, que, debido principalmente a la ausencia de indicaciones de medida rítmica sobre las cifras, quedó al margen de cualquier intento de transcripción. En aquel momento, las dudas de van der Meer acerca de la correcta identificación del instrumento le aconsejaron no abordar un trabajo que habría sido realizado bajo una gran incertidumbre.
Hoy, el estudio del sistema de escritura musical utilizado por Baldano, junto a las numerosas noticias disponibles acerca del buttafuoco, nos permiten afirmar que su intavolatura fue dedicada a una flauta de tres agujeros, a la cual el tambor de cuerdas (buttafuoco), interpretado por el mismo músico, serviría como acompañante, de manera que podemos, ayudados también por la consulta de otras colecciones musicales y dancísticas de la época, proponer una transcripción posible al pentagrama musical para algunas de las piezas, en concreto las que tienen que ver con una práctica interpretativa más extendida, tanto en el tiempo como en el espacio geográfico.
El instrumento
Las noticias acerca del buttafuoco se encuentran esparcidas en textos italianos desde aproximadamente 1534 hasta la segunda mitad del siglo siguiente (Degli Esposti s.f.), refiriéndose explícitamente en muchos casos a su uso junto al siscariello o flauta de tres agujeros en un área geográfica que recae frecuentemente en el antiguo Nápoles de los siglos xvi y xvii, al sur de la península itálica.
Pero es sin duda en el terreno de la iconografía donde encontramos la representación más clara del instrumento, plasmada en un dibujo de Carlo da Sole para el catálogo del coleccionista Manfredo Settala (Milán, 1600-1680), conservado en la Biblioteca Estense de Módena. Por encargo del científico y canónigo, algunos de los más notables artistas del ambiente milanés del momento realizaron una serie de ilustraciones de los objetos más interesantes y significativos de su colección, entre las cuales se encuentra, datada en 1650, la de un buttafuoco, denominado así en la lámina, un auténtico salterio de forma rectangular con entrantes curvados y una serie de juegos de cuerdas dispuestos a lo largo de todo el instrumento, algunos de los cuales están montados sobre puentes en diversas partes de la tabla de resonancia.
Pocos años después de la creación de esta ilustración, concretamente en 1664, apareció un catálogo de la colección de Settala, redactado en latín por Paolo Maria Terzago. Bajo el número 32 describe un «Instrumentum Calabrensibus familiare quam ludrica (sic) lingua, Buttafuoco dicunt Africanibus quoque notum». Por lo tanto, el instrumento que vemos en la imagen anterior, que recibía, de manera coloquial, el nombre de buttafuoco, era familiar en Calabria, dato que nos remite nuevamente al sur de la península itálica, pero además se dice que era conocido también por los pobladores del continente africano. A partir de este último detalle, los estudios de van der Meer se centraron en la búsqueda de un instrumento utilizado en la costa norte de África al que pudiera adaptarse la notación musical utilizada por Baldano. De ahí que sus conclusiones acabaran por asociar la intavolatura a un instrumento de la familia de los aerófonos de dos tubos provistos de lengüeta simple o doble, ante la imposibilidad de localizar flautas de tres agujeros en el área del norte de África.
Sin embargo, se pasó por alto la inmensidad geográfica del continente africano, y las relaciones comerciales y culturales entre amplias zonas de África y el área mediterránea europea desde tiempos prehistóricos, así como las que generó el tráfico de esclavos. En el caso concreto de Nápoles y su zona de influencia, las huellas evidentes que dejaron tanto en la lengua como en la música y la danza han sido profusamente estudiadas (Ferrari Barasi 2018), así que deberíamos buscar el buttafuoco «…Africanibus quoque notum» más allá de la costa mediterránea, extendiendo nuestra mirada hacia una amplia zona ocupada por la familia de las liras del nordeste africano, en un extenso territorio ocupado hoy por numerosos estados, entre los cuales se encuentran Egipto, Sudán, Etiopía y Kenya (Shiverenje Igobwa 2004). Aquí encontramos una variada representación de liras en diversos formatos y con diferentes nombres: krar, begena, kissar, thum, tom, etc., algunas de ellas con extraordinario parecido al buttafuoco setaliano.
De la misma manera que los tambores de cuerdas y flautas de gran tamaño y sonoridad grave han mantenido un uso ritual en Europa, el begena etíope, modalidad de lira de gran tamaño, formato cuadrado o rectangular y registro sonoro grave, es un instrumento semisagrado, reservado para los cantos dirigidos a la loa de Dios, que fue creado por éste para que el rey David se acompañara con él al entonar sus cantos de alabanza, y así ha permanecido hasta hoy (Kebede 1977, 381).
Un instrumento como éste era conocido, con forma similar e iguales connotaciones rituales, en las colonias griegas del Asia menor, asociado a menudo a los músicos ambulantes, con el nombre de barbitos (Gastellu Etchegorry 2011, 3-4). A partir de entonces, podemos encontrar diferentes variantes del instrumento en Europa a lo largo de la historia, denominadas con términos como symphonia, altobasso o chorus. Este último nombre nos parece particularmente interesante por su relación fonética con otra palabra, kora, que se utiliza para llamar a un instrumento de cuerda pulsada y forma similar al barbitos griego, cuyo uso se ha mantenido de manera tradicional en África occidental. Los músicos que lo interpretan son auténticos «hombres-libro», poseedores de un saber basado en la oralidad, al igual que sucede con aquellos que interpretan el kissar, heredero de la lira nubia, en los actuales Sudán y Egipto.
Los indicios de similitudes entre la práctica musical africana y la europea no se detienen en la morfología de algunos de sus instrumentos. En un trabajo anterior ya señalamos la cercanía entre el tetracordo diatonon homalon, definido por el sabio egipcio Ptolomeo en el siglo II como de carácter rústico y popular, y la afinación tradicional del chiflo altoaragonés. Similares sistemas de afinación basados en la división de la octava en siete tonos aproximadamente iguales están presentes todavía, hoy en día, en amplias áreas del África subsahariana (Chalmers 1993, 14).
Disponemos también de la lingüística para mostrarnos cómo las semejanzas van más allá, hasta la misma forma de poner nombre al instrumento. Para los Luo, en Kenya, thum es la palabra genérica aplicada para referirse a un instrumento musical. Ttun-ttun se utiliza en la región vasco francesa como nombre para el tambor de cuerdas, y el junjun aparece en el tomo VII de El viagero universal[1] (Estala 1796, 143) como un instrumento de cuerda golpeada por una varita de cinco o seis pulgadas, empleado por las mujeres khoikhoi del área del Cabo de Buena Esperanza. También entre las poblaciones Mandinka, Bamana, Soninke, y Xasonke de Malí, Senegal, Gambia, Guinea y Costa de Marfil se conoce con el nombre de dunun, dundun y junjun un tambor cilíndrico de membrana que se percute con una baqueta recta o curva (Bermúdez 2002, 33).
No cabe duda, con todos estos datos, que la relación de parentesco entre el buttafuoco y las liras africanas es más que plausible, lo que refuerza en el terreno de la música la aportación de la cultura africana a la cultura universal, aspecto éste que se extiende a todos los campos del conocimiento, pese a su consciente e histórico menosprecio y ocultamiento. Esta afirmación no excluye de ninguna manera la posibilidad de que la asociación entre la flauta de una mano y el tambor de cuerdas tuviera lugar por primera vez en el continente europeo, pese a que hoy en día parece poco probable que la pareja instrumental viento tambor de parche haya visto la luz por primera vez en Europa, como parecen demostrar múltiples hallazgos (Mitjans Berga y Soler Llobet 2010, 70).
La intavolatura
El primer obstáculo en la interpretación de la tablatura empleada por Baldano para anotar las piezas para el buttafuoco radica en su simplicidad misma, determinada por un sistema bilineal horizontal, en el cual la línea inferior contiene prácticamente solo las cifras 3 y 0. En dos ocasiones aparece la cifra 2, que van der Meer interpretó acertadamente como un más que probable error del autor, ya que en otras dos ocasiones más aparece la corrección del 2 en un 3. Por su parte, la línea superior contiene básicamente las cifras 2, 1 y 0. En una única hoja contiene los siguientes símbolos que probablemente indican digitaciones especiales:
Obviamente, esta notación solamente tiene lógica si pensamos que la línea inferior representa un único agujero que puede estar cerrado o abierto, y la superior la posibilidad de tener cerrados dos agujeros, uno o ninguno. Todas estas condiciones únicamente se dan en una flauta de tres agujeros diseñada para ser tocada con una mano, ya que la otra queda reservada, como no puede ser de otra manera, para acompañar con el buttafuoco o tambor de cuerdas. Con esto tenemos definitivamente despejada la duda acerca de la correcta identificación del instrumento musical para el que fueron escritas las intavolaturas: no pudo ser otro que la pareja flauta de tres agujeros – tambor de cuerdas.
Pero todavía quedan por dilucidar dos aspectos más: ¿cuál es la medida rítmica de las melodías anotadas? Y ¿a qué digitación corresponden las cifras escritas sobre las dos líneas?
Para la primera de las cuestiones, el autor no aporta ninguna indicación, al contrario que en la parte dedicada a las piezas para sordellina. Las hojas con la intavolatura para buttafuoco contienen solamente largas series de números separadas nada más que por el título de cada pieza y unas líneas verticales que de tanto en cuanto van cruzando el sistema horizontal. Éstas últimas las interpretaremos como separadoras de períodos melódicos con entidad propia, marcados por una pausa interpretativa o una cadencia melódica. En cuanto a la ausencia de indicaciones sobre el ritmo o la duración de las notas, éste ha sido el motivo por el que hemos elegido centrarnos en aquellas piezas cuyos títulos hacen referencia a danzas ampliamente practicadas durante el Renacimiento y el Barroco en los bailes europeos, preferentemente aquellas que sabemos que lo fueron en la Península Ibérica de la época. Su recurrente aparición en tratados instrumentales y dancísticos de los siglos xvi, xvii y xviii, principalmente, nos facilita el intento de reconstrucción de las melodías anotadas por el noble savonés. Queremos recalcar que se trata en todo caso de una propuesta, ante la imposibilidad de reproducir exactamente las notas que el ingenio de Baldano plasmó sobre el papel. Queda, por lo tanto, terreno abierto a la subjetividad y la variación, tal y como sucedía, de hecho, en la práctica de la música antigua europea. Nuestra conclusión es, también, que la música anotada por Giovanni Lorenzo Baldano para la flauta de tres agujeros, por su simplicidad, no pretendía ofrecer melodías fijas y cerradas, sino que se trata más bien de breves esquemas melódicos que el instrumentista, haciendo gala de su talento, debía glosar y desarrollar, en una tradición que dan a entender los numerosos tratados y colecciones musicales de la época, testigos del arte de la variación sobre los ostinati o motivos repetitivos.
La segunda cuestión a resolver, relativa a la digitación y los sonidos obtenidos con la flauta, nos llevará a desviar nuestra mirada hacia los tratados organológicos renacentistas y barrocos. La práctica totalidad de ellos, exceptuando el de Sebastian Virdung (1511), emplean las cifras para indicar la cantidad de agujeros a tapar, lo que nos lleva a la traducción de las cifras 2, 1 y 0, respectivamente, como los dos agujeros superiores cerrados, solamente el más cercano a la boca del instrumentista cerrado, o los dos abiertos. En el caso de la línea inferior la solución es más sencilla si cabe: el 3 indica que el agujero inferior estará cerrado, mientras que el 0 indica que deberá abrirse. Gráficamente quedaría así:
Respecto al último aspecto, el que atañe a los sonidos que corresponderían a cada posición de la digitación, pensamos que existen varias interpretaciones posibles. Tradicionalmente viene asignándose un sistema de afinación tetracordal básico para las flautas de tres agujeros en función del período histórico del que tratemos. De acuerdo con esta idea, las flautas cultas de la Edad Media y el Renacimiento producirían un tetracordo grave jónico (Tono – Tono – Semitono). A partir del Barroco la tendencia habría girado hacia la afinación sobre un tetracordo dórico (Tono – Semitono – Tono) y, finalmente, en torno al final del siglo xviii se habría impuesto el tetracordo lidio (Tono – tono – tono) que se utiliza, por ejemplo, en el galoubet provenzal. Pero todas estas afirmaciones están sustentadas sobre unos débiles fundamentos, que reposan en las escasas indicaciones de unos pocos autores que no se centraron exclusivamente en el instrumento, sino que dedicaron voluminosos tratados a la organología universal o a la explicación de las danzas y sus músicas acompañantes (Mersenne, Arbeau). Por otro lado, las composiciones dieciochescas de compositores como Marchand, Lavallière o Lemarchant no nos parecen suficiente carga de prueba para demostrar el cambio de afinación a un sistema dórico. En todo caso, servirían únicamente para el área geográfica concreta de Francia.
Con todo esto, y por razones puramente empíricas, hemos optado por apostar por un tetracordo básico jónico, frente a los otros dos, por el simple motivo de que éste arroja unas transcripciones al pentagrama más musicales y creíbles que las otras. Además, por pura convención, hemos elegido Sol como altura tonal para la transcripción, con la sola intención de facilitar así la lectura a los intérpretes de chiflo y/o txistu, acostumbrados a leer en este sistema.
Las transcripciones
A continuación ofrecemos nuestra personal propuesta de transcripción para diez de las danzas anotadas por Baldano para el buttafuoco, en concreto aquellas que responden a formas musicales que gozaron de gran popularidad y práctica en el continente europeo entre los siglos xvi y xviii. La mayoría de ellas (Ruggiero, Tordione, Españoleta, Villano…) aparecen mencionadas, en relación con el buttafuoco, en las dos obras literarias más importantes del escritor en lengua napolitana Giambattista Basile (1575 – ca. 1632). Se trata de Lo cunto de li cunti overo Lo trattenemiento de’ peccerille, también conocido como Pentamerone, y Le Muse napolitane. Es particularmente interesante que aparezcan mencionadas en la primera de las dos obras, por tratarse de una recopilación de fábulas de origen popular, lo que puede indicar el arraigo de estas danzas entre una parte muy importante de la sociedad, la de extracción económica más humilde.
Todas nuestras transcripciones van acompañadas, debajo del título, del número de orden asignado por su autor a cada una, así como de una copia de la intavolatura original bajo el pentagrama. Además, hemos querido aportar, en unas pocas líneas, una breve reseña de los rasgos generales más característicos de cada danza y las fuentes utilizadas como apoyo.
El ruggiero parece haber sido uno de los múltiples bassi ostinati (Ferrari Barassi 1971) (Kirkendale 1972) o fórmulas melódico-armónicas difundidas en el campo de la música instrumental de los períodos renacentista y barroco como patrones de desarrollo para la composición y la improvisación. Así aparece por primera vez en el Trattado de Glosas (Roma, 1553) del toledano Diego Ortiz, utilizado como esquema para componer sobre él una recercada o variación para viola da gamba sobre un bajo cuyo movimiento responde al cifrado armónico que hemos apuntado sobre la melodía del pentagrama. Quizás a este ostinato pudo responder también el Glosado de Rugier, de Luis Venegas de Henestrosa (Alcalá de Henares, 1557), contenido en el Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela editado en 1944 por el maestro de musicólogos Higinio Anglés, y fue practicado por otros compositores posteriores, como el italiano Tarquinio Merula y el aragonés Gaspar Sanz, que publicó una pieza con ese título en el segundo volumen de su Instrucción de música sobre la guitarra española (Zaragoza, 1675).
La Girometta ha llegado hasta hoy como canción en el Piamonte, pero a mediados del siglo xvi ya era practicada como danza cantada o tocada por instrumentos (Pratella 1938, 16), y el documento histórico más antiguo con su melodía y letra se encuentra en la página 284 del Libro 8º de Istituzioni armoniche de Joseffo Zarlino (Venecia, 1558).
La zarabanda ha sido sin duda una de las danzas más presentes en la literatura musical, desde las primeras menciones allá por 1583 hasta las últimas referencias ya bien entrado el siglo xviii. Desdoblada, como tantas otras, en danza de corte y baile popular, éste último sufrió una feroz persecución por las autoridades, debido a su gran popularidad (Moreno Muñoz 2010). En su versión para la alta sociedad llegaría a Francia, donde pasó a ser una de las piezas imprescindibles de la forma concertística conocida bajo el nombre de suite. Así la usó, por ejemplo, Händel, en el cuarto movimiento de su Suite para clave en Re menor, HMV 437. Se caracterizaba por un ritmo ternario, estando el segundo y el tercer tiempo ligados, rasgo éste que hemos intentado respetar en esta transcripción.
Uno de los esquemas armónico-melódicos más ampliamente estudiados en la actualidad es el de la folía, cuya presencia ven algunos estudiosos ya en el Cancionero Musical de Palacio (Fiorentino 2009, 68), por lo que su origen podría remontarse al menos al último cuarto del siglo xv, de ser cierta la relación que tradicionalmente se ha venido estableciendo entre esta obra y las cortes de los Reyes Católicos o del segundo duque de Alba. Sin embargo, la primera asociación entre el término folía y una transcripción musical la encontramos en De musica libri septem (Salamanca, 1577) de Francisco Salinas.
Nosotros seguimos aquí la tesis de Juan José Rey, que define la folía en su origen como un conjunto de elementos (danza, música, texto y jolgorio) que evolucionaron cada uno por separado, manteniendo sin embargo el nombre que en un principio se refería a la conjunción de todos ellos (Rey 1978, 53). A esto se añadiría, en el aspecto puramente musical, un ostinato que acabaría por caracterizarla inevitablemente, primero bajo el esquema conocido como “folía temprana”, que se encuentra sobre todo en las fuentes italianas hasta la segunda mitad del siglo xvii, y posteriormente, con pequeñas variaciones armónicas que se han dado en llamar “folía tardía”, la podemos encontrar con el título de Follia di Spagna. Este último patrón armónico es el que se inmortalizaría a partir de la primera edición de las Folies d’Espagne de Jean- Baptiste Lully en 1672, al que después emularían otros compositores: Corelli, Händel, Vangelis (banda sonora original del film 1492: la conquista del paraíso), etc.
De probable origen italiano, la gallarda es una de las composiciones más presentes en los tratados editados en los países europeos durante el Renacimiento y el Barroco, desde las Six Gaillardes et Six Pavannes (París, 1530) del impresor Pierre Attaignant, hasta las contenidas en el Liber Primus Leviorum Carminum (Lovaina, 1571) de Pierre Phalèse, o la importantísima para nosotros incluida en el tratado de danza de Fabritio Caroso da Sermoneta (Venecia, 1581), que nos ha sido de gran ayuda para nuestra transcripción, por ser la más cercana al manuscrito savonés, tanto en el espacio como en el tiempo. Además, también es especialmente interesante la prolija descripción de los pasos de baile que hizo Thoinot Arbeau en su Orchesographie de 1588.
La primera descripción coreográfica del canario aparece en la que acabamos de mencionar como obra de referencia fundamental para nuestro estudio, Il ballarino de Caroso. Su popularidad debió ser tal que no dejamos de encontrarla en los principales manuales de danza de los años siguientes, como la Orchesographie, Le gratie d’amore de Cesare Negri (Venecia, 1602), el Libro di mutanze di gagliarda, tordiglione, passo e mezzo, canari e passegi (Palermo, 1600) de Livio Lupi da Caravaggio, así como en las recopilaciones instrumentales de los más destacados maestros (Gaspar Sanz, Francisco Guerau, Antonio Martín y Coll, Santiago de Murcia, etc.) Como tantas otras danzas de origen hispánico, se caracteriza por un ritmo ternario con alternancia de acentuación binaria y la presencia de constantes hemiolias.
Entre las danzas descritas en la tercera jornada del Pentamerone de Basile se encuentra ésta, denominada en la obra del escritor napolitano como stordiglione, otro de los nombres bajo los que era conocida, así como tordiglione, título con el que aparece en una de las tablaturas para guitarra del maestro italiano del Seicento Carlo Calvi. El baile, acompañado de música, fue descrito por Arbeau.
Entre las varias danzas de probable origen hispánico a las que quiso dedicar un espacio Giovanni Lorenzo Baldano en su manuscrito se presenta este spagnoletto (españolito). Con el mismo nombre, pero en género femenino, spagnoletta, se halla en Il ballarino. En este mismo tratado se describió por primera y única vez la coreografía del baile y se anotó una melodía que, con ligeras variaciones, encontramos con el transcurrir de los años en otras españoletas de autores como Luis de Briceño, Michael Praetorius, Gaspar Sanz o Francisco de Tejada, todas ellas en compás ternario de agrupación binaria (6/8) y con un aire muy similar al que presentan otras tonadas escritas bajo el paraguas de las coplas de Marizápalos.
Si existe una danza presente sobremanera en el contexto de las danzas antiguas en la Península Ibérica, ésa es el villano, que encontramos en el manuscrito del músico italiano en una forma extremadamente esquemática y breve, pero que sirve, pese a todo, para que nos hagamos idea de la popularidad de la que gozó también en Italia.
Para finalizar, una pavaniglia, o, como la designaron Arbeau y Praetorius, una pavana de España, danza apreciada en la corte y basada en la forma de tema con variaciones. Fabritio Caroso y Cesare Negri la incluyen también en sus obras dedicadas al baile, en los años 1581 y 1602, respectivamente.
Conclusión
El Libro per scriver l’intavolatura […] de Giovanni Lorenzo Baldano constituye una fuente única e insustituible de conocimiento acerca de dos instrumentos que gozan de muy pocas referencias más, por lo que las músicas anotadas en sus hojas son un auténtico tesoro que merece la pena intentar descifrar, para saber cómo era su interpretación, más allá de sus características organológicas.
Por otro lado, el contexto histórico y cultural al que pertenecían nos proporciona otro tipo de información acerca del uso que se les daba, su función y el rol que tenían en la sociedad, así como algunos indicios de posibles relaciones con instrumentos lejanos en el tiempo y el espacio en cuanto a su génesis.
Las danzas transcritas, unidas a otras piezas de canto y baile a cuya transcripción animamos a futuros investigadores, nos hablan en todos los casos de un instrumento, el buttafuoco, que, al igual que se puede ver en el trabajo de van der Meer para la intavolatura de sordellina, se prestaba a su utilización para el acompañamiento del baile, tanto en ambientes cortesanos como populares, y cuyas melodías se inscribieron, en torno al año 1600, en un estilo extendido por toda Europa occidental, basado en formas musicales y ritmos comunes a todos los reinos de la época. El paso de las décadas y las centurias acarrearía consigo el declive de la pareja flauta de tres agujeros tambor de cuerdas, pero a pesar de esto su función de acompañar las danzas de los grupos humanos ha perdurado, en ocasiones, incluso, con un marcado carácter ritual, como sucede en el caso de las localidades altoaragonesas de Jaca y Yebra de Basa. Quizás este rasgo quede, pues, para la reflexión de todos acerca de las condiciones necesarias para la supervivencia a largo plazo de esta extraordinaria pareja instrumental.
Agradecimientos
A Enrique Bayona Benedé (Jaca) y Antonio Javier Lacasta Maza (Sabiñánigo), por su ánimo y ayuda incondicional para realizar este trabajo, eterno agradecimiento y amistad.
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NOTAS
[1] El viagero universal ó noticia del mundo antiguo y nuevo es una reelaboración de Le voyageur françois, ou la connoissance de l’ancien et du nouveau monde, del abad Joseph de Laporte, realizada por el presbítero Pedro de Estala y editada entre 1795 y 1801 en 39 volúmenes. Se trata de una extraordinaria colección de libros de viajes que vino a llenar el hueco editorial que a finales del siglo xviii existía en el mercado español en ese género literario concreto.