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Resumen

Las lógicas que caracterizan a la postmodernidad y al actual sistema de mercado han acentuado la comercialización de expresiones culturales. En el caso de las músicas tradicionales esto se ha traducido, en parte, en el surgimiento de una escena musical, donde interactúan agentes que proponen diferentes estéticas y modelos. En el siguiente artículo analizamos, a partir de datos de carácter etnográfico, la escena de la música tradicional en la provincia de Salamanca. Para ello hemos recogido la historia oral de su aparición y hemos prestado especial atención a las convivencias y conflictos que surgen entre sus agentes. A partir de este caso concreto, pretendemos superar acercamientos folkloristas con un enfoque que permita conectar las expresiones culturales locales tradicionales con fenómenos globales e actualidad, así como visibilizar las grietas que acompañan a la función de cohesión social atribuidas a estas manifestaciones.

Palabras clave: Postmodernidad, Salamanca, Música Tradicional, Escena musical.

Abstract

The logics that define postmodernism and the current market system have emphasized the commodification of cultural expressions. In the case of traditional music, this has translated into the emergence of a musical scene, where agents that propose different aesthetics and models interact. In the following article we analyze, based on ethnographic data, the traditional music scene in the province of Salamanca. For this purpose, we have collected the oral history of its appearance and paid special attention to the coexistence and conflicts that arise among its players. From this specific case, we intend to overcome folkloristic approaches with an approach that allows us to connect local traditional cultural expressions with current global phenomena, as well as to make visible the fractures that come with the function of social cohesion attributed to these expressions.

Keywords: Postmodernism, Salamanca, Traditional music, Music Scene.

I. Introducción

Felicidad que pudiera despertar en nosotros envidia, sólo la hay en el aire que hemos respirado, con hombres con los que hubiéramos podido conversar, con mujeres que hubieran podido entregársenos. En otras palabras, en la idea de felicidad resuena inevitablemente la de redención. Y con esa idea del pasado que la historia hace suya, sucede lo mismo.

Walter Benjamin (2008:187)

El término «músicas tradicionales» comporta una difícil definición. Una de las acepciones más extendidas es aquella que refiere se a las expresiones musicales producidas por comunidades rurales, es decir son músicas que proceden, en principio, de clases subalternas vinculadas con una casi desaparecida hoy cultura campesina. Se caracterizan por su recreación en el presente a partir de lo que se recupera de manifestaciones del pasado, pero además, fungen como referente identitario para un territorio determinado.

Este vínculo con lo pretérito hace del término «tradicional» en sí mismo un concepto referencial (Comas y Contreras, 1990). Sin embargo, lo que habitualmente se denomina «cultura tradicional» adolece de cierta atemporalidad, es decir, hace referencia a expresiones culturales propias de un tiempo pasado calificado como «antes», pero no necesariamente precisado. Suele presentarse acontextualizada, en el sentido de que se obvian sus articulaciones con la sociedad global, presentándose sus manifestaciones como formas culturales aisladas. Revelando esta selección de elementos pretéritos, asociados a las músicas tradicionales, son frecuentes términos que constan del prefijo «re-»: renovación, revitalización o incluso recopilación. De todos ellos se deriva el uso de un recurso del pasado transformado desde el presente (Bithell y Hill, 2014).

La tradición se describió de forma romántica desde los inicios de la ciencia del Folklore a finales del siglo xviii con el nacionalismo romántico, mirando al ayer con cierta nostalgia. La reivindicación del pasado, la antigüedad o la pureza –autenticidad, sencillez, espontaneidad, ejemplaridad estética– en cualquier ámbito de la cultura, incluido la música, muestra la intención de construir identidades, así como la de que determinados valores socioculturales prevalezcan ante otros, éstos generalmente nuevos (Martí, 2003). De hecho, es esta una de las principales funciones sociales de la tradición en el presente.

Dedicamos este artículo al análisis de una de las dinámicas de cambio de la tradición hoy día, precisamente a una de las formas en las que se inserta en el sistema socioeconómico dominante en las sociedades occidentales. Proponemos atender particularmente a las expresiones musicales, usando para ello el concepto de escena musical que nos permite ofrecer una imagen poliédrica y flexible de este fenómeno. Nos interesa visibilizar el rol que en las últimas décadas han desempeñado, entre otros agentes, los grupos musicales en el proceso de construcción y recreación de las músicas tradicionales de Salamanca, fundamentales en la construcción de la memoria colectiva de la escena. El artículo no pretende ser una descripción completa de la escena de la música tradicional en Salamanca, sino destacar precisamente un aspecto de la vida de la misma: sus rupturas y confluencias. En la escena, como espacio generador de un sentimiento de pertenencia, detectamos a partir del trabajo de campo convivencias y conflictos en aspectos como la construcción de instrumentos, la transmisión de conocimientos o las propuestas musicales.

Hemos dividido este artículo en una primera parte fundamental que explica los planteamientos teórico-metodológicos de los que partimos para desarrollar esta investigación, los que han permitido el desarrollo de nuestras interpretaciones. En segundo lugar, hemos dividido en dos secciones el apartado que recoge los resultados fruto de la investigación. Por un lado los referidos a la conformación de la escena, para después tratar las convivencias y los conflictos detectados en la misma. Por último dedicamos un apartado a reflexionar, a raíz de los datos expuestos, sobre distintas dinámicas a las que están sujetas hoy día las tradiciones culturales.

De esta manera pretendemos aportar, por un lado, una nueva mirada a las músicas tradicionales producto de la aplicación de un concepto teórico que no ha sido usado específicamente para estas expresiones. Este ejercicio permite visibilizar agentes ignorados hasta la fecha, que sin embargo han sido y son clave en la conformación del panorama actual. Desde este punto inicial, la principal contribución de este texto consiste en que la identificación propiamente dicha de la escena de músicas tradicionales supone la inserción de estas expresiones culturales en el sistema socioeconómico dominante actual. Junto a otros fenómenos ampliamente estudiados desde las ciencias sociales actualmente, planteamos este nuevo enfoque de inserción en pautas económicas, pero también de construcciones identitarias, que forman parte del panorama actual de existencia y transformación de las culturas tradicionales.

II. Prolegómenos teórico-metodológicos

El interés por la Historia de las hoy llamadas músicas tradicionales de Salamanca[1] en los trabajos publicados ha sido marginal y no se ha realizado una obra específica centrada en una perspectiva historiográfica. Asimismo, son prácticamente inexistentes los trabajos etnográficos que traten el estado actual de estas músicas en la provincia. Sin embargo son obras de referencia –con una amplitud contextual nacional o regional que incluyen alusiones al territorio que nos ocupa– las recopilaciones de García Matos (1970) con su Antología del Folklore musical de España, las posteriores aportaciones de Juan Cruz Sagredo (1976) a la colección Folklore de España, el Cancionero popular de Castilla y León (1989) de Díaz Viana y Manzano Alonso; así como las recopilaciones sonoras realizadas por Gonzalo Pérez Trascasa y Ramón Marijuán en La Música tradicional en Castilla y León (1995). Asimismo, merecen ser destacadas las obras Voces nuevas del romancero castellano-leonés (1982), publicada en dos volúmenes, fruto del trabajo de recopilación de Petersen; y el Romancero Panhispánico. Antología sonora (1992) de José Manuel Fraile Gil.

Las mayoría de las investigaciones dedicadas específicamente a las músicas tradicionales de la provincia parten de visiones folkloristas o de erudición histórica local. Adquieren la forma de cancioneros que siguen el modelo del Cancionero Salmantino de Dámaso Ledesma publicado en 1907, al que le sigue la estela de la famosa Antología de la música tradicional salmantina de Ángel Carril (2000). En este sentido, nos parece importante destacar los registros sonoros realizados por José Ramón Cid Cebrián en la provincia, compilados en el Cancionero Tradicional del Campo de Ciudad Rodrigo (1985) y posteriormente en Tamboril por gaita (2013). En una línea similar, también José Manuel Fraile Gil recoge toques de Peñaparda en Tesoro de tradiciones. Peñaparda (Salamanca).

Publicaciones asociadas al estudio de la música desde el punto de vista formal son Folklore musical salmantino para coro, piano y orquesta (1995) de Bernardo García-Bernal Huertos y Bernardo García-Bernal Alonso, o Cancionero charro: 150 piezas del folklore musical salmantino (2010) de Hernández Marcos y Hernández González. Entre las investigaciones específicas dedicadas a los instrumentos destacan las de José Ramón Cid Cebrián. A su obra citada más arriba, hay que añadir La gaita y el tamboril (1989) realizada en coautoría con Alberto Jambrina Leal. También merece una reseña Antonio Cea Gutiérrez con Los instrumentos de la Sierra de Francia (1978).

Es importante que destaquemos la labor reciente de Díaz Viana, el cual se acerca a un análisis más profundo de estas músicas relacionándolas con los fenómenos sociales de los que son indisociables y a los que muy pocas veces se hace referencia en otras publicaciones. Algunos de sus textos relacionados directamente con el tema trabajado son Rito y tradición oral en Castilla y León (1984) o Palabras para vender y cantar. Literatura popular en la Castilla de este siglo (1987). De hecho, el proceso de selección y resignificación que ha construido lo que hoy día consideramos tradicional está directamente relacionado con fuertes cambios socioeconómicos y políticos acaecidos al menos desde hace cinco décadas. Los mismos forman parte de esa relación con el pasado que hemos descrito, ya que la cultura es finalmente la «organización social del sentido, interiorizado de modo relativamente estable por los sujetos en forma de esquemas o de representaciones compartidas y objetivado en formas simbólicas en contextos históricamente específicos y socialmente estructurados» (Giménez, 2007: 57).

En lo que se refiere a las músicas llamadas tradicionales, estas representaciones compartidas se objetivan simbólicamente por medio de, entre otras acciones, la introducción de estas músicas en la escuela, la implementación de políticas orientadas a la «puesta en valor» de músicas e instrumentos, la realización de concursos y festivales, y la difusión de estas manifestaciones en medios de comunicación de masas. Las anteriores son prácticas que necesitan entenderse considerando como marco los fenómenos relacionados con la glocalización, entendida ésta como una esfera cultural fruto de por una parte los elementos locales y por otro lado los globales o mundializados (Bolivar Botía, 2001).

Desde el último cuarto del siglo xx la empresa capitalista se impuso como modelo de la explotación doméstica de la sociedad rural. Se produjo un desarrollo de la especialización profesional en los pueblos, convirtiéndose los campesinos en profesionales y hubo un gran impacto de los medios de comunicación de masas, la educación nacional o las migraciones temporales, propagando nuevos modelos de cultura (Shanin, 1971). Todos estos cambios sociales fueron determinantes en la formación de los conceptos referenciales de tradición y modernización. En la segunda mitad del siglo xx las diferentes esferas sociales se autonomizaron en un mayor grado. Las expresiones artísticas se separaron cada vez más de otros ámbitos de la vida social y de forma más aguda pasaron a producirse y recrearse por especialistas formados en instituciones concretas y consumida en lugares específicos ya que una de las principales características de lo que se llamó «cultura moderna» es su fuerte mercantilización (Giménez, 2007).

La cultura del presente es una cultura postmoderna, caracterizada por la hipermercantilización, hiperracionalización e hiperdiferenciación (Krook, Pakulski y Waters, 1992; Bauman, 2006). La hipermercantilización alude al proceso mediante el cual todas las áreas de la vida social han sido mercantilizadas, incluidas las expresiones artísticas, producidas para ser consumidas. La hiperracionalización implica el uso de las nuevas tecnologías, especialmente internet a través de sus videos o música, para privatizar el consumo cultural en el sentido de que sea íntimo en contraste con los espacios colectivos a los que se les resta importancia como el teatro o los conciertos; y la hiperdiferenciación supone la aparición de una gran variedad de formas culturales sin que ninguna de ellas predomine (Giménez, 2007). Esta variedad de opciones y de elecciones caracterizan a la «poscultura» o cultura postmoderna (Krook, Pakulski y Waters, 1992). Derivado de lo anterior, es especialmente importante para este trabajo que «la diferenciación de la cultura en sectores suscita competencias, rivalidades y conflictos entre los actores de los diversos sectores» (Giménez, 2007: 42).

Directamente relacionado con las características de la postmodernidad, de hecho, como fruto de ésta y de los cambios sociales citados, surgió el concepto de escena musical. Se trata de un término que aparecen en el ámbito periodístico de la década de los años 40 del siglo xx para caracterizar los estilos de vida marginales y bohemios en EE. UU. En el discurso periodístico sirvió para forjar expresiones colectivas de identidad «clandestina» o «alternativa» que distinguían su identidad cultural de la «corriente mayoritaria». De hecho, en muchos sentidos la organización de las escenas musicales contrasta con la de las industrias musicales multinacionales, aunque ambas formas dependen una de otra, e incluso una escena que prospera puede insertarse en la industria musical (Bennet y Peterson, 2004).

Desde los años noventa del siglo xx, en los que el concepto fue utilizado por primera vez en ámbitos académicos por Will Straw (1991), se ha extendido su uso como modelo para investigaciones académicas centradas en la producción, actuación y recepción de las músicas populares, entendidas éstas en su sentido anglosajón, y por tanto referidas a las producidas por las clases subalternas mayoritariamente en contextos urbanos. Straw (1991: 373) definió las escenas musicales como espacios dónde «múltiples prácticas musicales coexisten, interactúan unas con otras en un proceso de diferenciación, de acuerdo con una gran variedad de trayectorias de cambio e interconexión». Posteriormente se ha incrementado su uso por parte investigadores académicos para referir a «contextos en los que grupos de productores, músicos y fans comparten colectivamente sus gustos musicales comunes y se distinguen de otros» (Bennet y Peterson, 2004:1), basándose en la noción de «campo» de Bourdieu (1979) y la de «mundos del arte» de Becker (1982). Desde finales del siglo xx el concepto de escena ha sido un medio para estudiar la intersección entre la música y la vida cotidiana, ha contribuido a reestructurar la participación colectiva musical como algo que trasciende los parámetros físicos del espacio y lo traslada a cualidades más afectivas y translocales (Bennet y Rogers, 2016).

En las escenas musicales intervienen diversos agentes que conforman un gran engranaje que constituiría ese «reflejo y actualización de un estado de relaciones entre varias poblaciones y grupos sociales que se unen alrededor de un género o subgénero musical» (Straw, 1991: 379). Entre ellos son fundamentales «los músicos, la audiencia y los empresarios musicales que relacionados con la escena forman diversas redes, camarillas y facciones, y están divididos por estilos musicales, clases sociales, enemistades, rivalidades y otros elementos» (Cohen, 1999: 241). Estos agentes además interactúan en lugares físicos determinados como por ejemplo calles y otros espacios públicos o pubs (Straw, 2006) u otros locales privados.

De forma más reciente han sido categorizadas según sus espacios de actuación como «locales, translocales y virtuales» (Bennet y Peterson, 2004; Bennet y Rogers, 2016) aunque las fronteras de esta categorización son un tanto difusas ya que los procesos locales, translocales y virtuales conviven, se solapan y se entremezclan en una misma localidad, en el sentido de que «durante las últimas décadas, hemos insistido en que lo local de la etnografía no puede ser ya confundido con un lugar socioculturalmente delimitado» (Díaz de Rada, 2010: 10).

La actividad de la escena adopta diversas formas, desde la asistencia regular a conciertos hasta modos más individualizados de escuchar música tanto en el espacio público como en el privado, pasando por la recopilación y el archivo de grabaciones en directo y otros artefactos, hasta la organización de conciertos a pequeña escala en espacios de «hágalo usted mismo», no oficiales. Sin embargo, lo que a menudo une estas prácticas tan diversas es una sensación afectiva de formar parte de algo que está vivo – tanto en sentido físico como temporal– y entretejido en el paisaje cultural en un sentido físico y temporal (Bennet y Rogers, 2016).

Esta es una investigación de carácter etnográfico, por lo que hemos aplicado diversas técnicas que caracterizan a este método. En primer lugar, hemos realizado una profunda revisión bibliográfica, que nos ha permitido profundizar en el conocimiento previo de una manifestación cultural concreta, en este caso, las expresiones musicales que hoy día se consideran parte del concepto de música tradicional de Salamanca. La revisión de estudios anteriores –tanto bibliográficos como recopilaciones sonoras– nos ha permitido construir un estado de la cuestión actualizado, que ha sido fundamental para identificar potenciales aportes en el ámbito en el que se encuadra nuestra investigación.

En segundo lugar, hemos realizado trabajo de campo intensivo durante nueve meses, desde junio de 2020 a marzo de 2021. Sin embargo, es relevante destacar nuestra vinculación personal previa con el entorno cultural trabajado, lo cual permitió que en este tiempo pusiéramos en práctica de forma eficaz técnicas clásicas etnográficas, entre ellas, la observación participante, condicionada por la crisis sanitaria acaecida como consecuencia del covid-19 vivida en todo el territorio nacional. También hemos de añadir la asistencia a conciertos y festivales, así como a sesiones privadas de ensayos de grupos, respetando las medidas de seguridad establecidas. También hemos implementado la observación directa en redes sociales e internet tanto de grupos como de otros colectivos agentes, adaptando la etnografía a entornos virtualizados que hoy día son fundamentales sobre todo en cuanto a la difusión y comunicación entre los agentes. La elaboración de un diario de campo ha completado las técnicas etnográficas.

A partir del trabajo de campo definimos los distintos ámbitos en los que puede dividirse para su aprehensión la escena actual de la «música tradicional en Salamanca», para después identificar los principales agentes, contextos y prácticas en las que ésta se manifiesta. Localizamos los colectivos más activos, privados y públicos, a los que realizamos entrevistas formales semiestructuradas –personalmente en su mayoría a pesar de las condiciones impuestas por la pandemia– que recogen testimonios directos de los agentes. Los datos de primera mano, a los que hay que sumarles los procedentes de una gran cantidad de entrevistas informales, fueron transcritos y codificados, buscando en ellos la triangulación de la información y el análisis de los temas de interés.

III. La escena de la música tradicional en Salamanca

El enfoque que hemos elegido para la presentación de nuestros resultados prioriza la dimensión histórica de las escenas, pensadas como espacios culturales en los que el pasado y el presente permanecen vinculados estéticamente, entendidas como generadoras de identidad generacional y memoria (Bennet y Rogers, 2016). A partir de los años setenta acaecieron importantes cambios socioeconómicos en la provincia, como la migración desde los núcleos rurales, la capitalización del campo y la paulatina desaparición del ejercicio de determinadas manifestaciones musicales de los pueblos de la provincia. Ante estas transformaciones folkloristas, eruditos locales y músicos comenzaron a interesarse por una supuesta recuperación, recreación y transmisión de estas músicas a las nuevas generaciones, marcando el devenir de las músicas de las poblaciones rurales de una región cada vez más inmersa en el desarrollo capitalista.

Desde los años noventa del siglo xx las músicas populares asociadas a contextos rituales en entornos agrícolas y ganaderos entraron en una dinámica de notable decadencia, mientras que aumentaron sensiblemente sus representaciones en contextos de escenificación comercial, tanto urbanos como rurales. Fueron representadas por agrupaciones musicales que recibieron distintos apelativos como folklóricos, «de música tradicional» o folk, según los diferentes modelos con los que se conectaron y retóricas construidas alrededor de los mismos. Es decir, el surgimiento de los grupos formalmente dedicados a la representación escénica que incorporan estas expresiones a su repertorio coincide temporalmente con la desaparición del uso festivo ritual –en el sentido clásico del término entendido como comunicación con lo sagrado y con una destacada función cohesionadora de la comunidad–. Es por ello que en este movimiento es manifiesto el interés en una supuesta recuperación de lo que en aquel momento estaba en fuerte transformación.

III. 1 Diferentes ámbitos y agentes

Para describir la actual escena de la música tradicional en Salamanca consideramos pertinente conceptualizar a su vez tres ámbitos que funcionan defendiendo distintos modelos y procedencias, aunque con solapamientos y fricciones. Siguiendo un discurrir cronológico, el primero de ellos es el que hemos denominado subescena «folklórica», protagonizada principalmente por grupos musicales nacidos siguiendo la estela de las labores de recopilación de la Sección Femenina de época franquista y sus formaciones folklóricas. El objetivo inicial de convertir el regionalismo en un elemento estético e identitario hace que hoy día la indumentaria tipificada por regiones entre las décadas de los años cincuenta y setenta del siglo xx, siga teniendo una presencia relevante. En esta época la música «folklórica» serviría para ensalzar el espíritu nacional y el pasado agrario de la estirpe y la cultura españolas (Ortiz, 2012).

Los grupos folklóricos, creados en la mayoría de los pueblos[2] de la provincia, interpretaban una selección de piezas musicales acompañadas de baile coreografiado utilizando principalmente gaita y tamboril, los instrumentos que a partir de entonces se consideraron marcadores identitarios de la provincia en el ámbito organológico. Cantaban habitualmente versos con larga trayectoria en los cancioneros populares de la provincia y, en menor medida, otras recopiladas en el campo por miembros de las agrupaciones. Hay que destacar que muchos de ellos en su paso al escenario eran modificados debido a diferentes intencionalidades políticas o morales derivadas de la instrumentalización del régimen franquista, como en el caso de las conocidas coplas de La Clara.

Una figura de referencia en la región en este ámbito fue Julita Ramos, maestra de algunas de las personalidades más importantes de la escena en el presente como es el caso de Cefe Torres. Fundador a su vez de uno de los grupos folklóricos más antiguos de la capital –el grupo Surco creado en 1990 y aún en activo– fue fundador de otras agrupaciones de diferentes localidades charras que han venido a desaparecer en los últimos años –como las de Villoruela o Cantalpino– y otras que sobreviven como la de Alba de Tormes. Cabe destacar que, dada su trayectoria como trabajador en la antigua cátedra de teatro, Cefe introdujo en el grupo Surco cambios, especialmente con la preparación de algunos espectáculos en los que no solo se interpretaba una determinada canción si no que se teatralizaba su contexto, como por ejemplo La boda charra.

Los grupos folklóricos, aunque ocupan un lugar de gran influencia dentro de la música tradicional salmantina hoy día están en completo detraimiento en comparación con la actividad que tienen en otras provincias cercanas, como en Zamora. En Salamanca, participan en festivales específicamente dedicados a lo que hoy día es ya un estilo musical diferenciado, como la fiesta de la charrada de Ciudad Rodrigo, y también en las fiestas patronales de los pueblos como visitantes invitados de los grupos folklóricos locales que ejercen como anfitriones. Tal es el caso de las fiestas de Alba de Tormes, localidad en la que a mayores, se suele realizar un festival anualmente. Los grupos folklóricos de Salamanca actúan en escenarios ubicados dentro de su propio radio local o máxime provincial, aunque los más renombrados eventualmente tienen presencia en festivales de folk nacionales –como Folkinvierno en las Rozas (Madrid)– o internacionales. A pesar de que en general ha existido cierta renovación del repertorio en las últimas décadas, éste es definido por sus integrantes como amplio, pero a la vez monótono, debido a su repetición y a la limitación de instrumentos y bailes considerados como tradicionales actualmente. Esto sin embargo no ha impedido la suma de otros instrumentos a las castañuelas y a la gaita el tamboril, como el pandero cuadrado. En la propuesta de estos grupos es frecuente la recreación de músicas cuya ejecución estuvo asociada a determinados contextos laborales que hoy han desaparecido.

Entre su público encontramos principalmente gente de avanzada edad, aunque es cierto que su actuación despierta interés en algunos jóvenes. De hecho se han realizado puntuales intentos de renovación transgresora, como el espectáculo «Technocharro» de la inauguración del Festival de las Artes de Castilla y León de 2019, creado por Kaoru Katayama, alumna japonesa de Cefe Torres y profesora asociada de la Universidad Complutense de Madrid. En este espectáculo un grupo de danzantes con traje regional baila mientras suena música techno, mostrando un choque entre culturas que invita a una reflexión sobre la tradición y la modernidad.

Al calor de la constitución del Estado de Autonomías, a partir de los años ochenta y afianzándose con fuerza en los noventa del siglo xx surgen los primeros grupos denominados a sí mismos como «de música tradicional», que a partir de entonces convivirán con los folklóricos. A diferencia de éstos, los grupos «de música tradicional» protagonizan una escenificación donde no falta la amplificación con micrófonos y normalmente no usan trajes regionales. El pionero en este ámbito en la provincia fue Tronco Seco, grupo que consiguió grabar un LP con la discográfica EMI y actuar en TVE en 1976. Su fundación surge en el seminario Calatrava de Salamanca, centro de carácter progresista cercano a la teología de la liberación. En un primer momento, Paco Blanco, Manzano y otros miembros cantaban misas en el seminario, así como en otras iglesias de la provincia, viéndose después fuertemente influidos por la canción protesta. La agrupación se diluyó a finales de los años setenta pero Eusebio y Pilar, exmiembros de Tronco Seco, deciden continuar con el trabajo de recopilación de canciones iniciado por los pueblos de la provincia. Ellos formarán el dúo Mayalde en 1983, el grupo de mayor trayectoria ininterrumpida y popularidad de la provincia en el ámbito, al que posteriormente se sumaron sus dos hijos, convirtiéndose en un grupo familiar pero profesional. Mayalde es un referente en la escena de la «música tradicional» salmantina, aunque entre su repertorio se encuentran ritmos prácticamente de toda la península ibérica como pueden ser muñeiras, polkas, mazurcas o jotas. Coetáneos de Tronco Seco y del primer dúo Mayalde, hubo otras agrupaciones como Oro Viejo o Tlacol, desaparecidas en la actualidad.

En este mismo ámbito encontramos a otra personalidad importante dentro del movimiento de la recuperación y recopilación de músicas de la provincia: Gabriel Calvo, nacido en los años 60 en la Sierra de Francia, comarca significativa en el proceso de construcción del acervo de la música tradicional salmantina ya que sus expresiones musicales nutren más que ninguna otra las grandes recopilaciones. Este cantante y compositor toma como referentes a los tamborileros de su tierra y a los trabajos de Joaquín Díaz, folklorista renombrado en Castilla y León. Desde los años noventa sus propuestas artísticas han ido cambiando hacia una mayor creatividad individual, pero siempre estando presentes los acervos históricos regionales con particular protagonismo del romancero.

De hecho, las propuestas de los grupos llamados de «música tradicional» se caracterizan por una mayor creatividad de los músicos en contraste con los grupos «folklóricos». No es específicamente música concebida para ser bailada, algo que les desvincula de contextos rituales-festivos en sentido estricto, aunque sus propuestas artísticas han sido construidas teniendo como inspiración cancioneros de los siglos xix y xx, así como el trabajo de recopilación oral que ellos mismos realizan en pueblos de la provincia. En este ámbito de la escena, además, observamos en distinto grado una intención didáctica desarrollada en los escenarios, que fungen como auténticas plateas de difusión de valores y reflexiones. Por tanto, en general estos grupos no solo son agentes transmisores de cierto acervo recreado de la cultura oral de generaciones anteriores, sino de un discurso que interpreta sus significados e implicaciones. Es decir, las expresiones musicales se relacionan con fenómenos sociales actuales y se legitima la importancia de estas como eslabones entre el pasado y el presente.

La instrumentación de estos grupos es distinta a la de los grupos folklóricos, ya que aunque puedan incorporar la gaita y el tamboril, utilizan asimismo instrumentos procedentes de la cotidianeidad que han pasado a integrar el conjunto de instrumentos tradicionales de la provincia como es el caso de sartenes o morteros de cocina. También entre su organología pueden incorporar otros cercanos a las músicas populares urbanas como el acordeón o incluso instrumentos realizados por luthiers pero con aspecto arcaico, como por ejemplo un saxofón envejecido. En su puesta en escena predomina una estética de lo antiguo construida a partir de la incorporación de elementos de la cultura material de los entornos rurales en la primera mitad del siglo xx, utilizan un atrezzo recargado que contribuye a recrear su visión de la tradición. Su público ronda en su mayoría los cincuenta años con presencia reducida de población joven. Los espacios donde actúan difieren dependiendo de las capacidades y del clima: espacios abiertos, cerrados, con el público de pie o sentado. Esta cuestión es genérica entre las subescenas, no existe una diferenciación expresa para cada ámbito, y por tanto es uno de los puntos de convivencia.

La subescena «folk» es de entre todas la más reciente y la de menor tamaño en cuanto a grupos musicales se refiere. El folk nace como estilo musical en EE. UU. y tras ello es fuertemente acogido en Irlanda para llegar después al norte de la Península Ibérica. En la escena de música tradicional de Salamanca los grupos folk son aún emergentes. Han utilizado letras y músicas parte del acervo considerado tradicional, pero aportando arreglos musicales propios e introduciendo otros instrumentos como gaitas gallegas e irlandesas, instrumentos de viento de otras latitudes, guitarras, violines o incluso baterías. Uno de sus objetivos manifiesto es la renovación de las músicas llamadas tradicionales para favorecer su transmisión generacional. Su puesta en escena es sobria, demandando menor participación del público y el objetivo didáctico es menos explícito.

Su propuesta musical está abierta al cambio estilístico de forma evidente, su repertorio es ecléctico. Junto a los acervos de las culturas orales de distintas procedencias, proponen temas de su autoría que conviven en su repertorio con temas de larga trayectoria en los cancioneros, tanto de diversas comunidades autónomas españolas como de otros lugares del mundo. Los intérpretes suelen tener conocimientos musicales formales, además de lo que han aprendido del estudio de la llamada música tradicional. Participan en festivales de música folk en un ámbito regional y, en contadas ocasiones, nacionales. Entre su público encontramos principalmente adultos de avanzada edad pero también muchos jóvenes se sienten atraídos por su música, de estilo más cercano al pop comercial y a otras tendencias musicales juveniles.

El grupo Folk on Crest publicó su primer disco en 2011. Su música fusiona la interpretación de instrumentos considerados tradicionales en la provincia con otros más propios de la órbita atlántica galaico–irlandesa. A éstos se le suman otros instrumentos como la batería o la guitarra acústica y letras y arreglos musicales propios. Su participación reciente en grandes festivales como el de Ortigueira les ha posicionado como referentes en la joven escena folk de la provincia. Posteriormente, en 2018, publicaron su primer, y hasta el momento único disco, el grupo Entavía. En él, se encuentran algunos temas tradicionales de la meseta y también temas de inspiración propia con arreglos inspirados en culturas del ámbito mediterráneo.

En una línea similar podemos situar al acordeonista salmantino Raúl Díaz de Dios, el cual tras una larga trayectoria colaborando con Gabriel Calvo o Folk on Crest además de otros grupos alejados de la música tradicional, decidió emprender camino en solitario. Adapta al acordeón temas tradicionales de la meseta española, de Portugal e incluso irlandeses con acompañamiento de bajo, violín y batería, además de incorporar temas propios. A este muy reducido elenco de grupos folk podríamos añadir otros menos conocidos como Zaragata, el grupo del conocido tamborilero y constructor de instrumentos Manuel Pérez o Baleo de la localidad de Villavieja de Yeltes.

La búsqueda de nuevas propuestas artísticas de los grupos folk en la provincia es explicada por sus protagonistas como solución a la monotonía experimentada en un repertorio más o menos fijo, y al poco espacio para la innovación dentro del uso definido como «tradicional» de la gaita y el tamboril como instrumentos solistas. En los casos que analizamos solo tienen dedicación exclusiva a la música Mayalde y Gabriel Calvo, sin contar a Cefe Torres como miembro de un grupo folklórico. El resto de las agrupaciones mencionadas cuentan con ocupaciones alternativas a la interpretación musical con las que logran su sustento.

Además de las agrupaciones musicales, son asimismo agentes relevantes en la escena actual de la música tradicional en Salamanca los constructores de instrumentos considerados hoy día como tradicionales. Existe un número reducido de artesanos, aunque de reconocimiento regional e incluso nacional, dedicados a la fabricación de gaitas y tamboriles, panderos cuadrados, castañuelas o dulzainas y redoblantes[3]. Gran parte de la producción que realizan en la actualidad se destina al exterior de la provincia, principalmente a regiones vecinas donde se interpretan estos mismos instrumentos, como Cáceres o Zamora. La figura del constructor de instrumentos tradicionales es relativamente reciente debido a que dos generaciones atrás estos instrumentos eran fabricados por cada intérprete, los realizaban con materiales a los que tenían acceso sin ser específicamente dedicados a este uso.

Este es un oficio que depende de la práctica y de las cualidades de cada uno […] nunca me voy a arrepentir de que mi profesión fuera esta […] no hay mucha gente que se dedique a hacer este tipo de instrumentos, entonces nos conocen en toda España… hacemos más fuera de Salamanca que en Salamanca […] aquí los instrumentos se los hacía cada intérprete [...]. Ahora tenemos muchos más medios [las gaitas] las hemos atemperado, antes los agujeros se hacían con una pulgada a ojo […] estos grupos que han querido meter la flauta de tres agujeros con otros instrumentos, pues hay que afinar.

Constructor de instrumentos, 53 años, hombre, 8 de agosto de 2020.

Los contextos y modos de transmisión de estas músicas han pasado también por importantes transformaciones desde la segunda mitad del siglo xx. Los ámbitos domésticos en los que se daba el aprendizaje por imitación fueron sustituidos por espacios educativos formales, aunque no reglados ya que hoy no hay ningún reconocimiento oficial de la formación de estos músicos. De hecho, ni la técnica de ejecución ni los repertorios están presentes en las enseñanzas superiores de los Conservatorios de la región, algo que es demandado por personalidades reconocidas de la escena. Sin embargo, existe en la provincia una institución pública de amplio recorrido, que, entre otros objetivos, está dedicada a la enseñanza de estas músicas. Se trata del hoy llamado Instituto de las Identidades creado en 2009 por la Diputación y heredero del antiguo Centro de Cultura Tradicional. En esta entidad se imparten cursos estructurados en bloques denominados como sigue: gaita y tamboril; dulzaina y redoblante; y canto y percusión tradicional. A los anteriores se le suman otros dedicados a otras expresiones como el bordado serrano o la alfarería.

Los medios de comunicación forman parte activa asimismo de las escenas musicales, desempeñando un papel fundamental en la difusión y promoción de los eventos públicos en los que se manifiesta. Pero además, y hoy día ganando en importancia, las redes sociales funcionan como espacios de visibilización y debate en la vida cotidiana de los participantes en la escena. Castilla y León Televisión emite desde 2012 el programa «Con la música a todas partes», producido por Víctor Barrero. La televisión autonómica emulaba así iniciativas similares procedentes de otras regiones españolas que habían dedicado espacios a «la música tradicional». La propuesta consiste en dedicar cada programa a varios grupos, que pueden encuadrarse en cualquiera de las tres subescenas que hemos definidas. Existen asimismo espacios radiofónicos de alcance nacional que eventualmente han acogido la participación de músicos de la provincia, como es el caso de los programas de la Cadena Ser «Los ritmos del fuelle» o «El viaje musical», o «La tarataña» en RNE. Es necesario señalar que la presencia en los medios no es abundante ni ocupa las franjas horarias de máxima audiencia, que no existen publicaciones provinciales periódicas por ejemplo u otros soportes. Lo anterior está en relación su carácter alternativo en contraposición con las industrias musicales, así como con las dimensiones y alcance de la escena en la provincia.

III. 2 Convivencias y conflictos

Aunque de la descripción de las diferentes subescenas pudiera deducirse que cada una de ellas funciona de forma independiente, no es esto lo que observamos. Entre los ámbitos que hemos definido existen frecuentes relaciones de distinto tipo, y esta es una de las razones por las que es eficaz utilizar el concepto de escena para su interpretación. La escena de la música tradicional en la provincia de Salamanca se reduce a un pequeño número de personas que mantienen frecuentes contactos de distintas formas. Es habitual la participación paralela de sujetos en los distintos ámbitos. Es decir, algunos de los tamborileros más representativos en la actualidad participan en los grupos folklóricos, también colaboran con los grupos netamente considerados «de música tradicional» y también puede oírseles tocar con grupos folk. Asimismo, es recurrente compaginar actividades de construcción de instrumentos o participación en los medios de comunicación con la interpretación musical en propuestas escenificadas, o la enseñanza de estos instrumentos, del canto o del baile. Por otro lado, el consumo de productos y producciones generadas por las distintas subescenas es compartido también. Los integrantes de los grupos folklóricos habitualmente compran y asisten a eventos de música tradicional y música folk, y viceversa.

La escena constituye un panorama diverso pero que se retroalimenta en sus distintos ámbitos y provoca que las diferentes propuestas musicales convivan en espacios, compartiendo sobre todo afinidades y gustos musicales. Pero también en algunos casos objetivos, como es la transmisión y vitalidad de las músicas de origen rural de la provincia que fue generada generaciones atrás. Además les une el deseo de lograr una actividad profesional que les permita la supervivencia, algo que es conseguido solo en distintos grados. Esta relación entre diferentes agentes –trabajadores de instituciones públicas, constructores, promotores, músicos, aficionados– y entre subescenas –folklórica, tradicional y folk– configura la escena, produce una suerte de convivencia obligada entre los protagonistas, aunque existe espacio para las fricciones.

Los cambios acaecidos en las últimas décadas tanto a nivel socioeconómico como a nivel musical han provocado diversas reacciones entre los agentes de la escena de la música tradicional en la provincia de Salamanca. No todo son convivencias, entre los distintos agentes existen conflictos cuyo germen está en la propia conformación de la escena, ya que todos ellos venden su producto en el mismo espacio, lo que aviva la competencia.

Veo en la música posicionamientos muy diversos, gente que hace música tradicional de fusión como Folk On Crest por ejemplo, que me parece absolutamente respetuoso e interesante porque es una de las vías por las que la música tradicional sobrevive hoy, porque conecta con otras formas […]. Hay gente que prefiere reproducir lo que escuchó tal cual y es perfectamente lícito, hay gente que basándose en la música tradicional hace nuevas composiciones y también es lícito […]. Yo creo que la autoridad de la gente que se dedique a la música tradicional se la da su postura de respeto, tú tienes que respetar lo que hagan los demás.

Trabajador de instituciones públicas, 63 años, hombre, 4 de agosto de 2020.

La trasposición de las expresiones musicales desde su uso ritual festivo a la conformación de una escena todavía incipiente es muy destacada en el caso de los tamborileros. Estos fueron agentes fundamentales en los ritos festivos una generación atrás, hoy día son los llamados «tamborileros viejos» y se han convertido en figuras icónicas, carismáticas, muy presentes en la memoria de la escena musical, jugando en ocasiones también un papel polémico. Como venimos señalando, se han producido cambios en distintos aspectos que han provocado que los tamborileros de dos generaciones atrás y los actuales difieran considerablemente. Los actuales, al igual que los grupos, han entrado predominantemente en el ámbito de la mercantilización frente al contexto ritual–festivo, el que anteriormente aportaba el prestigio a esta figura. Así, los tamborileros, han pasado de ser referentes de un territorio y maestros de ceremonias durante los eventos festivos, a ser un músico contratado para un momento determinado encarnando identidad regional, pero adecuándose a las relaciones laborales propias del sistema económico dominante dentro de las dinámicas de un espectáculo.

Varias generaciones atrás la enseñanza del tamboril y la gaita se realizaba a partir de un sistema en gran parte autodidacta y local, basado en la correspondencia numérica de cada agujero de la gaita. Recientemente, la incorporación de la notación y lectura musical formal ha contribuido, según algunos informantes, a la estandarización de los sonidos y ha terminado con la personalidad estilística de los llamados «tamborileros antiguos» que tenían formas características individuales de tocar. Asimismo, se identificaban una generación atrás variantes regionales en la ejecución, es decir, los intérpretes eran diferenciados según su lugar de procedencia por «el toque» o «deje» del sonido de sus instrumentos al tocar.

La enseñanza formal, aunque no reglada, de gaita y tamboril está al alza, según nuestros informantes es la formación más demandada de entre todas las facetas expresivas de la «música tradicional». El carisma del tamborilero, como figura de autoridad y prestigio a nivel comunitario en la generación anterior, se ha transformado en las nuevas generaciones en un reconocimiento a nivel escénico que da prestigio a los grupos. Además, permite la improvisación y la virtuosidad cuando aparece como instrumento solista, destacándose frente a otras expresiones como el baile, que prácticamente ha desaparecido con la importante excepción de su interpretación coreografiada en los grupos folklóricos.

Otra de las cuestiones que han sido fundamentales en el proceso de cambio reciente que describimos en estas páginas tiene como protagonista a la afinación de la gaita charra, para resolver la necesidad actual de poder interpretarla junto a otros instrumentos e integrarla por tanto en agrupaciones con distintas propuestas musicales, entre ellos la música folk. Esta innovación que ha permitido una gran renovación creativa del uso del instrumento, a su vez ha provocado una relativa estandarización de su sonido. Asimismo, se han introducido nuevos materiales para su construcción por parte de los constructores especializados de estos instrumentos. El cambio en las técnicas constructivas ha favorecido la fabricación de instrumentos acabados de forma estilizada. Estos aspectos son consecuencia de la profesionalización de la construcción de instrumentos, lo cual ha sido una necesidad surgida a partir de la conformación de la escena y la relación de ésta con la inmersión en el sistema de mercado.

Según los discursos emic de los protagonistas, son precisamente algunos de los cambios descritos los que producen conflictos y diversas posturas entre los agentes. Las tensiones ligadas a la renovación están fundamentadas en una idealización de lo antiguo, del pasado. Esto se observa en el caso de la figura del «tamborilero viejo», la cual se ha idealizado relacionándola con procesos de transmisión del pasado y considerándolos como el último eslabón de una cadena musical ahistórica e inmutable. Existe un estereotipo que identifica a estos músicos con agentes «puros» de la tradición oral, obviando su papel de artistas innovadores y creadores dentro de este complejo proceso en el que se entrelazan ambas esferas: la de la transmisión oral de acervos de generaciones anteriores y la de la creatividad individual. Esta idealización del pasado está relacionada con la estética de lo antiguo, utilizada tanto en los instrumentos como en la puesta en escena de las actuaciones. La tendencia de muchos músicos es hacer constante referencia al pasado y a los tamborileros ilustres de la provincia, legitimando así su propuesta en los conocimientos de las músicas populares rurales de generaciones anteriores y en la relación personal establecida con éstas. Haber convivido o compartido escenario con los «tamborileros viejos» otorga prestigio. Así se construyen referentes de autoridad dentro del mundo de la música tradicional que crean tendencias estilísticas según criterios establecidos por ellos mismos.

Creo que el trabajo evoluciona, somos muy paletos en Salamanca… vas al flamenco y resulta que no le importa hacer bulerías con música electrónica, los gallegos hacen fusiones increíbles… o sea permitimos que lo haga Falla y ahora no […] hay mucho ignorante… si preguntáramos qué es el folklore muchos no sabrían ni que decir […]. Cuando busco solo rivalidad en el otro, pues hay tensión… no somos capaces de valorar al otro incluso partiendo desde las diferencias.

Profesional de la enseñanza, 60 años, hombre, 21 de abril de 2021.

La incorporación del ámbito folk a la escena de la música tradicional en Salamanca ha provocado reacciones por parte de algunos agentes que no las consideran propuestas legítimas al no ser supuestamente «puras» o por no seguir unos criterios definidos. El surgimiento de los instrumentos afinados también tuvo en su momento la oposición de los intérpretes más conservadores que protagonizaron duras críticas sobre las propuestas más innovadoras. Los medios de comunicación que publicitan a grupos en la órbita folk o fusión, a los que muchos no consideran legítimos, reciben críticas por ello. También, las redes sociales funcionan como espacios en los que se visibiliza el conflicto, especialmente Facebook, donde se debate en ocasiones acerca de lo tradicionales o no que son las propuestas.

Se obvia de esta manera que la renovación es una constante histórica en la cultura en general y en las expresiones musicales en particular. Un ejemplo ilustrativo lo encontramos entre los llamados hoy «tamborileros antiguos» los cuales introdujeron importantes elementos de cambio: por ejemplo, adecuaron sus instrumentos a las tendencias que creaban los tamborileros más reconocidos del momento, como es el caso de «el Guinda» que tocaba con gaitas cortas, práctica que se extendió en la comarca de toda la Sierra de Francia.

Las actuaciones de los grupos van más allá de la interpretación musical, los escenarios son lugares de exposición de valores, desde los que se intenta legitimar una propuesta. Surgen personalidades individuales que adquieren capacidades de liderazgo convirtiéndose en autoridades. Los sectores más conservadores critican los más innovadores por sus propuestas que se definen como más creativas y fruto de la combinación de una formación musical reglada de conservatorio con el acercamiento a las músicas populares. Estos, además, habitualmente más jóvenes consideran que la música tradicional llega así de una manera más atractiva a las nuevas generaciones.

Sí, es cierto que la música tradicional como tal está genial, pero claro escúchate un disco de esa música pura y dura […]. Esa música yo la llevo a los niños de esa manera y hay un rechazo […]. Los que ganamos dinero por ello […], esto es un negocio, yo soy músico, no vengo de tocar las cucharas y me apetece aportar algo.

Músico, 34 años, hombre, 31 de mayo de 2021.

Las propuestas más trasgresoras, como el caso de «Technocharro», han sido fuertemente criticadas debido a su acercamiento a un espacio cultural distinto que además está relacionado con la modernidad y con la globalización, fenómeno que acapara la culpabilidad de los problemas actuales para los críticos más conservadores.

Yo conozco mucha gente salida del conservatorio, la mayoría de los grupos que hay ahora en España… que se mete a la música tradicional… y voy a recopilar esto o voy a coger esto que lo tiene grabado Mayalde o Joaquín Díaz o quien sea… y vamos a… arreglarlo… ¡Esto no estaba roto! Cada generación ha ido haciendo de control de calidad y a nosotros han llegado las joyas y de repente un tío que sale de conservatorio dice que lo va a arreglar […]. No conozco a nadie que desde el círculo de la oralidad se haya atrevido a arreglar a Vivaldi… porque ese tenía respeto… pero conozco mucha gente que desde el otro lado de la música escrita se han atrevido a arreglar a Tía Máxima, Tía Lucía…

Músico, 60 años, hombre, 5 de mayo de 2021.

Directamente relacionado con este afán conservador que pretende preservar estas músicas dentro de los parámetros de una supuesta antigüedad y autenticidad, un sector de la escena de la música tradicional se posiciona en contra de la introducción de estas músicas en los programas de enseñanza reglada del Conservatorio y defienden preservar la oralidad también en la transmisión de conocimientos. Respecto a esta compleja cuestión, ya que implica pensar en un modelo pedagógico y en cómo acreditar a unos profesores adecuados tal y como indican los informantes, no existe consenso en la actualidad.

El panorama, de esta manera se distribuye en torno a un continuum entre dos polos que podríamos caracterizar como los «puristas», que defienden ese pasado ahistórico e idealizado; y los «abiertos a los cambios», que apuestan en sus discursos por la creatividad y la actualización de estas músicas. Aunque habitualmente las personas que se sitúan en distintas posiciones a lo largo de ese continuum en la escena se influyen mutuamente, no siempre mantienen en una convivencia respetuosa, a pesar de tratarse de un campo en ciernes y de reducidas dimensiones, en la que el contacto entre diferentes agentes es prácticamente inevitable.

IV. Discusión

El término de «músicas populares», derivado del de cultura popular (García Canclini, 2007), se define por contraste a la música culta, aquella asociada a las clases dominantes. Sin embargo «músicas tradicionales», derivado de cultura tradicional, se concreta en contraposición a otro constructo: las «músicas modernas». Como herencia de los primeros recopiladores musicales del romanticismo, existe una «intención «propagandística» de reivindicar la excelencia estética de lo popular» (Díaz Viana, 2003: 3-5) que sigue la premisa de que cualquier tiempo pasado fue mejor. Este modelo esencialista, caracterizado por su estatismo e inmutabilidad, disimula la complejidad de la realidad social (Comas y Contreras, 1990) presente en todos los tiempos históricos, además de servir a fines politizados de las construcciones identitarias. Sin embargo la tradición es una invención cuya continuidad con el pasado es, en gran parte, ficticia (Hobsbawm, 2002); o lo que es lo mismo, es una construcción social que implica un proceso en el que se seleccionan determinados elementos que son además resignificados.

Las reacciones ante las transformaciones están relacionadas con la dinámica característica de legitimación de la tradición, basada en su inmutabilidad y en su transmisión de generación en generación. En otros contextos geográficos –nacionales e internacionales– la escena de la música tradicional está más desarrollada y existe una mayor diversidad de propuestas, de espacios y de agentes implicados, entre los que se ponen de manifiesto convivencias y conflictos. En el caso de la provincia de Salamanca nos encontramos todavía ante una escena en ciernes, con pocos agentes, poca diversidad y mucho peso de la memoria de los rituales festivos de los pueblos. La consciencia de pertenencia, entendida como sentimiento generado por la propia escena, es limitada.

La propuesta de Straw al usar el concepto de escena en el ámbito académico supuso precisamente una reacción a la anterior teoría de las subculturas, sobre todo en cuanto a la asunción de totalidades culturales, o unidades imaginarias que sustentaban la idea de comunidades culturales. Se subrayaba así que las grietas no siempre estaban bien tapadas, y que la localidad y el discurso podían crear fragmentación y ruptura en las escenas. En esencia, la escena ha sido un medio para interrogar las condiciones de posibilidad sobre las que funciona la música popular, alejándose de la necesidad de cohesión comunitaria, social y política (Bennet y Rogers, 2016). Por ello los conflictos y las convivencias forman parte mismo del concepto, emergen de forma paralela a la escena.

El caso que hemos analizado tiene una mayor representación de actuación en el espacio local, es decir, en la noción original del concepto como agrupación en torno a un núcleo geográfico específico, donde las formas de música en cuestión se consideran arraigadas en culturas locales de larga data. Esto a pesar de que la relación entre la música y la localidad es compleja, ya que en esta es un espacio en el coexisten diferentes escenas, cada una correspondiente a distintas sensibilidades de la ciudad o la región.

Las que hoy llamamos músicas tradicionales cambiaron sus contextos de ejecución en las últimas cinco décadas de una forma profunda, desde entornos rituales-festivos a actuaciones escenificadas comercializadas. La música tradicional se transmite hoy día, pero sobre todo se vende, y la competitividad generada por los escasos recursos –relacionada con su condición de alternativa y su visibilización reducida– explica en gran medida las rivalidades y reacciones ante los cambios. En líneas generales los grupos comparten público, espacios y locales para actuar a escala provincial, ocasionalmente regional y muy puntualmente nacional. Por lo tanto, son competidores y esto despierta el interés por anular ciertas propuestas que potencialmente pueden ocupar las pocas opciones disponibles. Los discursos de rivalidad con músicas producidas por las grandes industrias comerciales también se relacionan con esta cuestión, puesto que también son rivales e incluso las que alcanzan escala global, se consideran responsables de la desaparición de expresiones locales. De ahí que en algunos discursos se exprese el enfrentamiento a la globalización con crudeza, debido a la supuesta pérdida de representación dentro de una identidad regional.

Las disputas por legitimar cada cual su propuesta son, en parte, consecuencia de una competencia propia de la economía de mercado en la que existe una carrera en el campo –en el sentido de Bourdieu– por el poder, el prestigio y los recursos, en un contexto de mercantilización y profesionalización especializada, característico de las sociedades ultra complejas. De forma explícita se manifiesta en debates sin demasiada profundidad entre músicos de conservatorio y músicos que han aprendido en contextos no formales, así como sobre la inclusión o no de estas músicas en la enseñanza de conservatorio, o relativos a las consecuencias en la estandarización de los instrumentos y los estilos musicales. La existencia de profesionales de la enseñanza de estas músicas es uno de los cambios importantes en los medios de transmisión, que implica además otra entrada en el circuito económico, intrínseco a la escena: profesionales de enseñanza, interpretación, promoción o comunicación.

La trasposición de las expresiones –materiales e inmateriales– en la postmodernidad de las llamadas culturas tradicionales a circuitos económicos del actual capitalismo supera el estudio de caso que hemos expuesto en estas páginas. Sus consecuencias se observan tanto en otros contextos geográficos como en otras manifestaciones culturales, como son las artesanías o la gastronomía. Han surgido en distintos ámbitos disputas y mecanismos institucionalizados que legitiman el reconocimiento, el poder y los recursos. Nos referimos en particular a los actuales paradigmas patrimoniales y a su estrecha relación con la industria turística, otro de los ejes en el que se han insertado las culturas tradicionales en las lógicas del sistema económico y simbólico en la actualidad. Consideramos que la formación de la escena de músicas tradicionales, con sus respectivas formas de particularizarse en distintos territorios, supone una dinámica diferente cuyo tratamiento futuro pudiera seguir ofreciendo nuevas claves en cuanto a fenómenos de transformación de estas expresiones culturales.

Pablo González Martín y Clara Macías Sánchez

Universidad de Extremadura

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NOTAS

[1] La provincia de Salamanca nació como unidad político administrativa a partir de la división de Javier de Burgos en 1833, al suroeste de la Comunidad Autónoma de Castilla y León. Se divide actualmente en once comarcas: Comarca de Ciudad Rodrigo y Comarca de Vitigudino al oeste, Tierra de Ledesma y La Armuña al norte, Campo de Salamanca y Las Villas en el centro, Tierra de Peñaranda, Tierra de Alba y Comarca de Guijuelo al este y Sierra de Francia y Sierra de Béjar al sur. Entre estas comarcas se reparten un total de 362 municipios, de los cuales sólo nueve a mayores de la capital superan los 5000 habitantes, por lo que se considera que el territorio se encuentra en riesgo de despoblación.

[2] Los grupos folklóricos están asociados, mediante su denominación, a un pueblo concreto o comarca. Es decir, habitualmente no son conocidos por un nombre singular, sino como el grupo folklórico de una determinada localidad. De esta forma se expresa por un lado la relación entre ellos y por otro su identificación con el territorio.

[3] La dulzaina y el redoblante se han visto eclipsados por la gaita y el tamboril en el proceso selección que ha construido lo que se conoce como tradición musical salmantina, de hecho pocas veces aparecen en los grupos de las diferentes subescenas. En el contexto de rituales festivos es destacable que su uso frecuente se reduce a localidades cercanas al norte de la provincia de Ávila o Segovia.

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La escena de la música tradicional en Salamanca. Dinámicas de la tradición en la actualidad

GONZALEZ MARTIN, Pablo / MACIAS SANCHEZ, Clara

Publicado en el año 2022 en la Revista de Folklore número 485.

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