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Introducción

Justificación del tema elegido

Uno de los motores principales que llevó a la localización y estudio de dicho material musical y extra-musical, ha sido a través de conocer la dispersión del material musical folklórico tras el fin de la dictadura franquista, por la tesis doctoral de Murcia Galián (2018). En concreto, la obra de Murcia Galián explica como una pequeña parte de dichos materiales fueron redistribuidos a archivos menores como los locales o provinciales, ya que, el restante fue destruido tras acabar la dictadura. Así esa pequeña proporción salvada, nos lleva a encontrar este conjunto de canciones, que se toman como objeto de estudio, en el Archivo Histórico Provincial de Cáceres. Aunque pertenecen al mismo fondo documental son de diferente procedencia geográfica, pero todas son adaptaciones para la parte vocal de los concursos de Coros y Danzas de la década de los 40. De esta forma, estas canciones permiten ver el proceso transformador que tenían estas composiciones para ser interpretadas vocalmente en los concursos nacionales. En consecuencia, estas se convierten como hilo conductor para estudiar los mecanismos musicales, ideológicos, semióticos y logísticos que pasaban las canciones con un fin interpretativo-vocal en los concursos de los Coros y Danzas. Esto nuevo punto de vista del recorrido que pasaban las canciones, es otro de los gran motivo para llevar a cabo esta investigación. Además, hasta la fecha como se verá en el estado de la cuestión, solo se ha estudiado las construcciones ideológicas con el folklore en el Franquismo desde el puro historicismo, sin poner en relevancia a las intérpretes. A esto hay que sumarle que lo desarrollado y estudiado hasta ahora sólo se ha contemplado la performance o resultado final, la danza y los grandes fastos conmemorativos, pero nunca el proceso que pasaban las canciones populares, conforme al discurso del folklore como propaganda en la dictadura franquista. En concreto dichos cambios musicales, se estudiarán a través de dotarles un significado etnográfico con las fuentes orales. Contrastándolo con los datos objetivos documentales, visuales y audiovisuales, de diversas fuentes, las cuales, muestran los cambios para los diferentes actos. En consecuencia, nos lleva a otro motivo para la elaboración de la investigación, es decir, responder como novedad los puentes musicales y sociales que se establecen en las canciones adaptadas, para el uso y recorrido en los concursos de los años 40 de la Sección Femenina.

Objetivos

El objetivo general consistiría en analizar e interpretar el proceso transformador de un conjunto de veinte canciones populares, procedentes de diferentes localidades españolas, 3 para los concursos y concentraciones de Coros y Danzas de los años 40. Dicho objetivo se llevará a cabo con una investigación analítica, histórica y etnomusicológica sobre los patrones comunes de selección, uso, adaptación e interpretación de este conjunto de canciones localizadas en el Archivo Histórico Provincial de Cáceres, para los concursos de Coros y Danzas de la Sección Femenina. El objetivo general ya expuesto será desglosado en varios específicos, los cuales son los siguientes:

-Examinar los cambios musicales y textuales que pasan las canciones tomadas como estudio de caso respecto a las melodías iniciales. Dicho objetivo nos permitirá desgranar el primer proceso de cambio que tienen las canciones, a través de describir el material musical de las adaptaciones para su posterior explicación interpretativa. Al tener como referencia estos primeros rasgos, se pasará a comprender con un análisis comparativo las diferencias y similitudes musicales y textuales con otras fuentes de las que parten.

-Examinar las adaptaciones armonizadas de las canciones tomadas como estudio de caso, para llegar a definir el lenguaje musical que le aplican al repertorio para ser interpretado vocalmente en los diferentes eventos de los Coros y Danzas. Esto se consigue a través de un análisis musical funcional y estructural de cada canción, junto con otros rasgos que proponen otros autores y referencias a las adaptaciones a las normativas de la Sección Femenina.

-Estudiar y analizar el seguimiento de las canciones escogidas dentro del circuito de los actos musicales de los Coros y Danzas. Para comprender los diferentes actos musicales de los Coros y Danzas, se hará un recorrido por las diferentes bases en la se sustenta el control y organización del material musical. Dicha jerarquía se terminará de comprender con la semiótica del discurso que presentan continuamente, y en la que se basan para la selección y uso de las canciones en cada vertiente de los Coros y Danzas.

-Observar e interpretar el material en torno al resultado visual de dichos actos como en otro material secundario que haya sido finalmente destinado. Se desarrollará cómo se mostró audiovisualmente, musicalmente e interpretativamente el conjunto de canciones estudiadas, todo ello a través de poner en valor y relación las fuentes orales, visuales y documentales.

Hipótesis de partida

Se parte de la premisa de ciertas teorías ideológicas, que se comprobaran para corroborarlas o desmentirlas, fruto de los primarios conocimientos de la época a tratar. Estas hipótesis se consideran que afectaron al repertorio seleccionado musicalmente y funcionalmente, la cuales se exponen a continuación:

-Variaciones textuales en las canciones originales para remarcar la ideología franquista, conllevando que si el significado es políticamente incorrecto, se les aplique la censura acostumbrada.

-Modificación de las canciones estructuralmente y tonalmente, para establecer unas canciones populares modelo y comunes, y así facilita la duración dentro de los actos y el acompañamiento con instrumentos polifónicos.

-La selección del repertorio para estos actos sociales propagandísticos franquistas, parten de unos criterios políticos y representativos de cada región. -Las canciones tomadas como caso de estudio partan de obras previas como referencia textual y musical.

-La posición de las canciones dentro de los actos atiende a dinámicas de contenido, duración y uso originario.

Fuentes documentales utilizadas

En cuanto a las fuentes primarias, es importante el análisis del material visual de la época, disponible en la Colección Kindel de la Fundación Joaquín Díaz, que aportan las fuentes orales. Como fuentes extramusicales de gran valor documental para esta investigación está el fondo fotográfico digital de la Biblioteca Digital Hispánica de la Biblioteca Nacional Española (a partir de ahora BNE) sobre los actos en los que se utilizaron esas canciones. Tanto las fotos y videos nos permiten llegar a otros niveles de observación que completan la interpretación de las canciones en los diferentes eventos. Estos son los principales lugares donde encontramos fuentes fotográficas, pero en menor cantidad este mismo tipo de material nos los proporcionan los informantes. Otra fuente primaria documental es la prensa del momento disponible en la Biblioteca Virtual de Prensa Histórica, que nos permite estudiar la recepción y elementos visuales que destacaron en cada evento, y con ello llegar a la relación de los diferentes elementos visuales con la música. Las fuentes orales son otra fuente primaria. Con los resultados obtenidos de los informantes, a los cuales haremos entrevistas no estructurales para obtener toda la simbología política, social etc. que justifica las adaptaciones y usos de las canciones, conforme al uso del folklore que se hacía en los eventos franquistas. Estos testimonios son una fuente que nos permiten potenciar las condiciones musicales impuestas desde las normas, para llegar a una comprensión más completa y amplia sobre el resultado final en los concursos. Las partituras de cada canción correspondientes son una fuente primaria más. Estas nos permiten analizar musicalmente su estructura para obtener los patrones comunes que se aplican a esta fase intermedia de adaptación a las canciones. También el Fondo de Música Tradicional del CSIC o el Cancionero Vasco-Eusko Ikaskuntza contienen partituras, que proporcionan diferentes puntos de partida para los cambios en las canciones, y así hacer un análisis comparativo con las adaptaciones estudiadas. Pero además de estas transcripciones, también disponemos de las propias fichas del Archivo con información musical y extra-musical, y otros documentos escritos que le acompañan sobre la recolección y uso de las canciones. Estos documentos nos llevan a comprender la aplicación de las normas propagandísticas a las canciones. Así mismo la prensa escrita como los anuarios sobre la Sección Femenina, los cuales, hablan de los eventos musicales, es otra fuente primaria que nos ofrece datos sobre la interpretación de estas canciones populares en los actos. El cancionero Mil canciones españolas es otra fuente primaria que proporciona estudiar los cambios de adaptación finales conforme a los actos usados.

Por otro lado, tenemos las fuentes secundarias, las cuales consisten en aquellas investigaciones musicológicas sobre la Sección Femenina y el uso de la música folklórica en el Franquismo. Estas serán usadas para interpretar el contexto de adaptación de las canciones y sus funciones en los años 40. Algunas de las que se van a consultar son: La Sección Femenina de la Falange y sus relaciones con los países amigos: Música, danza y política exterior durante la Guerra y el primer franquismo (1937-1943), Música, refolklorización e identidad: lo grupos de Coros y Danzas en Murcia desde la postguerra 6 hasta la preautonomía (1939-1978), o el libro dirigido por Pilar Ramos López llamado Discursos y prácticas musicales nacionalistas (1900-1970). También son muy útiles aquellas investigaciones que nos dan diferentes puntos de vista sobre la Sección Femenina más allá del musical, para tener diferentes enfoques históricos e ideológicos sobre su organización, funciones etc. dentro del periodo que nos ocupa. En este caso se encontrarían entre los diversos ejemplos el capítulo «Mujeres, tierra y nación: las danzas de la Sección Femenina en el mapa político de la España franquista (1939- 1952)» (2012) de Martínez del Fresno.

Metodología empleada

Usaremos por una parte una metodología etnomusicológica, debido a que llegaremos a la observación y análisis del uso y funciones de las canciones escogidas por la Sección Femenina a través del trabajo de campo. Esto se lleva a cabo con la metodología cualitativa de las entrevistas al permitir interpretar, completar y contrastar los datos obtenido de las otras fuentes documentales, fotográficas y audiovisuales. En concreto las entrevistas serán abiertas, porque permite sustraer diferentes capas de observación, tanto sociales, políticas, musicales, interpretativas etc. que no se obtienen en las fuentes documentales. Esto desemboca en obtener un punto común en torno a todo el mecanismo social y político, que conllevaban las dinámicas musicales del repertorio para los diferentes concursos. Estas entrevistas estarán encaminadas a las personas que aprendieron e interpretaron en los actos de los Coros y Danzas. Aquellas que hayan participado juntas en los concursos tenderemos a usar otra estrategia, es decir, se usará los grupos de discusión. Este tipo de entrevista nos permitirá realizar una observación más contrastante por las distintas reacciones ante las mismas preguntas, y temas propuestos por el investigador, y continuará manteniendo el rasgo cualitativo. Todas ellas nos permitirán comprender la relación entre el uso de esta música en los concursos, concentraciones y fases primarias de los concursos de la Sección Femenina. Así llegar a las construcciones folklóricas en torno a las canciones poniendo énfasis en la memoria histórica desde la voz de los informantes. En segundo lugar una metodología histórica propia de la Escuela de los Annales al recurrir a la contextualización del material musical y textual en la época concreta a tratar. Y también es histórica la metodología más positivista que recurre a la catalogación, para la clasificación e interpretación de las fuentes documentales. Esta metodología será llevada a cabo con la técnica de observación y análisis documental del material musical y textual, y de las diferentes investigaciones sobre el uso del folklore en la década de los 40, la Sección Femenina, los Coros y Danzas, y en definitiva aquellas investigaciones sobre esta época, que traten la vinculación con la música folklórica y el funcionamiento de los eventos con carga política-musical. Algunas de ya citadas son la tesis Música, refolklorización e identidad: lo grupos de Coros y Danzas en Murcia desde la postguerra hasta la preautonomía (1939-1978) de Murcia Galián (2018), el cual ha tratado los concursos nacionales de la Sección Femenina desde el relato oral, y de este mismo autor La construcción de la identidad musical tradicional en el Franquismo (2019). También recurriremos a otros escritos que principalmente abordan una muy buena reconstrucción histórica de la época, como el de Beatriz Martínez del Fresno (2010) con La sección femenina de la falange y sus relaciones con los países amigos: Música, danza y política exterior durante la Guerra y el primer franquismo (1937-1943), y Pilar Ramos López con Discursos y prácticas musicales nacionalistas (1900-1970). Estos estudios nos permitirán elaborar un contexto histórico-social en vinculación con la Sección Femenina, en concreto para la interpretación de aquellos datos extra-musicales de los materiales. Y así relacionarlos con las bases de los concursos, fases y reglas por las que se rigen las canciones interpretadas vocalmente en los años 40. Y una metodología de análisis musical al analizar e interpretar el repertorio musical según la clasificación de géneros cancionísticos acuñada por Miguel Manzano, que aborda el carácter, el estilo, el contenido, el intérprete, la estructura y el sistema melódico de este repertorio, para llegar a una reflexión musical del uso y adaptación de las mismas en relación con los eventos para las que fueron seleccionadas. Esta técnica de análisis musical permitirá a su vez una puesta en común de los datos, para su contraste con las fuentes originales localizadas, como han sido empleadas con éxito las tesis de Andrés Oliveira (2019) y Pérez Rivera (2015), las cuales abordan con detalle el análisis de estos géneros cancionísticos de la musical popular de tradición oral.

Estado de la cuestión

Según la bibliografía consultada, apreciamos que hasta ahora los estudios sobre el uso de las canciones populares en el Franquismo han sido tratados desde el historicismo con la reconstrucción de las fuentes documentales, para justificar un contexto social y un discurso ideológico. Respecto a aquellos que abordan la relación de ideología y poder franquista englobaría algunos capítulos de la obra Discursos y prácticas musicales nacionalistas (1900-1970) dirigido por Barrios López (2012), los cuales se pasarán a comentar. El primero de ellos es «Mujeres, tierra y nación: las danzas de la sección femenina en el mapa político de la España franquista (1939-1952)» de Martínez del Fresno (2012). Este trata la danza regional como representante de todos los conceptos de primitivo y originario que se encontraban en el ámbito rural, lo cual sería tomado para construir una ideología de única nación. Esto lo demuestra con varios puntos sobre la posición que va tomando la danza junto a los cambios ideológicos de los años 40. El primero trata la música y la danza como una actividad más dentro de la formación de la Organización Juvenil. En el segundo punto se centra más en cómo conseguían ese sentimiento nacional con otras actividades desde las revistas a las investigaciones folklóricas a través de la Sección Femenina. En tercer lugar, los programas y prácticas como resultado de la formación en el arte popular. Y finaliza con las diferencias y reticencias que se establecían con los términos provincias, región y nación, al afectar al uso de la música popular. Por tanto, es una muestra básica para interpretar la ideología que querían asentar, afectando a la música popular tanto para manipularla como recogerla en la primera etapa de la Sección Femenina. Además hay que destacar que insiste en algo fundamental para el inicio del Franquismo, se trata de la presencia continua y muy significativa de la música al regir en todo momento cualquier acto, celebración etc. Aunque sólo es una construcción basada en los documentos «oficiales» producidos por las instituciones franquistas, al no acudir a otro tipo de fuente, como es el caso de fuentes orales.

Con «Música para después de una guerra… Compromiso, retiradas y resistencias en la creación musical catalana del primer Franquismo» de Germán Gan Quesada (2012), podemos ver otro ejemplo sobre el fuerte peso del folklore como propaganda en el primer Franquismo. Por ello desarrolla la actividad musical catalana en el periodo de posguerra con varios autores, como Eduard Toldrà, Ricard Lamote de Grignon y Manuel Blancafort. Estos los plantea desde sus cargos y las obras con rasgos musicales conforme a la fuerte influencia del paraguas folklórico. Otro elemento musical que desarrolla con influencia folklórica son los premios de música en Barcelona desde finales de los 40 y principios de los 50, al presentar de forma muy descriptiva como las obras presentadas y las categorías se regían por lo que se considera popular. Pero hay que destacar que es el primer autor que muestra como novedad la ausencia del tratamiento de la música catalana en la posguerra. En definitiva, el autor ordena de forma muy detallada los datos, pero no se adentra en una interpretación aunque sea primaria de todos los compositores, ni da cabida en su análisis a los concursos de repertorios musicales de tradición oral.

Otro de los capítulos que nos interesa es «El imperio de la propaganda: la música en los fastos conmemorativos del primer franquismo» de Gemma Pérez Zalduondo (2012), por tratar el límite temporal a estudiar y la posición de la música en los actos. En concreto se adentra en el tratamiento de la música en diferentes festividades y conmemoraciones propagandísticas, ya que esta juega un papel importante para atraer a la masa poblacional y trasmitir la ideología fascista. Esto lo registra e interpreta con diferentes fuentes primarias. En concreto, a través de comprender el sentido de la influencia alemana para la selección del repertorio de música clásica en los actos celebrados en la capital, y al mismo tiempo la exhaustiva organización de las diferentes fases de la vicesecretaria de cultura para los diferentes elementos que requerían. Después pasa a destacar el año 1943 al producir un cambio en la selección del repertorio; sin embargo, a pesar de ser otra fase, no le dedica el suficiente espacio y estudio que esa temporalidad necesita. Además hay que resaltar que pasa automáticamente a una pequeña recapitulación que sirve para continuar con nuevos datos e interpretaciones sobre el poco uso de las obras cultas españolas en la propaganda hacia el extranjero. Por tanto, este capítulo proporciona unos datos y lecturas básicas en torno al significado de la música en la propaganda franquista.

«El imperio de la propaganda: la música en los fastos conmemorativos del primer franquismo», «Mujeres, tierra y nación. Las danzas de la Sección Femenina en el mapa político de las España franquista (1939-1952)» y «Música para después de una guerra… Compromiso, retiradas y resistencias en la creación musical catalana del primer Franquismo» del libro dirigido por Barrios López (2012) inciden en el periodo franquista y en la utilización de la música como propaganda. Sin embargo, todos ellos utilizan una 10 metodología muy positivista al presentar todos los datos cronológicamente, pero sin una interpretación más profunda de la relación de la música y la ideología política que tanto insisten. En consecuencia, estos serán tratados como contexto histórico de dicho material, ya que, es fundamental para comprender el discurso ideológico en el que se encuentran las canciones de los concursos nacionales a estudiar.

El capítulo «La Sección Femenina de Falange y sus relaciones con los países amigos. Música, danza y política exterior durante la guerra y el primer franquismo (1937-1943)» de Beatriz Martínez del Fresno (2012), es otro caso que nos acerca al contexto de la época al tratar las relaciones de la Sección Femenina con países europeos. Organiza su exposición en dos apartados para tratar la relación entre España y Alemania, Portugal e Italia durante la Guerra Civil y tras ellas. El primer apartado lo desarrolla con diferentes datos y acuerdos. Sin embargo, no se encuentra la relación entre esta parte histórica y la siguiente, la cual, consiste en la organización educativa hacia la mujer con los diversos estamentos de la Sección Femenina en España. Tampoco esclarece un punto común con las relaciones musicales-sociales que cita. Cuando ya se adentra en el periodo de los 40, hace un ligero acercamiento al uso político de la música en la Sección Femenina como apoyo a Italia y Alemania durante la Segunda Guerra Mundial. También muestra el cambio tras la Segunda Guerra Mundial, pero de una forma muy básica al indicar claramente que es un tema muy amplio. Así se convierte en un escrito primario sobre datos y actos musicales oficiales, y demuestra que hay un largo recorrido investigativo. Hay otros estudios que no abordan el uso exclusivo de la música en actos masivos, pero sí nos muestran la organización, bases y funciones en las que se sustenta la Sección Femenina. Estos últimos afectan a la compresión y definición de los concursos de Coros y Danzas que nos concierne, y continúa con la misma base historicista para elaborar sus propuestas.

La primera a comentar es la tesis de Luengo Sojo llamada Sección Femenina, actividad musical (1998), debido a, que es la primera investigación que muestra ampliamente la logística musical de la Sección Femenina. Dicha tesis hace una panorámica muy primaria y cualitativa sobre diferentes campos musicales que abarcaba la Sección Femenina, y aporta la jerarquía tan estricta que regía toda actividad, funcionalidad etc. de este organismo. Recorre desde la importancia de la música en la enseñanza, la fuerte presencia de la Regiduría de Cultura, la actividad concertista, como los Conciertos Sinfónicos para la Juventud, y los Coros y Danzas. Hay que resaltar la importancia que le da a una fuente primaria como son las fichas para canciones, danzas etc. al mostrar la organización del mecanismo de la Regiduría. Continúa con las actuaciones a través de las estrictas normas de control, y los objetivos que se plantean con todos estos actos, y concentraciones. En resumen, se aprecia que está organizada en torno a la compilación de datos normativos, al verse reflejado con datos, listas y fotos de diferentes décadas franquistas. Prácticamente no muestra una interpretación, con la acumulación de listas de datos, fechas y nombres. Sin embargo, la ingente cantidad de datos ascéticos sirve para interpretar en nuestra investigación campos concretos.

El caso de Lizarazu de Mesa con En torno al folklore musical y su utilización. El caso de las misiones pedagógicas y la Sección Femenina (1996) es una muestra de los primeros escritos que define el repertorio recogido por la Sección Femenina modificado para su conveniencia. En la introducción desarrolla los intercambios musicales para crear un repertorio. Este repertorio lo desarrolla desde dos instituciones Misiones Pedagógicas y las Cátedras Ambulantes, al mostrarlas cómo de las máximas divulgadoras y creadoras del concepto de folklore básico en la época. Ofrece en definitiva diversos datos históricos e interpretaciones de otros autores. Aunque es cierto que reconoce como novedad que se hacían cambios en las canciones para hacerlas estandarizadas para los concursos y repertorios de colegios. Y otra novedad es que deja abierto la interpretación como investigación la recepción del material musical recogido. Sin embargo, muestra una tendencia justificativa a favor de la labor manipuladora franquista, al indicar que era para rescatar el patrimonio.

Del artículo «La labor formativa desarrollada por la Sección Femenina de la falange en la preparación de sus mandos e instructoras durante el período franquista» de Manrique Arribas, López Pastor, Torrego Egido y Mongas Aguado, tomamos la formación de las instructoras de la Sección Femenina, ya que, muestra con apartados muy básicos y acertados el funcionamiento de la Sección Femenina, para irnos adentrarnos en el arco de investigación que propone. Todo ello lo desarrolla con documentación de los distintos cursos de la Sección Femenina y con investigaciones históricas y musicológicas. Un punto de vista nuevo es que el recorrido de las funciones de esta institución lo muestra conforme varían la política.

Los únicos casos que se centran en un análisis visual etnográfico sobre cómo interpretaban en los Concursos de Coros y Danzas es el artículo de Beatriz Busto Miramontes, llamado «El poder en el folklore: los cuerpos en NO-DO (1943-1948)», y la ponencia de Pérez Borrajo y Matas de Iscar próxima a publicar llamada «La II Concentración de la Sección Femenina (El Escorial, 1944). Funciones, espacios, y límites conductuales a partir de la dimensión músico-popular». El primer caso nos adentra superficialmente en la simbología moral femenina y nacionalista que se esconde tras las grabaciones del NO-DO a los Coros y Danzas en los años 40. Por ello, realiza un análisis de cada elemento que resaltaban las cámaras del Noticiario Documental, para llegar al imaginario colectivo construido de la mujer. Yendo desde el vestuario, los gestos para bailar, los músicos, y la coreografía. Hay que destacar que aplica entrevistas, potenciando la veracidad de sus teorías en torno a la simbología femenina en el Franquismo. Como su ámbito de estudio es los concursos nacionales, será tomada ciertas interpretaciones en torno al análisis audiovisual que propongo en el tercer objetivo. Y en la ponencia de Pérez Borrajo y Matas de Iscar sí muestra la relación del uso del tipo de repertorio musical con el espacio y el imaginario de género del NODO de 1944 en el Escorial. Este estudio de caso lo aborda desde la descripción institucional de la Sección Femenina, el estudio de caso de dicha grabación, para así llegar a definir al imaginario colectivo femenino, desde una escritura muy política.

La tesis del Murcia Galián (2018), aborda como novedad la música en la Sección Femenina desde las fuentes orales, ya que, desarrolla el tratamiento del repertorio musical murciano con diversos informantes. Principalmente aborda el análisis de las prácticas musicales orales que llevaron a cabo la Sección Femenina y Educación y Descanso en Murcia y algunos municipios colindantes, desde 1939 a 1978. Combina de forma muy resolutiva las fuentes documentales y orales. También hay que resaltar que indica la escasa documentación por la falta de conservación, y las contradicciones que se generan con los datos oficiales y los orales, tomando de esta forma mucho más peso el relato oral, ya que con ellos resuelve cuestiones complejas como las falsas autorías de repertorios rescatados y los plagios de canciones. Parte como los estudios anteriores del contexto histórico para comprender y desarrollar los apartados que estructuran los capítulos. En consecuencia, muestra los cambios logísticos, escenográficos o musicales de las canciones murcianas, considerando la ideología política. La primera parte está desarrollada en tres capítulos. El primero se centra en la labor folklórica de la Sección Femenina en forma de los grupos de Coros y Danzas y los concursos nacionales. En el segundo capítulo aborda los cambios de los grupos de Coros y Danzas de Murcia, a través de la formación profesional de las instructoras y los cambios a nivel nacional de la Sección Femenina. En consecuencia, traza una cronología basada en estos continuos cambios, llevado a cabo con unos análisis críticos de las normas generales de la Sección Femenina aplicados a los grupos de Murcia. Continúa con la interpretación musical, coreográfica y estilística de los grupos murcianos en los viajes al extranjero. Pero la última parte se extralimitan del objeto de estudio al no mostrar que afecten a los grupos murcianos, porque muestra la influencia del repertorio de la Sección Femenina en los compositores murcianos. Incluso hacen un apartado sobre la música murciana recogida en cancioneros durante la dictadura. Y termina con los acontecimientos políticos e históricos tras morir Franco, que marcaron a esos grupos en la transición. La segunda parte trata la labor de Educación y Descanso, al cual le aplica el mismo procedimiento respecto a la primera parte. Por ello, se centra en una contextualización de las actividades y funciones que se encargaba el Sindicato Vertical. El siguiente capítulo explica la vida musical del grupo desde su trayectoria, nacimiento etc. Continúa con los cambios cronológicos en el grupo a través del repertorio musical como consecuencia de la folklorización y la remodelación del grupo por los cambios políticos en la transición. Podemos decir que esta investigación es en definitiva una muestra de los cambios que vivía todo grupo de Coros y Danzas a lo largo del todo el periodo franquista. Sin embargo, se ve cristalinamente cómo se centra en la sección de danzas mixtos (coros y danzas) y danzas. De esta forma sólo trata una parte de las interpretaciones de la Sección Femenina.

Otra investigación de Murcia Galián producida durante la elaboración de la tesis, que se acaba de describir, es La construcción de la identidad musical tradicional en el franquismo. Catalogación y estudio del fondo musical de los Coros y Danzas de Murcia del Archivo General de Alcalá de Henares. Esto proyecto le surgió por parte de la diputación de su tierra murciana. Para tratar un punto de vista nuevo respecto a la tesis, se centra en interpretar los dispersos materiales documentales murcianos del Archivo de Alcalá de Henares. Así se convierte en una manera de aproximarnos al significativo hecho de la dispersión y destrucción del material musical, porque respecto al contenido es idéntico.

Marco teórico

El marco teórico en el que se sustenta es cualitativo, porque partiremos de la interpretación y análisis de los datos que nos aportan las fuentes. Por otro lado, la metodología empleada por la Escuela de los Annales es otra base teórica, porque la investigación no se hará desde la simple recopilación, acumulación y descripción pura de datos, sino desde el estudio e interpretación de los mismos. Esta estará en contacto con la teoría de la nueva musicología, porque tenderemos puentes de conexión entre diferentes disciplinas musicológicas, desde el análisis musical, sociológico-histórico y etnográfico, que nos lleven a un punto común interpretativo. Por otro lado, hay que subrayar que el método de análisis de los géneros cancionísticos para las partituras de cada canción, es originario de varios autores. Aunque parten del análisis creado por Miguel Manzano, ha sido completado y clarificado en las tesis de Pérez Rivera (2015) y Andrés Oliveira (2019). Son escogidas ambas investigaciones porque han presentado una renovada y actualizada descripción del tipo de formas musicales en tierras castellano-leonesas, por ello serán aplicables para las canciones a estudiar con dicha procedencia. En otros casos el análisis musical comparativo se verá sustentado por el análisis funcional, estructural y melódico, que aplica Murcia Galián (2018). La ordenación, clasificación y descripción de los datos de cada canción estará basado en la descripción que establece el Fondo de Música Tradicional del CSIC, al mostrar en sus registros documentales una ordenación conforme a los datos característicos de la música popular. Esta forma de inventariar la información es una forma de respetar los datos conforme a los rasgos de la música popular. En consecuencia a estas bases teóricas el conjunto de canciones escogidas, en concreto las de interpretación vocal, son una muestra del todo el proceso musical y social que pasaban en los concursos de Coros y Danzas en los años 40. Por ello, serán estudiadas desde las diferentes perspectivas musicológicas, para una compresión e interpretación holística más allá de los aparentes datos históricos.

Capítulo 1: Transformación musical y textual del repertorio popular seleccionado

Este capítulo aborda el análisis de los cambios melódicos y textuales, que les efectúan a las veinte canciones seleccionadas, para interpretarlas vocalmente. Esto se conseguirá con la información de las partituras y fichas, y otras fuentes musicales como cancioneros o páginas web especializadas. Para ello, se usa el rastreo y estudio de diferentes versiones de las mismas, desde cancioneros a las resultantes de trabajo de campo. En concreto, la consulta de dichas versiones seguirá cronológicamente el trabajo de los siguientes autores e instituciones: Schindler entre los años 30 y 50, el material de Bonifacio Gil, el del Fondo de Música Tradicional (a partir de ahora FMT), el cancionero de la Sección Femenina y por último Alan Lomax. Todas estas formas de recolección de música popular, nos permitirá llegar a la confección musical que realizaba la Sección Femenina, para la adaptación vocal de las canciones populares.

1.1 Los puntos de partida musicales y textuales de las canciones

Bajo la premisa del origen de cancioneros o trabajo de campo que proponen algunas fichas, se pasa al estudio de procedencia de las mismas. Como hay pocas referencias a cancioneros concretos, pero sí es más frecuente el lugar y el folklorista que lo ha transcripto, se recurrirá al FMT para la búsqueda del resto de canciones. Este amplio fondo es fundamental, porque posee colecciones completas desde las misiones llevadas a cabo por diferentes folkloristas extranjeros y nacionales desde los años 10 del siglo xx a finales del Franquismo. Estas misiones, como explica la autora Navarro Justicia, consistían en proyectos anuales creados por la Sección del Folklore del IEM encomendadas a personas colaboradora bajo contrato, sujetas a unas directrices y a un material de trabajo específicos (2018, 190). Por otro lado, contiene los programas de Coros y Danzas (a partir de ahora CD) donde fueron incluidas, y los concursos, los cuales fueron convocatorias abiertas con el objetivo de engrosar los fondos que la Sección de Folklore, para posteriormente elaborar facsímiles de música popular (Navarro Justicia 2018,190). Con los premios que se conseguían suponían una ayuda para hacer las investigaciones de los musicólogos (Navarro Justicia 2018, 188). El objetivo de creación de misiones y concurso por parte del IEM era la de institucionalizar la ciencia en España, representando a todas las regiones españolas, incentivando la investigación en sus centros adscritos y reforzando los lazos en el extranjero, sobre todo en Hispanoamérica (Navarro Justicia 2018, 188).

En el caso de no localizarlas, porque las fichas no aportan información o de no encontrarse en el FMT, se recurre a aquellos estudios musicológicos que abarquen el estudio de rasgos musicales fundamentales de la provincia perteneciente. Localizar su supuesto origen llevará a certificarlas o desmentirlas. Además, se llevará a cabo un análisis comparativo melódico, textual y estructural de las diferentes versiones que existen de la canción con la adaptación creada por la Sección Femenina (desde este momento pasará a ser SF). Esto nos permitirá comprender los cambios que les efectúan a las canciones originales para los concursos y concentraciones.

Comenzamos con «Mareta» de Valencia, la cual, está en el FMT[1]. La describen como nana, igual que en la ficha y es recogido en 1952 por Lomax, e indica que está en catalán en concreto valenciano. El investigador especifica que se recogió en Tavernes de Valldigna, se acompañaba con la zambomba y la titulan un poco diferente a la SF al llamarla «Nana Mareta». La letra es distinta en ciertas partes, pero es igual la frase que podemos considerar como estribillo al repetirse. Respecto a la melodía está más adornada pero manteniendo los mismos intervalos y ritmo, y la tesitura es mucho más grave al ser cantada por una mujer mayor. Sin embargo, la tesitura de la adaptación de la canción para los concursos es muy aguda.

«La Clara» se encuentra en el FMT[2] en un vídeo del año 1961 de los concursos de CD con el mismo título. Indican que pertenecen a Salamanca de forma igualitaria que las fichas. La letra y música son iguales, las onomatopeyas finales las mantienen como las fichas, pero no incluye la introducción instrumental. A su vez la propia web te aclara que fue recogida por García Matos en 1950[3]. El informante que se lo interpretó es Sebastián Martín Sevillano en Villar del Buey (Zamora), pero al mismo tiempo indicó que procedía de Ledesma (Salamanca) durante la misión 42. También aporta que está denominado como fandango instrumental, en concreto para flauta de tres agujeros, pero sin embargo tiene letra en la interpretación de los CD. Por ello, la partitura que transcribió el musicólogo extremeño está para flauta y tamboril, es decir, no tiene letra. Y el tempo que indica es mucho más lento que el allegro de las partituras de la SF.

«Ábreme la puerta» también aparece en el FMT con el mismo título y función en el calendario del ciclo vital[4]. El texto que presenta es el mismo que adaptó la SF, en concreto para esta adaptación corresponde a la primera estrofa y el primer estribillo. La melodía es la misma al mantenerse en ambos casos los intervalos, pero una segunda mayor más grave. Está interpretada por Palmira Bermejo en 1941 en Sahagún (León), coincidiendo con la procedencia de la ficha, y es recogido por Antonio Guzmán Ricis. Pertenece el concurso C09 del que formaban parte 69 canciones, la cuales, fueron premiadas en 1945. Indica el transcriptor que debe de ser cantada por un hombre por ser una canción de ronda. En consecuencia, aclara que la primera estrofa la canta el hombre y le responde la mujer con una línea, y así respectivamente. Por ello, la SF no respetó la interpretación originaria basada en la función social de cortejo que poseen estos bailes de ronda.

Hay que destacar que esta misma canción también aparece en el FMT en Vilela (León)[5], interpretada por Teresa Pérez Yebra en 1950 con el mismo título. En este caso posee la segunda estrofa de la adaptación de SF. Aunque se aprecian pequeños cambios textuales por parte de la SF respecto a la que dictó la campesina: chica por moza, la interrogación la quita, repite «Leonor», y cambia «que se ha presentado» por «que había en el prado». Fue recogida para la misión M44 por Pedro Echevarría Bravo. Y la segunda estrofa y las repeticiones del estribillo que usa la SF no aparecen.

«En la raya del monte» es otra canción más localizada en el FMT con el título casi idéntico, por ello, la llama “En la raya del monte de Palomares”[6]. Pertenece a la misión M11-145 hecha por Joan Tomàs i Parés y la siguen considerando en la SF como una canción de canto de cortejo. En concreto, fue recogida en 1945 a unos seminaristas de Cuenca. Sin embargo, el origen que propone el fondo es muy distinto a la SF, al indicar que los informantes que se la dictaron la aprendieron en un pueblo de Toledo llamado Puebla de Almoradiel. Estos informantes eran seminaristas del convento de San Miguel durante los seminarios de verano en Priego (Cuenca), es decir, una procedencia muy distinta a la leonesa que propone la SF. «Ocho esquiroles» es el único cambio textuales que realiza la SF, al aparecer en la canción de la que parten como «cuatro esquiroles». Aunque la segunda estrofa que recogió el folklorista no la incluye la SF, el resto de la letra la SF la mantiene igual. Respecto a la música no tienen ninguna similitud en intervalos, valores musicales, ni tonalidad, pero sí en el compás ternario.

También se encuentra con el mismo título, misma tonalidad, iguales intervalos y la primera frase en una canción interpretada por Antonio Diez[7]. No le da una funcionalidad, pero sigue manteniendo que es una canción para canto sin acompañamiento instrumental. La procedencia geográfica que indica el transcriptor no encaja con la que propone la SF, al indicar que esta canción pertenece a un conjunto de canciones sorianas o al menos de Castilla, continua así sin ser de la procedencia leonesa que atribuye la SF. Pertenece a la misión M17 del año 1947 y todas ellas recogidas por Joan Tomàs i Parés. Por tanto, en el caso de esta canción la SF podría partir de dos puntos. La canción con doble funcionalidad al aparecer en una única ficha, está en el FMT pero solo la primera estrofa, porque el resto no tiene ninguna similitud, incluso le consideran que es de boda, es decir, muy distinto a la funcionalidad de trabajo y ronda de la SF. Pertenece a la Misión M53 en concreto se recogió en Val de San Lorenzo (León), es decir, distinto al origen salmantino que propone la SF. García Matos[8] la transcribió según lo que cantó Dolores Fernández Geijo[9] en el año 1951. Se mantiene el tempo y el compás, pero los intervalos y el tono es distinto. La segunda parte de la canción que propone la SF no aparece en el FMT por ningún término con la información de la ficha y partitura. Ante esto se propone que han creado ellos la segunda parte musical y textualmente. Y al mismo tiempo, por el doble título que proponen, podemos considerar que esta segunda parte es otra canción. Esto no se puede cuantificar al no encontrar esta segunda parte, pero podría ser viable ante el cambio de temática de la letra, otra música, la doble barra que marca una separación y el cambio de compás.

La canción nº 5 de Mallorca aparece en el FMT y coincide en su origen al indicar que se recogió en 1947 en Vilacarles (Menorca)[10]. La informante que la interpretó es Margarida Pablo Vcitory para el investigador Llorenç Galmés Camps. Esta formó parte del Concurso C31 y ganó el segundo premio de 3500 pesetas con el concurso Illa d’Argent. Indica que el idioma es mallorquín, algo que mantiene la partitura de la SF. La letra es casi exacta, al quitar algunas palabras la SF, por ejemplo an es nin petitó es sustituida por pes nen petitó. Además, la traducción de la SF es errónea, por ejemplo que tu mareta nou bol la traducen por «si ya el coco se marchó» y una engrosadeta pes men petito por «duérmete tesoro de mi corazón». Y el otro caso textual es no ni no, el cual significa la negación por parte de la madre para que no llore y le permita seguir trabajando. Sin embargo, le quitan dicho peso práctico para la madre al traducirlo a castellano en «ro ro ro». Al mismo tiempo, esta traducción al castellano demuestra una nana sin connotaciones negativas, es decir, una representación de madre ideal que promulgaba el Franquismo, muy alejada de la contextualización que García Lorca había explicado en sus conferencias sobre las nanas. Además en la adaptación de la SF la canción es más extensa, porque repiten la tercera, cuarta y quinta línea una vez más, convirtiéndolas en estribillo, cuando en la original no lo manifiesta. Sin embargo, la parte onomatopeyística de la nana no la toman como base fundamental para crear una estructura, ya que sirve para que el bebé se duerma, sino que simplemente la toman como una coda para finalizar, al repetirla varias veces. Agregarle que en esta reiteración se produce un intercambio de las palabras, y la traducción no la cambia, por tanto, no dan relevancia a la letra original. A pesar de estos cambios siguen manteniéndose como una canción de cuna. Otra diferencia apreciable es el cambio del título al llamarla Galmés Camps como «L´Infantó», y la SF como «Canço de Bresol». En cuanto a la melodía como suele ser habitual, en lo visto anteriormente, lo transportan más agudo, por ello, está una cuarta justa más aguda. Los intervalos se mantienen iguales, la SF añade algún adorno como nota de paso, y el valor de las notas no es exacto pero sí en su gran mayoría, por ello respetan en general la melodía original. Pero el compás binario fundamental en una nana para acunar al niño, el cual, era aplicado con el impulso del pie al instrumento de trabajo como una cesta o canasto, como certificó García Lorca[11] en su trabajo de campo, es sustituido por uno ternario. Así se pierde toda funcionalidad intrínseca de la canción en el ciclo vital.

Esta misma canción se encuentra en otra versión. Los tres primeros versos son exactos, pero los intervalos, tonalidad y ritmo son muy distintos. Aunque el movimiento ascendente y descendente de la línea melódica sí es muy similar. Esta versión que mostró Esperança Canyelles en Deià (Mallorca) al investigador Andrue Estarelles Pasqual, es una muestra de la variabilidad de una misma canción muy conocida en la misma provincia. Por ello, sigue siendo una canción reconocida con variantes, y además le acredita a la SF que será bien recibida al haber ganado este conjunto de canciones el segundo premio Espigolada en 1950[12]. Aunque la encontremos en el FMT, según la información de la ficha fue tomada del cancionero de Antonio Pol titulado Colección de canciones populares mallorquinas para canto y piano. Tomo 1, del año 1925. Como indica el título es para piano y canto, por ello es una estandarización romántica de las canciones populares. Estas recopilaciones eran muy comunes en los años 20, las cuales, mostraban una idealización de canciones folklóricas para el consumo doméstico.

El siguiente caso es la canción que titula la SF como «El carambelo» de Villanueva de la Serena (Badajoz). Esta se localiza con una letra muy parecida a una canción del FMT, en concreto se trata del estribillo, pero el título, música y resto de letra es muy diferente. Otra versión de la cual es probable que haya partido García Matos para la armonización, es la llamada «El bonetero de la trapería»[13] o «Gerineldo»[14] de Arroyo de la Luz (Cáceres). Por tanto, se observa que la canción sigue siendo extremeña pero de provincias muy distintas. En concreto fue recogida por Alan Lomax en 1952 a tres intérpretes, Primitiva Amado Díaz, Balbina Diaz-Jiménez-Díaz y Marcelina Díaz-Jiménez. Lo define el investigador como un romance, algo que no indica la ficha de la SF. Consideramos que el musicólogo extremeño pudo tomar la melodía principal de las coplas y el estribillo, y el ritmo para hacer la armonización, por lo que presenta la partitura adaptada. Sin embargo, de la letra solo selecciona una parte, en concreto el estribillo. Este último lo repite tras cada copla, pero solo vuelve a usar las dos últimas líneas. La letra de las coplas es totalmente diferente, esto se justifica ante el contenido erótico del romance. En concreto, este cambio de letra hace que se convierta en una canción de ronda, es decir, una canción utilizada por el hombre para socializar con la mujer. Así las coplas las cambian por una letra más correcta e idílica, según los valores representativos femeninos de la ideología propagandística franquista. La canción que presenta este fondo es interpretada por un conjunto de mujeres, esto puede ser un motivo por la que se adaptó para coro. Sin embargo, las mujeres de la grabación cantan homofónicamente y para el coro de voces blancas para el que se ha adaptado es una armonía más compleja con entradas vocales escalonadas. Este origen cacereño que propone Lomax es confirmado por la obra de Schindler llamada Folk Music and poetry of Spain and Portugal. Música y poesía popular en España y Portugal (1941), ya que, aparece dicho romance en Arroyo del Puerco, lo que hoy se conoce por Arroyo de la Luz. En dicho cancionero aparece como el título «La dama y el galán». Además sigue coincidiendo con la misma música y letra del estribillo, ya que, Schindler solo transcribe el estribillo. Algo distinto que propone es la alteración alguna nota en las dos primeras coplas.

Marichu es un caso en el que la letra y música son exactamente iguales en el FMT y en la adaptación de la SF. En el fondo aparece que es recogido por Alan Lomax en 1952 en Ergoien y Oiartzun (Guipúzcoa)[15]. La etiquetan como canción de amor, pero el título es distinto al que propone la ficha, en concreto Lomax lo titula Maritxu, nora zoaz? Lo canta un grupo de mujeres y hombres homogéneamente. El tempo, ritmo y melodía, se mantienen iguales que las adaptaciones para los CD. Aunque la letra se mantiene intacta no indica la canción adaptada volverla a repetir como sí indica Lomax. Sin embargo, sí vuelve la adaptación a la primea estrofa como indican los dos puntos de repetición. Existe otra versión de esta canción[16] con la misma letra, con los mismos intervalos y movimientos ascendentes y descendentes, y tempo. Sin embargo, es mucho más grave de tesitura al ser cantado solo por un conjunto de hombres, los cuales, pertenecen al Coro de Zarautz. Sigue perteneciendo esta canción de amor a Guipuzcua, pero de un pueblo distinto, en concreto Zarautz, y el mismo año 1952. Como en otra ocasión, al ser una canción que tiende a interpretarse por un conjunto de personas, la adaptación es un reflejo que aplica Angelita Capdevielle.

La «Jota Castellana» usada por la SF se encuentra sus cinco primeras líneas textuales en el FMT[17]. Sin embargo, la melodía y tonalidad no corresponden con la que presenta la SF. Pero ambas versiones, tanto la adaptación como la del fondo coinciden en la procedencia castellano-leonesa. Aunque la acotación de la provincia se contradicen, al indicar la SF que es vallisoletana y el FMT informa que pertenece a Muelas de los Caballeros (Zamora). Además, en ese momento eran dos regiones distintas, Castilla la Vieja y el Reino de León, respectivamente. Otro cambio que se contempla es la tipología cancionística, al especificar el investigador que es una ronda festiva y no una jota como indica la SF. García Matos fue el encargado de recogerla en 1960 para la misión M65. A pesar de definirlo como ronda no incorpora título. En resumen podemos decir que ambas mantienen la letra y el ritmo. Este último es el elemento clave al usar un ¾ para una y no como se tiene estandarizado el 6/8.

Continuamos con «Quien ha quitado el ramo de la alameda», la cual, la considera la SF de León, pero en el FMT pertenece a Ávila, al recogerla en un pueblo de dicha provincia[18]. Joan Tomás i Parés la copió del cuaderno original al que pertenecía, en concreto al Concurso C29 de Sergio Valbuena Esgueva en 1948. Esta fuente la describe como canción de ronda o mocedad, al igual que la ficha de la SF. Sin embargo, el transcriptor lo titula como «Serranilla». Mantiene la misma subdivisión ternaria y el tempo. La tonalidad cambia de menor a Mayor. La letra es la misma durante las tres primeras líneas, excepto por un cambio de palabras en el primer verso. En concreto la SF sustituye «de esa ventana» por «de la alameda», convirtiendo esta primera línea en el título para la adaptación. El resto de la letra que ofrece la SF no aparecer en este fondo, por ello en esta segunda parte cambian a compás binario. A esta nueva letra le incorpora la melodía de esta canción recogida por Valbuena Esgueva, en concreto la que pertenece a las dos últimas líneas de texto finales que no incorpora la SF. Hay que resaltar que estas últimas líneas textuales no agregadas por la SF son repetidas varias veces, tomando importancia en la versión original para estructurar el final. La SF mantendrá está importancia de reiterar la música, aunque con texto inventado. Podría ser esta letra creada expresamente por la SF el no encontrase en el FMT, algo ocurrido en canciones posteriores a explicar. Las melodías de ambas partes textuales tienen los mismos intervalos musicales, el mismo movimiento ascendente y descendente, y los mismos finales de frase en primer grado. A pesar de este cambio de texto, por parte de la SF, mantienen el mismo contenido, es decir, la entrega del ramo a la chica. En definitiva, sigue como otras canciones vistas, con una variación textual dentro de la misma comunidad autónoma pero en otra provincia.

En cuanto a «Canción de siega» que usa la SF sigue siendo otra pieza localizada en el FMT[19]. Esta canción según los datos que ofrecen la ficha y partituras, son de origen salmantino, sin embargo, en el fondo indica que es soriana, en concreto recogida en El Burgo de Osma al informante Antonio Diez. Es decir ambas pertenecen a zonas muy distintas y alejadas, la de SF al Reino de León y la del fondo a Castilla la Vieja. El visualizar las canciones en diversos reinos, se mantiene el concepto de los reinos medievales como uno de los elementos simbólicos exaltados por el Franquismo y que mantenían la organización del territorio. Aunque la titulen de forma distinta, en concreto «Segaba la niña», no la definen de siega como la SF, simplemente no aportan ese dato. Pertenece a la misión M17 la cual, fue llevada a cabo por Joan Tomàs i Parés en 1947. En concreto de esta canción se tomaron todos los elementos musicales de forma idéntica sin ningún cambio. Por ello mantienen la tonalidad, ritmo, mismas figuras e intervalos en la voz. Aunque los dos últimos compases del fondo no aparecen en la partitura de la SF, al no resolver musicalmente la frase y el propio texto se queda en el aire, probablemente por la sustracción de la hoja siguiente. A pesar de la similitud exacta de la música, no posee letra y tampoco se encuentra en una canción parecida del fondo. Aunque no aparezca letra, el título que le dio el investigador son las primeras y mismas palabras de las primeras líneas de texto de la adaptación por parte de la SF. Así podría indicar que este sería un supuesto inicio del texto, el cual aprovechó la SF para crear un texto siguiendo la supuesta temática de la canción. O simplemente la canción sería conocida de forma general en lo que para el Franquismo son dos reinos, así podían ser una variación textual aunque no se localice.

El resto de canciones no aparecen en este fondo de música popular por ningún término musical, textual y geográfico que ofrece las partituras y fichas. Por ello, la búsqueda de las restantes, será tratado desde los posibles cancioneros que pueden partir, o en otros casos se estudiarán y contrastarán con aquellos estudios musicológicos que abordan la forma musical de la canción. La primera a tratar es «Era feliz la niña», la cual es definida por la SF como una canción vasca, sin embargo no se encuentra en ningún cancionero o fondo vasco como se ha comprobado en el fondo documental de los cancioneros vascos[20]. Una posibilidad puede ser que no sea vasca, porque otras canciones vascas a estudiar no están traducidas al castellano, y esta es la excepción. La estructura de esta canción de juego para niños sigue siendo estribillo y estrofa, por ello no aporta ninguna pista más sobre su posible origen de partida.

El caso de «Jota Castellana» lo volvemos a ver para comprobar si parte realmente del estilo de una jota castellana, o es una canción de ronda como se ha descrito anteriormente. Esto se comprobará con la tesis de Andrés Oliveira, porque presenta unos rasgos básicos para las jotas castellano-leonesas. Define a la jota como un ritmo binario de subdivisión ternaria. Además indica que fue muy trabajada la jota por la SF (Andrés Oliveira 2019, 85). En concreto en la provincia de León muestra la existencia de diferentes jotas al ser ritmo binario pero división muy dispar. Dentro de estas variantes se encuentra la llamada «corrido» en diversas zonas del Castilla y León (Andrés Oliveira 2019, 85). Por tanto, la jota charra tiene multitud de variantes, con diferentes acentuaciones y subdivisiones rítmicas. Todo esto desemboca para la adaptación de la SF en una simplificación charra, al presentar simplemente el ritmo ternario, evitando subdivisiones de ritmo. Hay que sumarle, que existe una variante de charros teatralizados al ser unos cantados mientras se bailan, y otros solo bailables como ritual (Andrés Oliveira 2019, 173). Esta división que aporta la autora podría encajar con la canción que estudiamos, al tener letra y no mostrar la parte instrumental. Además la autora Pérez Rivera en su tesis doctoral indica diferentes tipos de jotas castellano-leonesas. Según los rasgos que propone la estructura especial de interpretación de texto es la que le encaja. Esto es debido a la repetición del tercer y cuarto verso que cumple esta jota de la SF (Pérez Rivera 2015, 139). No lo podemos corroborar completamente, porque en la partitura no aparecen más párrafos o signos de repetición musical.

En cuanto a la canción «Baile de montaña» de procedencia leonesa pertenecería, según Pérez Rivera, a baile suelto por poseer un ritmo ternario. Pero solo le coincide este rasgo porque no puede ser una jota concreta, o «de estilo» como señala la autora, al no tener esta adaptación una estructura clara y con ello aplicable. Lo que podría encajar según la autora es la estructura simple, al no poseer estribillo sino coplas simples y el modo de La (Pérez Rivera 2015, 139).

«La huevera» será tratada desde la forma originaria que posee, la cual es un fandango charro. Sabemos que se trata de este tipo de baile, porque en la recopilación de canciones populares llamada Repertorio de folklore musical salmantino para coro de José Luis Martínez Garvín de 2014, incluye dicha canción con esta definición. En consecuencia a dicho término, Pérez Rivera considera al fandango charro una variante de jota por poseer rasgos parecidos, pero no es el fandango de otras comunidades autónomas. Posee la estructura compuesta de una típica jota por tener el mismo número de líneas en la estrofa y estribillo, por estructurarse por la combinación entre estrofa y estribillo textual y musicalmente, y estar en el modo de Mi. Todo lo citado encaja con la versión de la SF, pero no posee el estribillo imbricado como indica la autora a este tipo de jotas (Pérez Rivera 2015, 140).

La canción titulada «Arada» nº 34 se localiza en la recopilación llamada Cuarenta canciones españolas de Eduardo Martínez Torner (1924). Esta obra recoge entre sus múltiples canciones de la geografía española a dicha canción con el mismo título y procedencia salmantina. Este cancionero era resultado de uno de tantos proyectos financiados por la Universidad de Columbia en los años 20, ante el interés por la cultura española. Por ello, la SF ha mantenido el título y el origen de esta canción de entretenimiento para el trabajo en el campo. Sin embargo, la letra no la mantiene de forma completa, solo las cuatro primeras líneas, las cuales se toman la licencia de repetir cada dos líneas. Esta reiteración da lugar a estructurar la canción de forma distinta.

La «jota valenciana» no se localiza en ninguna fuente ante la escasa información que aporta la ficha. Pero se observa por las jotas valencianas del FMT que toman las partes que más se repiten. En concreto, escogen las coplas y estrofas, el cual, consiste en música que se repite excepto el último compás y la letra que cambia ligeramente. Mantiene el «U» rasgo fundamental que describe Manuel Palau Boix en la pieza «Jota alicantina» en el FMT, dictada por el informante José Sellés Ripoll en la misión M48 de 1944[21]. Este elemento es definido como algo básico en las canciones dancísticas de la provincia de Valencia, y diferenciaban entre «U», «U y dos» y «U i dotze». Estos tres tipos de onomatopeyas, se interpreta cantándolas, al redactar Sallés Ripoll, que se superponen al acompañamiento en un ritmo medido. Aunque este sistema de diferenciación es resultado de la metodología precaria de la SF, debido a que cuando se recopiló en los años 40 en diversos pueblos valencianos fue con el objetivo de conseguir uniformidad, y estos rasgos eran un símbolo de garantía de la «autenticidad» de los pasos y coreografía (Añón Baylach y Montolíu Soler 2011, 22-23).

«La Barraqueta» es una canción popular de entretenimiento durante el trabajo, recogida por el compositor valenciano Manuel Penella. La pone a la venta en 1917 en una versión para uso doméstico, está escrita en valenciano, pero el título es distinto «La Barraqueta blanca»[22]. Además incluye parte de otra canción llamada La camillera: canzoneta del autor Mari-Facela.

«La estrella de la mañana» es una canción de entretenimiento para ayudar a hacer el trabajo de los pescadores y se localiza en el cancionero vasco Etxahun-Iruri Khantan de 1977[23]. Posee el mismo título que la SF ofrece en vasco, pero la letra del cancionero está en francés y no en vasco. La letra no presenta ninguna similitud excepto las dos palabras del título. Hay que resaltar la similitud con el movimiento melódico que ha mostrado la SF, caracterizado en movimientos ascendentes y descendentes de las dos frases musicales principales. Los valores de las figuras también se aproximan más, y las frases las recortan. El ritmo que muestra es intermitente, es decir, 2/4 y 3/4, pero la SF mantiene solo la segunda opción. Se ha localizado la segunda parte de la canción musicalmente en el cancionero vasco llamado Euzkel-Abestijak del año 1915 de autor desconocido[24]. En cambio, la letra la sustituyen por otra totalmente diferente. Todo apunta, como en otros casos vistos, que sea por un contenido poco propicio, pero en este por una tendencia a expresar independentismo. Esto se justifica al mostrar el enorgullecimiento por la tierra («Mi tierra/ ¡Hermosa!/ ¿Dónde está tu lago?/ Siempre contigo»). Sin embargo, la versión de la SF narra el amor a la tierra al despedirse de los seres queridos, tomando importancia la palabra «agur».

Y el último caso, es la pieza titulada por la SF como «La cima del monte» proveniente del cancionero vasco llamado Euzkel-Abestijak del año 1915 de autor desconocido[25]. En el fondo documental del cancionero vasco se titula como Goiko Mendijan algo que mantiene la partitura de la SF. De esta canción vasca de entretenimiento la sostiene la SF de igual forma. En cuanto a la melodía de la primera estrofa, la SF la toma de forma exacta del cancionero. Lo único cambia musicalmente es la segunda estrofa, la cual probablemente fue inventada igual que la letra. También siguen manteniendo el mismo compás de 6/8 y la tonalidad de Do M.

Ante este análisis de los posibles puntos de partida o de otras versiones que han existido con posterioridad, podemos decir en primer lugar que todas ellas son muy conocidas en su ámbito geográfico, al encontrarse diversas variantes. Este rasgo también lo propone Murcia Galián con una jota murciana coral muy conocida al adaptarla a menos voces y para instrumento (2018, 135). Esto supone para la SF una apuesta segura de recibimiento entre la zona a la que pertenecen y mantener el concepto de música estandarizada al llegar a diversos puntos geográficos, aunque se desarrollará esta idea con posterioridad. A partir de estas canciones crean a su conveniencia partes musicales y textuales nuevas. Esta construcción se basa en una clara censura a través de hacer intencionadamente una errónea traducción en aquellas que están en otro idioma, o directamente se hacen cambios en aquellas que están en castellano, ya sea porque las originales mostraban señas identitarias propias, o unos rasgos morales femeninos contrarios a la mujer sumisa y entregada que difundía el Franquismo. Este aspecto fundamental también lo propone Luengo Sojo al apuntar cambios de contenido de una canción para poder ser interpretada, pero no justifica la causa (1998, 197). Aunque en aquellas donde no se encuentra contenido moral alejado a sus ideales, también se hace traducción de aquellas en vasco, valenciano y mallorquín para que se entendieran, ya que la idea es que llegue a la mayor población. Y en otros casos la reelaboración de las canciones es para darles una estructura definida y regular.

Hay que reseñar que se podrían diferenciar estos cambios en varios grupos. Por un lado aquellos que toman música y letra de canciones similar es decir, versionan repertorio ya existente. En estos casos las coplas o estrofas las suelen modificar por la censura, o vienen incorporados cambios por otra localidad, pero siempre de la misma provincia. Cuando es localizado en tantos pueblos la SF hace una nueva versión con todo lo que poseen, así se ha desarrollado que toman de alguna la letra y de otra la música. Estos continuos cambios en estructura, texto etc. hacen que se difuminen tanto los rasgos de una canción que llegó, como comenta el autor Murcia Galián, se terminen titulando con nombres tan generales a las canciones, pero con el tiempo tuvieron que detallar un segundo nombre (2018, 125). Los estribillos son inmutables, para mantener la esencia de la canción y porque es la parte textual que siempre se mantiene en localidades distintas. En segundo lugar, las pocas canciones que se mantienen idénticas textual y musicalmente. Y aquellas que toman solo la música como base. Este último caso es una forma muy rápida de crear texto a su conveniencia, evitarse la creación de la música y al mismo tiempo indicar que siguen manteniendo el origen popular en todas ellas.

También subrayar que doce canciones de veinte son procedentes del trabajo de campo de otros autores, lo cual es un número muy significativo. Estas canciones resultantes del trabajo de campo se ha observado que pueden partir de misiones y concursos de investigadores franquistas (García Matos, Echevarría Bravo, Capdevielle o Bonifacio Gil) como extranjeros pos-franquistas, como el caso que resalta de Lomax. El número restante de canciones se han comprobado que proceden de cancioneros o recopilatorios para el consumo íntimo de alta clase para piano, aspecto que también coincide el autor Murcia Galián, al indicar que se partían de obras amateur del siglo xix (2018, 122). Así este segundo origen vislumbra que ya están armonizadas para el gusto romántico, rasgo que también se encontraba en el imaginario creado por el Franquismo en torno a la música popular, aunque este concepto se desarrollará con más profundidad en el capítulo siguiente. Otro motivo para seleccionar estas canciones es que muchas de ellas han pertenecido a un conjunto de canciones presentadas a concurso y los han ganado. Este rasgo positivo supondría la seguridad de que han agradado y por ello han continuado en años posteriores.

Capítulo 2: Adaptaciones armónicas vocales del material musical inédito

Este capítulo se desarrolla con la metodología analítica funcional, porque es la que mejor se adapta al estudiar la construcción y relación de voces y texturas basada en las funciones armónicas, como también aplica el trabajo de Murcia Galián (2018). Con este tipo de análisis nos permite estudiar la construcción armónica de cada canción con las partituras localizadas en el Archivo Histórico Provincial de Cáceres. Pero al mismo tiempo, se parte de la premisa de que dicha armonización se hace conforme a las melodías vistas en el capítulo 1. Aunque también se tendrá en cuenta interpretaciones de otros autores sobre las adaptaciones musicales que realizaba la SF.

A partir de 1942, cuando se realiza el primer concurso nacional de CD, se da mucha importancia a la parte vocal ya sea solo mujeres como grupos mixtos, conllevando que el repertorio seleccionado tendiera a adaptar coralmente (Murcia Galián 2019,16), como se desarrollará con cada caso. Y sumarle que dichas adaptaciones serán consecuentes a otros elementos interpretativos en cada acto como se apreciará, ya que, como afirma Murcia Galián no respetaban los arreglos que tuvieran los grupos locales (2018, 60).

Comenzamos con la adaptación de «El Carambelo», la cual está amoldada para soprano, tenor, contralto, tenor y bajos) como indican en el margen izquierdo de la partitura. El estribillo se construye por cuatro líneas melódicas, las cuales, son resueltas tras la subdominante en la tónica. Este clásico movimiento es reforzado por trasportar dicha melodía el ámbito de cada voz. Aunque las transporten les añaden notas de paso alteradas para adornar las melodías. Cada voz entra creando una textura de fuga para ir preparando la cadencia final, a través de partir de una nota del acorde de tónica. La primera estrofa se compone de tres siguen resolviendo tras el cuarto grado en el primero. Las cuatro voces se reparten la letra, las dos primeras voces (soprano y tenor) tienen las dos primeras líneas de texto, y las otras dos (tenor y bajo) el texto restante. Cada voz entra escalonadamente creando una textura de fuga en el registro que les corresponde como se aprecian en la figura 1.

Introducen otra estrofa cuya melodía está inspirada en el estribillo al repetir las mismas notas al inicio, pero posteriormente crean una sucesión de seis compases totalmente nuevos. Continúan por primera vez las dos primeras voces homofónicamente para resolver la primera línea melódica. La segunda estrofa comienza resolviendo la frase anterior, y continúa las dos primeras voces juntas hasta desembocar en la tónica. Las dos voces restantes responden en eco para repetir el mismo texto. A continuación sigue otra estrofa nueva, formada por cuatro versos. El soprano y contralto entran homofónicamente resolviendo como en otros casos en el primer grado tras la subdominante. En la siguiente línea entran las cuatro voces conjuntamente pero con música distinta al transportar la misma melodía a tesituras distintas, pero no resuelve la tensión armónica. La tercera línea interpretada por el soprano y contralto entran a la par. La última parte es el estribillo, que no está completo sino que solo toman el primer verso repetido cuatro veces. La primera línea sigue en la tonalidad que dejó la estrofa anterior, interpretada homofónicamente por soprano y contralto, y posteriormente se adentran las voces restantes en forma fugada. Finalmente termina la canción homofónicamente y volviendo a la tonalidad original como se aprecia en la figura 2. Por lo descrito en este caso resalta principalmente la forma fugada, ya que la homofonía aparece en menor media. Pero ambas sirven para enriquecer a la pieza sonoramente.

La siguiente canción es «La estrella de la mañana» creada para soprano, alto y tenor. Nos referimos a tres voces porque como veremos en otras canciones es muy común que estos borradores plasmaran resumidamente las tesituras. La primera es doblada en un ámbito que no es propio al estar una tesitura más grave. La tercera voz destaca por encargarse durante toda la pieza en presentar la nota principal del grado en el que nos encontremos, es decir, un colchón armónico en una tesitura más grave. La segunda voz dobla la melodía de la primera voz una segunda mayor más grave, aunque añade alguna variante al final de la melodía conforme al movimiento melódico. Sin embargo, cuando pasamos a la segunda estrofa la segunda voz pasa a replicar a la voz principal desde una única nota y manteniendo el ámbito de una segunda más aguda, mientras la primera voz se desarrolla en figuras más cortas. Así en esta segunda parte se invierte la textura sonora de ambas voces. Se produce un cambio de tonalidad de Sol Mayor a La Mayor, y tras unos compases se vuelve a la tonalidad original para finalizar. Y la tercera estrofa vuelve a hacer notas de paso más cortas por parte de la segunda voz. Pero hay que destacar dos novedades, por un lado introduce una textura contrapuntística por parte de la tercera voz, y la variación musical de los dos últimos compases se repiten con alguna alteración de paso. Se aprecia que siguen una armonía basada en dominante y tónica. Así ha predominado doblar las voces, modular, invertir la sonoridad entre las voces y un pequeño cambio de textura.

«En la cima del monte» es otra canción para soprano y alto, y una tercera voz que dobla al alto, pero en un ámbito más grave. La tercera voz actúa por segunda o por octavas preferentemente respecto a la segunda voz, para resaltar una cadencia o completar el acorde del grado en el que nos encontremos, es decir, reforzar la armonía de la segunda voz. Y la primera voz se permite alguna licencia con notas de paso en puntos de reposo, al desarrollar la melodía principal. Las dinámicas, reguladores, calderones y cambios de tempo están distribuidos a lo largo de la composición. Subrayar que dicha canción cuando se vuelve a repetir desde el inicio, pero añade que el tempo sea ritardando muy exagerado y los dos últimos compases en ff. En consecuencia a lo descrito, el uso del tempo y las dinámicas son los elementos claves para que resalte la interpretación de la misma.

«La Barraqueta» como indica la nota que acompaña la partitura está armonizada para soprano, alto y una tercera voz que dobla al alto en el ámbito propio. Justifica dichas voces al indicar literalmente «con tres voces se trasmite sencillez en vez de la pesadez polifónica». A pesar de esta definición la adaptación es polifónica en ciertos momentos como se describirá. La primera voz muestra toda la melodía, la cual será repetida en eco por la segunda voz, pero en un registro más agudo con notas unísonas, segundas mayores y terceras, y en menor medida octavas. El uso de estos intervalos va conforme a las frases musicales, es decir, todas las frases musicales comienzan con ambas voces interpretando la misma nota y según se desarrolla la frase se van distanciando las voces, como se aprecia en la figura 3. Y la tercera voz se encarga como en otros casos de reseñar la armonía basada principalmente en subdominante y tónica. Por todo ello, la relación entre las voces es de casi pura homofonía, excepto por algún compás que la tercera voz presenta una relación contrapuntística. Destacar que a los pocos compases se modula a fa sostenido menor y terminar la canción con dicha tonalidad. Como el caso anterior se vuelve a jugar con el tempo al marcar en ciertas partes que se interprete «despacio» lo que podría equivaler a un adagio o larghetto. También destaca los calderones en las candencias, o algunos compases donde aclaran «unísono todas las voces» como se aprecia en la figura 3.

«Jota valenciana» es el siguiente caso, que se presenta en una única voz en el ámbito propio de las sopranos. Se caracteriza por presentar un registro bastante amplio al no constar otra voz. En aquellas partes donde hay onomatopeyas, y en las coplas se introducen muchas notas de paso en valores muy cortos y notas alteradas, que modulan de Sol Mayor a sol menor. La parte onomatopeyistica destaca aún más por las repeticiones basadas en variantes, como se aprecia en la figura 4. Y en las estrofas no se agregan notas de paso o alteraciones momentáneas, ya que, mantienen una relación texto-música preferentemente silábica y en algún caso neumática.

«Arada» como en el caso anterior presenta la canción en el ámbito de los sopranos. De esta canción hay que destacar que marcan mucho cada frase musical con las ligaduras desde el comienzo hasta el final de la melodía, y con los silencios de corchea en los finales de frase. La relación música-texto es silábica, excepto cuando se llega a corcheas y semicorcheas que será melismática. Y por último destacar el calderón tan común como otras canciones en los finales de las piezas.

«La Clara» es otra pieza para el ámbito de voz de alto como indica la partitura. De este caso hay que subrayar los acentos en los estribillos para resaltar cada sílaba, al tender a ser silábica. Este rasgo la convierte en algo complejo de ejecutar al estar toda la pieza en allegro. Por otra parte, el estribillo se desarrolla a lo largo de varios pentagramas entre la dominante, subdominante y tónica de la menor. En cuanto a la estrofa destaca que modula de la menor a La Mayor bruscamente sin prepararlo, y de la misma manera tras dos líneas de texto vuelve a la tonalidad original. Esta radical modulación resalta al mismo tiempo el cambio de contenido, al pasar de describir la gracia de una joven a indicar que no le prestan atención aunque presuma. Precisamente esa advertencia en el contenido de texto la destacan aún más con exclamaciones y la dinámica de ff. Así es un ejemplo donde el contenido dicta el uso de tonalidades y dinámicas.

«La huevera» es una pieza arreglada para piano y voz de soprano, ya que, indica que es una prueba para un concurso nacional. El piano entra solo despliegan los acordes, incluyendo en los finales de frase la séptica. La Mayor es la tonalidad en la que se desarrollan en este inicio los acordes de dominante y tónica con semicorcheas de notas de paso y apoyaturas. Otro aspecto a destacar son las dinámicas, acentos y ligaduras que se localizan en la estrofa, sin embargo en el estribillo las ligaduras es lo único que se mantiene. Aplicar los acentos en el piano con el tempo que indica (allegro jocoso) no resulta difícil, pero cuando entra la voz se convierte en un aliciente a restar, ya que la voz interpreta en una mayoría corcheas y semicorcheas. Una vez se introduce la voz con la primera estrofa, el piano deja de hacer notas de paso, porque la voz desarrolla la melodía con una relación música-texto silábica. El piano se encarga de la armonía, la cual, sigue en cuarto, quinto y primer grado, con acordes que se completan entre sus dos pentagramas como se aprecia en la figura 5. Seguimos en la misma tonalidad en el estribillo, y su melodía continúa desarrollándose silábicamente. Lo que destaca del estribillo es el piano, debido a que los acordes que desarrolla están más vacíos entre ambas claves al mantener solo las notas fundamentales de cada grado, y además no termina de resolver la tensión armónica al dejarlo en la dominante de La Mayor.

El caso siguiente es «Canción de siega», la cual, tiene la similitud de la anterior por estar adaptada a piano y voz de sopmayoerano, por ello se trataría de otra prueba para los concursos. El piano comienza solo, extendiendo los acordes de la tónica de sol menor, y haciendo un pequeño adelanto de la melodía de la voz. Una vez se introduce la voz como el caso anterior, la voz desarrolla la melodía, y el piano la armonía en una nueva tonalidad (do menor) basada en primer y quinto grado. Además en esta estrofa la voz principal sigue resaltando con acentos en algunas notas, y la armonía se refuerza con largas ligaduras que toman varios compases. La siguiente estrofa mantiene la voz algún acento y silencios para marcar los finales de frase, y el piano sigue desarrollando los acordes en primera inversión. Sin embargo, tras las dos primeras frases de esta segunda estrofa, el piano interpreta la misma melodía en la mano derecha, y la izquierda refuerza la armonía, como se ve en la figura 6. Esta insistencia en recalcar las dos últimas líneas melódicas es nuevamente para subrayar interpretativamente la finalización de la pieza.

«Canción de ronda» está adaptada a dos voces (soprano y alto) en tempo allegretto mosso, pero una interpreta la letra y la otra solo música. La voz que interpreta el texto mantiene una relación silábica con la melodía, y el alto repite alguna parte de la melodía de forma intermitente consiguiendo una textura homofónica. Como en otros casos toda la pieza se basa en finalizar las frases en dominante de la menor, y comenzar y terminar frases en tónica. Se mantiene como en otras canciones los calderones, ligaduras, y acentos en ciertas notas de la voz principal para resaltar la interpretación de frases melódicas. Sumar que como se interpreta de la figura 7, para finalizar la canción no se repite desde el principio, sino desde la doble barra para cambiar los dos últimos compases por una coda distinta.

La siguiente es «Canción de arada» la cual indica en un compás vacío que es para cuatro voces en lento. Estas voces son un soprano y alto en sus ámbitos propios, y las otras doblan a soprano y alto en los mismos ámbitos. Se inicia la estrofa, la cual se repite, con dos voces al indicar en el pentagrama inferior «2ª», aunque no aparezca escrita esta segunda voz. El pentagrama superior desarrolla el primer y tercer grado de la menor con alguna nota alterada en la melodía, y con una relación con el texto preferentemente silábica. Y la segunda voz solo expone la nota fundamental del acorde de la menor que se repite hasta finalizar dicha parte, es decir, reforzar la armonía. La segunda estrofa la interpretan las cuatro voces, al indicar por encima del pentagrama tutti. El primer pentagrama presenta una relación preferentemente silábica entre música y texto, y como la primera parte sigue desarrollando la melodía en tercer y primer grado de la menor. Sin embargo, una diferencia con la primera estrofa es que el segundo pentagrama no refuerza la armonía, sino que repite la melodía una octava más grave. Los dos últimos compases de las dos primeras melodías, serán repetidos para unirlos con la coda. En esta pequeña coda, ambos pentagramas presentan la misma melodía, y modula para termina la pieza en Re Mayor. Y en ambas estrofas se aprecia el uso de calderones y ligaduras para las cadencias. Por último destacar que como otras canciones analizadas sigue preparando la cadencia final con cambios de tonalidad y calderones, pero en esta se incorporan todas las voces para resaltar aún más con una textura homofónica.

«Ábreme la puerta» está adaptada para soprano y alto, y dos voces más las doblan con un pentagrama para cada una de ellas. Esta canción en tempo allegre comienza la primera estrofa con varias partes y cada una ellas con diversas texturas, pero se mantiene casi en su totalidad una relación música-texto silábica. La primera corresponde a las dos primeras líneas, y las voces se agrupan en parejas interpretando el mismo texto pero distintas notas, ya que cada voz va conforme a una tesitura distinta. La tercera y cuarta voz actúan de eco al repetir la última sílaba de la última palabra de cada verso de las voces anteriores. Entre las cuatro voces desarrollan el quinto y primer grado de re menor con alguna de paso alterada. Los siguientes tres versos presentan otra textura, actúan de forma conjunta interpretando la misma letra, pero como se ha dicho anteriormente reflejan la misma melodía transportada cada voz a una tesitura. Mientras la cuarta voz es el único momento que no interpreta el texto en toda la pieza al especificar «boca cerrada», sino que refuerza la armonía de dicho fragmento, la cual es segundo, tercer y quinto grado, como se visualiza con la figura 8.

Las tres siguientes líneas de texto presenta otra textura, al interpretar las cuatro voces el texto conjuntamente y música distinta, y desarrollan los acordes completos del tercer, cuarto y quinto de re menor. La siguiente estrofa es la contestación a la que se acaba de comentar por ser una canción de ronda, por ello como acabamos de ver no resuelve la tensión armónica. Las dos primeras líneas de esta nueva estrofa son interpretadas como la primera estrofa, es decir, las dos primeras voces interpretan conjuntamente, y las restantes responden en eco solo la última sílaba de cada línea. Aunque en este caso el segundo verso repite la tercera voz las dos últimas sílabas, y la cuarta voz la palabra completa. En estos dos versos se resuelve la tensión comentada al presentar una candencia perfecta, y posteriormente volver al tercer, cuarto y primer grado entre las cuatro voces.

La siguiente parte es otra contestación por parte del hombre, así se cambia de textura, y engloba cuatro versos. En concreto se reitera la textura de melodía acompañada comentada, al actuar la cuarta voz de bajo continuo a las tres voces restantes, que interpretan la misma letra con distinta música. Para especificar, esta cuarta voz resalta la armonía con la nota fundamental de la armonía de primer, segundo y tercer grado. Para terminar esta estrofa, los dos últimos versos se vuelve al cambio de textura, en este caso las cuatro voces cantan conjuntamente el mismo texto y misma melodía transportada, desarrollando los acordes de quinto, tercer y quinto grado. Para la siguiente estrofa se cambia de tempo al indicar moderato, y comienza presentando los tres primeros versos en una textura nueva, al relacionarse la primera voz con el resto de forma fugada, y entre las tres restantes contrapuntísticamente como se aprecia en la figura 9. Entre las cuatro voces desarrollan una tensión armónica constante al desarrollar los acordes de subdominante y dominante hasta terminar dicho texto.

Los siguientes dos versos desarrollan una textura homofónica al interpretarse misma letra y música en un movimiento descendente. El siguiente cambio apenas alcanza dos versos, los cuales, se desarrollan las tres primeras voces en conjunto, y la cuarta voz se vincula con ellas como bajo continuo, mostrando nuevamente tercer y cuarto grado. La siguiente línea vuelve a la homofonía, para desembocar en otra línea en melodía acompañada. En los cuatro versos siguientes todas las voces se relacionan contrapuntísticamente, debido a que cada una va repitiendo el mismo texto pero en entrada musicales distintas, que se mantienen constantemente unidas con las ligaduras. Cada voz se desarrolla en su tesitura para presentar entras ellas los grados cuarto y quinto consecutivamente, para terminar en el segundo grado. En concreto las tres primeras voces se mueven con semicorcheas ascendentes y descendentes, sin embargo la cuarta voz aparece por blancas con la nota fundamental de cada acorde, como se vislumbra en la figura 10. La penúltima contestación del hombre, y con ello nueva estrofa vuelva a modificar al tempo en concreto allegro. Continúa en la misma tonalidad que empezó y se reitera el cambio de textura, que engloban los cuatro primeros versos. Se trata de entradas fugadas entre las dos primeras voces y las dos restantes. Pero a su vez la relación entre las dos primeras voces es estrictamente homofónica, pero presentando en los finales de frase las mismas notas pero una octava más aguda o grave. Esto mismo siguen las otras voces como se ve en la figura 11, excepto por algún compás. A lo largo de este pasaje las voces extienden los acordes en estado fundamental, primera inversión y tercera inversión de tónica, subdominante y dominante. La contestación de la mujer, que corresponde con dos versos, sigue la misma textura recientemente comentada, pero en este caso resuelve la tensión armónica que dejo la última sección. La nueva respuesta del hombre en dos versos es contrapuntística entre los dos grupos de voces en la tónica de re menor. Y finaliza la canción con otra línea de texto donde las cuatro voces interpretan dicha línea conjuntamente pero con música distinta, y dejan sin resolver al terminar en el quinto grado. Probablemente continuaría el trazar en la partitura una ligadura muy extensa, pero no dejan constancia de repeticiones con variaciones.

Así esta canción es el mejor ejemplo de jugar con los contrastes de texturas entre las voces, conforme al diálogo constante del texto. También cómo progresivamente los cambios de textura son más cortos conforme se acerca el final, y así hacerlo más llamativo. Pero siempre se comprende cristalinamente el texto al ser toda la canción preferentemente silábica, y resaltar en algunos momentos las sílabas con acentos. De esta misma canción también se posee lo que probablemente es un esquema al estar con peor caligrafía, en un papel apaisado, y los movimientos interválicos de las dos primeras voces en un solo pentagrama. Pero del resto de voces no hacen referencia, aunque sí algunas texturas entre las dos primeras voces. La primera estrofa la presenta con los mismos intervalos entre las dos voces, tempo, ritmo y tonalidad que la adaptación a cuatro voces. La segunda estrofa coincide en ambas partituras en intervalos, notas alteradas, silencios y acentos en algunas notas. La siguiente estrofa no solo coincide como los casos anteriores toda la notación, sino que también nos ofrece como es la relación entre las voces, en este caso homofónica y contrapuntística, como se ve en la figura 12, y que indicaba la partitura con las cuatro voces. Pero hay que destacar que la repetición de la línea «la resalada» en la primera voz, no la repite tantos compases como la partitura de las cuatro voces. Tampoco aparecen la repetición de la nota mi una octava más grave hasta terminar la estrofa. Y la cuarta y quinta estrofa siguen igual en intervalos, notas alteradas y en la textura de ambas voces respecto a lo que presenta la partitura completa. En consecuencias a las pequeñas diferencias entre el borrador y la partitura desarrollada a cuatro voces, podemos interpretar que estos borradores estipulan como iba a ser el desarrollo de la textura y armonía de forma básica. Aunque eso no quita que se añadan compases finalmente para alargar alguna parte. Y por supuesto determinar la base de desarrollo de la tercera y cuarta voz, ya que parten de la primera y segunda voz. Al mismo tiempo esta partitura piloto confirma que las canciones no iban a ser para dos voces, sino para más aunque no lo indiquen.

Otro caso a comentar es la composición «Quien ha quitado el ramo de la alameda», la cual, se presenta para soprano en tempo adagio (112). Esta canción está en Re Mayor, y la primera estrofa la divide en tres frases melódicas, las cuales, las dos primeras comienzan y terminan en primer y quinto grado, pero la tercera frase no resuelve la tensión armónica. La segunda estrofa sigue el mismo ciclo de grados en las dos líneas melódicas, pero cambia el tempo a andante. Sigue el estribillo formado por dos líneas melódicas, las cuales, no resuelven la tensión armónica hasta el final de estribillo. La última estrofa continúa con el mismo desarrollo que el estribillo en una melodía distinta. Y termina con el estribillo sin variantes. A parte de los cambios de tempo, también hay de ritmo, y alguna alteración de paso. Con todo esto hace que destaque esta canción, y siga como todos los casos una relación música-texto silábica.

Para soprano y alto está adaptada «Baile de montaña» y el soprano doblado en otro pentagrama. Los cuatro primeros compases entra la tercera voz cantando «la, la, la etc.» con la nota fundamental de la tónica de la tonalidad de re menor. A continuación los dos siguientes versos se encuentran en textura de melodía acompañada, ya que, la tercera voz sigue interpretando la misma nota en la sílaba comentada como bajo continuo. Y mientras la segunda voz desarrolla dos melodías distintas, pero sin resolver al dejarlo suspendido en la dominante de re. Seguidamente las dos primeras voces interpretan los mismos cuatro versos con una diferencia de una segunda mayor. La tercera voz seguirá actuando como bajo continuo interpretando una sola sílaba, y así mostrando la progresión armónica de primer, segundo y tercer grado de re menor, como se aprecia en la figura 13. Las dos últimas líneas de texto las interpretan las tres voces conjuntamente pero en tesituras distintas. Estas desarrollan el sexto, primer, segundo y quinto grado, este último en el que termina. Por último destacar que sigue presente las ligaduras, calderones y los cambios de textura para llegar a un final llamativo.

Continuamos con «En la raya del monte» escrita para soprano y alto, y el soprano doblado en un ámbito más grave. Como otras canciones vistas esta también juguetea con las texturas entre las voces, pero la diferencia principal es que las voces entran progresivamente hasta finalizar todas juntas. En consecuencia, el estribillo comienza con la primera voz sola, continúa la segunda en solitario repitiendo el mismo texto pero con música distinta al estar en otra tesitura, y pasará dicho verso a la tercera voz. La siguiente línea de texto pasa el mismo proceso de intercambio de voces en diferentes tesituras. En concreto se mueve de la primera voz a la segunda, pero solo la mitad de la frase, y además se une la tercera voz como apoyo armónico, pero en una tesitura más grave y sin cantar texto. Sigue la segunda voz en solitario pero ahora con el verso completo, y la melodía se modifica al presentarla transportada. Estos movimientos de las voces descritos se aprecian en la figura 14. Este mismo verso se ha estado desarrollando en melodías que comienzan y terminan en primer y tercer, quinto y quinto, primer y primer, primer y quinto grado de re menor.

Ahora se unen las dos primeras voces interpretando conjuntamente el mismo texto, y música distinta al estar transportada la melodía más grave. Vuelve a estar la primera voz en solitario al comenzar otra estrofa, interpretando la melodía transportada, con letra distinta y planteando una tensión armónica con el quinto grado ya que veníamos del primer grado. Le contesta con el mismo texto la segunda voz, pero usando la melodía de la primera estrofa. Siguen repitiendo la misma línea de texto pero ahora las dos primeras voces conjuntamente, y con una variante de la melodía anterior al transportarla a otra tesitura, pero resolviendo la última tensión. La misma melodía y letra que acaba de interpretar la segunda voz ahora pasa a la primera, pero variando el final de la frase al retomar el quinto grado. Le sigue en eco la segunda voz al repetir el mismo texto, pero ahora usando la variante melódica de la estrofa anterior, ya que esta desarrolla la dominante y así continúa sin resolver. Tal tensión continúa en la tercera voz en solitario con el mismo texto, pero como viene siendo común transportan la melodía anterior. Volvemos a la primera voz en solitario pero ahora con un verso distinto, y la melodía como casos anteriores es una variación de la melodía de la primera estrofa, pero modificada para resolver el quinto grado. Esta nueva línea de texto pasa a ser repetido por la segunda y tercera voz contrapuntísticamente, usando la melodía de la primera vez que se juntaron dos voces, pero esta versión ya está en la tónica de re menor. La tercera voz continúa sola para repetir el mismo texto anterior, y volviendo a usar la melodía exacta de otro verso. Y la segunda y tercera voz vuelve repiten el texto conjuntamente, con las mismas melodías anteriores. Se vuelve al estribillo musical y textualmente de igual forma que el primer estribillo, y comienza con la misma primera voz. Sin embargo, no continúa las voces separadas como el primer estribillo sino todas juntas, y la misma música de las voces, consiguiendo una textura más homogénea para el final. Esta misma forma de presentar las voces conjuntamente, pero con alguna modificación para que finalice la pieza en el primer grado de re menor. Por todo lo descrito esta canción es de especial mención el intercambio de melodías entre las voces, haciendo más contrastante las texturas. Estas texturas son las más sencillas que se han descrito por actuar más en solitario que en conjunto.

«Jota castellana» es el próximo caso a comentar, el cual se desarrolla en el ámbito propio de los sopranos. Presenta una estrofa y estribillo donde la música y el texto se relacionan silábicamente. La estrofa se compone de una línea melódica que se repite literalmente y la transporta una quinta inferior. Y en el caso del estribillo se repite una línea melódica más larga, pero esta vez sin transportarla. En ambas partes cada frase musical se sustenta en primer, quinto, primer, cuarto, primer gradas de si menor. Y el estribillo se centra en primer y cuarto grado hasta finalizar la canción. Sigue presente las ligaduras, y probablemente como otras canciones, que eran bailes, solo presentan una o dos estrofas, y el estribillo para ser el modelo musical, que le aplican a la canción completa.

La siguiente es una canción vasca llamada «Era feliz la niña» adaptada para piano y soprano en tempo andante. Como otros casos vistos sería un borrador sobre el resultado final sonoro en el acto que se va a aplicar, al poseer una caligrafía de peor calidad como se vio en otro ejemplo anterior descrito. Comienza el piano solo como introducción desplegando los acordes del primer y quinto grado de Mi b Mayor y la melodía que interpretará la voz. Estos rasgos en el piano siguen presentes como acompañamiento a la voz. Cuando entra la voz repite la misma melodía, mientras el piano desarrolla en acordes con séptima en primera y segunda inversión la tónica de Mib Mayor, y un grupo de corcheas en intervalos, usadas como puente para enlazar con la siguiente frase como se aprecia en la figura 15.

Continuamos con la estrofa, la cual cambian el tempo a algo más acelerado al indicar «más movido», aunque al final de la frase indican «poco rit». La melodía de la voz es duplicada por la mano derecha del piano, y la izquierda refuerza la armonía en acordes, algunos completos y otros se completan con la voz superior, para desarrollar tercer, sexto y quinto grado de Mib Mayor. La siguiente línea se vuelve al tempo original al especificar «a tempo». Continúa con melodías nuevas para los siguientes versos, pero ahora se reparten más la formación de los acordes del piano, los cuales son tercer, primer, primer y quinto grado. Y volvemos al estribillo, que es igual que el primero, pero cambia los dos últimos compases debido a que le añaden ritardando y se desarrolla el acorde de Mib Mayor con la séptima en notas más largas. Por tanto, el uso del tempo y ligaduras hacen, que como en otras canciones, sea más atractiva sonoramente. Aunque el piano no aparezca probablemente en la interpretación audiovisual, nos puede indicar que si se interpreta con más voces instrumentales o vocales, es muy importante la presentación de acordes completos e intervalos como puente.

«Canço de bresol» está adaptada para soprano en la tonalidad de Lab Mayor. La canción la estructura en dos partes, las cuales se forman de varias frases musicales, que se irán repitiendo según aparece el texto, pero para hacerlas distintas las transportan más grave. A pesar de que las transporten todas ellas tienden a hacer la progresión de dominante, tónica, sexto y tercer grado de la tonalidad comentada. Para que brille más cada parte le añaden reguladores y calderones, algo que no es común en una canción expresamente tranquila para dormir a un bebé. Por otra parte hay que comentar, como se aprecia en la figura 16, que en una notas son dobladas una séptima por encima con regulador, por ello podría poseer una segunda voz en ciertas partes.

Continuamos con la penúltima canción llamada «Marichu» en tempo andante y que está adaptada para soprano, alto y el soprano doblado como muestran los ámbitos de cada voz. La primera parte se compone de la primera voz interpretando el texto y las dos restantes cantan sin letra como colchón melódico, debido a que en distintas tesituras replican la melodía de la primera voz. La segunda parte sigue la misma mecánica, al ser la primera voz la que canta la letra y el resto de las voces apoyan como bajo continuo. Esta forma tan sencilla de presentar una pieza consigue una textura muy uniforme y compacta, ya no solo por seguir el mismo rasgo melódico en el resto de voces, sino también por respetar los valores cortos resaltados con una relación música-texto silábica. También destacar alguna dinámica, y la repetición de la primera parte, pero no tiene tanto peso como otras canciones vistas.

Y la última a analizar está armonizada para soprano y alto, y ambos doblados en el mismo ámbito propio, porque indican «a 4 voces iguales», y se llama «Mareta». La primera frase la interpretan las cuatro voces conjuntamente pero con música distinta al transportar la melodía desde unas tesituras más agudas a más graves, y con alguna nota de paso alterada. A su vez crean entre las voces los acordes de los grados de dominante y tónica. Sin embargo, el siguiente pasaje es contrapuntístico por las distintas entradas, y los rasgos melódicos son diferentes en cada voz. La siguiente estrofa es interpretada por las cuatro voces conjuntamente, pero con música distinta al transportarla. Aunque hay algún compás que se sale de esta textura y pasa al contrapunto. Dicha parte se mantiene la tensión constante al presentar la dominante en primera inversión o con adornos, para llegar a la última parte y resolver armónicamente. En la recta final se vuelve a la relación contrapuntística entre todas las voces, las cuales realizan cadencias perfectas desde que comienza hasta la primera coda. La segunda coda se vuelve a la estricta relación homofónica del texto, ya que, la música es distinta al hacer las dos primeras voces una misma melodía y las dos restantes esta última melodía transportada una octava. Y como en otros casos se acude a las dinámicas muy contrastantes como pp y a los calderones para resaltar el final.

Al haber analizado e interpretado cada armonización de las piezas, se ha comprobado los elementos musicales que se usan para adaptar canciones populares para los diferentes eventos de CD. En primer lugar se crean y diferencian secciones, partes etc. muy claras y marcadas, ya sean por silencios, cambios de textura o por la repetición de frases musicales, todo ello para hacer un recorrido musical en la pieza. Colateralmente a marcar cada parte con herramientas musicales, se tiende a presentar dos partes musicales que equivaldrían a estribillo y estrofa, e incluso llegar a presentar en varias ocasiones el mismo número de repeticiones. Este adjetivo también lo sustenta Murcia Galián al describir que el repertorio que trabajó tenía un número fijo de coplas y en el mismo orden, aunque este último aspecto no se aplica a los casos estudiados (2018, 46). Esto crea en consecuencia que se estandarice todo tipo de piezas del repertorio vital, como propone también Martínez del Fresno (2012, 239-240). Otro elemento fundamental es jugar constantemente con diversas y cambiantes texturas homofónicas, contrapuntísticas o fugadas, pero siempre se entiende perfectamente la letra y con ello el mensaje, al presentar todas las canciones una relación música-texto silábica. Y obviamente dicho mensaje también llega por ser textos sencillos para todo el público, como también coincide Pérez Zalduondo (2012, 347).

La transportación de las melodías al ámbito de cada voz, también ayuda a crear dichas texturas para hacerlo más expresivo. Así dichas tesituras es un elemento muy distintivo en la totalidad de canciones, y a su vez son la base que soporta la armonía. Otro rasgo que se ha observado es que no existe un gran recorrido armónico, por ello escasamente encontramos alguna modulación, y no existe una complejidad para crear tensiones. Algunos de estas tensiones son las notas alteradas muy frecuentes como notas de paso, o puentes musicales. La presencia constante del tempo, la indicación en algunos casos de la equivalencia numérica exacta, y sus continuos cambios, responden a ajustarse a un tiempo muy limitado en los concursos como confirman los autores Luengo Sojo (1998, 190) y Murcia Galián (2018, 89), y por otro para hacer más contrastante las secciones. La creación de codas también ha sido muy común para subrayar los finales. Otra observación a tener en cuenta es el hecho de aplicar texturas distintas y alteraciones no es muy complejo para alguien con una formación coral amplia, pero para un grupo de mujeres que escasamente han recibido una formación básica de música en albergues, cátedras y en las agrupaciones de coros de los CD, tuvo que ser muy complejo de desarrollar la audición para mantener la sonoridad que se perseguía.

También se ha comprobado que existen varios tipos de partituras, para diversas fases en relación a las actividades de CD. Por una parte los borradores para la versión definitiva, ya que tienen peor caligrafía, las voces están un mismo pentagrama, y en algunas ocasiones están escritas para voz y piano. Resultado de estos bocetos son el segundo tipo que podríamos considerar la versión definitiva, debido a que poseen todas las voces dobladas, tempo, dinámicas etc. En este segundo tipo también encajarían las partituras de las canciones de baile, al no aparecer todo el texto solo una estrofa y estribillo musical y textualmente, porque la música siempre será la misma. Así aquellas de las que solo se poseen borradores lo más posible es que en realidad estuvieran pensadas para más voces. Estas partituras pilotos serán las bases para la armonización de otras voces, ya que se ha verificado que son transposiciones en una tercera, octava o quinta de las melodías que estas presentan. Además dichos bocetos reflejan las texturas que se iban a desarrollar en ciertos fragmentos. Así las diferentes versiones hasta llegar a la definitiva, y el cuidado de todo el lenguaje musical, son para conseguir un resultado sonoro vocal muy específico, pero al mismo tiempo global para que llegue a un mayor público. En concreto, llegar a un recorrido sonoro que vaya de lo más distendido a la unión de las voces en el final de cada pieza. Esta única masa sonora es básico en el concepto que buscaban de trasmitir y establecer una única identidad. En cuanto al desarrollo de las canciones las texturas hacen que sean atractivas, algo que coincide con la autora Luengo Sojo al indicar que cuando se iba a interpretar en el extranjero tenían que ser de dicha forma (1998, 190). Y además confirma la misma autora que el sonido resultante era un elemento muy principal para tuviera más valor en los concursos (1998, 186). En consecuencia, demuestra que las adaptaciones vocales son un elemento indispensable en la interpretación de los concursos y actividades de los CD, aunque no el único como se estudiará en el siguiente capítulo.

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NOTAS

[1] Ascensión Mazuela-Anguita, «Nana Mareta (Tavernes de la Valldigna, Valencia, 8/1952)», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, ed. E. Ros-Fábregas, acceso el 3 de marzo de 2021,

https://musicatradicional.eu/es/piece/29330

[2] Emilio Ros-Fábregas, Ascensión Mazuela-Anguita, Antonio Pardo-Cayuela, «La Clara (Salamanca, 1961)», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, ed. E. Ros-Fábregas, acceso el 6 de febrero de 2021,

https://musicatradicional.eu/es/piece/22080

[3] Emilio Ros-Fábregas, «Fandango. La Clara», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, ed. E. Ros-Fábregas, acceso el 6 de marzo de 2021,

https://musicatradicional.eu/es/piece/14773

[4] Margarita Ramírez Talavera, «Canción leonesa. Ábreme la puerta», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, ed. E. Ros-Fábregas, acceso el 6 de marzo de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/22125

[5] Andrea Puentes-Blanco, «Ábreme la puerta», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, ed. E. Ros-Fábregas, acceso el 6 de febrero de 2021,

https://musicatradicional.eu/es/piece/13926

[6] Mariona Reixach, «En la raya del monte de Palomares», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, ed. E. Ros-Fábregas, acceso el 9 de febrero de 2021,

https://musicatradicional.eu/es/piece/15716

[7] Emilio Ros-Fábregas, Mariona Reixach, «En la raya del monte», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, ed. E. Ros-Fábregas, acceso el 8 de febrero de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/16853

[8] Emilio Ros-Fábregas, «Bodas», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, ed. E. Ros-Fábregas, acceso el 6 de febrero de 2021,

https://musicatradicional.eu/es/piece/21330

[9] Dolores Fernández Geijo fue una panderetera dedicada a interpretar en todas las fiestas. Ante esta definición se convirtió en la informante estrella de la tradición leonesa para Miguel Manzano.

[10] Emilio Ros-Fábregas, Zoraida Marquès, «L›infantó / Vou veri vou», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, ed. E. Ros-Fábregas, acceso el 2 de febrero de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/18433

[11] Antonio Heras, «Las nanas infantiles», Federico García Lorca, acceso el 10 de febrero de 2021,

https://federicogarcialorca.net/obras_lorca/las_nanas_infantiles.htm

[12]«Cançó de bressol», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, ed. E. Ros-Fábregas, acceso el 14 de febrero de 2021,

https://musicatradicional.eu/es/piece/11939

[13] Ascensión Mazuela-Anguita, «Mañanita de San Juan (El Conde Niño) (Arroyo de la Luz, Cáceres, 10/1952)», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, ed. E. Ros-Fábregas, acceso el 11 de febrero de 2021,

https://musicatradicional.eu/es/piece/28748

[14] Ascensión Mazuela-Anguita, «Gerineldo (Arroyo de la Luz, Cáceres, 10/1952)», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, ed. E. Ros-Fábregas, acceso el 20 de febrero de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/28955

[15] Ascensión Mazuela-Anguita, «Maritxu, nora zoaz (Ergoien, Gipúzcoa, 8/1952)», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, ed. E. Ros-Fábregas, acceso el 16 de febrero de 2021, https://musicatradicional.eu/es/piece/29273

[16] Ascensión Mazuela-Anguita, «Maritxu, nora zoaz (Zarautz, Guipúzcoa, 8/1952)», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, ed. E. Ros-Fábregas, acceso el 16 de febrero de 2021,

https://musicatradicional.eu/es/piece/29274

[17] Emilio Ros-Fábregas, «Ronda festiva», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, ed. E. Ros-Fábregas, acceso el 17 febrero de 2021,

https://musicatradicional.eu/es/piece/14197

[18] Emilio Ros-Fábregas, «Seranilla», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, ed. E. Ros-Fábregas, acceso el 20 de febrero de 2021,

https://musicatradicional.eu/es/piece/20451

[19] Emilio Ros-Fábregas, Mariona Reixach, «Segaba la niña», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, ed. E. Ros-Fábregas, acceso el 20 de febrero de 2021,

https://musicatradicional.eu/es/piece/16861

[20] Cancionero Vasco - Eusko Ikaskuntza, acceso el 20 de febrero de 2021, https://www.eusko-ikaskuntza.eus/es/fondo-documental/cancionero-vasco/buscar/?b=1&ar=1

[21] Mariona Reixach, «Jota alicantina», Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC, ed. E. Ros-Fábregas, acceso el 22 de febrero de 2021,

https://musicatradicional.eu/es/piece/11973

[22] Biblioteca Nacional de España, fecha de acceso el 22 de febrero de 2021, https://datos.bne.es/inicio.html

[23]«Goizeko Izarra», Cancionero Vasco - Eusko Ikaskuntza, acceso el 24 de febrero de 2021,

https://www.eusko-ikaskuntza.eus/es/fondo-documental/cancionero-vasco/ab-3765/

[24]«Goikp Mendian», Cancionero Vasco - Eusko Ikaskuntza, acceso el 24 de febrero de 2021,

https://www.eusko-ikaskuntza.eus/es/fondo-documental/cancionero-vasco/ab-4926/

[25]«Goikp Mendijan», Cancionero Vasco - Eusko Ikaskuntza, acceso el 24 de febrero de 2021,

https://www.eusko-ikaskuntza.eus/es/fondo-documental/cancionero-vasco/ab-3488/

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El recorrido musical e interpretativo del repertorio de la Sección Femenina procedente del Archivo Histórico Provincial de Cáceres (DPC/146:1) (I)

LORENZO LANCHO, Andrea

Publicado en el año 2022 en la Revista de Folklore número 483.

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