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Resumen

Este artículo se centra en un análisis con enfoque comparativo, multidisciplinario, inclusivo y holístico de dos canciones populares (una francesa y una rusa) y un romance (español) con una situación inicial similar de la trama, tomando como referencia el concepto de la exclusividad de la cosmovisión nacional (Gáchev 1995). Dado este contexto, el propósito de la autora es tratar de encontrar el factor genérico determinante de la intriga, partiendo de la idea de la presencia de la sustancia étnica inherente a cada obra. Para ello se estudiarán los textos verbales, intrínsecamente relacionados con la melodía, tomando en consideración que la diversidad local es un espacio de confluencia de tensiones de distinta índole, incluyendo la especificidad de la interpretación folclórica y también los factores extramusicales. Vemos hasta cierto punto predeterminadas las diferentes opciones del desarrollo/ estancamiento de la intriga. Las reflexiones líricas en primera persona en las variantes rusa y española contrastan con el mensaje vigoroso en tercera persona de la versión francesa. Así mismo, se aprecia una cierta convergencia de las variantes española y rusa (a diferencia de la francesa) de la interpretación del tema en cuestión, que se explica aludiendo a la proximidad de las almas rusa y española, que a su vez se debe a la peculiaridad fronteriza del espacio lingüístico cultural de los modelos de civilización de habla rusa y española.

Palabras clave: mentalidad nacional; etnia; canción popular; romance; civilización fronteriza.

Ethnic mentality in the context of a folklore culture

Abstract

The article considers French and Russian folk songs and Spanish romance with a similar initial plot in a comparative, interdisciplinary (or multidisciplinary), integral and complex perspective; the concept of the uniqueness of national space vision is taken as a basis (Gachev 1995). Thus, the author’s goal is to try to identify a common determining factor of intrigue, based on the idea of the presence of an ethnic substance inherent in each work. In this regard, we study texts that are invariably associated with the song, taking into account that local identity is a space where different types of influences mix, i.e. the specifics of folklore interpretation and at the same time extra-musical factors. Different variants of the development or stagnation of intrigue are considered as sufficiently predetermined. The first person lyrical line present in the Russian and Spanish versions contrasts with the dynamic message from the third person (the French version). This means that some convergence of the Spanish and Russian versions of the interpretation of this topic, as opposed to the French one, is explained on the basis of and using the thesis about the proximity of Russian and Spanish souls, which, in turn, is due to the borderline specifics of the linguistic and cultural space of the Russian-speaking and Spanish-speaking civilizational models.

Keywords: national mentality; ethnos; folk song; romance; boundary civilization.

No se conoce a uno sino por lo que dice y hace, y el alma de un pueblo sólo en su literatura y su historia cabe conocerla –tal es el común sentir–. Es hacedero, sin embargo, conocer a un pueblo por debajo de la historia, en su oscura vida diaria, y por debajo de toda la literatura, en sus conversaciones. (Unamuno 1958, 545)

Introducción

El aprendizaje de un idioma extranjero está estrechamente relacionado con el conocimiento de la cultura de sus hablantes nativos, y el estudio de la cultura se refiere ciertamente a la naturaleza de la identidad cultural como “…un conjunto interdependiente (y no como una simple suma) de formas de comportamientos humanos, de regulaciones existentes en un medio social, encauzamiento fugaz (una canción, una danza) u objetivado en forma persistente (un libro, una partitura musical)…” (Aínsa 1986, 214). Esto es así debido a que, en palabras de González-Varas,

La identidad cultural de un pueblo viene definida históricamente a través de múltiples aspectos en los que se plasma su cultura, como la lengua, instrumento de comunicación entre los miembros de una comunidad, las relaciones sociales, ritos y ceremonias propias, o los comportamientos colectivos, esto es, los sistemas de valores y creencias (...) Un rasgo propio de estos elementos de identidad cultural es su carácter inmaterial y anónimo, pues son producto de la colectividad. (González-Varas 2000, 43)

Partimos del supuesto, de que la acción (inacción) del héroe de la obra folclórica en cuestión es la manifestación por antonomasia de los rasgos típicos de su carácter nacional, es decir, el héroe del canto popular es una quintaesencia del espíritu del pueblo. En este contexto inevitablemente surge el tema del carácter nacional, cuyos estudios, no exentos de discusiones ni controversias, tienen una larga historia[1]; en la segunda mitad del siglo xx va investigándose sobre la base de una amplia gama de corrientes y conceptos científicos, entre los que cabe mencionar «carácter social» (Erich Fromm, David Riesman), «personalidad básica» (Abram Kardiner), «personalidad básica y modal» (Ralph Linton, Alex Inkeles, Cora Du Bois), «personalidad autoritaria» (Theodor Adorno), «hombre unidimensional« (Herbert Marcuse), etc. A fines del siglo xx se da un paso decisivo hacia la investigación integral y la interpretación cultural. En este marco adquieren mayor relevancia la comunicación no verbal en las comunidades etnoculturales y el análisis cultural comparado de las condiciones emocionales y psíquicas, entre otros aspectos[2].

Al mismo tiempo no está de más mencionar igual de larga tradición escolástica sobre el concepto de pueblo o nación, el concepto de nación como ‘comunidad imaginada’ (Hobsbawm). Resulta, que la identificación es «uno de los conceptos menos comprendidos: casi tan tramposo, como ´identidad´» (Hall 1996, 15):

… las identidades nunca se unifican y, en los tiempos de la modernidad tardía, están cada vez más fragmentadas y fracturadas; nunca son singulares, sino construidas de múltiples maneras a través de discursos, prácticas y discusiones diferentes, a menudo cruzados y antagónicos. (Hall 1996, 17)

Hoy en día existen varios enfoques y matices, bibliografía abrumadora del concepto del carácter nacional, entendido y definido como estereotipo (mito); reflejo en la psique de los miembros de una nación de las condiciones históricas de su existencia; conjunto de características psicológicas que se han hecho, en mayor o menor medida, propias de una comunidad social y étnica en condiciones económicas, culturales y naturales específicas de su existencia; conjunto de ciertas características del aspecto espiritual del pueblo; personificación nacional; elemento de conciencia, identidad popular, percepción del pueblo de sí mismo; idiosincrasia de un pueblo; percepción del mundo y las posibles reacciones a él; características sociales y psicológicas específicas de la comunidad étnica, etc.

Dando por axiomático que habría que adherirse al principio del examen inclusivo e integral con el enfoque holístico en los estudios sobre el carácter nacional, lo consideramos (en este artículo) como un conjunto de cualidades comunes, que definen la especificidad de una comunidad de personas, se asientan en la diacronía y se observan en la sincronía. Es el enfoque tradicional de la percepción del mundo circundante, forma de pensar, hábitos establecidos, normas de comportamiento y acción, así como temperamento, rasgos personales más comunes, orientaciones típicas de valor, etc., que han sido influenciados –a lo largo de los siglos de la historia, entre otros factores– por el hábitat humano, las condiciones de vida material, el modelo de estructura social, el estilo de vida mismo, el desarrollo histórico, la religión, la particularidad psicofisiológica. Es decir, son las características de la mentalidad las que influyen en las guías conductuales cotidianas, normativas de la etnia –suponiéndose que «se concibe la existencia de un ser-esencial que condiciona rasgos característicos (culturales, lingüísticos, históricos) y que son base de la etnicidad y de la conciencia de la identidad étnica» (Pérez Ruiz 2007, 39)–, manifestaciones emocionales más representativas, peculiaridades más típicas presentes, en diferentes grados y combinaciones, en un número significativo de individuos:

La existencia de idiosincrasia étnica es un hecho confiable. No se trata solamente de algunas particularidades únicas de su tipo, propias solo de una nación, un pueblo, un país. La cuestión es su agrupación irrepetible, la estructura cristalina inimitable de estas singularidades nacionales[3]. (Lijachev 1981, 64-65)

La naturaleza de la etnia es un vector orientador en el momento de la percepción e interpretación de la vida del pueblo, su historia y su cultura. Aquí puede tratarse de la continuidad de la interdependencia e interacción. Los intentos de abordar el tema del tipismo étnico –intermitentemente, con más o menos éxito, en diferentes planteamientos– no dejan de hacerse (en orden alfabético: Caro Baroja 2004; Cencillo 1995; Coenen 2013; Santamaría 2004; Díaz-Guerrero 1983; Fouillée 1898; Gáchev 1995; Maravall 1986; Martín Ezpeleta 2010; Le Quintrec 1990; Ramos Gorostiza 2010; Tordecilla 2004 y muchos otros). No cabe duda que en las descripciones ajenas –desde fuera– a menudo «…el sentido de identidad se basaba en buena medida en un contraste negativo frente al otro…» (Ramos Gorostiza 2010, s. p.), así que en el folclore –enfocado desde dentro– podríamos ver una especie de autorretrato. Por esta razón Miguel de Unamuno –por poner un ejemplo– tenía todas las oportunidades –sumergiéndose en la historia interna, definida como intrahistoria, observando la vida del pueblo en sus viajes por España– de acceder a la esencia genuina impregnada del espíritu popular, reflejada en el alma popular, idioma, cultura, tradiciones de la vida cotidiana y la creatividad folclórica intuitiva.

La canción popular –el género musical por antonomasia de la etnia desde la antigüedad– transmite de generación en generación experiencias emocionales, refleja la individualidad de la índole nacional, por lo que este fenómeno es un objeto atrayente del análisis lingüístico cultural. Los primeros teóricos de la canción popular (Johann Gottfried Herder, Francis James Child) –basándose en la idea de que «… la filosofía de la historia que sigue fielmente la cadena de las tradiciones es, por lo tanto, la única verdadera historia de la humanidad, sin la cual todos los acontecimientos del mundo no son más que humo o fantasmas espantosos…» (Herder 1959, 265)– estudiaron la cuestión de la influencia del lenguaje en ella y notaron sus enlaces directos con la naturaleza.

A la luz de todo anterior, en este artículo analizamos tres ejemplos representativos de los folclores francés, ruso y español. Se trata de dos canciones (en los casos de Francia y Rusia) y un romance (en el caso de España). Seleccionamos estas obras por ser especialmente representativos:

1. el tema mismo: el cancionero popular aborda comúnmente el motivo del prisionero respectivamente (de lo que hablamos más detenidamente en los apartados correspondientes);
2. las obras como tal, pues muestran la reacción característica a una situación originaria común (estancia en la prisión) del típico francés /ruso /español, lo que provoca el conocimiento común en sus respectivos países.

Las constantes de la existencia popular y sus propiedades fundamentales suelen captarse en las obras artísticas. Los principios universales naturales como caos y cosmos, movimiento y estacionalidad, vida y muerte/ inmortalidad, luz y oscuridad, fuego y agua, etc. son un conjunto de temas ontológicos del arte. La oposición binaria inmortal libertad – ausencia de la libertad (sol – sombra, luz – oscuridad, vida – muerte), entendida en sentido amplio, es una de las eternas que siempre, en todo momento, interesa a la humanidad y es tratada por lo tanto en las obras literarias e igualmente en las folclóricas:

Todas esas innumerables historias de princesas y doncellas de maravillosa hermosura que, después de haber estado encerradas en sombríos calabozos, son invariablemente puestas en libertad por un joven y brillante héroe, pueden referirse a tradiciones mitológicas relativas a la primavera libertada de las cadenas del invierno; al sol, a quien un poder libertador saca de las sombras de la noche; a la aurora que, libre de las tinieblas, torna del lejano Occidente; a las aguas puestas en libertad y escapándose de la prisión de las nubes. (Müller 1988, 191)

Si recordamos que, según Jorge Luis Borges, en literatura hay cuatro historias, la trama del prisionero en cuestión podría tratarse como la historia de un regreso (1974, 1128): el héroe marginado, vagando en sus intentos de encontrarse a sí mismo/ volver a casa.

Con una similitud inicial de condiciones y circunstancias de la trama (el prisionero (no) aspira, pide que lo liberen) se observan diferentes variantes del desarrollo (desenlace) de la intriga:

1. cambio y superación resultante de las contradicciones (el prisionero se libera a sí mismo, como se ve en la versión francesa),
2. estancamiento, insolubilidad de las contradicciones (el prisionero sigue en prisión, como se ve en la canción rusa y en el romance español,

a lo que corresponden la entonación, el tono y la fórmula melódica de los mensajes musicales, propensos igualmente a «la isorritmia (y la pluritextualidad)» (González Martínez 2021, 30-1), lo que concuerda con el género de canto popular.

La distinción entre las variantes en el progreso de la trama se debe –no en menor medida– a las peculiaridades de la mentalidad nacional; más aún, es una muestra irrebatible de su encarnación. Dada la obvia importancia de la melodía –ya que se trata de la cultura folclórica musical– ofrecemos los fragmentos iniciales de las partituras de las tres obras, asimismo nos remitimos a los enlaces de la interpretación musical completa[4].

Nos basamos en nuestro análisis –tratando de apartar los estereotipos superficiales y mitos del carácter/psicología nacionales– en el concepto de cosmo-psico-logos del teórico de la cultura G. Gáchev (1995), que reconstruía los panoramas nacionales, representando una nación como un universo holístico único en la cohesión, la conformidad y la complementariedad de la naturaleza, la psique y la lógica (mentalidad), poniendo especial énfasis en el papel compensatorio de la cultura para colmar en el curso de la historia lo que no se le dio al país por naturaleza, entendidas la cosmovisión como «el conjunto de representaciones mentales compartidas por un grupo social que pretende explicar la totalidad del universo […], toda la realidad social y natural» (Díaz Rojo 2004, s. p.) y la mentalidad como la cultura popular e imaginario colectivo, «el conjunto de representaciones mentales y actitudes colectivas que provienen del rol del individuo» (Díaz Rojo 2004, s. p.).

Interpretación nacional española: prisionero español

El tema prisión - prisionero tiene una extensa historia folclórica y literaria, contando con varios géneros y formas poéticas populares, presentes hoy día y recopilados por varios filólogos. Calvo González, estudiando las llamadas tonás de carceleras y coplas de presos en el marco del cante gitano-andaluz, distingue motivos temáticos, ofrece abundantes ejemplos, lo que demuestra lo extendido que está este tema en la cultura española:

Las carceleras y coplas de presos son condensaciones narrativas, microhistorias, donde en hondo (jondo) decir irrefrenable, roto y desgarrado (el quejío, eljipío), se canta [se cuenta] acerca de la justicia/[in]justicia desde abajo. Su clamor es la queja, el dolorido malestar de un mundo marginal por irredento, que reivindica dignidad y libertad a la vez que pide clemencia, pero no desde la sumisión sino en la gestualidad altiva, rebelde y casi revolucionaria, de la hierática compostura de sus intérpretes, y que a pesar de todo no logra ocultar una recóndita angustia calibrada de amargura; de pura amargura. (Calvo González 2000, 253)

El motivo poético popular del ansia de cruzar el límite, pasar al otro lado, aproximarse a lo desconocido (ajeno, olvidado) es muy representativo, por lo que tiende a interpretarse de diferentes maneras, cabe recordar el romance anónimo del Conde Arnaldos. La presencia persistente del prisionero en la mentalidad étnica linguocultural se refleja –entre otros– en el hecho de parafrasear (Doña Inés de Azorín) el ambiente primaveral exaltante, describiendo sensaciones del corazón invadido por el amor que entonan con la naturaleza: además de los componentes emblemáticos (aire resplandeciente, matices más vivos de las flores, canciones de los pájaros más alegres) surge el motivo del canto de la calandria y la contestación del ruiseñor, que evoca en la memoria el romance del prisionero.

El Prisionero es un romance clásico anónimo, uno de los más antiguos que nos han llegado. La crónica poética, un fragmento lírico que «se desprendió» (Tomashevski 1976, 11) de la poesía épica, sin embargo, no está vinculado a eventos históricos precisos, geografía de lugares o epopeya heroica, las razones del arresto no se revelan, por lo tanto, es posible hablar sobre el carácter lírico-épico de la composición (Menéndez Pidal 2018).

El Prisionero aparece en el Cancionero de 1511, 1550, así como del año de edición desconocido en versiones reducida y más completa:

Que por mayo era, por mayo,

cuando los grandes calores,

cuando los enamorados

van servir á sus amores,

sino yo, triste mezquino,

que yago en estas prisiones,

que ni sé cuándo es de dia,

ni ménos cuándo es de noche

sino por una avecilla

que me cantaba al albor:

matómela un ballestero;

¡déle Dios mal galardon!

(Romance del prisionero 1856, 16)

Se trata de un romance de tipo dramático: en su conflicto interno el componente emocional se manifiesta pronunciadamente. La narración se lleva a cabo en primera persona, la situación original no cambia y el final abrupto permanece abierto, el conflicto no se resuelve. El héroe, lejos aún de toda la altivez y arrogancia del pueblo victorioso (Herrero García 1966, 58-102) –la imagen del español estereotipada que iba propagándose, una vez descubierta América Latina– se ve triste, mezquino, cuitado.

La versión más reciente se completa, el retrato del héroe se carga de una cierta dosis de naturalismo, el contexto adquiere detalles, la situación se desarrolla (el prisionero sueña con que alguien le dé apoyo, ayuda) y se soluciona inesperadamente:

Por el mes era de mayo,

cuando hace la calor,

cuando canta la calandria,

y responde el ruiseñor,

cuando los enamorados

van á servir al amor,

sino yo triste, cuidado,

que vivo en esta prision,

que ni sé cuándo es de dia,

ni cuándo las noches son,

sino por una avecilla

que me cantaba al albor:

matómela un ballestero;

¡déle Dios mal galardon!

Cabellos de mi cabeza

lléganme al corvejon;

los cabellos de mi barba

por manteles tengo yo:

las uñas de las mis manos

por cuchillo tajador.

Si lo hacia el buen rey,

hácelo como señor;

si lo hace el carcelero,

hácelo como traidor.

Mas quién ahora me diese

un pájaro hablador,

siquiera fuese calandria,

ó tordico ó ruiseñor:

criado fuese entre damas

y avezado á la razon,

que me lleve una embajada

á mi esposa Leonor,

que me envíe una empanada,

no de trucha ni salmon,

sino de una lima sorda

y de un pico tajador:

la lima para los hierros

y el pico para la torre. –

Oídolo habia el rey,

mandóle quitar la prision.

(Romance del prisionero 1856, 16-17)

Este giro inesperado más bien contradice y está a punto de entrar en conflicto con el tono melancólico, libre del patetismo del lamento meditativo del prisionero, pues el contraste con el ambiente idílico del florecimiento en plena primavera no hace más que matizar la nostalgia, soledad, desamparo y oscuridad del cautiverio. Aquí –igual que en la canción rusa– se ve la separación intransitable entre dos campos: lo mío – lo ajeno. La muerte del único punto de conexión con el mundo exterior y el símbolo más típico de la libertad (la avecilla) es el símbolo de esta intransitividad. Ciertos recursos estilísticos y figuras retóricas propias del recitado –anáfora, hipérbaton, repetición, paralelismo, quiasmo, asíndeton, personificación– contribuyen a acentuar contrastes entre dos mundos y subrayar un ambiente de tensión sombría.

Consideramos el romance español como «poema popular de carácter lírico-épico, interpretado a capela o acompañado por un instrumento de cuerda» (Kelin 1937, 12), un fenómeno específico del canto épico, desde el punto de vista de la peculiaridad musical entonativa. Este modelo de la epopeya musical es internamente heterogéneo y dinámico: abarca muchos géneros, introduciendo elementos nuevos y combinándolos activamente con los antiguos tradicionales. El verso del romance perdura debido a su «flexibilidad predeterminada por la máxima conformidad con las condiciones del habla española» y su capacidad de «expresar con total naturalidad y libertad cualquier tema poético» (Tomashevski 1976, 7).

El Prisionero es un romance característico desde el punto de vista métrico, con una asonancia vocal de cadenas pares y una rima libre en las impares. El patrón del timbre entonativo relativamente arcaico del canto del prisionero –estrofa corta, base recitativa y enfoque en el texto (con toda la multiplicidad de versiones, por ser una recopilación de los romances transmitidos oralmente), mayor libertad de movimiento melódico y movilidad tradicional dentro de los límites de lo musical/no musical– se percibe relevante también en la actualidad, y, por lo tanto, no sólo se incluye en el programa de educación Secundaria española, sino que también está presente en el repertorio de ciertos cantantes (Paco Ibáñez, Joaquín Díaz, Amancio Prada, Alalumbre Folk entre otros), satisfaciendo las demandas musicales del público moderno.

Interpretación nacional rusa: prisionero ruso

En la cultura rusa existe, y es muy popular, el género musical блатная песня [canción de los rateros]; dirigida originalmente a los prisioneros, delincuentes y personas cercanas al mundo criminal, poetiza la vida cotidiana, las costumbres del entorno delictivo. Se componen también canciones que van más allá de estos temas, pero conservan sus características, entre las cuales cabe mencionar la presencia de:

1. la intriga, el vínculo estrecho con las situaciones vitales corrientes, cotidianas;
2. la visión del mundo, las actitudes y experiencias concretas de las personas del mundo criminal;
3. el diseño melodioso aparentemente sencillo, la isorritmia;
4. los vocablos del estilo coloquial y la jerga.

Por lo general, este folclore apologiza la crueldad, sino que intenta justificar a los miembros del mundo criminal, hablando de sus sufrimientos y sentimientos humanos, como, por ejemplo, el amor a la madre.

A mediados del siglo xix se hicieron muy populares las llamadas canciones de la voluntad y cautiverio, de bandidos, de presidio. El escritor ruso Fiódor Dostoyevski, que estuvo en la cárcel forzada de Omsk entre 1851 y 1854, en sus «Recuerdos de la casa de los muertos» (1862) cita diferentes ejemplos del género que había aprendido en el entorno de los presos. El término блатная песня surge a principios del siglo xx. El mayor interés de la sociedad hacia el mundo de los marginados, que, en esa época, eran representados en la publicidad y el arte como víctimas de la frustración social o portadores de un espíritu rebelde, hizo que se pusiera de moda el llamado género descalzo o roto.

La canción de cárcel de los vagabundos del Volga Солнце всходит и заходит [El sol sale y se pone] fue anotada por Maxim Gorki e introducida (en la versión abreviada) en su obra teatral На дне [Los bajos fondos] (1902):

Солнце всходит и заходит, А в тюрьме моей темно, Дни и ночи часовые Да, эх, Стерегут мое окно. Как хотите, стерегите, Я и так не убегу, Мне и хочется на волю, Да, эх, Цепь порвать я не могу. Ах, вы, цепи, мои цепи. Вы железны сторожа, Не порвать мне, не сносить вас, Да, эх, Не разбить вас никогда. Чёрный ворон, дикий ворон, Что кружишься надо мной, Али крови захотел ты, Да, эх, Чёрный ворон, я не твой.

[El sol sale y se pone, Pero en mi prisión está oscuro, Días y noches los centinelas Sí, eh, Vigilan mi ventana. Vigilad como queráis, Yo no huiré de todos modos, Quería liberarme, Sí, eh, La cadena no puedo romperla. Ah, vosotras, cadenas, mis cadenas. Sois vigilantes de hierro, No os romperé ni os desgastaré, Sí, eh, Nunca os destrozaré. Cuervo negro, cuervo salvaje, Que estás dando vueltas alrededor de mí, ¿Es que te han entrado ganas de sangre? Sí, eh, Cuervo negro, no soy tuyo].

Todos los grupos sociales creaban canciones líricas, incluidos los campesinos, artesanos, proletarios, etc. Una de las razones de la popularidad increíble de esta canción es que el héroe lírico, que se muestra en ella, es muy reconocible. Es el ruso típico, no importa si canta o guarda silencio, que lleva absorbida en sus entrañas la severidad del clima, la inmensidad de los vastos espacios, la infinidad, la omnipotencia del ambiente «agobiante» (Berdiáyev 2019, 5), la desaceleración del tiempo y los procesos históricos: es flemático, inerte, paciente, consciente de primera mano de la «tendencia al despotismo» (Berdiáyev 2019, 5), la rigidez del estado en la ordenación del infinito, el rechazo del Destino y el libre albedrío.

Muchos escritores y filósofos (A. Pushkin, N. Fédorov, L. Tolstói, F.M. Dostoievski, M. Gorki, N. Berdiáyev, G. Plejánov y otros) solían remitirse al carácter nacional ruso, enfatizando la inaplicabilidad del criterio común para abordar esta cuestión. En opinión general, su formación estaba influenciada por el destino histórico «desafortunado y doloroso» (Berdiáyev 2019, 5), factores naturales geográficos (clima severo, cambio manifiesto de las estaciones del año, inmensidad de los espacios abiertos) y la formación religiosa y cosmovisión ortodoxas. Se subrayan tradicionalmente los siguientes rasgos definitorios:

1. la compasión, el sentido de justicia, «experiencia de tragar con paciencia el resentimiento y de resignarse» (Holmogórov 2016, 53);
2. el ascetismo, la necesidad de la fe y la capacidad de «soportar el sufrimiento y el sacrificio» en su nombre (Berdiáyev 2019, 6);
3. «el infinito, disformidad, aspiración a la inmensidad, amplitud» del alma correspondientes al paisaje de la tierra rusa, desaceleración y «viscosidad» (Berdiáyev 2019, 6) del pensamiento, es decir, inercia y pasividad;

no obstante, por otro lado:

1. la presencia del componente activo: el «elemento natural fuerte», la «fuerza elemental», el «dionisismo» (Berdiáyev 2019, 6), la explosividad (Kasyánova 2003).

En la canción mencionada –lírica y melodiosa, de múltiples voces, con estrofas simétricas, entonaciones descendentes, movimiento acompasado lento, ritmo simple y un mínimo de cantos formulados, combinación de sonidos largos con frases musicales completas de tal manera que se obtiene una extensión melódica– el énfasis se transfiere del verso (texto) a la música.

Es típica de la impresión producida (sensación de amplitud, sollozos internos). Recordemos el testimonio del escritor ruso Gógol:

¡Rusia! ¡Rusia! […] ¿Cuál es esa fuerza secreta, impenetrable, que atrae hacia ti? ¿Por qué se oye, resuena en los oídos inextinguible tu canción melancólica que te atraviesa a lo largo y a lo ancho de mar a mar? ¿Qué hay en ella, en esta canción? ¿Qué llama y solloza, y que oprime el corazón? (1968, 203)

o el canto tétrico de Turguénev:

...él cantaba, lo que nos causaba un efecto dulce y espeluznante. Confieso que rara vez había escuchado una voz como ésta: estaba ligeramente quebrada y sonaba como ronca; incluso al principio repercutió algo doloroso; pero también había en ella pasión profunda, genuina y juventud, igual fuerza, dulzura y una especie de aflicción cautivadora, despreocupada y triste. El alma rusa, sincera y caliente, sonaba y respiraba en ella y así te tocaba el corazón, tocaba justamente sus cuerdas rusas. [...] Seguía cantando y cada sonido de su voz olía a algo natal e irremediablemente ancho, como si la estepa familiar se abriera ante ti, yéndose a una lejanía infinita. Yo sentí las lágrimas hervir en mi corazón y subir a mis ojos; de repente rompí a sollozar sorda y contenidamente... (1979, 222)

Interpretación nacional francesa: prisionero francés

El tema penitenciario igualmente es muy representativo en la cultura francesa. Ya François Villon en el siglo xv desarrolla el tema de los marginales y bandidos (los ahorcados), compone baladas en jerga de ladrones, el primer ciclo de obras literarias que describe el mundo criminal desde dentro. El interés de la sociedad francesa por este tema se pone en evidencia con la aparición (en el mismo siglo) del primer diccionario de la jerga ladrona.

En la canción Dans les prisons de Nantes [En las cárceles de Nantes] la situación de estancia en la prisión se reemplaza de hecho por la narración del amor del prisionero y la hija del carcelero que le ayuda a escapar.

Dans les prisons de Nantes Il y avait un prisonnier Personne ne vient le voir Que la fille du geôlier! Un jour il lui demande : Qu’est-ce que l’on dit de moi? On dit de vous en ville Que vous serez pendu… Puisqu’il faut qu’on me pende Déliez-moi les pieds. La fille était jeunette Les pieds lui a déliés. Le prisonnier alerte Dans la Loire s’est jeté Dès qu’il fût sur la rive Il se mit à chanter. Je chante pour les belles Surtout celle du geôlier Si je reviens à Nantes Oui je l’épouserai. Dans les prisons de Nantes Il y avait un prisonnier.

[En las cárceles de Nantes Había un prisionero, Nadie lo visita, ¡Excepto la hija del carcelero! Un día le pregunta: ¿Qué dicen de mí? En la ciudad dicen, Que lo ahorcarán… Como me tienen que ahorcar, Desáteme las piernas. La chica era joven, Le desató las piernas. El prisionero hábilmente Se precipitó al Loira, Y ya en la orilla Empezó a cantar. Estoy cantando para todas las beldades Y especialmente para la hija del carcelero. Si vuelvo a Nantes, Me casaré con ella. En las cárceles de Nantes Había un prisionero].

El prototipo del héroe es el cardenal Retz, arzobispo de París, una famosa figura de la Fronda, que, en 1654, a la edad de 41 años, huyó de la prisión del castillo de Nantes (Lallié, 1988). Cabe señalar que Bretaña en el momento de la aparición de la canción ya era provincia oficial de Francia desde hacía un siglo y medio debido al matrimonio de Carlos VIII y Ana de Bretaña en 1491, por lo que, siendo originalmente un modelo del folclore bretón, se propagó muy rápidamente (desde el Loira inferior), principalmente por marineros y exiliados de las colonias francesas, y se hizo popular tanto dentro como fuera de Francia, como lo demuestra la presencia de variantes: nombre, detalles geográficos (el río se convierte en el mar, se cambia la ciudad, etc.). Se canta en francés, la incluyen en su repertorio (borrando a menudo hasta cierto punto el matiz folclórico bretón) tales leyendas de la música francesa como, por ejemplo, Édith Piaf.

La canción revela el tema del libre albedrío y la autodeterminación del individuo. Y es que la corriente de la canción socialmente orientada se expresa en Francia con más claridad (aunque igualmente es tradicional el motivo antagónico del determinismo y la predestinación de Dios). El cantante enfatiza las frases: cada línea se repite dos veces, subrayada por ornamentos musicales, acompañada con figuras rítmicas. El héroe muestra los rasgos típicos del francés medio: alegría (el concepto francés de la alegría de vivir – joie de vivre), hedonismo y sensación de ligereza. El prisionero es libre por naturaleza y respeta la libertad del prójimo. Toma la situación (y la vida) con ligereza, sabe ser enérgico, olvidarse de los problemas, reírse, divertirse, disfrutar de cada momento: «La pasión por la broma, alegría, juego de palabras constituye uno de los elementos esenciales y hermosos del carácter francés...», – señaló el escritor Alexandre Herzen (1955, 37). El humor enérgico de esta canción se hace eco del humor irónico del famoso tetrastique de François Villon en una situación similar de confinamiento:

Je suis François, dont ce me poise, Né de Paris emprès Pontoise, Qui d’une corde d’une toise Sçaura mon col que mon cul poise. (1923, 290)

[ Soy François – ¡y eso me pesa! Nacido en París, cerca de Pontoise. De la cuerda de una toesa sabrá mi cuello lo que mi culo pesa].

Carácter nacional y diálogo intercultural

Intrigas similares tenían lugar –en diferentes épocas del desarrollo y en distintos contextos étnicos de las tradiciones locales– en divergentes complejos del género musical folclórico. La diversidad local de estereotipos dinámicos está vinculada con la especificidad –establecida históricamente– de la ejecución del folclore, formada durante el proceso de transmisión oral en condiciones de continuidad y variabilidad. Al mismo tiempo se influencia por factores extramusicales.

Cantos-lamentos, reflexiones emocionalmente profundas lírico-filosóficas en primera persona (versiones rusa y española) se ven opuestas a un mensaje alegre del tipo narrativo en tercera persona (versión francesa). De hecho, se trata de tipos existencialmente antagónicos: lírica, lírica épica – narración.

Se podría explicar esta convergencia de las variantes española y rusa (a diferencia de la francesa) –con toda la brecha temporal, pues la española surgió mucho antes– refiriéndose, entre otras cosas, a la tesis bien conocida sobre la cercanía de las almas rusa y española, existencia de ciertas aproximaciones de los caracteres nacionales, sobre lo que escribían Emilia Pardo Bazán, Unamuno, Juan Ramón Jiménez, José Ortega y Gasset, Federico García Lorca y muchos otros (Alekseev 1964, 11-43). La obviedad de esta afinidad, según el profesor de literatura hispana George Oswald Schanzer, se plasma en la misma predilección de los lectores hispanos y rusos por los problemas eternos del bien y el mal, la libertad y los valores humanos universales (1972, 5-23). La causa subyacente de esta comunidad de caracteres étnicos los investigadores modernos la ven –no sin razón– en la posición fronteriza de los pueblos ruso y español:

‘¿Qué es el alma rusa? Yo sé lo que es la ensaladilla rusa, la ruleta rusa y la montaña rusa –que, por cierto, en Rusia no se llaman así–, pero ¿el alma?’ Ricardo San Vicente[5] lo dice porque en el menú hay filetes rusos, pero ya puestos: ¿qué es lo más parecido a esa alma? ‘Pues tal vez la española: ser un país de frontera y preguntarse todo el día por el alma’.

(Rodríguez Marcos 2011)

La especificidad fronteriza, el «carácter doble» (Berdiáyev 2019, 6) del espacio lingüístico-cultural de los modelos de civilización de habla rusa y española –estudiado activamente en los enfoques filosófico, cultural, filológico, histórico (Boris Handal, Margarita López, Juan Vernet, Titus Burckhardt, Valery Zemskov, Andrei Kofman y otros)– se expresa no solo en el hecho de absorber y reflejar en la memoria cultural étnica las características distintivas de diferentes modelos de civilización, sino también en la implementación de una intermediación multifacética mutuamente enriquecedora entre civilizaciones.

Conclusiones

Parafraseando al distinguido pensador, la nación/etnia es «…algo previo a toda voluntad constituyente de sus miembros: está ahí antes e independientemente de nosotros, sus individuos. Es algo en que nacemos, no es algo que fundamos» (Ortega y Gasset 1985, 63).

El tema –ilimitado por el lugar y el tiempo– se realiza en diversas formas musicales. «…las expresiones culturales pueden compararse entre sí, resaltando los contrastes y las diferencias, al mismo tiempo que aparecen los puntos comunes y las coincidencias» (Aínsa 1986, 213), la situación inicial común y el final común/distinto de las obras folclóricas en cuestión permite demostrar y destacar al receptor (estudiante, en nuestro caso) la singularidad de las tradiciones étnicas, que es primordial en el proceso de aprendizaje de la lengua extranjera, inseparable del conocimiento del hablante nativo y su cultura.

La unidireccionalidad tipológica de las interpretaciones rusa y española (a diferencia de la francesa) del tema común puede explicarse, tomando en consideración la afinidad de ciertos rasgos de los caracteres nacionales español y ruso, que a su vez se debe a la especificidad fronteriza del espacio lingüístico de los modelos de civilización del habla rusa e hispana.

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NOTAS

[1] Ya en los tiempos antiguos Heródoto trata de distinguir las características típicas de los asiáticos y griegos, Platón y Aristóteles indican el hecho de la existencia del carácter especial de los pueblos. Las distinciones culturales, los rasgos originales, las tradiciones –desconocidas, raras o exóticas– de la actividad vital y las prácticas culturales de los pueblos, todo esto inspiraba a los pensadores, viajeros, comerciantes, misioneros, etc. a reflexionar sobre los rasgos de los pueblos, las diferencias entre las etnias, reconocer la presencia en cada pueblo de peculiaridades. Los intentos de discernir sobre el problema del carácter nacional se llevan a cabo en el marco de los estudios de filosofía, antropología, sociología, etnografía y psicología. De manera especial este problema comienza a estudiarse a partir del siglo xviii. Los pensadores de la época de la Ilustración (Charles de Montesquieu, David Hume, Johann Gottfried Herder y posteriormente los filósofos idealistas alemanes) investigan la naturaleza de los pueblos. Montesquieu introduce el concepto de diferentes caracteres de los pueblos, vinculando las diferencias nacionales a diversas condiciones climáticas y geográficas; Voltaire se pronuncia de la misma manera; Jean-Jacques Rousseau considera que todos los pueblos tienen o, al menos, deben tener su propio carácter nacional; Herder, considerando al pueblo como un alma colectiva, introduce el concepto de espíritu del pueblo o espíritu nacional. En los años 60 del siglo xix se crea en Alemania la corriente etnopsicológica Psicología de los Pueblos (Wilhelm Wundt, Moritz Lazarus, Heymann Steinthal y otros), que interpreta el espíritu popular como similitud mental entre los individuos de una nación y, al mismo tiempo, como su propia conciencia, cuyo contenido se revela/se expresa mediante la religión, costumbres, moral, idiomas, mitos, cultura, arte, así como en la naturaleza del carácter del pueblo.

[2] Las investigaciones en el marco de la antropología social y cultural (Margaret Mead, Franz Uri Boas, Ruth Benedict, Alex Inkeles, Daniel J. Levinson y otros) de la misma manera desempeñan un papel fundamental en el desarrollo de las cuestiones relacionadas con el carácter nacional. La escuela de etnopsicología se basa en la existencia de caracteres nacionales específicos en diferentes grupos étnicos, que se manifiestan en características psicológicas persistentes y se reflejan en el comportamiento cultural. Numerosos estudios culturales comparativos ponen de manifiesto la influencia del carácter nacional en las peculiares de las instituciones y los procesos políticos, así como las características de las masas y las élites políticas. Se indica, entre otras cosas, que la principal dificultad para entender el carácter nacional ajeno es el etnocentrismo. A mediados del siglo la corriente etnopsicológica es criticada, entre otras cosas por el determinismo estricto (Casado Velarde 1988, Díaz Rojo 2004).

[3] Todas las traducciones son mías salvo que se especifique lo contrario.

[4]https://www.youtube.com/watch?v=n6bWpidcnWM

https://www.youtube.com/watch?v=TH_kUEHHZhw

https://www.youtube.com/watch?v=lcD98oVpWMw

[5] Podemos fiar del juicio de Ricardo San Vicente, pues siendo hijo de uno de los «niños de Rusia» de los tiempos de la guerra civil, volvió a España sólo en 1957 a la edad de 11 años; es profesor de la universidad de Barcelona, traductor de la literatura rusa, consejero de la literatura rusa, muchos años presidente del jurado del Premio Yeltsin por la mejor traducción de la obra rusa a la lengua española (2009, 2011-2013).

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Mentalidad étnica en el contexto de la cultura folclórica

GEORGE, Tatiana K.

Publicado en el año 2022 en la Revista de Folklore número 485.

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