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Modalismo y tonalidad en las melodías de los dances de Jaca y Yebra de Basa
ALFAYE SORIANO, IgnacioPublicado en el año 2022 en la Revista de Folklore número 485 - sumario >
La tradición de la música modal siempre ha tenido que ver con la repetición de grupos limitados de frecuencias específicas llamadas modos a lo largo de una sola obra y, como regla, la asignación de un estado de ánimo o estado psicológico particular a cada uno de los modos.
La Monte Young, Selected Writings (1969)
Consideraciones previas
Los bailes rituales relacionados con el culto a Santa Orosia que se celebran desde, al menos, el siglo xvii en las localidades altoaragonesas de Jaca y Yebra de Basa son los únicos en toda la Península Ibérica que han conservado para su acompañamiento musical el uso de la pareja instrumental formada por la flauta de tres agujeros, localmente denominada chiflo (entre otras denominaciones, como chicotén o simplemente flauta) y el tambor de cuerdas o salterio. De ellos dos, la flauta, independientemente de las melodías que se interpretan con ella, ha conservado intactos sus rasgos morfológicos y las medidas utilizadas para su fabricación, lo que, como ya propusimos en un trabajo anterior, la hacen descender directamente de una tradición musical milenaria marcada por un sistema musical modal que ha venido determinando desde tiempo inmemorial sus rasgos característicos de afinación.
Por esto queremos ahora acercar nuestra mirada a las músicas que los instrumentistas tradicionales han venido interpretando hasta época reciente, basándonos en las transcripciones y grabaciones sonoras realizadas por diversos investigadores, con la finalidad de descubrir qué ha podido quedar en ellas de los antiguos sistemas modales, y en qué medida se han ido introduciendo con el paso del tiempo algunos rasgos de la más reciente tonalidad, teniendo en cuenta que este último concepto comienza a fraguarse en el siglo xviii y no recibe tal denominación hasta la centuria siguiente.
Para este análisis evitaremos en todo momento extrapolar el uso de términos musicológicos pertenecientes a contextos geográficos e históricos alejados de los que nos ocupan. Es éste el caso de la aplicación habitual a los sistemas musicales de la tradición oral de denominaciones asignadas a unos supuestos «modos» de la antigua Grecia que nunca existieron y que habrían sido heredados por las músicas tradicionales de nuestra península, o las octavas modales de pretendida filiación gregoriana que más se deben a una asimilación del concepto de modo por parte de nuestra moderna tonalidad que al canto llano eclesiástico[1]. Frente a aquellos tópicos frecuentemente repetidos, lo que el chiflo ofrece a nuestros oídos es un sistema musical conformado por intervalos irregulares que se articulan en el interior de una estructura reducida formada por cuatro notas (tetracordo) en la que la octava todavía no tiene la relevancia que posteriormente adquiriría como marco organizativo. El concepto que hoy utilizamos de «escala» no puede estar más lejos del instrumento que nos ocupa: en la música puramente modal no se tocan «escalas». Así se explica que varios modos puedan, en la práctica, compartir las mismas notas (Qassim Hassan 1987, 143-144).
En la base de todo sistema musical se encuentra siempre un método de afinación que arroja, por así decirlo, una colección de posibles notas, sonidos o tonos, como queramos denominarlos. En el caso del modalismo el uso de éstos puede realizarse de múltiples maneras. De ahí que utilicemos el término para referirnos a los diferentes usos que se pueden hacer del mismo material sonoro en base a diferentes fórmulas, lo cual ha dado lugar a lo largo de la Historia a la aplicación a dichos modos de adjetivos muchas veces de difícil comprensión hoy para nosotros y que hacen referencia a estados de ánimo, ideas religiosas o incluso sociales (Chailley 1960, 5-6). Estos modos se manifiestan a través de la incidencia por repetición, duración o cualquier otro método sobre determinadas notas que se agrupan por proximidad en pequeñas células de cinco, cuatro o incluso menor número, como sucede en los ajnas de la música culta árabe. Estas notas «pivote» de afinación fija actúan en los sistemas modales irregulares como puntos de apoyo consonantes, en el seno de los cuales se encuentran otras notas móviles de afinación variable mediante procedimientos muy sutiles. Es el caso de numerosas escuelas de canto en todo el mundo, y es también el caso de nuestro ejemplo particular: la flauta de tres agujeros o chiflo. En él, el tetracordo se instaura como estructura que define las posibilidades sonoras del instrumento, delimitado por los dos sonidos a intervalo de cuarta justa que suenan con todos los orificios de digitación cubiertos o descubiertos. Entre éstos se sitúan el resto, de entonación variable según la posición a la que se practiquen los agujeros. En el chiflo altoaragonés, como en muchos otros casos, el método escogido para su determinación es la equidistancia entre los orificios, lo que determina una serie de intervalos entre grados o notas sucesivos de carácter irregular y no repetitivo, proporcionando una sonoridad extraña y original a nuestra audición perfectamente acostumbrada ya al temperamento basado en doce semitonos iguales, que comenzó a imponerse como sistema de afinación a partir del establecimiento de la teoría tonal armónica formulada por Rameau a partir de 1722.
Los fundamentos de esa nueva teoría musical se establecieron, como explica Hervás Vila (1997, 6-8) sobre la importancia adquirida por la sensible o nota de atracción, ya sea ésta superior o inferior, a través de la cual se creó un único centro en el nuevo sistema, denominado tónica, que actúa como eje organizador de la melodía y la armonía en torno a lo que ahora ya podemos denominar como escala. A partir de entonces se generalizó en Occidente el uso de términos como tónica, dominante, subdominante, tonalidad, etc., y comenzaron a utilizarse, por parte de la escuela teórica occidental, las reglas de la tonalidad para comprender y valorar las músicas de otros contextos geográficos, sociales y/o culturales, lo que ha acabado por generar una idea completamente distorsionada de todas las músicas que no han nacido en las instituciones académicas del mundo occidental. Por todo esto intentaremos en todo momento evitar en nuestro análisis el uso reiterado de terminología que consideramos poco apropiada para explicar los procesos formativos melódicos de las músicas de tradición oral que en poco o nada se encuentran restringidas por las normas musicales de la teoría culta europea. Esta se ha ido adaptando a lo largo de la Historia a las prácticas musicales, y no a la inversa, al contrario de lo que generalmente pretende darse a entender.
Hasta la fecha actual, la transcripción más antigua de las músicas que nos ocupan es la debida al trabajo de la investigadora británica Violet Alford, que nos legó dos melodías, una de ellas incompleta, del músico jacetano Mariano Giménez, y otras tres, anotadas por su colaboradora Sylvia Brennan, de Alfonso Villacampa, de Yebra de Basa (Alford 1935). En fecha posterior, 1946, Arcadio de Larrea Palacín realizó la que durante décadas sería la más importante transcripción de melodías de los dances de Jaca y Yebra[2]. La calidad de la labor de este insigne folklorista, que se puede hacer extensible a todos sus trabajos, nos ha llevado a elegirlo como punto de partida de nuestro análisis, a partir del cual establecer semejanzas y relaciones con las músicas recopiladas posteriormente por otros estudiosos, así como con la tarea previa de Alford.
Otro trabajo de obligada referencia es el del profesor Manuel García Matos. Como consecuencia de la tarea emprendida por encargo de la discográfica Hispavox para la grabación y edición de lo que sería la Antología del Folklore Musical de España, a partir del año 1956 emprendió una serie de viajes que lo llevaron, entre otros lugares, a la localidad de Yebra de Basa. Allí tuvo la ocasión de grabar al músico del dance, sin que conste su nombre entre las notas de la edición discográfica. Es éste uno de los asuntos que quedan por resolver para futuras reediciones, ya que la pulcritud con la que el maestro extremeño llevaba a cabo sus trabajos induce a pensar que este importante dato no pudo quedar ajeno a su interés[3]. Fruto de este encuentro apareció, en la segunda selección de la Antología realizada por el maestro extremeño para la edición de 1970 la pista titulada «Tocatas de danzas», una selección de piezas interpretadas para la festividad de Santa Orosia. Pero antes de esa fecha ya habían aparecido publicadas las transcripciones de otras dos melodías recogidas al mismo intérprete, Marizápoles (sic) y Las paradetas (García Matos, Viejas canciones y melodías en la música instrumental popular de las danzas procesionales, practicadas en España 1958).
Estos son nuestros dos grandes puntos de partida, por lo que no abordaremos las diferentes músicas con una perspectiva diacrónica, siguiendo una línea temporal continua desde 1935 hasta el presente, sino que partiremos de las que consideramos como transcripciones plenamente fiables para compararlas con las aparecidas en otros cancioneros o incluso con las interpretadas actualmente.
Los recopiladores y sus informantes
Como ya hemos mencionado, la primera publicación de partituras con las melodías de estos dances fue realizada por Violet Alford en 1935. Sus informantes en aquel momento, en plena II República española, fueron los músicos Alfonso Villacampa Villacampa en Yebra y Mariano Giménez Auséns en Jaca, quienes habían recogido el testigo a principios de los años 20 de Tomás Mayor, o gaitero Sasal, en el caso del primero (Gracia Pardo y Lacasta Maza 2000) y de José del Tiempo Prado, en el caso del segundo, aunque probablemente, como constataremos más adelante, éste recibiera también algún tipo de enseñanza musical de Mayor. En su artículo, Alford firma a su nombre las transcripciones correspondientes al músico de Jaca, mientras que las correspondientes a Yebra figuran bajo la responsabilidad de Sylvia Brennan, quien sería su colaboradora en los viajes de estudio que la folklorista inglesa realizó por toda la región pirenaica. Para cuando ellas entrevistaron a sus informantes ya se había producido algún hito importante en la historia de estos dances, como el viaje de los danzantes de Jaca y su músico en 1929 a Barcelona para participar en la Exposición Internacional celebrada en la ciudad, única ocasión en la que a Mariano Giménez se le ve vestido de calzón, pues en el resto de sus participaciones como músico del dance siempre lo haría vestido de traje. Este viaje quedaría inmortalizado para la posteridad en las fotografías aparecidas en el número de agosto de 1930 de la importante revista «Aragón», del Sindicato de Iniciativa y Propaganda de Aragón (SIPA), que tantas veces han sido reproducidas.
A pesar de los desastres causados por la contienda civil del 36 al 39 y la posterior postguerra, continuaría la práctica de ambos músicos en sus respectivos dances, y una vez finalizada la guerra todavía convivirían algunos años en Jaca los dos dances, el primitivo de castañuelas y el recién creado de palos en 1922[4]. En el acompañamiento del primero de los dos se centraría Mariano Giménez, más veterano, dejando la interpretación del dance de palos a los discípulos que él mismo fue formando (Tomeo Turón y Fernández Barrio 2007, 241). En este tiempo es cuando llega Arcadio de Larrea para entrevistar a ambos músicos en 1946, como parte de la labor encargada por el Instituto Español de Musicología dirigido por Higinio Anglés y creado tres años antes en el seno del CSIC. De Alfonso Villacampa, el músico de Yebra de Basa, transcribe Larrea veintiuna melodías, algunas de las cuales se pueden contrastar con las grabaciones realizadas al mismo músico en diciembre de 1952 por el estadounidense Alan Lomax, y en la misma década por Manuel García Matos, permitiéndonos comprobar la exactitud y fidelidad de las transcripciones respecto a las grabaciones mencionadas, lo que nos lleva a reafirmarnos en la calidad y fiabilidad del trabajo realizado por un estudioso, Larrea, que siempre se caracterizó por su rigor y amplios conocimientos. De Giménez recogió no sólo melodías para chiflo y salterio, sino también varios cantos religiosos. Este dato, a priori inútil para nuestro estudio, nos aporta una interesante información: en la ficha dedicada al informante, Larrea especifica que aquel le informa que las melodías de tañer las aprendió del músico de Yebra, que no pudo ser otro que Tomás Mayor, pues está documentado que a éste se le pagaron en Jaca ochenta pesetas por tocar en 1922 (Tomeo Turón y Fernández Barrio 2007, 240). Éste último dato se refuerza con la fotografía que de él realizó Francisco de las Heras (Lacasta Maza 2010) el único año que parece que acudió a Jaca a tocar el nuevo dance de palos, cuando éste sustituyó al de castañuelas, que en los años anteriores había sido interpretado por José del Tiempo, quien, pese a no volverlo a hacer, es lógico suponer que también instruyera a Mariano Giménez, por lo que el repertorio que éste tocó a Larrea bien pudo estar compuesto por tonadas aprendidas de uno y otro músico, idea que creemos se refuerza con el título que el folklorista chistabín dio a unas y otras, diferenciando entre castañuelas y palos.
En la década de los años 50 y primeros años de los 60 se inscribe el trabajo de un nuevo estudioso que se une a la nómina de recopiladores: Gregorio Garcés Til. En su cancionero ofrece numerosas partituras de músicas recogidas a Alfonso Villacampa en Yebra, alguna de las cuales, como veremos, coincide fielmente con las que presentó García Matos del mismo músico. Es lógico, teniendo en cuenta la continuidad a lo largo de tanto tiempo, desde aproximadamente 1922, del mismo intérprete en la responsabilidad del acompañamiento musical del dance. Por este motivo nos parece también que las transcripciones de Garcés son merecedoras de plena confianza en lo que respecta a su fidelidad respecto a la fuente. Por el contrario, parece que el maestro de Alcalá de Gurrea no pasó por Jaca, ya que nada presenta del dance de allí, aunque sí nos ofrece músicas recogidas en otras localidades de la comarca jacetana, como Jasa y Aragüés del Puerto, cuyo indudable parentesco con las de las sedes del culto orosiano han llevado siempre a pensar, en buena lógica, que en origen fueron interpretadas con la pareja instrumental chiflo-salterio.
Por la misma época, o quizás prolongándose durante algunos años más, pues ninguna información al respecto se ha ofrecido hasta ahora, desarrolló su labor Juan José de Mur Bernad, cuya obra se ha visto plasmada en tres publicaciones diferentes y espaciadas a lo largo del tiempo (1970, 1986 y 2015). La primera de ellas es una selección de cantos arreglados por su autor para coro y piano, en los que incluso incorpora introducciones instrumentales de su propia creación artística. En ella se incluye una sola mudanza del dance de Yebra, sin que se añada ninguna indicación relativa a la identidad de los informantes consultados. Posteriormente, en su segundo cancionero, de Mur añadió algunas partituras que adjudica al dance de Jaca, y que ya han sido finamente analizadas por la estudiosa jacetana María Cristina Puente Garós (1997). En su estudio queda demostrado cómo dos de ellas, tituladas respectivamente Viñetas y Pedro Gil, guardan algunas diferencias con las interpretadas por los músicos actuales que vienen dadas por tratarse de versiones cantadas, y además incluyen una entradilla instrumental, la misma en ambos casos, de procedencia desconocida, que bien pudiera ser obra del espíritu creativo del recopilador, teniendo en cuenta el antecedente de 1970. Otra de las partituras, titulada directamente «Dance de Jaca», es una fiel transcripción, como demuestra Puente Garós, extraída del LP «En recuerdo a unos valles» (1980), del Grupo Folklórico Alto Aragón para el sello Discos Belter. En ella, Enrique Tello, principal artífice de la recuperación musical del dance de castañuelas de Jaca en 1979, interpreta junto al resto de músicos de la agrupación folklórica un arreglo de diversas melodías del dance, que posteriormente de Mur transcribe literalmente en su Cancionero. Por último, en fecha más reciente (2015) publicó su Cancionero Popular Altoaragonés, en el que nada se incluye del dance jacetano, y tan sólo una mudanza, El ciervo, de la localidad del Alto Gállego.
En fechas cercanas a las de las colectas de Garcés y de Mur estuvo también Manuel García Matos en Yebra de Basa, con motivo de la grabación de los materiales sonoros necesarios para su gran publicación discográfica. De esta sesión quedarían registradas varias melodías, de las que tres (Pedro Gil, El ciervo y La aguzada) pueden escucharse en una misma pista en la edición de 1970, bajo el título genérico de Tocatas de danza. Además, la agudeza del oído de Matos y su amplísimo conocimiento de la historia de la música le permitieron percatarse de cómo dos de las melodías informadas por Villacampa, Marizápoles (sic) y Las paradetas, ofrecían signos de estar relacionadas con músicas procedentes, al menos, del siglo xvii (García Matos, Viejas canciones y melodías en la música instrumental popular de las danzas procesionales, practicadas en España 1958).
Sin embargo, las grabaciones sonoras más antiguas de que disponemos fueron realizadas por el etnomusicólogo estadounidense Alan Lomax. En diciembre de 1952, en el transcurso de un trabajo de recopilación encargado por Columbia Records que le llevaría años completar, Lomax se presentó en Yebra de Basa con la intención de grabar al músico local, que no sería otro que, de nuevo, Alfonso Villacampa. Algunas de estas grabaciones fueron publicadas, junto a un estupendo estudio, en el año 2000 por la editorial PRAMES, pero la totalidad de ellas son consultables a través del sitio web de la fundación que gestiona el legado de Lomax (Association for Cultural Equity). Mediante su escucha cualquiera puede constatar, una vez más, la fidelidad de las transcripciones que seis años antes había realizado Arcadio de Larrea, pues la interpretación de Villacampa para la grabación de 1952 se ajusta sin cambios sustanciales a lo recogido por el sabio aragonés poco tiempo antes.
Finalmente, en el período más cercano a la redacción de este trabajo, que podemos hacer comenzar con el resurgir de un cierto esplendor en los dances de Jaca a partir de 1979 y el nacimiento de una voluntad de revalorización de las manifestaciones folclóricas en Aragón, entre las cuales también el dance de Yebra de Basa, son tres los grandes trabajos de transcripción y/o grabación musical llevados a cabo. Por orden cronológico, en primer lugar debemos mencionar el apartado dedicado a los dances en el libro «Las romerías de Santa Orosia» (Satué Oliván 1988, 247-248) que incluye las partituras de diez de las mudanzas de Yebra de Basa recogidas por el autor el 25 de junio de 1984. Todas ellas se escribieron utilizando una notación musical basada en el La como sonido más grave del chiflo, criterio que compartimos absolutamente.
De fecha posterior es el estudio, inédito, de la musicóloga jacetana Cristina Puente Garós (1997), que transcribió a notación musical las melodías recogidas por ella el año anterior en Jaca a los dos músicos del dance de castañuelas y del paloteao, respectivamente Enrique Tello y Javier Lacasta. Como novedad, este importante trabajo presenta ligeras variaciones para las dos versiones recogidas de cada mudanza, por un lado la interpretada el día de la festividad de Santa Orosia y por otro la indicada bajo el epígrafe «sala». Además, también señala la diferencia consistente en que, mientras que el primer músico utiliza el tetracordo grave del chiflo para sus melodías, basado en la nota Sol (según su transcripción), el segundo construye las mismas músicas sobre el tetracordo superior, que estaría basado en la nota Do, de acuerdo a la notación elegida por la autora. Esta diferencia es atribuída en este estudio a la necesidad del uso de un registro más agudo en el caso del músico del paloteao, que le permita hacerse oír por encima del sonido de los palos.[5]
El último trabajo publicado hasta la fecha sobre el asunto es la magna obra «Palotiaus del Viejo Aragón y valle de Broto» (2002) un doble CD que recoge las melodías de todos los dances del Pirineo occidental de Huesca cuyas localidades pertenecen a la diócesis de Jaca y tienen una estrecha vinculación con las romerías que el 25 de junio se celebran en torno a su patrona, Santa Orosia. Además de las grabaciones de audio interpretadas por los músicos en activo en la fecha en cada uno de los casos, esta publicación contiene también la transcripción musical de todas ellas, realizada por Jesús Joaquín Lacasta Serrano, director de la Escuela Municipal de Música y Danza de Jaca.
Las músicas
Esta es la primera de las músicas de Jaca para chiflo y salterio anotadas por Arcadio de Larrea en 1946 de Mariano Giménez Auséns[6]. Como en todas las que vendrán después, respetamos la notación exacta utilizada por su autor, que nos induce a pensar en el uso del registro más agudo del chiflo, correspondiente al tercer tetracordo de la tesitura completa del instrumento, lo cual concordaría con la presencia de un puente móvil en el salterio jacetano que permitiría la reafinación de éste, supuesto que ha sido planteado ya anteriormente (Vergara Miravete 1994, 73). Se trata de una melodía con un ámbito melódico muy restringido durante los primeros cinco compases, de una tercera mayor, que tan sólo se amplía en las cadencias finales de frase. Esto, unido a la insistencia sobre la nota Sol, le otorga un carácter casi recitativo, con un desarrollo temático prácticamente nulo que se limita a un simple motivo de tres notas, a modo de llamada, lo cual, unido a su aire vivo, hace a esta tonada muy apta para la marcha rápida y cíclica. Se trata de una melodía de carácter marcadamente modal, con final en Re y nota tenor en Sol, con un Fa# que, pese a aparecer en dos ocasiones al final de la frase, no cumple la función de sensible que tendría en una melodía tonal, ya que no resuelve por semitono hacia lo que sería una previsible tónica en Sol, sino que continúa su camino descendente hacia el sonido que se encuentra un tono por debajo.
Esta misma melodía la encontramos, prácticamente idéntica, en los dances de Jasa y Sinués, como baile de pañuelos (Archivo Pirenaico de Patrimonio Oral 2002, CD 1, pistas 50 y 80). Igualmente guarda un extraordinario parecido en su contorno melódico y desarrollo con Las cintas, antigua mudanza del dance de Yebra de Basa mencionada en una relación manuscrita de 1874 (Satué Oliván 1988, 262). Hoy ya no se baila, aunque Graciano Lacasta tuvo la oportunidad de grabar su tonada de los labios de Alfonso Villacampa en 1972 (Archivo Pirenaico de Patrimonio Oral 2002, CD 2, pista 21). Es igualmente innegable, a nuestro parecer, su relación con múltiples músicas interpretadas para el ofertorio de la misa en la celebración de algunos dances monegrinos.
Por último, mostramos a continuación la partitura de la mudanza de palos transcrita por Violet Alford para su artículo de 1935, interpretada por el mismo músico, y que guarda una cantidad de semejanzas que hacen pensar que estamos ante la misma música: idéntico carácter modal, utilización del mismo registro agudo, motivo repetitivo con insistencia sobre el Sol, compás ternario y cadencias hacia el Re, aunque en este caso sea superior. Solamente el paso del tiempo y las posibles diferencias de criterio de los dos investigadores, a lo que se suman las especiales dificultades que afirma haber tenido Alford para poder escuchar al músico entre el gentío y la siempre presente improvisación en la música de tradición oral parecen separar, a nuestro juicio, estas dos transcripciones.
La siguiente melodía proporcionada por Larrea tampoco tiene, al igual que la anterior, correspondencia aparente con ninguna de las interpretadas actualmente. Se trata nuevamente de una pieza en metro ternario y aire vivo.
La nota tenor, la más importante, vuelve a ser Sol, pero en este caso aparecen dos aspectos nuevos: la curva melódica es más larga, ya que desciende una cuarta justa en el segundo compás para ascender abruptamente una quinta, hasta el La, y por otro lado la nota final está en Do, aunque la cadencia en cada repetición antes del final sea sobre Mi. Estos rasgos, unidos a la ausencia de sensible, nos vuelven a poner ante un sistema modal, en el que el discurso melódico carece, porque no lo necesita, de cualquier justificación armónica.
Esta brevísima tonada bien podría ser, más que una mudanza de dance, una de las entradas que se tocan actualmente para que los danzantes de palos de Jaca se preparen antes de cada número. Así lo puede hacer suponer su insistencia, casi obsesiva, sobre la nota Mi, que, de poder erigirse como nota tenor o principal, pasa pronto a ser prácticamente una nota pedal sobre la que el músico realiza continuas bordaduras melódicas para reposar, finalmente, sobre el Do. Sin embargo, un repaso a las mudanzas de Yebra transcritas por J. Marcuello y E. Franco para el libro de Satué (1988) nos permitirá percatarnos cómo la interiorización por parte del músico de las digitaciones más cómodas en el chiflo lo pueden llevar a modificar las músicas aprendidas de su maestro, e incluso, por qué no, crear otras nuevas. Larrea copió de Alfonso Villacampa el 2 de septiembre de 1946 esta mudanza de palos:
Esta melodía en nada se asemeja a la anterior. Sin embargo, en 1984 Enrique Satué transcribe ésta otra bajo el mismo título, reflejando ahora la ejecución de Faustino Villacampa, hijo de Alfonso y heredero de éste en su oficio de músico del dance.
En esta nueva versión de la misma mudanza, el músico explota una digitación basada sólo en dos dedos, índice y corazón, que, gracias a los armónicos, le permiten hacer sonar cinco notas diferentes haciendo uso únicamente de los dos agujeros superiores del chiflo. Este mismo proceso podría haber tenido lugar en la melodía nº 265, que presenta un desarrollo muy proclive a la utilización del mismo recurso digital. El músico tradicional se sirve de su oído para componer e interpretar, pero el gesto es igualmente importante. No olvidemos que para que se produzca cualquier sonido con origen humano, y la música es uno más, es imprescindible la implicación de algún gesto físico.
En este caso estamos ante lo que Manzano (1995) denomina como modo de Sol «defectivo», con ausencia de sensible y subtónica, y una especial incidencia sobre el cuarto grado, Do. El ámbito se extiende aquí hasta la quinta justa, con alguna escapada hasta el sexto grado, Mi. Estas características, unidas al metro ternario, nos recuerdan a otras dos mudanzas de Aragüés del Puerto (comarca de la Jacetania), conocidas bajo los nombres de Tarantiru y Tarantirurirena (Archivo Pirenaico de Patrimonio Oral 2002, CD 1, pistas 15 y 24). También guarda una innegable semejanza con el baile de cintas de Yebra de Basa anotado días después por el mismo recopilador. Aportamos aquí su partitura para que sea el propio lector el que juzgue el gran parecido entre ambas.
Este baile, que todavía pudo ser recogido de nuevo de labios de Alfonso Villacampa por el investigador Graciano Lacasta en 1972, se conoce al menos desde 1874, y dejó de bailarse, al igual que otras mudanzas en ritmo ternario, tras el relevo del músico por su hijo Faustino.
La última de las músicas jacetanas anotadas por Larrea es quizás la más atractiva, ya que muestra sustanciales diferencias con todas las anteriores. En primer lugar, su ritmo binario durante la mayor parte de los compases de los que consta. Sólo este rasgo ya la destaca entre las demás, por su excepcionalidad. En segundo lugar, la altura tonal elegida para la transcripción, La, que también la diferencia del resto, y en último lugar su carácter modal peculiar: a pesar de que discurre en un ámbito melódico circunscrito la mayor parte del tiempo a una quinta justa, con un Do# que podríamos interpretar en un principio como tercer grado de un modo mayor basado en La, la pieza evade muy rápidamente esa sonoridad, al incidir mayoritariamente sobre la región más aguda de la melodía, construida sobre un tetracordo en torno a Mi, grado éste sobre el que vuelve continuamente con continuas bordaduras sobre el semitono superior, Fa. A nuestro parecer, la mudanza actualmente conocida como La cruz por los danzantes de Santa Orosia, y que analizamos en un trabajo anterior, bien podría entroncar con ésta que ahora presentamos a través de un proceso de simplificación experimentado a lo largo del tiempo. Estaríamos, en ese caso, ante una de las melodías de más larga tradición interpretativa en los dances de Jaca.
Esta misma melodía, con los rasgos característicos que acabamos de mencionar unidos a su estructura sobre dos motivos bien diferenciados, nos sirve para traer aquí a colación la música de más reciente recopilación de las que pudieron formar parte un día de los dances de Jaca, así como una de las más intrigantes, por su sonoridad exótica. No es otra que la transmitida por el organista jacetano José Enrique Ayarra Jarne (1937 – 2018) en 1996 a la estudiosa Cristina Puente. El canónigo recordaba cómo en su juventud, antes de marcharse a Sevilla, escuchaba interpretar una y otra vez esta música en los ensayos que los danzantes efectuaban en un local cercano a su casa, y que después ejecutaban en la procesión. La música se utiliza hoy para danzar en las castañuelas, bajo la denominación de Bailadós, mientras que en el paloteao recibe el nombre de Ayarra, en honor a su transmisor (Grupo Folklórico Alto Aragón 2019).
Esta transcripción, recogida de su puño y letra (Puente Garós 1997), ha sido tomada como ejemplo de uso del modo melódico (maqām) árabe Hedjaz, pero cabe aquí aclarar que el concepto que en la música árabe se define con el término maqām que acabamos de mencionar no hace referencia exclusivamente a lo que en Occidente entendemos como una escala de sonidos, sino a un conjunto complejo de características adoptadas por convención cultural, entre las cuales se encuentran el uso de unas fórmulas melódicas preestablecidas, la intervención de la improvisación en la interpretación, un contenido afectivo o emocional propio, un determinado desarrollo rítmico-temporal o incluso la idoneidad de un momento del día preciso para su interpretación y escucha. Por este motivo no puede englobarse bajo la denominación de modo árabe Hedjaz cualquier melodía que use las mismas notas que aquel. Han de darse simultáneamente una serie de rasgos que no encontramos en esta mudanza jacetana. Para empezar, no se escucha en ningún momento de la melodía el intervalo más característico del modo árabe mencionado, que es la segunda aumentada entre el segundo y tercer grado, equivalentes aquí al Lab y el Si. Sin embargo, sí es remarcable la aparición en ella de un segundo grado sobre la nota final, Lab en el caso de la partitura, que resulta de muy difícil ejecución para los intérpretes de chiflo en cualquiera de sus tres tetracordos posibles. Además, el tritono Re – Lab que aparece al inicio de los compases doce y dieciséis le otorga un aire arcaizante habitualmente asociado a una hipotética sonoridad mixolidia en la música de la Grecia clásica.
Todos estos detalles nos llevan a pensar que puede tratarse de una tercera versión de la misma música, que vendría así a sumarse a las anteriormente presentadas, el pasacalle recogido por Larrea con el número 267 y la actualmente conocida como La cruz, sólo que en este caso, la formación musical culta del informante y el paso del tiempo habrían dado lugar a una adaptación más elaborada, próxima a conceptos más académicos.
Las paradetas[7] fueron así escritas por Manuel García Matos en 1958, en su versión cantada. Con el mismo título la había recogido anteriormente Arcadio de Larrea en 1946, sin ninguna diferencia sustancial, salvo la utilización de Do en lugar de Sol como altura tonal de referencia. Probablemente en torno a 1961, si nos atenemos a la edad del informante señalada por Gregorio Garcés en sus notas, el mismo músico la transmitió nuevamente al maestro de Alcalá de Gurrea, que la recogió con diferente nombre (Perejil) pero idéntica notación, aunque ahora en tono de Fa. Entre las grabaciones efectuadas por Alan Lomax en diciembre de 1952 no se encuentra esta mudanza, pero sí disponemos de la grabación que el propio Matos efectuó de la versión instrumental interpretada al chiflo y el salterio, publicada en la segunda selección de la Antología del Folklore Musical de España en 1970. Bajo el título de Tocatas de danza se incluyeron para la ocasión tres mudanzas del dance de Yebra, la primera de las cuales coincide exactamente con la versión de Pedro Gil que en 1984 Enrique Satué grabó a Faustino, hijo de Alfonso. Esta es la transcripción (Satué Oliván 1988, 248) de la interpretación más reciente, cuya coincidencia total con la grabación publicada en 1970 es fácilmente perceptible a través de una simple escucha.
Los motivos melódicos han cambiado respecto a lo escrito por Larrea y Matos, pero se mantienen las características pausas o paradas rítmicas que le dieron nombre antiguamente. De esta manera, como ha sucedido con otras muchas mudanzas del dance de Yebra, la transformación melódica no ha trastornado su función. El músico continúa cumpliendo su rol de acompañante perfectamente, y ha adaptado la ejecución del instrumento a sus necesidades.
Pedro Gil es también el título de una de las melodías utilizadas en los dances de Jaca, y apareció así publicada por de Mur Bernad en su cancionero de 1986:
Al margen de la introducción instrumental, que recogen también Tomeo Turón y Fernández Barrio (2007, 262), la parte cantada se corresponde fielmente con las recogidas por sus colegas eruditos en Yebra de Basa. Sin embargo, nada se indica sobre quién fue el informante de esta versión, ni en qué año se efectuó el trabajo. Para acrecentar la confusión, el último de los cancioneros publicados por el autor, en el año 2015, no contiene ningún ejemplo musical asignado a la capital jacetana. Lo que sí sabemos acerca de la versión actual de la música de esta mudanza es que José Jarne Sánchez (1936 – 2005), apodado Colín, se la enseñó a Enrique Tello, el músico que retomó la interpretación del dance de castañuelas de Jaca a partir de 1979 (Tomeo Turón y Fernández Barrio 2007, 254). Jarne aprendió ésta y otras músicas del dance directamente de Mariano Giménez, y participó entre 1949 y 1958 en las salidas de los danzantes en la procesión de la santa, sucediendo a su vez a otro discípulo de Giménez, Manuel Vivas. Posteriormente sería una figura clave en la transmisión de estas músicas a Enrique Tello, cuando ya la memoria de éstas casi se había perdido (Tomeo Turón y Fernández Barrio 2007, 243). A continuación mostramos la partitura de Pedro Gil, transcrita por Jesús J. Lacasta Serrano, tal y como se interpreta hoy en día para el paloteao:
La semejanza con lo que Larrea, Matos y Garcés escucharon y tradujeron a notación musical es indudable. Existe una clara relación en cuanto a la estructura melódica y rítmica de las interpretaciones de Alfonso Villacampa en Yebra de Basa, la versión ofrecida por de Mur en 1986 y la recogida por Tello del músico tradicional jacetano Colín. Quizás esto pueda deberse al nexo común entre ambos dances que supuso la presencia en momentos clave de éstos del músico Tomás Mayor, Sasal, y el papel que pudo haber ejercido en ambos como transmisor de las músicas a sus sucesores. Aunque la evolución de la misma música en los dos dances ha sido algo diferente. Mientras en Yebra los músicos han acabado por adaptar la melodía a la digitación más intuitiva del chiflo, en Jaca se ha producido una especie de «tonalización» del aire musical, sustituyendo el discurso por grados conjuntos por otro basado en el despliegue de los arpegios de los dos acordes principales del sistema tonal, el de tónica o primer grado, y el de séptima de dominante o quinto grado, que dan como resultado una melodía más familiar a nuestro oído actual y proclive al acompañamiento armónico.
El personaje que protagoniza la letra de esta canción, Pedro Gil, o Perejil, resulta recurrente en la literatura del Siglo de Oro español (Lambea Castro 1996, 80), donde se aplica frecuentemente ese nombre u otros similares a pastores y todo tipo de personajes rústicos paradigmáticos. Tal uso se extiende igualmente hasta el otro lado de los Pirineos, donde Lou Peyroutou (Pedrito) es el íncipit de una de las canciones gasconas más extendidas, que sirve para acompañar, según la zona, bailes circulares, danzas-juego o incluso un saut basque. Más allá de la cercanía literaria, queremos detenernos aquí en los rasgos musicales que definen las versiones de uno y otro lado de la cordillera pirenaica, destacando aquellos que parecen establecer, a nuestro parecer, una clara relación entre ambas versiones de un tema que J.-M.Guilcher (1984, 267) encontró en una recopilación de danzas de Philidor el Mayor (finales del siglo xvii). Este detalle no implica que por utilizarse este aire musical en ambientes aristocráticos podamos afirmar tajantemente que sea ése su origen. El modelo común ha podido transmitirse a lo largo de diferentes épocas y contextos, viéndose renovado de tal manera que sea imposible averiguar el arquetipo del que partieron. Es más, cuanto más larga sea la tradición de su uso, más posibilidades existen de que se haya visto remozado, o incluso combinado con otros, mediante sucesivos préstamos que han podido llegar a difuminar completamente el aire inicial, que podría remontarse todavía más atrás de lo supuesto. En todo caso, si planteamos aquí la relación, es porque el análisis de ambas melodías la convierte en probable a nuestros ojos, máxime si tenemos en cuenta la comunidad cultural que constituye la cordillera de los Pirineos en todos los aspectos etnográficos, no sólo en lo musical.
Otra de las interesantes mudanzas del dance de Yebra, aunque ya en desuso, es Marizápoles o Marizápolis (sic), mencionada en el manuscrito de 1874 y comentada también por García Matos en 1958[8].
En notación muy similar la recogieron también Larrea y Garcés, con la misma letra, sufriendo con el paso del tiempo el mismo olvido que otras mudanzas en ritmo ternario que han dejado de bailarse. Pese a todo, aún tuvo tiempo Graciano Lacasta de grabarla una última vez cantada por la voz de Alfonso Villacampa en 1972 (Archivo Pirenaico de Patrimonio Oral 2002, pista 22). La pervivencia de los versos publicados en el siglo xvii es patente en su letra, como en las de otros dances aragoneses, pero no sucede así con la música, que no guarda semejanzas reseñables con la que los tratadistas de vihuela y guitarra barroca nos han transmitido.
Esta es nuestra propuesta de transcripción de la mudanza conocida como El ciervo, aparecida en segundo lugar entre las tres publicadas en la Antología de García Matos en 1970. Si la comparamos con las versiones cantadas recogidas por Larrea o Garcés llama de nuevo la atención la adaptación que el músico hace de la canción a su instrumento. La versión instrumental recuerda en línea melódica y rítmica a la entonada con letra, pero su ámbito se ha visto reducido en un tono en su parte más aguda, para ceñirse así a la región más cómoda de ejecutar en la flauta. El tercer y cuarto grado del tetracordo central, Fa# y Sol en la partitura, se erigen ahora en notas principales sobre las que el músico vuelve una y otra vez, utilizando un recurso muy propio de la digitación de una flauta de tres agujeros. Además, se puede escuchar perfectamente en una ocasión, en el compás número doce, la afinación tan particular del Do, a una distancia del Re que nuestro oído actual no logra identificar exactamente como un tono, pero tampoco un semitono, debido al temperamento métrico aplicado sobre el chiflo en su construcción, que lo coloca en un sistema modal particularmente regido por la geometría y los imperativos gestuales que ésta, a través de la colocación y distancia entre agujeros, impone al instrumentista.
No reproducimos aquí las partituras vocales de esta mudanza de Yebra escritas por Larrea, Garcés o de Mur, ya que son prácticamente idénticas entre sí y no supondrían una aportación de ningún dato reseñable a nuestro estudio. Sí resulta, por el contrario, interesante, reseñar cómo el tercero de estos investigadores incluyó en su cancionero de 1970 dos danzas asignadas a la localidad de Fiscal, en la ribera del Ara, con el título de La liebre y El ciervo, coincidentes con los de dos mudanzas de la cercana localidad de Yebra de Basa. Ambas constan en su versión vocal y son idénticas a las interpretadas en el dance orosiano. En cuanto a la identificación del informante que tuvo para las melodías de Yebra, creemos que pudo ser Alfonso Villacampa, ya que en el cancionero posterior de 1986 aparece mencionado en el índice de cantores como informante de las melodías del dance de Yebra a la edad de 72 años.
Por último, para finalizar esta serie de ejemplos de diversos aires musicales de los dances de Yebra y Jaca, analizados en sus sistemas melódicos, mostraremos otra melodía compartida por ambos, como muestra de elaboración de una melodía sobre un sistema completamente basado en la tonalidad. Se trata de Las viñetas, mudanza recogida en Yebra por Arcadio de Larrea en 1946, y recordada en Jaca por el inmediato discípulo de Mariano Giménez, Manuel Vivas (Tomeo Turón y Fernández Barrio 2007, 243), que acompañó a los danzantes aproximadamente entre los años 1943 y 1949. Él fue uno de los informantes de Enrique Tello durante el proceso de recuperación de 1979, por lo que consideramos como muy rigurosa la transcripción que de este último músico realizó Jesús J. Lacasta Serrano en 2002 para el CD Palotiaus del Viejo Aragón y Valle de Broto:
Las notas de esta melodía discurren la mayor parte del tiempo sobre arpegios de los tres acordes principales del sistema tonal: los de tónica (Do – Mi – Sol), subdominante (Fa – La – Do) y dominante (Sol – Si – Re). Con este simple recurso se construye todo el relato melódico, puntuando las cadencias conclusivas de cada frase con alguna de las notas integrantes de los mencionados acordes sobre el tiempo fuerte del compás. Así, por ejemplo, La, en el compás seis, Sol, en el compás siete y Do en el compás ocho. Esta frase vuelve a repetirse inmediatamente después para reafirmar la importancia de la cadencia conclusiva sobre los acordes IV, V y I de la tonalidad, con las funciones armónicas respectivas de subdominante, dominante y tónica. Los mismos rasgos definen la mudanza de igual nombre de la localidad de Yebra de Basa, presente en los trabajos de recopilación del folklore de la zona ya desde la primera visita efectuada por Arcadio de Larrea Palacín. Conviven así dos procedimientos muy diferentes de creación musical en los dances que nos ocupan. Por un lado, uno relacionado con la motricidad del músico, y en segundo lugar, la aplicación de las reglas de la tonalidad en la composición de nuevos materiales sonoros.
Conclusiones
Lo analizado hasta ahora nos mueve a plasmar por escrito una serie de reflexiones en torno a la música de los dos dances, así como también los de otras localidades próximas, no con la pretensión de sentar conclusiones definitivas, sino más bien con la de iniciar la búsqueda de relaciones concretas y plausibles entre estas melodías y el contexto geográfico, cultural e histórico que las ha albergado desde su nacimiento y las ha acunado durante las transformaciones experimentadas. Creemos firmemente que la música que la historia ha hecho llegar hasta nosotros, al igual que otras manifestaciones propias de la cultura popular, nos proporciona información sobre la sociedad que la acoge. Más allá de meras costumbres o cambios estéticos, sirve de vehículo, como producto cultural que es, a la mentalidad de una época y las reglas por las que se rige una sociedad en materia de pensamiento, relaciones sociales, educación o espiritualidad.
Por establecer un cierto orden, podemos abordar los siguientes aspectos que consideramos relevantes:
1 – La relación de estrecha similitud entre algunas mudanzas de los dos dances dedicados a Santa Orosia. Esto es particularmente llamativo en Las viñetas y Pedro Gil, las dos que mejor se adaptan a las evoluciones dancísticas del paloteao en Jaca, aunque también hemos podido comprobarlo entre el Baile de cintas de Yebra y los pasacalles nº 263 y 266 anotados por Larrea en Jaca. Curiosamente, las dos primeras son también las que muestran un carácter más tonal entre las melodías jacetanas, coincidiendo perfectamente con las versiones cantadas de las mismas mudanzas en Yebra. No en vano, se sabe que fue Tomás Mayor el acompañante musical habitual en Yebra de Basa durante muchos años y el encargado de tomar el relevo en Jaca en 1922 cuando se sustituyó el antiguo dance de castañuelas por uno nuevo de palos. Mariano Giménez, su sucesor a partir del año siguiente, lo reconoció como su mentor, por lo que perfectamente podría haber heredado su repertorio, compartiendo melodías con la población que guarda el busto de la mártir devota cristiana. Sin embargo, no sería de extrañar que también hubiera continuado interpretando alguna de las músicas que su predecesor, José del Tiempo Prado, Chaquín, tocó aproximadamente entre 1910 y 1921, fundamentalmente cuando tuvo que acompañar al dance de castañuelas en alguna ocasión tras la postguerra. Éste sería el caso de las composiciones con un carácter modal más marcado, plenamente adaptadas y creadas seguramente para el chiflo. A partir de finales de los años 40 del siglo xx, la sucesión cada vez más rápida de músicos en las labores de acompañamiento del dance en la localidad jacetana habría acarreado una transformación que conllevó, por un lado, la difuminación de los rasgos interpretativos más característicos de la flauta de tres agujeros, y por otro, la pérdida de gran parte del corpus de piezas, entre las cuales las propias del baile de castañuelas. Esto hace, si cabe, más encomiable el inmenso trabajo de investigación y recuperación de las músicas jacetanas llevado a cabo por Enrique Tello y el Grupo Folklórico Alto Aragón, que desembocó en la revitalización del paloteao y la recuperación de las castañuelas a partir de 1979.
En Yebra de Basa, en contraste, el paso del testigo de padre a hijo sucesivamente en dos ocasiones ha permitido una mayor continuidad en la forma musical de las mudanzas. Primero, en lo que respecta a la conservación de las versiones vocales con sus letras a lo largo de los años, y, en segundo lugar, en una técnica instrumental muy particular, plenamente adaptada a la personalidad del chiflo, que ha permanecido inalterada, instaurándose como el mecanismo principal de generación de las melodías al son de las cuales se danza durante la festividad de Santa Orosia, y que sus protagonistas reconocen perfectamente, frente a la confusión que puede provocar inicialmente entre los profanos la similitud entre todas ellas.
2 – Esta técnica interpretativa deriva de una musicalidad plenamente modal. Como afirma la cita del compositor La Monte Young que encabeza este trabajo, la tradición de la música modal coincide en todas las partes del planeta en la repetición insistente de grupos reducidos de frecuencias específicas (pitches, tonos), procedimiento que va dirigido a la aprehensión de estas afinaciones concretas por parte del músico y el entorno social que lo rodea. Sólo la repetición continua durante un largo período de tiempo puede permitir captar la relación entre dos frecuencias simultáneas. Esta es la razón por la que afinación y tiempo son dos conceptos estrechamente ligados que una vez puestos en común pueden motivar un estado de ánimo o psicológico particular, como sucede con las músicas modales india, árabe o, también, con las músicas tradicionales del chiflo, en las que se conjugan un método de afinación como la isometría o temperamento métrico con la repetición de gestos digitales para dar lugar a fórmulas melódicas consistentes en bordaduras sobre el grado inmediatamente superior, trinos, motivos de dos o tres notas como máximo, notas pedal, etc.
En este marco de una música puramente melódica, y además, totalmente monódica, no existe percepción de modalidad mayor o menor, sino de grados fijos o móviles. Los primeros son los situados en la franja que comprende desde el primer armónico al cuarto de la resonancia, es decir, octava, quinta y cuarta. Esas son las notas importantes del sistema, los puntos de referencia, mientras que el resto son móviles, y no tiene importancia si son más o menos agudas o graves, si se acercan más o menos a los intervalos temperados mayores o menores a los que nosotros estamos acostumbrados. La concepción modal de la música es lineal, su interés reside en la consonancia, por lo que ignora la idea de acorde basado en la estructura armónica del bajo que se impone a partir de los trabajos de J.P. Rameau en el siglo xviii.
3 – No dejaremos pasar por alto, aunque no constituye el objetivo de nuestro análisis, la evidente relación entre las músicas de los dos dances que nos ocupan y las de otros de localidades próximas a ellas. Esta relación ha sido repetida y documentadamente señalada en otros estudios anteriores que nos han servido de inspiración, por lo que remitimos al lector a su lectura y escucha. No obstante, no hemos querido dejar pasar la ocasión de señalarlo específicamente en los casos concretos analizados más arriba en los que la evidencia nos parecía clara. Para subrayarlo más si cabe, insertamos a continuación un último ejemplo, del dance de Aragüés del Puerto, en el que indicamos sobre la partitura lo que nos parecen recursos musicales propios de la flauta de tres agujeros que aparecen frecuentemente en las mudanzas de paloteaos como los de Aragüés, Jasa o Embún, entre los que podemos mencionar los desarrollos motívicos en torno a pequeñas regiones de tres o cuatro notas como máximo, la repetición continua de notas o el uso de la bordadura y la escapada como recurso estilístico de variación melódica. El ejemplo está extraído del Cancionero popular del Alto Aragón, de Gregorio Garcés (1999, 309). Las anotaciones son nuestras.
4 – El origen de todas estas piezas instrumentales es difícil de situar en el tiempo, ya que son pocos los referentes históricos descubiertos hasta el momento que nos puedan dar noticia de una filiación concreta, más allá del caso mencionado de Pedro Gil, la herencia en las letras conservadas de coplas del siglo xvii (Marizápoles) o la mera mención del nombre de una antigua danza barroca en un título (Las paradetas).
Los casos más claros de correspondencia histórica ya fueron señalados por Vergara (1990). Se trata de uno de los villanos del paloteao de Sinués, que encontramos en el tratado de guitarra del calandino Gaspar Sanz, y la primera de las músicas del baile de palos de Lanuza, que refleja nota a nota la melodía prototípica de villano que encontramos ya en el método de guitarra de Luis de Briceño de 1626, y que, con ligeras variaciones, se ha ido transmitiendo por todo el folklore peninsular. Estas melodías no se encuentran en los dances de Jaca y Yebra de Basa, aunque el manuscrito de 1874 ya mencionado contiene entre la lista de mudanzas a bailar en honor a Santa Orosia el día 25 de junio de ese año en el puerto del monte Oturia, un villano. Seguramente, al igual que los anteriores, debía guardar una clara relación con la popular danza renacentista, pero no debemos perder de vista que en el valle de Campan (Francia), en el interior del histórico territorio de Bigorra, Marinette Aristow recogió en torno al año 1940 un baile en rueda conocido como Et bieilh Yanou (Fédération des Oeuvres Laïques des Hautes-Pyrénées 1998, 61). El protagonista de la canción, al igual que su homólogo español, «…minjo cébos chens eth pa», y narra la leyenda, recogida por la escritora Philadelphe de Gerde en Se canti, quand canti… (Toulouse – Paris, Privat – Didier, 1948) que gracias a las cebollas crudas que comía, el bieilh Yanou fue capaz de bailar hábilmente su danza hasta cumplir más de cien años[9].
Por último, es muy probable también que el origen de alguna de las danzas que nos ocupan se encuentre también, no sólo en lo musical, sino también en lo coreográfico, en las contradanzas que a lo largo del siglo xviii penetraron con fuerza en la Península Ibérica desde Francia, adonde previamente habían llegado desde las islas británicas, transformando la práctica de la danza con sus figuras nuevas y una visión más lúdica y espectacular del baile. Una revisión exhaustiva de los numerosos tratados dieciochescos dedicados a recopilar estas contradanzas nos puede proporcionar, en el futuro, nuevos descubrimientos.
5 – La explicación a esta aparente escasa presencia de las melodías populares que nos ocupan en los cancioneros y tratados musicales renacentistas y barrocos se debe fundamentalmente al difícil encaje entre los procesos y mecanismos de creación de las músicas culta y popular. Pese a las influencias mutuas continuadas, este fenómeno ha existido siempre, y podemos observarlo hoy en día. Poco tienen que ver las reglas de la armonía y el contrapunto que se enseñan en los conservatorios con la práctica real de la música popular de uso y consumo puramente urbano. Contrariamente a lo que generalmente se cree, no es la teoría musical la que ha dictado la evolución de la música, sino que, más bien, ha sido al contrario. La utilización de nuevas consonancias sonoras o la aplicación de nuevos procesos de composición o armonización han antecedido siempre en la práctica a su aceptación por parte de los teóricos académicos, así que no puede haber sido menos en lo que respecta a una música cuyos intérpretes son iletrados en lo que a la lectura de notación musical se refiere, aprendiendo las tonadas de oído e interpretándolas de memoria, lo que no les impide en muchos casos llegar a alcanzar una destreza que les acarrea una gran reputación que permanece tras su fallecimiento. Su extracción social proviene de las clases económicamente más modestas, al igual que sucede con los que danzan a su son, y poco importa la norma cuando de lo que se trata es de alcanzar el éxtasis a través de la devoción.
Estos especialistas o bardos locales, como se les quiera denominar, son, en muchos casos, creadores de nuevo material sonoro a partir de los recursos que tienen a su disposición. El caso de los músicos de la familia Villacampa, de Yebra de Basa, es, en este sentido, paradigmático, ya que un rápido vistazo a las melodías transmitidas de padre a hijo arroja una serie de aires instrumentales compuestos a partir de un repertorio de breves células de dos, tres o cuatro pulsos que, a través de variadas combinaciones, acaban dando como resultado las diecinueve mudanzas instrumentales que actualmente componen el dance local. Sirvan como muestra los ejemplos que mostramos a continuación, en los que se indican las diferentes mudanzas en las que se repiten algunos de estos breves motivos melódico-rítmicos.
Estos fragmentos son el resultado de la adaptación de las canciones aprendidas de oído por tradición oral a la técnica particular de interpretación de un instrumento milenario como es el chiflo. La creatividad del músico viene a la hora de combinarlas y transformarlas mediante procedimientos de variación presentes en todas las músicas de transmisión oral del mundo. Y es ahí donde, una vez más, la modalidad demuestra ser el camino perfecto para llegar al objetivo.
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NOTAS
[1] Para una aclaración profunda y estudiadamente razonada de estos equívocos frecuentes recomendamos la lectura de la obra fundamental de Jacques Chailley, L’imbroglio des modes (París, Alphonse Leduc et Cie. Éditions Musicales, 1960)
[2] Arcadio de Larrea Palacín (1907 – 1985), uno de los más brillantes investigadores de la cultura popular en España, tenía sus orígenes en Casa El Maquiñón (Chistén, Huesca) (Casa per casa. Casa El Maquiñón 2008, 7). En esta localidad altoaragonesa se crió de niño y a ella regresaría más tarde para recoger múltiples canciones y bailes en las misiones del Instituto Español de Musicología. Una reseña precisa de su biografía en González Sanz, Lacasta Maza y Torre (1995).
[3] El informante fue probablemente, de nuevo, Alfonso Villacampa, si tenemos en cuenta que fue el último de los músicos en conocer una de las mudanzas que le transmitió, Marizápoles (sic). Sin embargo, la calidad de la interpretación que puede escucharse en la grabación es muy superior a la reflejada por los registros sonoros efectuados por Alan Lomax en 1952 (www.research.culturalequity.org). En el momento del viaje de Matos, el hijo de Alfonso, Faustino (1925 – 1998) tendría al menos treinta años, por lo que bien pudo haber sido el intérprete en aquella ocasión. Otro argumento a favor de esta hipótesis es la coincidencia exacta de estas «tocatas» con las que se escuchan en grabaciones muy posteriores, de 1990 (Torre 1999).
[4]Curiosamente, Alford abogaba por un origen anterior del paloteao, que habría sido sustituído durante un tiempo por el baile de castañuelas, debido a la influencia de la jota, y retomado posteriormente (Alford 1935, 573).
[5] El uso de los registros vocales e instrumentales más agudos es habitual en las músicas de tradición oral (Dominique 2002) y (Castéret 2002).
[6] Emilio Ros-Fábregas, Rodrigo Ahumada Arce, Ascensión Mazuela-Anguita, «MISIÓN M20», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, ed. E. Ros-Fábregas, https://musicatradicional.eu/source/138
[7] Bajo este nombre se conoce una danza mencionada por primera vez en el entremés Los sones, de Sebastián Rodríguez de Villaviciosa, impreso en 1661 (Cotarelo y Mori 1911, CCLV), y cuya coreografía fue descrita en el Libro de danzar de Baltasar de Rojas Pantoja, escrito, al parecer, por el maestro de danza Juan Antonio Jaque a finales del siglo xvii, y del que tan sólo se conservan tres copias manuscritas del siglo xix en la Biblioteca Nacional de España. En cuanto a las notaciones musicales, Gaspar Sanz incluyó Las paradetas en el libro primero de su Instrucción de música sobre la guitarra española, impreso por primera vez en 1674 en la ciudad de Zaragoza, en forma de aire musical ternario.
[8] Marizápalos es un personaje femenino presente en unas famosas coplas del siglo xvii español (Cotarelo y Mori 1911, CCXIII). Su música fue recogida por diversos tratadistas de vihuela y guitarra, desde Luis de Briceño en 1626 a Gaspar Sanz, Gregorio de Zuola o Santiago de Murcia, ya en el siglo xviii. Su popularidad fue tal que llegó, transformada en hechicera, a la literatura del xix, a través de obras como La tía Marizápalos. Cuentos de majia y encantos (Madrid, s.n., 1853, 5ª ed) o el manuscrito La tía Marizápalos: pasatiempo semi bufo, semi mágico y en verso nuevo (1880), conservado en la Biblioteca Nacional de España con la signatura MSS/14358/20.
[9] También en la localidad de Lanuza (Valle de Tena) parece que se conserva manuscrita la letra de un baile o romance acerca de un villano de oficio molinero y agricultor al que las cosas le van muy bien (Archivo Pirenaico de Patrimonio Oral 2002, libreto II, pág. 7)