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Capítulo 3: Las canciones populares en la dinámica de la Sección Femenina

En este tercer capítulo se aborda los mecanismos de la SF (Sección Femenina), que afectaban al uso de las canciones populares en las diferentes actividades vocales de los CD (Coros y Danzas). En concreto, se mostrará una descripción básica para las diferentes fases, personal implicado e instituciones que ejercían su poder en las actividades musicales. Con los diversos caminos jerárquicos que se toman se pasa a un segundo punto el cual es los elementos simbólicos que sustenta el uso del repertorio vocal. Para ambos puntos se acudirá tanto a interpretaciones y observaciones de investigaciones previas relacionadas con los puntos a trabajar, como fuentes documentales en torno a dichas actividades musicales, ya sean folletos, normativas como periódicos. Ambos puntos nos permite interpretar los datos de cada caso de estudio que aportan las fichas, como los rasgos musicales que se han estudiado en los capítulos anteriores.

3.1 El funcionamiento de los concursos de Coros y Danzas

Los CD fueron un medio audiovisual propagandístico, para trasmitir y asentar unas creencias muy firmes en torno a una unidad nacional. Además de trasmitir dicho concepto también estaban los valores de la SF, los cuales, eran formar a las mujeres tras la Guerra Civil en la maternidad, en los valores católicos, y recuperar el folklore, como se interpreta en los «Estatutos de la SF de Falange Española de las J.O.N.S.» (1940). Los CD se articulaban, como se verá en las fichas, por la FET (Falange Española Tradicional) y JONS (Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista) (Amador Carretero 2003, 102-103). Sin embargo, para usar dicho folklore se acudía a un fichero central, el cual, como se verá pertenecía a la Regiduría de Cultura.

Los CD estaban formados por diferentes módulos interpretativos, los cuales son los coros, danzas y mixto (coros y danzas). Los concursos se basaban en diferentes niveles que iba de lo más local a lo céntrico, y esto son provincial, regional y nacional, este último siempre celebrado en Madrid (Lizarazu de Mesa 1996, 242). Aunque hay autores que proponen una fase intermedia entre la regional y la nacional llamada sector y funcionaba por zonas (norte, sur, centro y levante) (Murcia Galián 2018, 62). La existencia de los concursos también respondía como una forma de ejecutar música ante la mala situación económica, ya que no permitían que se desarrollaran actividades musicales como conciertos y sociedades (Pérez Zalduondo 2012, 341). Por ello, los concursos llevados a cabo entre 1941 y 1945, a los cuales pertenecen las canciones tomadas como estudio de caso, fueron importantísimos (Pérez Zalduondo 2012, 341). Aunque hubiera dichas fases oficiales también tenían que participar para exhibirse y apoyar los mensajes de fiestas oficiales, nacionales, locales o regionales (Lizarazu de Mesa 1996, 242). Además, estos diferentes niveles eran muy difundidos generando mucha competitividad como describe Lizarazu de Mesa (1996, 239 y 242).

Conforme a la cercanía de los actos musicales de los concursos de CD se enviaban los objetivos que se pretendían desde la Regiduría central. Todos ellos muestran de forma general que están creados para recordar la función de recolección del folklore, para que se comuniquen todos los grupos de CD y para intercambiar lo realizado, ya sea para los grupos a nivel nacional, como algunos que participaban en los concursos internacionales (Luengo Sojo 1998, 182-183). Por supuesto, esa continua información también tiene que ver con el control de las recolecciones y catalogaciones de canciones y danzas. Las circulares enviadas desde Regiduría a los delegados indicaban la temática musical para cada acto (Pérez Zalduondo 2012, 342). Y las normas para actuar en los concursos también eran formuladas por la Regiduría (Luengo Sojo 1998, 190). Estas consistían en tener preparado el repertorio, vestuario y escenografía con antelación porque lo tenían que enviar a la Regiduría, todo ello por orden de preferencia, no menos de 6 canciones para España y se indicaba la cronometración exacta de cada una (menos de 4 minutos) (Luengo Sojo 1998, 190).

3.2 Las canciones populares en los ficheros de la Regiduría de Cultura

Para aplicar las normativas y objetivos para cualquier acto musical de los CD, recientemente comentados, se encargaba la Regiduría de Cultura, por ello aparece como encabezado de todas las fichas. Esta Regiduría central de Cultura era uno de los campos que realizaba cada mandato, junto con la asesoría central y la junta consultiva (Luengo Sojo 1998, 43). Se encargaba de las normas para toda actividad pedagógica-musical, y así vigilar la ejecución del departamento de música, las delegaciones provinciales y locales (Luengo Sojo 1998, 54). De entre las funciones que tenía el departamento de música eran la enseñanza musical, investigaciones folklóricas, dirección de coro, organizar los ficheros, organizar los viajes nacionales, como internacionales de los CD, y la organización de los concursos nacionales de CD (Luengo Sojo 1998, 54). La Regiduría daba la autorización de aprobación, modificación y de añadir alguna nueva canción (Luengo Sojo 1998, 54, 64-65). Incluso de indicar las preguntas, que tenían que contestar cuando recogían diferentes rasgos musicales de un pueblo (Lizarazu de Mesa 1996, 241). Así se observa una clara jerarquización para cualquier mínimo movimiento, y continuamente mantenerse informados entre ellos. Pero tras la primera etapa, es decir, a partir de 1945, la Regiduría de Cultura pasó a pertenecer a la delegación nacional, y a su vez a la unidad de música y folklore. Esta última se compone de dos oficinas, la de actividades folklóricas y musicales, que estos retomaron la ocupación de los concursos, certámenes, intercambios culturales, participación de festivales y actividades relacionadas con la música y el folklore (Luengo Sojo 1998, 37-40).

Estos ficheros contenían fichas técnica e histórica que reunía la Regiduría central por cada canción, danza y vestimenta recogida. En concreto solo nos centraremos, por el tema de estudio, en las canciones. Existían canciones obligatorias y libres u opcionales, estas últimas son transcritas a libre versión, las cuales, se identifican con los borradores descritos en el capítulo 2, y sus correspondientes fichas se enviaban para aprobarla y dejar una copia en la delegación nacional de la SF (Murcia Galián 2018, 102). Los ficheros eran considerados muy importantes porque mostraban la organización, servía como contraste ante las dudas de las canciones que se presentan, o para saber lo que va haciendo los grupos (Luengo Sojo 1998, 183). Así continúa el control del uso del material escogido y recogido.

En cuanto a las fichas que se trabajan en esta investigación la información aparece intermitentemente, porque pocos campos tienden a estar rellenos y no siempre los mismos. Estos rasgos eran muy común, ya que como también describe la autora Lizarazu de Mesa, la información de cada ficha variaba según la formación de la persona que lo escribió (1996, 241). Aunque esto también ocurre, porque estamos hablando de las dos primeras etapas del Franquismo y se estaban todavía configurando. Esto se certifica por el estudio de la autora Luengo Sojo (1998) y la investigación de Murcia Galián (2018), al desarrollar que en etapas posteriores se tenía más precisión en las fichas para indicar y clasificar los datos, como eran por ejemplo las tipologías como romances, himnos etc.; algo que no sucede con las que se trata en esta investigación. Estos otros campos más precisos que indican los autores son: provincia que envía la canción, provincia a que pertenece la canción, título de ésta, recogida en, por, antecedente de la canción, valor artístico, valor folklórico, armonizada a diferentes voces, por, inédita o publicada en algún cancionero (si es así indica en cuál), programa en que fue incluida (Mes, día y año, asunto de que trata la canción, observaciones). Y por la otra cara se indicaba incluso: fecha de envío, firma de la persona que la recogió, firma de la regidora de cultura y cargos que ocupan, y otras observaciones en forma epistolar (Luengo Sojo 1998, 185-186). Este último gran apartado equivaldría al sello que aparece en las fichas trabajadas. En contraste, todos estos campos tan específicos con las fichas trabajadas son más globales y generalistas, pero hacen referencia a la misma información. También se ha mantenido desde la etapa a trabajar a las posteriores, el hecho de que aparecer unidas las fichas con las partituras, sin embargo en las últimas fases se indicaba el copista. Y las fichas tenían un número de catálogo, algo que no aclara las fichas que se poseen, pero que se intuye que serían los números del margen derecho superior.

3.3 Figuras decisivas: instructoras, asesores y jurado

Las funciones descritas que tenían los ficheros, y a su vez el uso de las canciones en cada actividad, son llevadas a cabo por las instructoras y asesores musicales. Para ser más específicos, las instructoras nacionales eran las especializadas de encargarse de aspectos como recoger canciones y danzas, organizar los ficheros, dirigir los concursos de CD, recoger danzas propias de un pueblo, hacer informe de los trajes, vigilar los ensayos y que sólo se aprendieran las danzas de su provincia (Luengo Sojo 1998, 58). Pero principalmente se encargaban más de formar y preparar a los grupos, como se ha observado con la insistencia de los periódicos como El Diario Palentino: defensor de los intereses de la capital y la provincia (1941-1948) o El avisador numantino: Periódico de intereses generales y noticias (1940-1945), y por la valoración del trabajo hacia ellas en la preparación de las actuaciones.

Respecto a los asesores musicales, cumplían principalmente las funciones de recoger las canciones a través de investigaciones folklóricas, elegir las canciones para los concursos, y adaptar las canciones para usarlas en los CD. Estos podían escogerlas de archivos, de lo recogido por ellos mismo o las instructoras en diferentes localidades, o de grabaciones que se tengan (Luengo Sojo 1998, 58 y 183). Dichos puntos de partida se han comprobado en el capítulo 1, además de agregar alguno más y los cambios textuales conforme a la ética que promulgan. Tras adaptar las canciones, que corresponderían con las partituras con todas las voces y detalles interpretativos identificadas en el capítulo anterior, solían rellenar los campos de su ficha correspondiente (Murcia Galián 2018, 146), ya que conocían los diferentes rasgos musicales y etnográficos al acudir a las diferentes fuentes comprobadas. Algunos de los asesores musicales más conocidos eran Manuel García Matos, Rafael Benedito, Ramón Menéndez Pidal y Antonio Celdrán (Murcia Galián 2018, 67), los cuales figuran en algunas de las fichas. Estas figuras les hacían examen a las canciones, en torno a los términos de exaltación, folklorización e investigación (Ortíz 2012, 5). García Matos, por ejemplo, pasaba un exigente filtro a las canciones, como eran si la pieza pertenece el sitio de donde lo mandan, si ya estaba recogidos en cancioneros, si ha sido copiado con variantes, y lo «folklórico» que sean (Murcia Galían 2018, 99).

El jurado de los concursos estaba formado por especialistas en música (Murcia Galián 2018, 100). Como en los años 40 era el Maestro Oreste Camarca (Labor, 26 de junio, 1942) Estos también decidían el repertorio conforme al término de lo auténtico, como aparece en los programas de los concursos de CD (Añón Baylach, y Montolíu Soler 2011, 12). Ángel Arias Macein, Salvador Ruiz de Luna y Federico Contreras también fueron el jurado de alguno de los concursos nacionales, los cuales, son definidos como artistas jóvenes que representan los «valores auténticos españoles», por parte del periódico El avisador numantino: Periódico de intereses generales y noticias (20 de junio, 1942). En consecuencia, no son especialistas en la expresión de la música popular, pero sí están en el imaginario colectivo del momento representando los valores patrióticos en los que se asienta la primera etapa del Franquismo.

3.4 Modalidades de interpretación vocal

Entre las adaptaciones que elaboraban los asesores eran interpretaciones vocales, ya sea para la modalidad coral, como mixta (danza y coro). Los cambios que le ejecutan se justifican bajo varias teorías, junto con los conceptos que aplicaban las figuras del punto anterior. Estos indicios para usarlas son: nutrir al repertorio de las agrupaciones para el año, crear un repertorio didáctico para enseñar canto coral, cumplir con el requisito indispensable de elegir una canción libre adaptada por los músicos del pueblo o asesores, y tener varias opcionales, que exigía la delegación nacional para armonizar (Murcia Galián 2018, 91). Estos distintos requisitos para la interpretación coral responden a los diferentes tipos de partituras estudiadas, ya que, los bocetos son las partituras adaptadas como canciones libres, y aquellas que estaban armonizadas las voces con más detalle son las que mandaba obligatorias. Las canciones obligatorias también responden el nivel de popularidad, como se interpreta del diario Heraldo de Zamora: Diario de la tarde. Defensor de los intereses morales y materiales de la provincia (14 de noviembre, 1941). Y en los coros presentes en la modalidad mixta (coros y danzas), también se valoraba adaptar las canciones con arreglos polifónicos (Murcia Galián 2018, 122). Aunque el elemento de la polifonía se encuentra presente en la gran mayoría de los casos, como se ha comprobado en el capítulo anterior. En consecuencia, no solo es para grupos de coro mixtos, sino también para voces blancas, la modalidad mixta etc.

3.5 Conceptos que definen el uso de canciones populares

Desde las normativas, objetivos, periódicos, fichas y valoraciones de los asesores, se observa que responden a varios conceptos que sustentan el discurso, y con ello configuran el uso de las canciones populares. Por ello, se pasa a definir aquellos que están tan presentes y que determinan la interpretación de cada canción inédita. En concreto, se tendrán en cuenta aquellos de las dos etapas presentes de la década de los 40 que trata. La primera etapa de 1939 a 1945, y la segunda de este último año hasta mediados de los 50. Hay que destacar que se observarán cambios de una etapa a otra pero progresivamente, por ejemplo en 1944 se aprecia el hecho de reconocer la diversidad musical y lingüística de cada zona.

El primer término a tratar es «folklórico», el cual significa lo representativo de cada tierra, es decir, acudir a los tópicos. En relación a lo más conocido y con el relajamiento del ámbito de otros idiomas a partir de 1947, permitió mantener las lenguas originales de las obras (Gan Quesada 2012, 280). Esto justifica que algunas piezas que se trabajan aparezcan con el idioma original de la zona de procedencia, aunque no excluye que para que llegue a más público aparezcan traducidas en una línea inferior de las partituras. Además como nos encontramos en el cambio hacia la segunda fase, todavía quedan canciones que son directamente traducidas al castellano.

Otro concepto fundamental que rige el discurso del uso de las canciones, es «antiguo» el cual valoraban mucho. En concreto, se relaciona con lo que es auténtico y a su vez con la mejor representación del folklore. A pesar de aplicar aquello que es más antiguo de un lugar, en la primera etapa las canciones no tienen que ser interpretadas obligatoriamente por grupos de la zona procedente, sino que tendían a aprenderlas e interpretarlas otras regiones. Esto es debido a que en la primera etapa al basarse en crear una única patria, se consideraba que todos bailarían y cantarían todo tipo de expresión, sin importar el lugar por ello cualquier grupo interpreta sin indiferencia cualquier canción. Sin embargo, en la segunda etapa este segundo término se aplica estrictamente, al empezarse a diferenciar los rasgos de cada provincia y al poner en valor la proximidad del repertorio. Además justifican que si no se aplica se produce descontextualización. Dicha descontextualización era justificada por la Regiduría de Cultura, al afirmar que puede llevar a la confusión de la definición originaria, y porque realmente no serían capaces de interpretar la esencia del otro del lugar (Martínez del Fresno 2012, 248). Incluso si se intercambiaban bailes de diferente procedencia llegaba a la sanción (Martínez del Fresno 2012, 247).

«Actual» es un concepto muy usado en concreto a las canciones de danzas para llevarlas a los concursos (Martínez del Fresno 2012, 239). Este adjetivo se puede interpretar con moldear las formas para que sean más previsible y un tempo que incite a bailar, como se ha estudiado en el capítulo 2. Estos cambios de estructura que les aplican, son con el objetivo de revitalizar un repertorio que consideran perdido, pero al mismo tiempo atraer y unir a la población bajo el paraguas de las raíces. En el diario El Adelanto: Diario político de Salamanca (20 de mayo, 1942), refleja esa pérdida de la música popular a través de un llamamiento generalizado en torno a actualizarla con los CD.

En ambas etapas «el campo» y «la tierra» son elementos claves para asentar el concepto de partir de los orígenes desde lo rural. Por ello, las canciones con referencias o contenido al campo estarán más valoradas, y con ello su elección para los actos musicales (Martínez del Fresno 2012, 246). Dicha observación de la autora se cumple porque se certifica con una gran cantidad de canciones de aradas, siega y otras referencias a lo rural como se ha estudiado en el capítulo 1. En el diario palentino (Diario Palentino: defensor de los intereses de la capital y la provincia, 3 de mayo, 1939) precisamente se resalta a través de los grupos corales trasmitir los conceptos de antiguo y tierra.

Al mismo tiempo como son canciones que están en la transición hacia el segundo periodo, se hacen en ciertos momentos referencia a «provincias». Este último término es importante porque se comienza a definir los territorios, así se pasó de región a provincia. Por tanto, ya no se insistía en una única patria sino en algo más diferenciado territorialmente, y con ello no fueran tan centralizadores, pero manteniéndose la susceptible definición y connotaciones del regionalismo (Martínez del Fresno 2012, 246).

3.6 Las canciones de estudio en las intervenciones vocales de los Coros y Danzas

Se ha descrito en el punto 3.4 que existen dos tipos de variantes grupales (mixto y coro) para trabajar la parte vocal. Estas dos modalidades se pueden presentar en diferentes intervenciones musicales de los CD, como se verá con las canciones tomadas como estudio. El primer tipo de acto son las concentraciones de la SF, las cuales servían como propaganda para apoyar a la nación desde la FET y JONS (Martínez del Fresno 2012, 238). Estos actos reafirmaban la importancia del campo y lo tradicional, con ofrendas acompañadas de canciones populares del ciclo vital y anual, danzas de cada región y religiosas (Martínez del Fresno 2012, 234-235).

Un caso de concentración es la pieza «En la raya del monte» registrada con el número 30 y se estudió para la concentración de SF celebrada en Madrid. En consecuencia no significa que haya sido usada finalmente para dicho acto, además no posee el sello de falange algo que nos puede indicar que no fuera aprobado. Una de las posibles causas para no interpretarse es la larga extensión, y al mismo tiempo por la poca unión entra las voces, ya que es la única pieza que las voces actúan en solitario. Otra canción para usarla en concentraciones, como indica la ficha, es la canción de origen vasco llamada «Era feliz la niña», cuyo número es el 3. Estaría en proceso de aprobación porque no posee sello y es un borrador la partitura. Tendría posibilidades porque la describen como una canción infantil popular vasca, es decir, establece el concepto de folklore, antiguo, y alude a la juventud como regeneración, y la traducen a castellano al pertenecer a la primera etapa. Y podría ser adapta por María Vellaiche o Bellaiche como firma en la partitura.

Los CD también solían hacer concursos internacionales, llamados así por llevarlos a Europa y América. Actuar por los diversos países de Hispanoamérica, Europa y EEUU era para mantener una relación de cordialidad con ellos, ya que, se produjo un intento de borrar la relación con Alemania e Italia tras la Segunda Guerra Mundial (Martínez del Fresno 2010, 358). En concreto, las canciones populares para concursos internacionales que nos ocupan, eran resultado de hacer misiones diplomáticas a partir de 1948 por el bloqueo internacional hacia España, como resultado de la valoración tan negativa que se le asignó por parte de la ONU al fascismo y nazismo. Al mismo tiempo, que limpian su nombre, se abren el exterior y muestran un discurso reconciliador, aunque hubo muchas protestas por parte de exiliados en contra del régimen.

Las canciones que se encuentran en este caso son aquellas destinadas para interpretarse en Argentina. Se certifica que fue en la primera exhibición de los CD fuera de la península en 1948, con el claro objetivo político de expresar la gratitud de España (Amador Carretero 2003, 104). Estas canciones son «La estrella de la mañana» y «La cima del monte» al indicar en las fichas que son «para el viaje a la Argentina». Ambas canciones aparecen en la misma ficha con una numeración continuada (nº 1 y 2), escritas por la misma persona y con ello el mismo destino. «Marichu» es otra canción vasca para los concursos en Argentina y tiene el nº 6. La copia indica que es de la musicóloga Ángela Capdevielle[1], habitual colaboradora en los trabajos de investigación para la SF. Y como se verá en otras canciones, al estar adaptada por una figura muy importante no necesita la aprobación, por ello no posee sello. Las tres canciones descritas las presentan en euskera, es decir mantener el idioma original de las canciones consigue aumentar el sentimiento de nostalgia en los exiliados vascos, y el mismo tiempo contemplarse el reconocimiento lingüístico de una tierra correspondiente al segundo periodo. Y por su puesto como se ha visto en el capítulo 1 son canciones muy populares en sus lugares de origen, así son seleccionadas el cumplir los conceptos visto de tierra, antiguo y folklore.

Para las canciones que pertenecen a la modalidad mixta, el peso del coro sigue muy presente, llegando a adaptarse la coreografía al coro (Murcia Galián 2018, 62). Esto se refleja en las partituras al cuidar todos los detalles interpretativos, estructura y tempo como se describió en el capítulo 2. Un ejemplo de esta categoría es «Quien ha quitado el ramo de la alameda» al saberse que es una canción de baile como se ha aclarado en el capítulo 1 y 2. A parte del nº 28 y el sello que se ha estado nombrando, no presenta ningún dato más en la ficha. Esta canción de opción libre sería aprobada por aludir su contenido a las raíces. Probablemente fue adaptada por el mismo asesor que hemos estado viendo en las últimas canciones, ya que, es la misma caligrafía y notación. Estos sellos a los que nos referimos y se hace referencia continuamente, son los oficiales al presenta el yugo y flecha los cuales forman el símbolo de Falange.

«Jota castellana» es otro ejemplo de la modalidad mixta con el nº 1 de registro, no indica al uso, y probablemente lo armonizó alguien con las iniciales «m. e y» o «m. e f», es decir, maestro anónimo. No presenta sello pero contiene referencias al trabajo en la tierra. Las canciones «Arada» y «La Clara» pertenecerían también a esta modalidad, ya que, la primera está una única voz, y la segunda se ha estudiado en el capítulo 1 y 2 que es una canción de baile. «Arada» posee un sello de la SF, pero la segunda canción no. Ambas aparecen registradas en la misma ficha, y posee una numeración seguida, ya que, una es el número 33 y la otra la 34. Y por supuesto siguen aludiendo al ámbito rural.

La modalidad de coros a su vez tenía varios tipos, las cuales, son voces blancas, voces mixtas, solo mujeres y hombres solos (Murcia Galián, 2018, 62). Un caso de esta modalidad es «La huevera» asignada al nº 35 y como hemos visto en el capítulo anterior está para piano y voz. Aunque aparezca para dichos instrumentos es una versión más definida, porque aparecen otros elementos interpretativos. Al mismo tiempo, esta propuesta musical responde a que es una tercera y cuarta prueba para el primer concurso de coros de la SF. Estas pruebas consistían en cuatro pruebas para llegar a lo que titulan como prueba final, donde se elige al ganador, como se interpreta en diferentes diarios (El Adelanto: Diario político de Salamanca, 20 de junio, 1942, El avisador numantino: Periódico de intereses generales y noticias, 4 de junio, 1942 y Nueva España: Órgano de Falange Española de las J.O.N.S, 3 de junio, 1954). Dicha canción fue aprobada al poseer el sello, y aparece registrada en el periódico El avisador numantino: Periódico de intereses generales y noticias (4 de junio, 1942), el cual nos completa que la armonizó el Padre Otaño[2]. Y dicha aprobación sería llevada a cabo por aludir el texto a un trabajo rural, es una canción conocida en la zona de Salamanca y la adaptación comentada hace que sea llamativa manteniendo el concepto de folklore.

La canción que le seguiría para este mismo acto sería la nº 36 llamada «Canción se siega», a pesar de no indicarlo en el campo correspondiente de la ficha por evidencia. Además su ficha y partitura están escritas por la misma persona pues tiene la misma caligrafía, y sigue con el sello. También sería una canción para las pruebas al presentarla en piano y voz, por ello aunque estuviese pensado para el primer concurso se quedó en una propuesta porque el diario El avisador numantino: Periódico de intereses generales y noticias (20 de junio, 1942) describe otros grupos que participaron en la cuarta prueba pero no Salamanca. «Ábreme la puerta» es una tonada de ronda a cuatro voces, y esta sí nos indica en la ficha que son la tercera y cuarta prueba para este mismo primer concurso de coros de la SF. En este caso nos aclara que la armoniza uno de los asesores nombrados llamado Maestro Benedito[3]. También estaría aprobada porque posee el sello visto. Todas estas canciones para este primer concurso son de Castilla y León, así cumplen con el adjetivo de cercanía al lugar de donde pertenecen nombrado anteriormente. Al mismo tiempo, nos certifican ya sea con el sello o con una versión en partitura más completa que han sido aprobadas o al menos registras.

La canción «La barraqueta» clasificada como nº 3 es para otro concurso aunque no indica cual, pero continúa para grupo coral debido a la adaptación a tres voces que se ha estudiado en el capítulo anterior, así cumple con lo positivo hacia la polifonía. Y cumple con el concepto de hacer referencia a la tierra, ya que, una barraqueta es un tipo de casa rural típica de valencia como aclara un documento adjunto a dicha canción. Las números 37 y 38 tituladas «Canción de ronda» y «Canción de arada» a varias voces también son de Salamanca, aparecen en la misma ficha y comparten partitura. Por la numeración, por ser para varias voces y por la misma caligrafía, podrían ser otras canciones para el mismo concurso de coros. Aunque estas dos canciones no poseen sello y no son un borrador, sino como se ha visto en el capítulo anterior, son una versión definida con los más detallados elementos musicales para interpretar. «Mareta» también sería para coro al estar adaptada a cuatro voces renovando una canción muy conocida, aunque no indica su uso. El nº 2 es su registro y la armonización está firmada por F.L.TH o V.L.TH. Y esta pertenecería al cambio de concepto del segundo periodo, porque no traducen la letra y la mantienen en valenciano. A pesar de cumplir con dichos rasgos no posee el sello, aunque también puede darla por apta al poseer, como se describió en el capítulo 2, un recorrido interpretativo llamativo con las dinámicas y con los contrastes de texturas.

«El carambelo» corresponde a la variante de los coros llamado voces blancas como describe la ficha, en concreto a cuatro tipos de voces. Indica en un campo que está armonizada por Bonifacio Gil, músico militar y habitual colaborador en las investigaciones folklóricas de la SF. No posee el sello y como novedad no indica el número de registro. La falta de sello puede responder a que la armonización viene dada por una figura muy conocida en el Franquismo, del que se puede confiar musicalmente. Además la armonización en forma de fuga, hace que como otros casos cumpla el elemento de actualidad.

Los concursos de Juventudes Femeninas también actúan bajo los programas de CD (Murcia Galián 2018, 94). A estos pertenecían los niños y niñas entre los 7 y 17 años. Dentro de estas Juventudes había varios grupos con repertorio específico para cada edad. Para las «Flechas» (hasta los 14 años) y «Margaritas» las canciones de corro e infantiles, y para las «Flechas azules» los romances, canciones antiguas, himnos, cantos religiosos y villancicos (Murcia Galián 2018, 182). Algunas canciones estudiadas corresponden con las flechas azules, porque era el rango más complejo de cantar al ser adaptaciones polifónicas. Las juventudes eran enseñadas en albergues, los concursos de villancicos y de CD por parte de las instructoras (Luengo Sojo 1998, 64-65). Lo que aprendían lo enseñaban en las demostraciones nacionales (Martínez del Fresno 2012, 233).

«Jota valenciana» es una canción para las juventudes al indicar que está destinada para el programa de CD de Juventudes Femeninas de Salamanca. Por el origen de la canción, es un ejemplo de aplicar una danza al programa de otra región, o los CD de Valencia cumplieran como un acto secundario dentro de los oficiales, como se ha comentado anteriormente. Sea una opción u otra mantienen el texto en valenciano, es decir, pertenece al segundo periodo como otras canciones vistas. Al mismo tiempo, cumplen los conceptos de antiguo, al partir de una canción popular, y de tierra al describir una profesión rural. Otra canción de las estudiadas que pertenece a las Juventudes es «Bailes de montaña», porque indican que es una canción obligatoria para concurso de SF y JEU, es decir, Sección Femenina y Juventudes Españolas. Dicha canción registrada con el nº 31 y al estar adaptada llamativamente a tres voces cumple con los conceptos de folklore y actual. Podría seguir tratándose del concurso de Juventudes de Salamanca al seguir por la misma zona geográfica. Al ser obligatoria no posee sello, ya que no se admiten cambios.

Aunque hay canciones que no indican su uso o aportan otros datos estas podían ser descartadas para los concursos de CD, y finalmente publicarlas en cancioneros (Lizarazu de Mesa 1996, 242). También estos cancioneros se generaban para guardar aquello que habían rescatado y representado en CD, algunos de ellos son Cancionero Español y Mil canciones españolas (Luengo Sojo 1998, 187). Un caso sería «Canço de bresol» (nº 5) al no indicar el uso, pero posee el sello visto. Esta sigue presentando la letra en mallorquín, aunque debajo indiquen una mala traducción al castellano, por ello pertenecería a la segunda etapa. Y continúa presente los términos de antiguo y folklore al ser una canción popular.

Así se ha visto las relaciones continuas entre los conceptos, que aplican los asesores conforme a las normativas y objetivos, y también según los cambios de etapas para interpretarlas en los actos de los CD. Por ello, los objetivos y normas sirven como control hacia la organización de los grupos y del material. Y la Regiduría de Cultura se encarga de regular dicho repertorio desde el departamento de música. Para llevar a cabo dichos aspecto se ha desarrollado que funcionan con los ficheros, ya que, almacena cada canción con sus fichas correspondientes, y con ello sus rasgos primarios. Aunque se ha comprobado que no indica que fueran todas aprobadas, sino que estaban registradas. Y respecto a las adaptaciones venían conforme a los objetivos marcados y los términos descritos, para aplicarlos no solo músicos aficionados, también asesores musicales y otras figuras conocidas en la SF.

Capítulo 4: La relación entre las canciones, escenográfica, repertorio y vestuario en los actos destinados

En el presente capítulo se desarrolla el resultado interpretativo de las canciones en los actos en las fueron elegidas finalmente, para así llegar al resto de elementos visuales que determinan su utilización. Para llevarlo a cabo se acude tanto a fuentes documentales como a periódicos, partituras de cada caso de estudio y cancioneros; también a las fuentes visuales como fotografías o posters. Las fuentes orales son otro aspecto para relacionar los elementos visuales y el repertorio en cada acto. Dichas entrevistas son resultado tanto de entrevistas realizadas a informantes, como de la obra Alma y vida de los coros extremeños de Plasencia (1997), realizada por uno de los propios miembros sobre su experiencia y el resto de grupos que han vivido dichas actividades. Por supuesto, los estudios musicológicos previos señalados en capítulos anteriores aportan datos e interpretaciones importantes sobre las relaciones audiovisuales en cada tipo de acto.

4.1 Trajes regionales

Como se ha visto en el capítulo anterior toda actividad iba con unas directrices muy exhaustivas, marcadas por los Estatutos de la Sección Femenina de Falange Española de las J.O.N S. Junto a ellas se aplicaban los conceptos claves explicados a los elementos visuales y al repertorio, como son el vestuario, coreografía, decoración y logística del escenario, por ello, cada elemento será desarrollado en un apartado.

Comenzaremos con el vestuario de los grupos, los cuales tenía mucho peso en la valoración de los concursos (Valadés Sierra 2015, 40). Todo grupo tenía que vestir con el traje típico de su región, por ejemplo el Reino de León el traje de charra, es decir, de Salamanca (Ortiz 2012, 15), Extremadura el de Montehermoso (Valadés Sierra 2015, 41) etc. Así se representaban con un único traje la provincia, el cual era seleccionado y «creado» como define la informante 10 por las instructoras. Este homogeneización de los trajes populares no era la manera real en la que se vestía, sino que solo se mantuvieron aquellas prendas de lujo (Valadés Sierra 2015, 36). Esta unificación se basaba en usar la mismas telas y colores llamativos (Ortiz 2012, 6), cumpliendo el concepto folklórico que la SF propugnaba. Como se ha visto en las letras, la moralidad femenina en estas actividades de propaganda de la SF tenía mucho peso, por ello también estaban presentes en los trajes aplicándose a los escotes, largura y acortar los refajos incorporando los pololos en la segunda etapa (Ortiz 2012, 6). Para usar los trajes que les indicaban venían de los propios integrantes o de la prestación de la SF (Murcia Galián 2018, 100). Imponer y definir los trajes suponía un aliciente para las integrantes, que al pertenecer un alto porcentaje a una baja clase no solían tener la oportunidad de dar esa riqueza de color y adornos a las prendas. Esto trae como consecuencia, como describe Rubio Fandiño (1997, 151-227), los miembros de la coral extremeña, como las informantes entrevistadas en fases provinciales, tenían que pedir prestado o crearlos de cero, pues la economía de las familias no podía permitirse comprar prendas. Sobre todo tuvieron que pedir prestadas faldas de colores y joyas, y crear principalmente los pololos, ya que es una innovación para evitar que cuando se giren y la falda se levante se vean las piernas. Tal cambio se haría tan repetitivo que en la actualidad las informantes tienen asumido e integrado, que dicha prenda es tradición del traje de aldeana. Lo que comentan las informantes se aprecia en el material visual de la concentración de Sevilla en 1938 (Concentración de las Juventudes en Sevilla, Delegación del Estado para Prensa y Propaganda, 1938), ya que se observan cómo los diferentes grupos visten cada uno con un único traje.

Los trajes eran mantenidos a lo largo de diferentes eventos de los CD. Esto se interpreta al describir Rubio Fandiño que todos los grupos de los concursos de finales de los 40 usaban un único traje (1997, 151 y 227-229). Pero no solo las fases oficiales descritas en el capítulo anterior, sino otros actos dentro de la fase nacional en Madrid, como promoción, los cuales son descritos por diversos informantes que los cambios se llevaban a cabo mientras les trasladaba el autobús a otros puntos representativo de la capital como Plaza Mayor, Puerta de Sol, Cibeles, Alcalá y Gran Vía, y una vez llegar revisar el decorado (1997, 127-138 y 229). El uso de dichos trajes también lo certifican las fotos que se hicieron en los ensayos generales en el estadio madrileño del Santiago Bernabeu de los grupos andaluces, extremeños y vascos, localizadas en el Archivo Histórico Provincial de Plasencia. En la colección Kindel de la Fundación Joaquín Díaz también se aprecia la homogeneización en todo detalle, al observarse el vestuario de aquellos grupos que representaron las canciones como son Valencia, País Vascos, Mallorca, Castilla y León y Extremadura, a pesar de que son fotos posteriores en concreto de la década de los 50 sobre diferentes grupos. Añadir que en esta colección se aprecia por cada zona un modelo de referencia muy recargado, y otro basado en éste pero con variantes en adornos, peinados o prendas exteriores como pañuelos. Este último lo definen las informantes como «traje de aldeana» o simplemente un estilo más rural. También se usaba la segunda variante en actos no oficiales de los concursos y fases locales. Incluso la informante 7 nos indican que por orden de las instructoras de las cátedras ambulantes actuaron en concentraciones locales y de Juventudes con el traje de aldeana, como también muestran las fotos que ofrecen.

4.2 Coreografía y logística

La coreografía y organización del escenario son otros elementos a tener en cuenta para el resultado interpretativo. Las mujeres sólo interpretaban cantando y bailando, porque los instrumentos que podían acompañar eran usados solo por hombres, excepto el pandero. La disposición de ellas era la de mantenerse estática (Busto Miramontes 2012, 7); como también se ha comprobado con el registro de la SF cacereña y otros grupos que le acompañan. En este último registro también se aprecia la gran masa de mujeres organizadas visualmente bajo un único grupo y algunas poseen panderos. En cuanto a las coreografías, se tenían que basar en la década de los 40 en movimientos muy estrafalarios (Busto Miramontes 2012, 15). Si el baile es original, al no haberse presentado anteriormente a un concurso, o no se hubiera antes publicado era muy valorado. Además los bailes eran muy repetitivos e insistentes (Murcia Galián 2018, 96). Algo que también confirman las diferentes informantes, debido a que en los ensayos eran muy insistentes en marcar constante cada paso para que queden cronométricamente con la música. Otros aspectos que se tenían en cuenta eran las entradas y salidas a escena (Lizarazu de Mesa 1996, 242).

Respecto al número de parejas que bailaban era siempre un mínimo de seis parejas estipuladas por la SF, y el número de cantoras era mucho más variable, partiendo siempre de la veintena (Murcia Galián 2018, 125). Por ejemplo, las informantes y las fotos que muestran nos permiten apreciar esa variedad de pareja ante espacios muy reducidos, teniendo que cambiarse las parejas. Conforme al tipo de escenario y fase se iba aumentando el número de voces llegando a 55 o 40 (Hoja Oficial del lunes: editada por la Asociación de la Prensa, 25 de mayo, 1942). Y en los bailes, por las diversas fotos anteriormente descritas, se aprecia entre seis y doce parejas por un mayor espacio.

La disposición de los miembros es otro elemento a tener en cuenta, ya que se organizan en dos filas en forma de v, o una hilera para las competiciones coreográficas (Murcia Galián 2018, 87). En localidades con escenario muy menudos han actuado las informantes en hilera. Aunque también propone el testigo Rubio Fandiño, que se podían colocar en semicírculo (1997, 229), y también lo proponen las informantes y los registros visuales de la concentración de Sevilla en 1938 (Concentración de las Juventudes en Sevilla, Delegación del Estado para Prensa y Propaganda, 1938). Pero una vez pasaban a grandes escenarios de la fase nacional, la disposición era la de varias filas enfrentadas como relata Rubio Fandiño, y por las propias fotos que muestra los diferentes grupos participantes. Y la decoración en los escenarios se basaba en simples telones, o a nivel provincial, para identificar la capital de la provincia, se exponía una gran lámina mostrando una idealización de dicho lugar.

4.3 Repertorio

Los trajes y el posicionamiento en el escenario eran todos aplicados conjuntamente en los ensayos del repertorio, debido principalmente a la cronometración exacta por canción; por eso tenían que levantarse muy temprano para ensayar con los trajes y todos los elementos escenográficos, junto con el director de coro (Rubio Fandiño 1997, 225). Por supuesto, el resto de los grupos realizaban el mismo tipo de ensayo en el mismo lugar en su tiempo correspondiente. Por ello, el repertorio era constantemente repetido, como describe en su obra Rubio Fandiño, para actos provinciales como para pequeñas ciudades, hasta llegar a la fase final. A nivel local, las informantes indican que las concentraciones de CD y Juventudes, era insistentemente muy ensayado el mismo repertorio traído y pensado desde las instructoras, sin admitir ninguna propuesta de las ejecutantes. Dicho repertorio se basó en canciones de ambas provincias extremeñas, a pesar de que ellas actuaron en la segunda etapa. Sin embargo, la informante 8 nos indica que ella actuó en otras concentraciones de distintas ciudades castellano-leonesa y vascas e indica que incluían repertorio del lugar donde ejecutan.

Actuar y exhibirse en otras ciudades dentro de las pruebas de la fase nacional influía en llegar a la fase final, para mostrar continuamente todos los elementos de coreografía, vestuario, escenografía etc. Todo ello cristaliza en que el público los recibían y trataban muy calurosamente, según describe las entrevistas entre los miembros de su propio coro (Rubio Fandiño 1997, 223-230). Sería tan importante la parte del público, que incluso algún grupo no los dejaron terminar la actuación, todo lo contrario a otros con «atronadores aplausos» (Rubio Fandiño 1997, 138). Así eran muy determinantes, tanto el jurado como el público, para resultar el fallo de la fase final.

4.4 Las canciones de estudio en los eventos

Una vez analizado cada elemento visual, que conformaba la representación de cada obra, pasamos a ponerlos en relación con los eventos en los que se ejecutaron cada canción de estudio.

«Jota castellana» como se ha indicado en el capítulo anterior fue usado para la modalidad de mixta. Se le hizo la prueba para participar en el III Concurso Nacional de CD de la SF (Imperio: Diario de Zamora de Falange Española de las J.O.N.S., 17 de mayo, 1944). Se interpretó como canción de intermedio, ya que era de libre elección junto con otras. La relación con el resto del repertorio es la de diversas profesiones del ámbito rural o de referencias al campo. No lo aclara pero fue interpretada por uno de los dos grupos locales el de Benavente o el de Algodre, los cuales participaron para la lección de un grupo a nivel local de Zamora. Como se ha comentado aplican un solo traje para ambos grupos y así describen que vistieron traje regional. A pesar de ser a nivel local asistieron todo tipo de personalidades políticas al acto en el teatro principal y además fue radiado. En este mismo diario pero meses después (Imperio: Diario de Zamora de Falange Española de las J.O.N.S., 28 de marzo, 1944) indica que hicieron las pruebas provinciales, para elegir el grupo de la fase final. Como en la fase anterior describen que el escenario era decorado con terciopelo rojo y banderas. Benavente sería el grupo ganador, los cuales, interpretaron la canción de estudio junto con el repertorio comentado, pero también añaden canciones con referencias a la crianza, como nanas.

Al año siguiente sería usada dicha canción por parte de las Juventudes de Burgos llamadas «Isabel de Castilla», y participaron en la fase de sector para llegar a la fase nacional del IV Concurso Nacional de CD de la SF (Diario de Burgos: de avisos y noticias, 11 de octubre, 1945). En concreto se celebró en el Club Ciclista, donde asistieron aparte del jurado, público de otros grupos de Juventudes y de la SF. Interpretaron «los palos sencillos», «los aros», «el valenciano», «la canastilla». Posteriormente tuvo la aprobación del jurado, al indicar que fue interpretado en el IV concurso, pero fuera de concurso, es decir sería una canción de relleno o transición a los grupos oficiales (Diario de Burgos: de avisos y noticias, 26 de abril, 1945). En concreto interpretaron el mismo repertorio comentado de la fase de sector, excepto «la canastilla». Pero ahora insisten que al ser juventudes vistieron con el traje de aldeana ya comentado, basada principalmente como citan corpiño y falda clásica.

Así la canción estudiada seguía un repertorio variado de danzas y canto. Aunque no pasó a la siguiente fase dentro de la nacional, se indica en el periódico que pasaron otros grupos a una segunda prueba. Y a finales de los 50 sería la última vez que se acudiría a ella al ganar el grupo de Benavente el concurso de Ponferrada pero con canciones distintas (Imperio: Diario de Zamora de Falange Española de las J.O.N.S., 18 de septiembre, 1958). Por tanto, con los mismos trajes y repertorio repetitivo sobre contenido rural valenciano, hacen que se consiga una unificación de la representación de la tierra y haya progresado en las diversas fases comentadas.

Otro caso que pasó por fases provinciales es la canción «Canción de siega», la cual fue presentada en su ciudad de origen salmantino, como se ha definido en capítulos anteriores. Dicha canción interpretada coralmente y dirigida por García Bernalt se llevó a dos concursos provinciales. Ésta y otras canciones, sin relación a la estudiada, recibieron alabanza del público (El Adelanto: Diario político de Salamanca, 1 de junio, 1940). Tras dos años la seleccionan para otro concurso de CD, en concreto para la fase provincial de la zona de Burgos (Diario de Burgos: de avisos y noticias, 13 de mayo, 1943). Dicha canción fue interpretada por un coro de 50 miembros y formaba parte de un repertorio variado como canciones de cuna y religiosas. Por tanto, se puede apreciar que este caso se rodeó de un repertorio variando en fases primarias, y al no cuidar los elementos estéticos descritos, al no citarlos en ningún momento los ejemplares periodísticos, conllevaría no alcanzar la fase nacional.

Con el periódico El Adelanto: Diario político de Salamanca (26 de mayo, 1942) sabemos que ganó «Ábreme la puerta» la segunda prueba con 65 voces, así llegó a hacerse la propuesta musical de la tercera y cuarta prueba, como se ha estudiado en el capítulo anterior. Sin embargo, no pasarían dichas pruebas, porque el diario El avisador numantino: Periódico de intereses generales y noticias (20 de julio, 1942) no indica que participaron junto con Navarra, Vascongadas, Asturias y Galicia, y al mostrar que falta en el repertorio junto con otras canciones como «Muñeira» y «La quintana». Este descarte sería justificado por la aplicación de su complejidad polifónica a un elevadísimo número de voces.

Otra de las canciones estudiadas es «La huevera», la cual, la interpretarían en la semifinal de levante para el I Concurso de Canto de la SF de FET y JONS (Hoja Oficial del Lunes, 15 de junio, 1942). El repertorio de coro, en el que se encontraba dicha canción, iba desde religiosas a himnos, aunque no sería cantado por un coro salmantino, ya que los coros son de Alicante, Gerona, Murcia y Huesca. Se celebró en el teatro barcelonés Tívoli, el cual fue muy decorado con multitud de banderitas. Ante el buen resultado en la prueba se volvería a usar en la fase territorial de centro (Logroño, Cáceres, León, Vigo y Granada), en concreto en el Teatro español para el I Concurso Nacional de CD (El avisador numantino: Periódico de intereses generales y noticias, 4 de junio, 1942). Esto nos lleva al concepto de interpretar repertorio por parte de otra provincia, para hacer una única nación al cantarlo otros puntos. Días después se interpreta por las fiestas del 18 de julio, es decir, las fiestas de patrocinio comentadas (Pensamiento alavés, 17 de julio, 1942). Así pasa por varias fases y un acto dentro de los concursos por ser una canción muy conocida, como se comprobó en el primer capítulo, y al mismo tiempo sin importar el origen salmantino es usado por diversos grupos geográficos.

«La barraqueta» como se estudió en el capítulo anterior era una adaptación polifónica coral. Efectivamente se confirma que fue interpretada por la modalidad de coro en la segunda prueba del IV Concurso Nacional de CD (Hoja oficial de la provincia de Barcelona, 4 de junio, 1945). No indica quién lo interpreta, pero sí que es de la provincia de Barcelona. El repertorio del que formó parte no tiene conexión, ya que, el resto eran religiosas y piezas clásicas, por ello no continuaría en la prueba final. «Canción de ronda» también está creada coralmente y es interpretada por Juventudes en diversos actos religiosos desde el año 1940 a 1942 como indica varios de los periódicos citados.

«Arada» y «Canción de arada» se adaptaron para coro y así se aplicaron en los años 1944 y 1945 por parte de las Juventudes para resaltar las fiestas salamantinas (El Adelanto: Diario político de Salamanca, 4 de julio, 1944). «Jota valenciana» también es interpretadas por las Juventudes, pero en este caso por las valencianas y en la modalidad mixta, como se indicó y así lo certifica Heraldo de Zamora: Diario de la tarde. Defensor de los intereses morales y materiales de la provincia (27 de marzo, 1942). Además un año después se aplica a una competición nacional de danza y rondalla del Frente de Juventudes de Salamanca (Hoja Oficial del lunes: editada por la Asociación de la Prensa, 3 de mayo, 1943). Por tanto, esta canción se interpreta progresivamente desde el lugar de origen a otro más lejano al encontrarse dentro la primera etapa franquista.

«Marichu» se usó en a la II concentración nacional de la SF como describen las normas para su realización (Falange Española Tradicionalista y de las J.O.N.S. Sección Femenina, 1944). El conjunto de coros fue dirigidos por el Maestro Benedito e interpretaron dicha canción junto con «María Rosa», «La Barca», «En medio de la Plaza», y los romances «Serranilla de la Zarzuela» y «Fernán González» (Falange Española Tradicionalista y de las J.O.N.S. Sección Femenina, 1944). Junto con los coros interpretaron danzas los grupos de Bilbao, Santander, Antequera, Segovia, Vigo, Salamanca, Logroño y Granada, y posteriormente se llevó a cabo la entrega de Trofeos a los equipos Campeones de España y Premios de CD (Falange Española Tradicionalista y de las J.O.N.S. Sección Femenina, 1944). Tuvo buen resultado y por ello se volvería a utilizar en la función que indica la ficha, es decir para Argentina en 1948 como se comentará ahora con otras canciones vascas.

«La estrella de la mañana» y «En la cima del monte» son para una actuación de los CD en Argentina. Nos indica el Diario de Burgos: de avisos y noticias que zarpaban en 1948 y que actuarían los grupos de Andalucía, Vizcaya, Extremadura etc. conformando un total de 160 mujeres que iban a interpretar a Eva Perón, y un poco más de un mes el mismo diario indica que han llegado a Buenos Aires (16 de abril y 12 de mayo, 1948). Todos los periódicos locales y nacionales destacan continuamente el gran recibimiento de Argentina con vítores y palabras del general Perón y su esposa Eva Perón a los grupos de CD y describen cómo estas dos canciones y «Marichu» fueron interpretadas por el grupo coral de Vizcaya, junto con otras canciones de baile.

4.5 Las canciones en Mil canciones españolas (1966-1978)

Aquellas canciones que no se han citado en diferentes eventos de los CD, es debido a que no se han localizado en las hemerotecas consultadas, por ello se pasa a localizarlas en cancioneros. Se ha consultado tanto el Cancionero de Juventudes, como el volumen 1 y 2 de Mil canciones españolas (1960-1978) de la primera y segunda edición, sin embargo solo se han localizado las restantes y las localizadas en prensa escrita en la segunda edición de Mil Canciones Españolas. En concreto, este cancionero se editó por primera vez en 1960, pero las canciones de estudio se recogen en la segunda edición de 1978.

Respecto a la edición hay que subrayar un rasgo interesante y circunstancial de la época franquista, el hecho de que está editado por Gloria de Cárdenas (seudónimo de la artista Gloria van Aerssen), que se encarga, junto con Juan Ignacio de Cárdenas (su marido) de las ilustraciones y confección del cancionero. Esta artista, posterior integrante del grupo ochentero español llamado «Vainica Doble», junto con Carmen Santoja, y la posterior productora musical Mariní Callejo, pertenecían a un grupo social de mujeres jóvenes universitarias madrileñas de alta clase social, con relaciones con personalidades de poder en el Franquismo, que empezaron a tener un nombre artístico en los años 60, y acabarán formando grupos de estilo musical de populares urbanas, como «Los cuatro brujos». A pesar de que las integrantes nombradas realizarían la edición musical de cada canción en el cancionero, no aparecen sus nombres en el margen de cada canción sino como anónimo, algo que sí muestran cuando son colaboradores habituales en la SF. Se certifican que son estas mujeres, porque el director de la edición, Antonio Ramírez Ángel, fue esposo de una de estas mujeres y profesor del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (Sección Femenina 1978, s.p).

Recoger el repertorio en forma de cancioneros era una práctica muy habitual, porque como se explicó reflejan el material didáctico musical y moral usado y cómo se registraron. Incluso aclaran que no solo se elabora por recoger lo usado por los CD, sino también para la enseñanza de las voces corales de niños a través de difundirse por colegio y centros (Sección Femenina 1978, s.p). Continúan describiendo que este repertorio popular sigue para coro, ya que es la mayor expresión musical que individualmente se consigue un sentido y voz común (Sección Femenina 1978, s.p). Esto muestra que siguen destinándose para la formación ideológica de una masa muy voluble como los niños. Y describen que recopilan las canciones en el formato musical que usaron los CD a nivel nacional e internacionalmente a lo largo de varias décadas, pues indica que esta edición abarca todo el repertorio usado (Sección Femenina 1978, s.p). Al mostrar la versión aplicada por los CD en los concursos y actos, y aquellas que solo quedaron registradas, pasamos a analizar si se han producidos cambios musicales y textuales a las partituras estudiadas en los dos primeros capítulos.

«Jota valenciana» en el cancionero tiene otro nombre («Quen dirá la carbonerita»). Es la misma canción ya no solo por la misma letra, tempo, mismas partes con sus correspondientes repeticiones comentadas en el capítulo 2, igual música, sino que específica que es una jota valenciana como venían describiendo en la ficha, partitura y prensa. Además aporta un nuevo dato, el cual es que fue adaptada finalmente a coro, ya que indican en el cancionero que en las coplas se intercalan un solita y el coro, y en las estrofas solo el coro (Sección Femenina 1978, 439). Sin embargo, en las partituras estudiadas no se indicaba que actuaban las voces homofónicamente por interpretar la misma música, y al mismo tiempo completa lo que no especificaban los diarios sobre la interpretación. Apuntar que se pueden descifrar algunos signos que por el deterioro del papel en las partituras originales no se podían identificar. En concreto estos hablando del uso de castañuelas en la parte onomatopeyística de la copla (Sección Femenina 1978, 438). Hay que comentar que modifican de 2/4 a ¾, en consecuencia cambian la agrupación de las corcheas. Este es el único cambio musical que se ha elaborado, para que sea más asumible vocalmente en los actos de Juventudes comentados.

«La barraqueta» sigue con las mismas tres voces, cambios de tempo, compás, melodía y repeticiones estudiados en los capítulos 1 y 2 (Sección Femenina 1978, 432). Así la interpretaría al menos en las tres tesituras que presentan. Respetan lo que se interpretó en el capítulo 2 como «voces unísono», ya que sustituyen el texto por las mismas notas. Como novedad aporta nueva letra, pero no indica que música le corresponde (Sección Femenina 1978, 433). Nos indica que la armonizó R.P. Vicente y Pérez-Franciscano, algo que no se conocía hasta ahora (Sección Femenina 1978, 432). Seguimos con «Mareta» adaptada para coro, a pesar de no haberse localizado en la prensa escrita sí está en dicho cancionero, por ello sería descartada y recogida en el cancionero. Como no se interpretó polifónicamente dicho arreglo estudiado no lo presenta el cancionero, sino que se simplemente muestra las melodías transportadas a una única voz en una tesitura más grave, pero el resto de elementos musicales se mantienen sin cambios (Sección Femenina 1978, 414).

«La estrella de la mañana» aparece en el cancionero pero con el título en vasco y nos indica que la armonización es anónima, es decir uno de los miembros del grupo musical comentado. Presenta la misma letra, dinámicas, tempo, compás y mismas repeticiones estudiadas en los dos primeros capítulos. También nos confirma que se interpretó a tres voces estudiadas en el capítulo 2, pero transportada a otra tonalidad (Sección Femenina 1978, 294-295). «Marichu» también la registra el cancionero como en la partitura analizada en el capítulo 2. Por ello la presentan sin ningún cambio, es decir, iguales dinámicas, música, tempo, mismas tres voces armonizadas, letra etc (Sección Femenina 1978, 293). Y como nuevo dato no indica que es una copia de Capdevielle, sino que la armonización es de A. Inohausti (Sección Femenina 1978, 293). «En la cima del monte» presenta la misma melodía de la primera voz, letra y resto de elementos musicales analizados en el capítulo 2 (Sección Femenina 1978, 265). El título lo indican en su idioma original, pero las otras dos voces no las muestra, y tampoco quien la adapta (Sección Femenina 1978, 265).

Nos indica el cancionero que se terminaría interpretando «Jota valenciana» coralmente, en concreto comportándose como viene siendo habitual homofónicamente, ya que indicaron los periódicos que las canciones populares eran cantadas por los coros. «La huevera» tampoco presenta quien realiza la adaptación y sigue localizándola en Salamanca. La melodía de la voz principal, texto y resto de aspecto musicales siguen presentados iguales (Sección Femenina 1978, 241). La primera voz es la que aparece, pero sin notas de adornos que presentaban las partituras del capítulo 2. Las voces del piano no las incluyen, ya que dicha adaptación con piano es para pruebas como se ha estudiado anteriormente. «La Clara» es un baile como se indicó en el capítulo anterior, no aparece en la prensa pero sí en el cancionero. En este último nos confirma la interpretación de estrofa y estribillo, ya que las diferencian y titulan (Sección Femenina 1978, 210). Presentan la misma letra, melodía, ritmo etc. de forma exacta que las partituras estudiadas (Sección Femenina 1978, 210). Pero hay que destacar que la interpretación sería a más voces, ya que el estribillo es duplicado por otra voz una segunda menor (Sección Femenina 1978, 210). Y además añaden texto con dos nuevas estrofas (Sección Femenina 1978, 210).

«En la raya del monte», como se indicó en el capítulo anterior, era una propuesta y se quedó en ello el no registrarse en ningún evento, pero igualmente quedó recogida en dicho cancionero. Presenta mismo texto, melodía, ritmo, tonalidad y repeticiones de texto estudiados en el capítulo 2 (Sección Femenina 1978, 183). Como la versión creada inicialmente era polifónica y no sería usada para los actos, en el cancionero solo presentan una voz cuya melodía corresponde a la tesitura de la primera voz de las partituras (Sección Femenina 1978, 183). Así, el cancionero no recoge una versión tan compleja y larga creada anteriormente. «Canción de ronda» se representó coralmente para fiestas nacionales, y en el cancionero sí nos aclara que está armonizada anónimamente, es decir, como otro caso comentado podría pertenecer a una de los miembros del grupo pop (Sección Femenina 1978, 147). El cancionero y partituras estudiadas en el capítulo 2 muestran las mismas dos voces y rasgos musicales exactos (Sección Femenina 1978, 147).

Continuamos con «Canción de arada» en único pentagrama como las partituras estudiadas. El cancionero también presenta en este pentagrama ambas voces sin cambios melódicos, dinámicos, partes etc., respecto a las partituras escritas (Sección Femenina 1978, 148). Incluso el texto que desarrollan al final de la partitura se vuelve a presentar en el cancionero (Sección Femenina 1978, 149). «Arada» es presentada en el cancionero con la melodía de la partitura estudiada pero a tres voces. Dicha melodía está transportada una cuarta más aguda respecto a la melodía principal, la segunda voz está en la misma tesitura que la melodía de las partituras aprobadas, y la tercera voz presenta la melodía una cuarta más grave (Sección Femenina 1978, 135). Así nos indica que dicha canción fue interpretada coralmente como otras comentadas, aunque en los borradores no figuren otras voces. Sigue siendo una canción armonizada bajo el anonimato (Sección Femenina 1978, 135). Y presenta dos estrofas más de texto como novedad (Sección Femenina 1978, 135).

«Canción de siega» también aparece en dicho cancionero armonizada por A. Ramírez-Ángel (Sección Femenina 1978, 132). Al haberse comprobado que se existía la prueba arreglada para piano y voz, sería finalmente interpretada coralmente como muestra el cancionero. En concreto, la adaptación final fue a cuatro voces, las cuales, como se ha estudiado en el capítulo 2 siguen la común relación fugada en otras canciones. Para ser más precisos, la segunda, tercera y cuarta voces se comportan de tal forma con la primera (Sección Femenina 1978, 132-134). La melodía que presenta la voz principal es la misma que la voz de la partitura de prueba. Y las tres restantes son las mismas melodías pero transportas una cuarta, una tercera y una octava, y al mismo tiempo juegan con las tesituras graves y agudas (Sección Femenina 1978, 132-134). Presenta como novedad nuevas estrofas de texto, ya que la versión de prueba se encontraba sin terminar, y continúa con las mismas indicaciones de tempo y dinámicas (Sección Femenina 1978, 134).

Como indica en el cancionero se reafirma que «Ábreme la puerta» la armonizó el Maestro Benedito (Sección Femenina 1978, 144). La titulan con la segunda descripción que indicaba la ficha, es decir, «Tonada de ronda». Como se indicó anteriormente no pasó la 3ª y 4ª prueba, por ello el cancionero presenta la versión de la segunda prueba y con ello una versión distinta. Esta nueva armonización se basa en dos voces, y la relación entre las voces es homofónica y fugada, es decir, lo que luego se desarrollaría pero con dos voces más para el intento de tercera y cuarta prueba (Sección Femenina 1978, 144-145). Y por supuesto son las mismas melodías, tempo etc. pero se añaden nuevas estrofas al final de la pieza (Sección Femenina 1978, 146). «Canço de bresol» no se registra que se haya interpretado, pero el cancionero la presenta. La música es similar pero transportada a otra tonalidad y con una pequeña variación textual siguiendo las mismas rectificaciones morales interpretadas en el capítulo 1.

«Bailes de montaña» no aparece registrada el ser la única canción que nos indica que es obligatoria, por ello se da tal ausencia de nombrarla en la prensa, incluso siendo obviada del cancionero. Y las tres últimas canciones serían descartadas ya desde su creación, ni siquiera quedarían registradas en los fondos el no aparecer en ningún cancionero. En consecuencia, «Era feliz la niña» no se usó en eventos y tampoco aparece en el cancionero. «El carambelo» es para voces blancas en partituras, pero no sería interpretada finalmente al no registrarse en ningún acto, aunque el cancionero lo recoge a una sola voz y con otra letra y música totalmente distinta y acompañada con pandereta. Y la canción «Quien ha quitado el ramo de la alameda» no sería usada finalmente aunque tuviese la aprobación, al no registrarse en eventos y no aparecer en ningún cancionero y edición.

En definitiva, los elementos audiovisuales interpretados eran siempre mostrados desde la homogeneización, por ello contribuían a difundir lazos de unión e identidad. En consecuencia, se ha observado que si estos elementos estaban muy bien usados, junto con el repertorio, y las canciones fueron muy bien valoradas, pasarían a otros eventos posteriores. Se puede indicar que las canciones usadas finalmente en los diferentes actos musicales responden a la finalidad de cumplir con los conceptos definidos en el capítulo anterior. Aquellas otras canciones no son usadas, es debido a no presentar una relación temática con el resto del repertorio o por no cuidar el resto de elementos visuales, que indican los periódicos refiriéndose a la unión de vestuario y disposición. Se ha ampliado las fases de prueba como unos eventos claves para las figuras políticas de cada ciudad, al mostrarse relaciones en ellas.

También certificar que el uso de las canciones populares llevadas al extranjero, es debido a que anteriormente las interpretaciones de las mismas han tenido muy buena acogida en otros concursos nacionales. En consecuencia, esta aprobación del público y del jurado les lleva a que se aseguren una grata acogida como se ha comprobado con la prensa escrita. Así, la positiva interpretación consiga las misiones de lavar la imagen de España tras la Segunda Guerra Mundial y generar nostalgia en los exiliados españoles tras la Guerra Civil. Se ha observado con los cambios de etapa que las canciones pasaban de ser interpretadas por grupos de otra zona geográfica, a ser exclusivamente ejecutadas por los de la provincia. Además nos ha permitido comprobar que en muchas ocasiones se obviaba la indicación de la textura homofónica coral en las partituras estudiadas, pero que en el cancionero de Mil Canciones Españolas se desarrolla con más detalle. Y por el contraste con el cancionero de la SF, se ha comprobado que siempre se mantiene intacto el recorrido de dinámicas, tempo y estructura estudiados en el capítulo 2, y por supuesto la descripción del origen.

Conclusiones

El estudio de esta veintena de canciones adaptadas para interpretarse vocalmente en los actos políticos protagonizados por las integrantes de SF y CD en la década de los 40, nos ha permitido estudiar una representación de los cambios que podían pasar un repertorio. En éstas se ha aplicado el objetivo general, el cual era analizar e interpretar el proceso transformador de las canciones populares para los concursos y concentraciones de CD. Para ello se ha cubierto y abordado todos los factores que determinan los cambios para el uso de las mismas en las actividades de los CD. Estos diferentes elementos se han relacionado y analizado con el estudio e interpretación de varios tipos de fuentes y métodos de análisis musical, textual y discursivo para cada uno de los diferentes objetivos específicos, con el fin de abordar con profundidad cada aspecto diverso de modificación que les influye, como el lenguaje musical, el discurso y la jerarquía.

El primer punto que se ha tratado son los cambios textuales, musicales y de estructura, aplicados a las canciones de objeto de estudio. Por ello, este primer objetivo específico se ha resuelto con el análisis comparativo e interpretación de las diferentes versiones encontradas en cancioneros y grabaciones y partituras del FDM de diferentes épocas con las versiones de la SF. Con ello, se ha llegado a la conclusión que los cambios de letra van conforme a la ideología moral femenina que instruían a las mujeres, es decir, madre paciente y esposa sumisa. Ya sea con cambios directos en las letras en castellano, como traducciones erróneas intencionadas aplicadas a las de otro idioma. Otro motivo de cambio textual era eliminar todo rastro de independentismo identitario de una tierra, como podía ser ensalzar los valores propios, pues la primera etapa se caracteriza por crear una única nación. En otros casos contrafactan melodías populares ya existentes, creando textos específicos con sus valores propios de patria y tierra. Otro rasgo es que las melodías no tienen modificaciones musicales importantes, sólo las transportan para crear las texturas que desean, y las desplazan en función de la estructura que quieran crear. El criterio que utilizan para mantener esas estructuras es que sean muy claras y constantes; y en aquellas que no lo cumplen sus estrofas y estribillo son modificadas usando como estribillos los versos que más se repiten, o en otras ocasiones creando nuevas partes basadas en repeticiones de onomatopeyas. Por lo tanto, los cambios de estructuras vienen justificados por la utilización ideológica y la versatilidad que ofrecen estas canciones tan populares.

El siguiente cambio que se podía ejercer en las canciones para ejecutarlas era el armónico, por ello el objetivo específico de examinar las adaptaciones armonizadas para llegar al lenguaje musical que aplican, se ha conseguido con el análisis detallado funcional y estructural de las partituras de cada canción. Se ha determinado que el lenguaje musical se basa en crear un arco sonoro llamativo y al mismo tiempo unitario en cada canción. Esto se logra con partes muy diferenciadas basadas en cambios de textura, repeticiones y silencios. Las diversas texturas (homofónica, contrapuntística y fugada) son una herramienta fundamental para jugar con las tesituras de las voces, pero siempre con el criterio de mantener el mensaje, ya que la relación texto-música es preferentemente silábica en todas las canciones. Por ello, el recorrido de dinámicas, tempo y cambios de texturas están muy bien armados para entretener sonoramente, y al mismo tiempo llegar todas las voces a la coda, preferentemente en homofonía para subrayar el final. Además como el resultado es impresionar al público que asiste a esos actos de propaganda, se tiende a introducir muchos adornos de paso, sin una gran complejidad armónica, basándose en la transportación de las melodías, para crear apoyos armónicos basados en otras tesituras más agudas y más graves. Otro aspecto reseñable, que se ha obtenido del análisis de las partituras, es los diferentes tipos de formato, como es el caso de borradores con menos detalles interpretativos y falta de voces desarrolladas, o de versiones definitivas con todos los elementos comentados.

El siguiente punto del recorrido de las canciones es el lugar que ocupaban dentro del circuito de la SF. Este objetivo se ha alcanzado con el estudio y análisis de las canciones mediante la relación de datos, que ofrecen las correspondientes fichas, las interpretaciones de otros estudios, normativas y objetivos. Los campos y datos de las fichas son muy primarios y relativos, por lo que se ha determinado que pertenecen a la primera década de los años 40 cuando estaban en fase de desarrollo. Así mismo, estos datos tan escasos también responden a la rapidez con que tenían que ser entregados ante el control tan estricto que han demostrado las normativas y objetivos. Con las fuentes documentales se ha determinado que los conceptos de los años 40, definen y determinan el recorrido de las canciones en la SF para obtener la aprobación. Así se establece una red continua entre la regiduría, fichero, personal y la información de las canciones para que estuvieran registradas, pero muchas de ellas no aprobadas por los asesores al no cumplir con los conceptos definidos de ambas etapas. Hay que mencionar, que no solo intervenían los asesores oficiales, sino que se suman otras figuras importantes de la SF en la modificación de las canciones, siempre conforme a las ideas definidas de dicha etapa.

Y el último campo que se ha abordado en el recorrido de las canciones populares, ha sido lograr situar a éstas en los actos en los que fueron o no utilizadas. Esto ha permitido cumplir el objetivo de observar e interpretar el material en torno al resultado visual y sonoro, a través de localizarlas en la prensa digital y cancioneros que registran las canciones interpretadas. Con la descripción de la prensa escrita ha permitido comprobar el recorrido de estas en los diferentes actos. Estas certifican que son usadas por cumplir los rasgos musicales y los conceptos definidos en el capítulo 3, y en otros casos no han continuado a fases nacionales o directamente no superan las pruebas por falta de vinculación con el resto del repertorio, y por un mal cuidado de la decoración y vestuario.

Gracias al estudio comparativo entre las partituras estudiadas de cada canción y las que se recogen en el cancionero Mil canciones españolas, se ha comprendido la ejecución sonora de las mismas en dichos actos, dado que dicho recopilatorio cubría las canciones interpretadas por los CD a largo de las diferentes décadas franquistas. Por otro lado, se subraya que todos los elementos musicales estudiados en los capítulos 1 y 2 de cada canción, se respetan al haberse mantenidos intactos en dicho cancionero. A su vez, el cancionero aporta más información basado en desarrollar aspectos que en los borradores no indica, como es el caso de incorporar más voces. En otras ocasiones el libro presenta otra adaptación al no terminarse de usar en un acto y permanece en otro, no obstante siempre se basan en los borradores estudiados. Ha sido determinante la utilización de fuentes orales y fotográficas para comprender y desarrollar aspectos coreográficos de las actuaciones, que se alejan de lo transmitido por fuentes documentales. Por lo que se ha podido deducir que la disposición logística y visual utilizadas por CD y SF, eran muy homogéneas para trasmitir ideológicamente una única masa y con ello de patria común. En consecuencia, la performatividad de las canciones era un elemento de mucho peso en todo tipo de actuaciones, consiguiendo dar continuidad en los diferentes actos.

En definitiva, las diferentes transformaciones, que pasaban las canciones populares, permiten vislumbrar el detallado y largo camino para ser interpretadas. Estas vías abarcadas y que se aportan como novedad, han sido gracias a la gran disposición de las informantes a pesar de la situación sanitaria con que se ha realizado el trabajo de campo, y a la ayuda de la documentación encontrada en los diferentes archivos. Aunque se haya recorrido diferentes campos se deja abierto futuras líneas de investigación, como estudiar los cambios para los instrumentos en la modalidad de baile, o las diferencias que presentan en etapas franquistas posteriores. También sería muy interesante contrastar y ampliar este estudio con el material vinculante en el Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares, el Archivo de la SF de la Biblioteca Nacional y el Archivo de Pilar Primo de Rivera.

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ANEXOS

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«Noticias», Diario de Burgos: de avisos y noticias. (11 de octubre de 1945). https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=2000705928

«Noticias», Diario de Burgos: de avisos y noticias. (26 de abril de 1945). https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=2000705928

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«Noticias de interés», El Adelanto: Diario político de Salamanca (1 de junio de 1940). https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=2000705928

«Noticias», El avisador numantino: Periódico de intereses generales y noticias. (20 de junio de 1942). https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=2000705928

«Palencia se prepara para celebrar la victoria», Diario Palentino: defensor de los intereses de la capital y la provincia (2 de mayo de 1939). https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=2000705928

Partituras de canciones populares. Archivo Histórico Provincial de Cáceres. DPC/146:1-Resumen y registro de la Sección Femenina. Archivo familiar de la informante 1.

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Sección Femenina, «Estatutos de la Sección Femenina de Falange Española de las J.O.N S. Falange Española Tradicionalista y de las J.O.N.S.». Salamanca: Cervantes, 1940. Biblioteca Digital Hispánica. 4 de mayo de 2021, https://datos.bne.es/edicion/bimo0000852125.html

«Vida local», Labor (26 de junio de 1942). https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=2000705928

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Fuentes orales

Por la ley de protección de datos no se proporciona los nombres y apellidos de los informantes, en consecuencia, cito las fuentes orales y los trabajos de campo cronológicamente y numerados dichos informantes.

• Informante 3 y 2 (comunicación personal, 10 enero 2021)

• Informantes 1, 2 y 3 (comunicación personal, 24 enero 2021)

• Informante 3 (comunicación personal, 26 enero 2021)

• Informante 1 (comunicación personal, 2 febrero 2021)

• Informante 3 (comunicación personal, 6 febrero 2021)

• Informante 4 (comunicación personal, 15 febrero 2021)

• Informante 5 (comunicación personal, 16 febrero 2021)

• Informante 4 (comunicación personal, 20 febrero 2021)

• Informante 5 (comunicación personal, 17 febrero 2021)

• Informante 5 (comunicación personal, 19 febrero 2021)

• Informante 6 y 4 (comunicación personal, 20 febrero 2021)

• Informante 7 (comunicación personal, 21 febrero 2021)

• Informante 8 (comunicación personal, 22 febrero 2021)

• Informante 7 (comunicación personal, 23 febrero 2021)

• Informante 8 (comunicación personal, 25 febrero 2021)

• Informante 9 (comunicación personal, 27 febrero 2021)

• Informante 9 (comunicación personal, 28 febrero 2021)

• Informante 10, 8 y 7 (comunicación personal, 2 marzo 2021)

• Informante 11 y 12 (comunicación personal, 3 marzo 2021)

• Informante 13 (comunicación personal, 4 marzo 2021)

• Informante 11 (comunicación personal, 6 marzo 2021)

• Informante 13 (comunicación personal, 7 marzo 2021)

• Informante 13 y 14 (comunicación personal, 8 marzo 2021)

• Informante 15 (comunicación personal, 4 marzo 2021)

• Informante 16 (comunicación personal, 4 marzo 2021)

• Informante 15 y 16 (comunicación personal, 4 marzo 2021)

• Informante 17 (comunicación personal, 4 marzo 2021)

• Informante 18 (comunicación personal, 4 marzo 2021)

• Informante 15 y 16 (comunicación personal, 4 marzo 2021)

• Informante 18 y 19 (comunicación personal, 4 marzo 2021)

• Informante 19 (comunicación personal, 4 marzo 2021)

• Informante 20 (comunicación personal, 4 marzo 2021)

Abreviaturas

Fondo de Música Tradicional-FMT

Sección Femenina-SF

Coros y Danzas-CD

Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista- JONS

Falange Española Tradicional- FET

Juventudes Españolas-JE

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NOTAS

[1]Ángela Capdevielle Borrella fue docente en diversas escuelas musicales extremeñas, como en la Masa Coral Extremeña. Su labor investigativa de recopilación también destacó sobre todo en tierras cacereñas germinando en un cancionero, y en la colaboración en otros cancioneros de García Matos. Consultado en: https://nuestramusica.unex.es/nuestra_musica/autores/angela.pdf

[2] José María Nemesio Otaño y Eguino fue compositor, organista, director de coros y musicólogo. Se dedicó gran parte de su carrera a recopilar y rescatar repertorio religioso del siglo xix, popular vasco y gallego del siglo xx. Consultado en: https://aunamendi.eusko-ikaskuntza.eus/eu/otano-y-eguino-nemesio/ar-112961/

[3] Rafael Benedito Vives fue docente, director de orquesta y musicólogo. Trabajó para el gobierno de la II República en la Junta de Ampliación de Estudios con estudios sobre la recolección de material popular, pero tras la Guerra Civil volvería a trabajar en investigaciones folklóricas para misiones del franquismo, como concursos de la SF.

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El recorrido musical e interpretativo del repertorio de la Sección Femenina procedente del Archivo Histórico Provincial de Cáceres (DPC/146:1) (y II)

LORENZO LANCHO, Andrea

Publicado en el año 2022 en la Revista de Folklore número 484.

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