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Introducción

El canto de los gozos –o goigs, en catalán– se extiende por los distintos pueblos del dominio lingüístico catalán, y también está presente, o lo estaba hasta hace pocas décadas, en diversas comarcas de Aragón, Cuenca y la isla italiana de Cerdeña. Se trata de un tipo de canto colectivo que se circunscribe a lo que conocemos como religiosidad popular, y se desarrolla en una situación comunicativa en la que la comunidad entona una plegaria a una divinidad de marcada devoción en el día de su festividad, o en celebraciones relacionadas con esta[1]. Es, por tanto, una práctica con una amplia difusión territorial y una alta vigencia social, puesto que aún sigue activa en muchos pueblos y ciudades del País Valenciano, Cataluña, Andorra y las Islas Baleares[2].

Si nos centramos en el texto de los cantos, son dos los elementos principales que definen el género literario de los gozos:

• la estructura formal, con una organización del texto en estrofas de versos octosilábicos[3] y la repetición al final de cada estrofa de dos versos que actúan de estribillo o retronxa[4];
• y el contenido, elaborado como una adaptación de los textos hagiográficos donde se loa una determinada advocación[5] y se sirve de un relato en tono de plegaria colectiva con un marcado discurso personal y emotivo.

La estandarización del género literario de los gozos se produjo entre finales del siglo xv y, sobre todo, en las primeras décadas del siglo xvi (Riquer, Comas y Molas 1993, 260; Garcia Llop 2020), cuando el uso de la estructura de la antigua dansa trovadoresca se adaptó para cantar, primero, los gozos terrenales de la Virgen María, y posteriormente también las excelencias de cualquier advocación venerada por la comunidad. De este modo, los gozos quedaron asociados a una forma y un contenido claramente recognoscibles.

En los mecanismos habituales de la parodia se establece una relación intertextual entre dos planos: el objeto parodiado, que sirve de modelo de partida, y el objeto paródico, cuya creación puede seguir diversas fórmulas semióticas y compositivas en función de las intenciones de su autor (Ivanov Mollov 2006). La nueva creación deberá mantener reconocibles, en cierto grado, determinados elementos característicos del objeto parodiado para que los receptores, ya sean lectores, cantantes, oyentes o espectadores, identifiquen el juego intertextual y la parodia sea efectiva en un sentido semiótico, mientras que otros parámetros asociados serán los que se manipulen y transformen.

En el caso de los gozos, el elemento característico que, por lo general, se mantiene en la parodia es la estructura formal. También son frecuentes en los textos paródicos las alusiones al género literario de los gozos desde elementos paratextuales, principalmente el título, con encabezados como Gozos a… y Gozos de…, y que sitúan a los receptores en el marco referencial adecuado. Además, y al igual que los gozos de partida, los gozos paródicos emplean un tipo de discurso con un marcado carácter de plegaria construido desde la colectividad y que interpela a un determinado numen. La cuestionable divinidad de dicho numen, así como el contenido narrativo que articula el texto de la plegaria serán los principales elementos sobre los cuales se construya la parodia.

Pero si entendemos los gozos no solamente como un género literario, sino como un acto enunciativo donde el grupo social manifiesta su fervor al ser celestial, encontraremos estrategias paródicas en parámetros relacionados con la situación comunicativa de canto de gozos. Así, y como veremos a continuación, se observa que las melodías con las que habitualmente se entonan las letras de los gozos son empleadas en contextos sonoros distintos y con una clara intención paródica; e, incluso, aunque son menos frecuentes, se han detectado situaciones de canto que parodian las mismas situaciones de canto habituales en que se entonan los gozos.

En las líneas que siguen se analizan los usos paródicos que se dan en los gozos valencianos, tanto en el ámbito literario como sonoro y situacional. Para ello, se han revisado los principales estudios que tratan dicho tema y los cancioneros con notaciones musicales más significativos al respecto, los cuales serán citados en los apartados correspondientes. También, se han consultado los principales fondos sonoros con música tradicional valenciana, como son el Fondo Sonoro Salvador Seguí, depositado en el Instituto Valenciano de Cultura, la Fonoteca de Materials, editada por la Conselleria de Cultura de la Generalitat Valenciana y el Archivo Sonoro de Música y Literatura Popular Fermín Pardo, que se encuentra en el archivo municipal de Requena (Valencia)[6]. Además, el testimonio de alguna de las personas entrevistadas ha permitido contextualizar las situaciones de uso habituales de los conocidos como gozos paródicos o falsos gozos.

Procedimientos paródicos desde el género literario de los gozos

La consolidación del género literario de los gozos durante las primeras décadas del siglo xvi, con una estructura estrófica y un contenido narrativo bien definido, junto con la popularización que de manera progresiva fue adquiriendo entre los distintos estratos sociales, favoreció la creación de nuevos textos que interpelaban a un número cada vez mayor de advocaciones. Los escritores se sirvieron de un modelo claramente identificable, el de la antigua dansa trovadoresca, y lo aplicaron en la creación de nuevos gozos. Dominique de Courcelles considera estas composiciones como parodias, ya sea su destinataria la Virgen, los santos o cualquier otra advocación, dado que entiende que los nuevos gozos se fundamentan sobre realizaciones preexistentes con una codificación de rimas, el uso de determinadas palabras o, incluso, construcciones sintagmáticas claramente establecidas (Courcelles 2008, 217-219).

Cabe destacar que algunas de las nuevas letras de gozos iban dirigidas a la sangre o el corazón de Cristo, a las espinas de su corona o a escenas y símbolos relacionados con su Pasión y martirio. Se trata de aspectos de la divinidad distintos de los santos mártires y la Virgen, y ello plantea un problema teológico: ya no son humanos que han alcanzado la esfera divina y que actúan como mediadores entre la comunidad y Dios; es directamente Cristo –nunca, en la preceptiva de los gozos se hablaba directamente con Cristo– o una de sus particulares representaciones. Esta misma ampliación conceptual hizo que se compusiesen gozos a las almas del purgatorio o a los siete dolores de la Virgen María, ambos con una notable vigencia aún en la actualidad[7]. Se trata de textos narrativos que siguen la estructura estrófica característica de los gozos y se sitúan en el mismo marco literario y conceptual que estos; sin embargo, se sirven de un relato que adquiere un carácter de lamento y compasión que se aleja del estilo discursivo de alabanza y gloria habitual de los gozos de partida[8]. Es por este motivo que Jaume Ayats considera adecuado no referirnos a este tipo de composiciones como gozos estrictos, sino como falsos gozos (Ayats 2010, 84)[9], un tipo de denominación que podemos hacer extensiva a otros gozos que, como veremos a continuación, nos presentan temáticas que se separan del ámbito estrictamente sacro.

Los falsos gozos profanos son cantos narrativos que utilizan la misma estructura estrófica y métrica de los gozos; sin embargo, desarrollan una temática que hace que los cantores los sitúen en un marco conceptual distinto a estos. Son cantos con encabezados como Goigs a… o Goigs de…, pero su contenido se centra, de manera bastante explícita, en cuestiones de tipo político, satírico e, incluso, erótico. Dada la singularidad de este tipo de composiciones, son diversos los estudiosos que les han prestado atención y, por ello, disponemos de una notable bibliografía al respecto, tanto en el ámbito valenciano como catalán[10].

Si hacemos un breve repaso por algunos de los ejemplos más conocidos encontraremos que, de temática política, están muy bien documentados los gozos escritos en Cataluña a principios del siglo xviii a propósito de la Guerra de Sucesión española entre el Borbón y el archiduque Carlos de Austria. En 1705, los partidarios del archiduque escribieron, en una clara parodia de los conocidísimos Goigs del Roser, los Goigs de Carlos tercer (que Déu lo guard) rey de las Espanyas[11], «con el claro objetivo de hacer propaganda local y afirmación del poder frente al enemigo procedente de Francia» (Courcelles 2008, 220-221)[12]. Un año después, en 1706, se publicaron los Goigs de la Puríssima Concepció de María Santíssima, col·locada en la real columna que en lo Born de l’excel·lentíssima ciutat de Barcelona eregí la Catòlica Majestat de Carles Tercer (que déu guarde), rei de les Espanyes, que imploraban por la protección divina y la fortuna en los acontecimientos bélicos que sucedían en aquel instante (Riquer, Comas y Molas 1993, 286). Durante los años de sitio de Barcelona se escribieron diversos textos de gozos dirigidos a los santos patrones de la ciudad para que intercediesen por la salvación de sus habitantes. Es el caso de los intitulados Afectuosos clamors en los quals s’implora lo socorro dels sants protectors de l’excel·lentíssima ciutat de Barcelona per lo siti de l’any 1713, del 1713, o los Goigs del gloriós bisbe, mártir i doctor s. Policarp, escritos en 1714. Con la ciudad seguramente sitiada por las tropas de Felipe V, se compusieron los Goigs de Nostra Senyora de la Llibertat, situada en lo altar del Sant Cristo de la Capella de Marcús (Riquer, Comas y Molas 1993, 286-288).

Este conjunto de gozos no adquiere un carácter profano al mantener el tono del relato habitual de plegaria colectiva hacia una divinidad. Su intención es clara. Se pide por la intercesión del ser celestial ante una comunidad que está siendo atacada. Sin embargo, se sirven de construcciones sintagmáticas que permiten establecer referencias cruzadas entre estos gozos y otros preexistentes –el ejemplo de los Goigs de Carlos Tercer con los Goigs del Roser es paradigmático–, de modo que el ejercicio paródico es sumamente evidente y fácilmente reconocible. Además, la elaboración argumentativa sobre unos hechos coetáneos a su escritura e impresión se separan del tipo de discurso más comúnmente empleado en los gozos, el cual se construye, por lo general, desde un pasado imaginado. Es posible que ello desactivara el uso continuado en el tiempo de estos gozos.

En ocasiones, los escritores tenían la suficiente pericia literaria para introducir dentro del relato referencias veladas a acontecimientos y personajes históricos con una muy clara intención ideológica y política, pero sin que ello supusiese ningún conflicto que apartara estos escritos del marco conceptual de los verdaderos gozos. Con cierta frecuencia, el discurso empleado atacaba de manera directa a los musulmanes, con expresiones como «els traidors moros cruels»[13], «us salvaren de l’horror / de la raça musulmana»[14], «mahometana escòria»[15] y «el pervers mahometà»[16], o con alusiones a personajes concretos, como el sultán Solimán I o el pirata «Dragut» –el verdadero nombre del cual era Turgut Reis[17].

Nada sutil es, en cambio, una estrofa paródica de contenido político que encontramos en una copia manuscrita de los Gozos al Santísimo Cristo del Hospital, cuya música fue compuesta por Justo Bellver Tormo entre 1916 y 1930 en honor a la imagen del santo Cristo que se venera en el municipio valenciano de Sueca (Ros 2009). En este caso, la estrofa paródica no se encuentra en el texto propio de los gozos, junto a las demás estrofas, sino que aparece insertada únicamente en dos de las particellas de la composición: en la última hoja de la particella del tenor 2 y en la portada de la particella del bajo[18].

En ambas imágenes se observa que la copia fue realizada por José María Bernaveu en agosto de 1932[19], quien corrobora la autoría con su propia firma. Sin embargo, la estrofa paródica de ambas particellas presenta una caligrafía que difiere de la empleada en el resto de la copia. Ello nos indica que esta estrofa fue escrita por una mano distinta de la de Bernaveu, probablemente poco después de la Guerra Civil, según nos revela el contenido del texto. En él se claman las gracias al ser celestial que intercedió en la victoria de los golpistas frente a «la horda marxista»:

Cuando la horda marxista

tu Imagen quiso quemar

la quiso Dios conservar

de manera prodigiosa

y al sentirse victoriosa

esta Ciudad entonó.

[Dadnos salud y alegría

Pues sois nuestro protector][20]

El fragmento sigue la estructura estrófica de los gozos, con seis versos octosílabos seguidos del estribillo de dos versos de los Gozos al Santísimo Cristo del Hospital, que he incluido entre corchetes. Se desconoce si la estrofa llegó a entonarse en alguna ocasión, aunque las correcciones textuales que aparecen en el fragmento de la particella del bajo hacen suponer que la intención del autor iba más allá del simple hecho de realizar un mero ejercicio poético.

Un testimonio del uso oral de los falsos gozos de contenido político nos lo aporta la musicóloga y folklorista María Teresa Oller. En una entrevista personal realizada el 17 de mayo de 2016 en la intimidad de su casa, María Teresa me entonó una estrofa que parodiaba con un trasfondo claramente político los conocidos Gozos de las almas:

Por las pobrecitas almas

todos debemos rezar,

que se nos lleven al Martos

y nos deje descansar.

De acuerdo con mi interlocutora, quien me narró los hechos como observadora directa, grupos de estudiantes cantaron esta estrofa en las manifestaciones acaecidas entre el 13 y el 17 de mayo de 1932 a consecuencia del incendio que arrasó buena parte de la Universidad de Valencia –y actual Centre Cultural La Nau– en la noche del 12 de mayo[21]. En aquel incendio, la ineficacia operativa del cuerpo de bomberos con un equipamiento deficitario, junto con la mala coordinación con el servicio de limpieza municipal, propició que el fuego estuviese activo hasta bien entrada la noche. En los días posteriores, los estudiantes y buena parte del claustro de profesorado participaron en las distintas manifestaciones que exigían responsabilidades políticas y la dimisión del alcalde. Es en una de estas manifestaciones donde María Teresa sitúa el canto de la estrofa anterior. De acuerdo con su relato, las protestas iban dirigidas a Gómez Escudero, alcalde de Valencia, y a Martos, el rector de la universidad, que es citado en la estrofa, y ambos también eran interpelados mediante proclamas: «cantaban esa copla, bueno, y después hacían: “¿de quién estamos hartos?, ¡de Martos!, ¿quién es el animal más fiero?, ¡Gómez Escudero!”» (María Teresa Oller, Valencia).

Cabe señalar, sin embargo, que el testimonio de María Teresa Oller plantea diversas inexactitudes históricas que cuestionan el uso de la estrofa paródica en el contexto de las revueltas estudiantiles de mayo del 1932 o, en todo caso, se cantaría con una letra y unos destinatarios distintos a los mencionados. En primer lugar, en las fechas del incendio de la universidad ocupaba la alcaldía de Valencia Vicente Alfaro Moreno[22], y no Gómez Escudero; del mismo modo, el rector de la Universidad de Valencia no era el tal Martos, sino Juan Bautista Peset Aleixandre[23]. Por este motivo, resulta ciertamente inverosímil creer que las proclamas a las que alude Oller, junto al texto de la estrofa de parodia, se entonaran en alguna de estas manifestaciones.

Entonces, ¿quiénes eran Martos y Gómez Escudero? Para encontrar una coincidencia cronológica en Valencia de dos personas relevantes con estos apellidos tenemos que remontarnos hasta marzo de 1903. En el contexto de unas revueltas por parte de los estudiantes universitarios ante los repentinos cambios en el currículo académico, se produjo una fuerte represión policial que desembocó en un endurecimiento de las protestas y el apoyo de buena parte de las comunidades universitarias del estado español (Perales 2009, 180-188). Ante la nefasta gestión administrativa y las brutalidades y excesos cometidos por la policía, un amplio sector civil de la población, no solamente los estudiantes, pidió la dimisión en sus funciones del jefe de la policía, Gómez Escudero, y del gobernador civil de Valencia, José Martos O’Neale (Perales 2009, 180).

Las proclamas que relataba Oller, tal vez, se gritaran en las manifestaciones del 1903, pero no parece que fueran proferidas en las de 1932 o, como mínimo, tendría otros interpelados distintos de Martos y Gómez Escudero. Con respecto a la estrofa de parodia, ocurriría algo semejante. María Teresa, que en 1932 tan solo contaba con doce años, también describió en qué situación entonaron los estudiantes esta estrofa:

Iban vestidos así como si fueran fantasmas, con unas sábanas o así, y cuando iban por la calle iban cantando con unas luces encendidas, con cirios. Los guardias de asalto que había entonces vigilándolos, muertos de risa, y toda la gente riéndose, pero lograron lo que les dio la gana (María Teresa Oller, Valencia).

La única alusión que encontramos de una escena semejante a la descrita por mi interlocutora aparece recogida en el diario Las Provincias: diario de Valencia[24]. Como podemos leer, en el fragmento de texto no se hace referencia al canto de una estrofa paródica de los gozos de las almas, y tampoco al uso de atuendos fantasmagóricos que recordasen a las almas del purgatorio, como ocurre en los cortejos de carnavales; en cambio, sí que se cita cómo a las once de la noche un grupo de manifestantes, portando cruces de madera, cantaron proclamas contra el alcalde de Valencia, Vicente Alfaro Moreno.

Como vemos, el testimonio de Oller parece cruzar información entre un suceso acaecido en 1932, del que probablemente fue testigo, con nombres de personajes que protagonizaron un acontecimiento similar veintinueve años atrás, diecisiete años antes del nacimiento de María Teresa. Su testimonio parece acusar la lejanía en el tiempo de los hechos, donde la historia vivida se mezcla con los relatos que, probablemente, escuchó tantos años atrás[25]. Ahora bien, aun con las imprecisiones históricas, el testimonio que nos aporta María Teresa Oller mantiene un alto grado de veracidad, y nos muestra una práctica habitual en situaciones de cantos proferidos desde la colectividad, con procesos de apropiación, reutilización y resignificación de material musical preexistente. De igual manera, hace patente los usos orales de los falsos gozos paródicos de contenido claramente político en situaciones comunicativas, lo que reafirma, una vez más, que buena parte de este tipo de ejercicios creativos trascendían el mero marco del texto escrito. Si, finalmente, la anécdota de María Teresa no fuese cierta, siempre nos quedará pensar aquello de, en mal italiano, se non è vero, è ben trovato.

La temática satírica y humorística en los gozos también ha sido bien documentada, y se nos presenta en situaciones comunicativas muy diversas. En el ámbito de los caramellaires se entonaban durante la Pascua algunos cantos para pedir donativos, generalmente huevos (Amades 1982 [1952], 846-848). Uno de los cantos más icónicos era, y sigue siendo, los Goigs dels ous, el texto del cual corresponde a los Goigs de la Mare de Déu del Mont (Riquer, Comas y Molas 1993, 300); también era frecuente que se entonaran otros como los Goigs de les botifarres, que se escuchaban el Domingo de Pascua (Monferrer 1997, 29). En situaciones de ronda con intenciones petitorias y de captar parecidas a las caramelles están las canciones de panades y sales que se cantan en las Islas Baleares, y que han sido ampliamente estudiadas por Bàrbara Duran (2018; 2019)[26]. Y los Goigs de les noies, que eran entonados por los jóvenes durante las rondas a sus amadas para captar, en este caso, su atención (Ayats 2001, 85).

Encontramos otros falsos gozos humorísticos cuyo contenido está relacionado con la ingesta de comidas, como los Goigs de sant Llamic, que habitualmente se cantaban en la comida posterior a la matanza del cerdo (Amades 1951, 206-207), o los Goigs de la sèmola, dedicados con sorna a las farinetes, un humilde plato típico de la cocina del norte de la provincia de Castellón, pero también presente en Aragón y Cataluña (Monferrer 1997, 30). Por la situación comunicativa en que solían entonarse, así como por el contenido de su texto, podemos incluir los Goigs de la sèmola dentro del amplio repertorio de las canciones de taberna, junto con otros falsos gozos como los Goigs del borratxo y los Goigs de sant Roro (Monferrer 1997, 30-36), o los Gozos de Alzira y los Gozos del Vino (Seguí et al., 1980: 437-438). Otros textos, en cambio, están dirigidos contra diferentes oficios, como los zapateros o los sastres (Riquer, Comas y Molas 1993, 301-302), que emplean un tono más duro, y algunos no esconden su contenido claramente misógino, como los Gojos de les xiques casadores (Monferrer 1997, 29).

Hay composiciones que satirizan los gozos de una advocación concreta y, a modo de tropo, incluyen nuevos versos junto con los ya existentes. Así ocurre con el texto de los Gozos a Nuestra Señora de Sales que se cantan en Sueca (Valencia), y que fueron parodiados por dos autores distintos que escribieron estrofas sueltas que clamaban, desde la socarronería, la acción taumatúrgica de la Virgen para aplacar las enfermedades que afectaban a la población en aquel momento (Burguera 2002 [1920], 188-193). El primero de estos dos autores, según nos cita Burguera, sería un religioso de la comunidad franciscana del municipio que vivió entre los siglos xvii y xviii, y del que nos ha llegado esta estrofa:

Sagrada Virgen de Sales,

Sueca, que sempre es vereda

de tercianes y cuartanes,

y febra que may mos deixa:

Con vuestro favor espera

ser libre de todos males.

La otra estrofa fue escrita por Pedro Juan Navarro y Vendrell quien, entre otras composiciones literarias de tipo laudatorio y religioso, dedicó el siguiente fragmento a la Virgen de Sales, inspirado como en el caso anterior en sus verdaderos gozos:

Divina Virgen de Sales,

Sueca que siempre os venera,

com te huí l’arròs en l’era

y el còlera a les espales:

con vuestro favor espera

ser libre de todos males.

Desconocemos si estos dos escritos se limitaron a ser meros ejercicios de entretenimiento y diversión para sus autores, o bien se llegaron a entonar en alguna ocasión. En todo caso, de haberse entonado, la situación comunicativa se realizaría en un ámbito y contexto claramente distinto del habitual del canto de los gozos dado que, como ya he comentado con anterioridad, sus usuarios los sitúan en un marco conceptual disgregado de los gozos de partida.

Como vemos, la cantidad de gozos satíricos y humorísticos es más que considerable al ser un género que atraía, y aún atrae en la actualidad, a muchos escritores que, con mayor o menor destreza e ingenio, componían sus travesuras literarias. Escritores de reconocido prestigio también escribieron falsos gozos de este tipo, como los Goigs de sant Taló que Jacint Verdaguer compuso en el ambiente de estudiantes del seminario de Vic (Ayats 2001, 112), o los Goigs a la Mare de Déu del Cel, per demanar-li remei en esta vida i en l’altra, y los Llaors o goigs a la Mare de Déu, en lo títol d’advocada dels poetes, del escritor y notario valenciano Carles Ros (Blasco 1974, 99-102).

Por último, es necesario hablar de uno de los pocos gozos satíricos de temática erótica que tenemos constancia. Su texto es de creación relativamente reciente, dado que fue escrito para uno de los fragmentos del guion cinematográfico de El Virgo de Visanteta, una película que mezcla el humor, el erotismo y el absurdo, dirigida por Vicente Escrivà y estrenada en 1979, con guion del propio Escrivà y de Antoni Fos. Está inspirada en el sainete erótico-humorístico El virgo de Visanteta i el alcalde de Favara, ó El Parlár bé no costa un pacho, del escritor valenciano Josep Bernat i Baldoví (Bernat i Baldoví 1991 [1845])[27]. En un momento del film, situada la acción en el interior de la iglesia del pueblo, vemos a la madre de Visanteta –que también se llama Visanteta, y ambas son interpretadas por la actriz Maria Rosa Omaggio– a los pies del altar mayor en un avanzado estado de gestación. Ante ella, el cura, junto con dos monaguillos, entona unos gozos en valenciano dedicados a san Ramón Nonato, patrón de los partos y de las embarazadas, con un texto absolutamente delirante donde se implora al santo para que el parto se desarrolle de la mejor manera posible[28]:

Sant Ramón Nonat gloriós

mira als teus peus afligida

a esta que pergué sa flor

i ara plora arrepentida

Gloriós sant Ramón Nonat

del part eres advocat

fes que lo que porta dins

ixca tan dolç com ha entrat.

Cada nit furga que furga

donant-li content al cos

i ara quan unfla s’aclamen

a tu sant Ramón gloriós.

Gloriós...

Des de que l’home li tasta

a la dona l’albercoc

sols tu, sant Ramón Nonat,

pots lliurar-la del xanglot.

Gloriós...

Este fragmento cinematográfico nos revela un juego paródico que no se limita únicamente al contenido textual del canto, como se ha visto a lo largo del apartado, sino que también se ve implicado el elemento sonoro –como veremos a continuación– e, incluso, la misma situación comunicativa en la que habitualmente se entonan los gozos. Toda la construcción de la escena revela una estrategia dirigida a parodiar desde la comicidad un momento de canto en comunidad cuyos códigos interpretativos, sociales y rituales estaban, y siguen estando, vigentes entre sus usuarios y activos en el imaginario colectivo. La parodia funciona, precisamente, porque quienes la ven y escuchan reconocen en ella los códigos de la que parte y entienden cómo, por qué y en qué grado estos han sido retorcidos y manipulados.

Reciclaje y resignificaciones sonoras de las tonadas orales de gozos

Hasta ahora se ha hablado de cómo los falsos gozos se fundamentan en el uso paródico del contenido textual, enmarcado en la estructura estrófica característica del género de los gozos. Ello permite que el juego de referencias entre el modelo de partida y la parodia sea efectivo. Sin embargo, la parodia de los gozos no se limita al ámbito literario, sino que también suele implicar al elemento sonoro y, en menor grado, al situacional, como se ha descrito en el ejemplo de El virgo de Visanteta.

Si nos centramos en el elemento sonoro, la parodia se produce al utilizar alguna de las melodías o tonadas con las que de manera más habitual se cantan los gozos en el País Valenciano. Investigaciones recientes (Ferrando 2020) han demostrado la existencia de siete patrones melódicos empleados para entonar la mayoría de los gozos orales que escuchamos en el ámbito valenciano. Cada uno de estos patrones presenta decenas de variantes que se cantan en una gran cantidad de pueblos, motivo por el cual adquieren un ámbito amplio de dispersión a lo largo del territorio[29]:

Patrón melódico A

Patrón melódico B

Patrón melódico C

Patrón melódico D

Patrón melódico E

Patrón melódico F

Patrón melódico G

Además de estos siete patrones, también encontramos varios centenares de melodías para cantar los gozos en unos y otros pueblos, aunque en la mayoría de los casos el uso de estas melodías se restringe a un ámbito local y privativo. Precisamente, el gran uso oral de estos siete patrones ha permitido configurar en el imaginario colectivo su relación con el canto de los gozos y, desde ahí, su posible uso paródico. Ahora bien, debemos tener presenten que el uso de uno u otro de los patrones melódicos habituales de los gozos para entonar cualquier otro canto no implica necesariamente que haya una intención de parodia. De hecho, las estrategias de reciclaje musical son habituales y atienden a razones muy diversas[30], donde un mismo material se adapta a contextos sonoros y rituales distintos con circunstancias de uso cambiantes.

Si, durante unos instantes, vemos más allá de los gozos, encontraremos que en la tradición valenciana son habituales los ejemplos de melodías que vienen y van de un tipo de repertorio a otro. Un ejemplo es la tonada empleada para cantar en el País Valenciano la canción infantil Xoc, xocorrococ, que en Cataluña se conoce como El noi de la mare, en Casolla d’en Sarrià (Alicante) se interpreta en el Ball de Nanos, y en Titaguas (Valencia) representa el núcleo vertebrador y central de la danza de la Mojiganga. En ocasiones, esta transferencia melódica se da entre géneros musicales supuestamente lejanos, como ocurre con distintos fragmentos de zarzuelas y óperas, cuyo material musical se adapta a las nuevas situaciones de uso. Así, en Alcúdia (Valencia) se utiliza como melodía para el Ball de bastonets un fragmento instrumental de La leyenda del beso de Reveriano Soutullo y Juan Bautista Vert; en la procesión del Corpus Christi de Castellón de la Plana escuchamos en el Ball dels arets una adaptación del galope de la obertura del Guillaume Tell de Gioachino Rossini; y en Benimodo (Valencia) nos encontramos que el cuplé Quan les llums es vaen apagar se entona con la melodía del «Coro de lagarteranas» de la zarzuela El huésped del sevillano, con música de Jacinto Guerrero (Juste 2019, 48).

Este intercambio melódico también se produce entre los repertorios sacros y profanos, diluyéndose los aparentes límites entre uno ámbito y otro y mostrándonos que ambos pertenecen a una única realidad social (Macchiarella 2012, 10). Las melodías de los gozos, pero más concretamente los patrones melódicos, han sido utilizadas recurrentemente para entonar textos de lo más diversos, posiblemente debido a su gran popularidad. Su uso en distintos cantos requiere la adaptación del elemento sonoro a las nuevas situaciones de canto, llegando a desarrollar funciones distintas de las otorgadas en el ritual de los gozos, dado que adquieren nuevos significados entre la comunidad. En ocasiones, esta resignificación viene asociada con la procedencia habitual de las melodías, y su uso puede implicar un cierto componente irónico, pues se sirve de un material musical que en imaginario sonoro colectivo está estrechamente vinculado con el repertorio de los gozos. Por tanto, se percibe una clara intencionalidad paródica.

El patrón melódico A es uno de los utilizados con mayor frecuencia en el canto de los gozos valencianos[31]. No es de extrañar, por tanto, que se utilice para entonar un número significativo de canciones de lo más diversas. Algunas de ellas se mantienen dentro del ámbito religioso. Es el caso de Canto del Niño Jesús y Bienvenida al Niño Jesús que se cantaban en Barrio Arroyo (Valencia)[32], o la Salve Antigua a la Virgen del Remedio de Utiel (Valencia)[33], todas ellas con un texto que sigue una estructura similar a la de los gozos, pero que pertenecen a géneros distintos. También, en Aldaia (Valencia) se utilizaba esta melodía para entonar el canto de romería Adéu, sant Miquel de Llíria (Pitarch y Andrés 2018, 70-71). Otros cantos, en cambio, utilizan letras con temáticas y usos diversos. Más próximo al repertorio infantil podemos escuchar este patrón en diferentes variantes de la canción Allà baix de les muntanyes, de la cual tenemos constancia de una versión en Alaquàs (Valencia)[34], otra en Valencia con el título Allà dalt de les muntanyes (Seguí et al. 1980, 155), y una tercera en Aldaia (Valencia) que se conoce como D’allà dalt de les muntanyes (Pitarch y Andrés 2018, 295). Dirigida a los niños, pero cantada por un adulto, encontramos la Cançó de bressol que los miembros de la Fonoteca de Materials grabaron en Benigànim (Valencia)[35].

Con un claro carácter satírico, y sirviéndose de manera intencionada del juego asociativo del patrón melódico A con el repertorio sacro y el canto de los gozos, escuchamos tres ejemplos distintos. En Picassent (Valencia) se grabó la canción Sant Valero està en Russafa[36], en el texto de la cual, el interlocutor, después de hacer referencia a las iglesias de Russafa y El Palmar, reafirma su intención de huir del trabajo y lo compara con el mismísimo diablo:

Sant Valero està en Russafa

i el Jesús en el Palmar

faça faena qui vulga

que jo no vull treballar

La faena és un dimoni,

Mira què orelle té

Faena, tu a mi no em toques,

Que jo a tu no et tocaré.

Una variante de este mismo patrón es utilizada para entonar los delirantes e irreverentes Goigs a sant Ramón Nonat que se cantan en la película El virgo de Visanteta, y a los cuales ya me he referido con anterioridad. También, en Riola (Valencia), aún recuerdan una copla que, con socarronería, una vecina le cantaba al sacristán de la iglesia después que este se quedase con los donativos destinados para la compra de las nuevas cortinas del templo:

Cristo de los Afligidos

les cortines no les veig

t’has fet en els quince duros

lladre, ja no em fotràs més[37].

Una reutilización meramente instrumental del patrón melódico A la podemos escuchar en el pasodoble Sueca (Església, arròs i dolçaina), que José Serrano i Simeón, conocido popularmente como el Maestro Serrano, dedicó a su pueblo natal (Ros 2009). La melodía es interpretada por las maderas en el inicio del trío, y todo apunta a que se trata de un gesto de complicidad por parte del autor hacia sus vecinos, ya que con este diseño melódico se entonan en el municipio distintos gozos[38].

Del patrón melódico B han sido documentados tres ejemplos que utilizan un texto distinto del de los gozos. En Alcora (Castellón) hay constancia de su uso para entonar Sant Vicent, el morenet[39], un canto de temática satírica. También se escuchaba en Aldaia (Valencia) para el canto de la canción infantil Obriu, obriu filles meues (Pitarch y Andrés 2018, 300); y en Bocairent (Valencia), el compositor y folklorista Manuel Palau documentó otra canción infantil que se entonaba con el mismo patrón melódico, y que se conocía como Roda, roda molinet (Palau 1952, 65).

Encontramos un número significativo de textos diferentes de los gozos que se cantan con el patrón melódico C, probablemente por ser el que se emplea con mayor frecuencia en el contexto valenciano para entonar este tipo de cantos. En Cataluña lo escuchamos en diversos cantos de Semana Santa, como en el Crux Fidelis, con texto en latín, y en el canto de las Set Paraules y Jesucrist la Passió vostra (Ayats, Costal y Gayete 2010; Atmetlló, G. Llop y Ayats 2015). En el País Valenciano encontramos ejemplos que nos muestran la adaptación de la melodía a textos y contextos rituales de diversa índole. En el ámbito religioso se han localizado muestras en Nules (Castellón) para los cantos conocidos como Después del Rosiario de la Aurora y Recibimiento y despedida de la Virgen[40], y en La Pobleta de Andilla (Valencia) para el canto de Las Purezas[41]. Y con texto profano se entona la misma melodía en la canción satírica L’enterro de la Sardina de Moncofa (Castellón)[42], y en algunas canciones de taberna, como los Gozos de Alzira que se cantaban en Faura (Valencia)[43], o La novena del vino, que fue documentada en Codoñera, en la provincia de Teruel (Arnaudas 1982, 103).

Son muy pocos, en cambio, los ejemplos que encontramos del patrón melódico D con un texto distinto del de los gozos. Lo podemos escuchar para entonar el Aguinaldo de Los Corrales de Utiel (Valencia)[44]. También se emplea en el tema «Des de la tomba – cant de les ànimes», del disco Vergonya, cavallers, vergonya, del grupo valenciano Al Tall, y donde se mantiene la relación de la melodía con el canto de los Gozos de las almas, puesto que es la tonada con la que habitualmente se entonan estos gozos.

El uso del patrón melódico E en cantos distintos de los gozos es muy reducido. Solamente se han podido documentar dos ejemplos, ambos relacionados con el rito del Rosario de la Aurora que se realizaba en Villores (Castellón). Se trata de los cantos Despedida del Rosario y Madre del Santo Rosario[45].

Y únicamente conocemos una muestra donde se emplee el patrón melódico F en un canto distinto de los gozos. Se trata de la canción humorística Ja baixen les tres maries que se entonaba en Alcora (Castellón)[46].

En cambio, no he encontrado ningún texto distinto de los gozos que se entone con el patrón melódico G. Tampoco se han localizado ejemplos, tanto en notaciones como grabaciones, en que los cientos de melodías de ámbito local empleadas para cantar gozos se utilicen en contextos sonoros distintos a estos. Es probable que su menor presencia oral no haya reforzado el vínculo de estas melodías con el imaginario sonoro de los gozos, y con su correspondiente juego paródico, del modo que sí parece haber ocurrido con los otros patrones.

Conclusiones

Como se ha visto, la creciente popularidad que de manera progresiva adquirieron los gozos contribuyó a la creación de nuevas letras dedicadas a una amplia tipología de advocaciones, algunas de las cuales se situaban en un ámbito conceptual teológico distinto del de los gozos de partida. Ya no estaban dedicados a humanos que habían alcanzado la gloria celestial –la Virgen María o los santos mártires–, sino que se dirigían a las almas del purgatorio, a Cristo o alguna de sus particulares representaciones, o a los dolores de la Virgen. Estos falsos gozos que parodian el estilo de los gozos de partida y emplean su misma estructura no son situados por los usuarios en un plano conceptual distinto de aquellos. Para los fieles, tanto los gozos de partida como estos falsos gozos sacros pertenecen al mismo marco sagrado de referencia.

Paralelamente, la forma estrófica habitual de los gozos también se empleó en los que denomino falsos gozos profanos. Se trata, como hemos visto, de cantos narrativos que emplean la misma estructura que los gozos, pero cuya temática gira de manera más o menos explícita sobre aspectos de tipo político, satírico e, incluso, erótico. Además, el uso del mote gozos –o goigs– en el título de estos escritos alienta el juego de referencias intertextuales entre el objeto parodiado y el objeto paródico. Sin embargo, y a diferencia de los anteriores, en este caso los usuarios sí que sitúan los falsos gozos profanos en un marco conceptual distinto de los gozos.

Pero las estrategias paródicas en los gozos no se limitan a los parámetros netamente literarios. En tanto que acto enunciativo, el análisis de las situaciones de canto ha permitido identificar cómo las melodías con las que habitualmente se entonan los gozos son utilizadas en contextos sonoros muy diversos. Así, de los siete patrones melódicos identificados para el canto de la mayoría de los gozos valencianos, se ha detectado el uso de seis de ellos en situaciones de canto distintas a los gozos. En muchos casos, el uso de melodías que en el imaginario colectivo pertenecen al ámbito religioso de los gozos es empleado en contextos distintos de manera consciente con una intención irónica, e incluso subversiva. De este modo, y aunque el material sonoro se resignifique para adaptarse a las nuevas situaciones de uso, mantiene activas las referencias semióticas entre el objeto parodiado (los gozos) y el objeto paródico (los falsos gozos).

Juanma Ferrando Cuña
Universidad Internacional de la Rioja

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NOTAS

[1]Una práctica frecuente hasta hace pocas décadas era el canto de los gozos durante los ejercicios espirituales o paraliturgia. Así, se entonaban los gozos, también, en los novenarios, septenarios, XL horas, etc.

[2]Recientemente, se han defendido diversas tesis doctorales que ahondan en la práctica de cantar gozos en las Islas Baleares (Duran 2018), País Valenciano (Ferrando 2020), Cataluña y Andorra (García Llop 2020).

[3]Las estrofas primera y última están formadas por cuatro versos, y ocho versos en las estrofas centrales, cuyo número suele variar entre siete y doce. El número de siete estrofas correspondía con los siete gozos terrenales de la Virgen María, cada uno de los cuales era descrito en una estrofa distinta. La popularidad de los gozos y su ampliación temática más allá del contenido mariano hizo que el número de estrofas aumentara. Uno de los ejemplos más llamativos es los Goigs nous en alabansa del misteri de la Purísima e Immaculada Concepció de Maria Santíssima Mare y Senyora Nostra (Amades y Colomines 1948, 86), el texto del cual se distribuye en treintaicuatro estrofas.

[4] Manuel Milà i Fontanals (Comas 1964, 216) señaló la proximidad de la estructura estrófica de los gozos con la dansa trovadoresca, si bien esta última se limitaba a tres estrofas centrales. Las investigaciones llevadas a cabo por Ester G. Llop (2020) en su tesis doctoral nos muestran cómo la estructura formal de los gozos es el resultado de un proceso de adaptación de la dansa empleada en los certámenes literarios de Toulouse para tratar el contenido narrativo de los septem gaudia marianos.

[5]Si bien en los primeros gozos el argumento giraba en torno a los septem gaudia de la Virgen Maria, rápidamente se escribieron nuevos textos que, bajo la denominación de Goigs, Cobles, Lahors o Trobes, y empleando la misma estructura estrófica, iban dirigidos a los santos y santas.

[6]Actualmente, el Archivo Sonoro de Música y Literatura Popular Fermín Pardo puede ser consultado a través de la plataforma digital Wikipedia Commons: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Files_from_Archivo_Sonoro_de_Música_y_Literatura_Popular_Fermín_Pardo_Pardo (fecha de consulta: 17 Ago 2021).

[7]A diferencia de los Gozos a la Virgen de los Dolores, los Dolores y gozos a la Virgen y los Dolores y gozos a san José se rigen por una estructura estrófica distinta de la empleada en los gozos y, además, quienes los entonan no suelen considerar a estos últimos como gozos propiamente dichos (Pardo y Jesús-María 2001, 214-222).

[8]Dominique de Courcelles advierte el problema teológico que plantea entre los escritores la coexistencia de los dolores y los gozos en la Virgen María, y argumenta que dicho hecho se explicaría por la conversión del dolor en el gozo de la Resurrección de Cristo (Courcelles 2008, 68-71).

[9]De acuerdo con las observaciones realizadas durante el trabajo de campo y las conversaciones con mis interlocutores, los fieles no parecen hacer distinción entre los gozos de la alegría y los gozos de la pena, y los sitúan sin conflicto aparente alguno en el marco conceptual de los gozos.

[10]Sobre los gozos cuya temática gira en torno a aspectos políticos, satíricos y humorísticos podemos consultar los estudios y publicaciones de Batlle (1924), Baldelló (1932), Amades y Colomines (1948), Riquer, Comas y Molas (1993) o Ayats (2001). En el País Valenciano encontramos ejemplos en publicaciones de autores como Martí Gadea (1906), Almarche (1917), Blasco (1974), los cancioneros de Seguí (1973) y Seguí et al. (1980; 1990) o Gomis (2019), así como los estudios monográficos de Gallego y Gregori (1986) y Monferrer (1997; 2000). Igualmente, podemos escuchar algunas grabaciones en el Fondo Sonoro Salvador Seguí, en el volumen 19 de la Fonoteca de Materials, o en el disco Posa vi, posa vi, posa vi del grupo Al Tall (1981).

[11]En ese momento, estos gozos tuvieron cierta relevancia, dado que hay constancia de varias impresiones del texto. Blasco (1974), en cambio, duda que su texto se cantara en el País Valenciano o, en todo caso, y de haberse cantado, su conocimiento se limitaría a ámbitos muy reducidos, dado que no tenemos constancia de impresiones valencianas.

[12] En el original: «amb l’objectiu clar de fer propaganda local i afirmació del poder davant l’enemic procedent de França».

[13]Llaor á la imache de la Mare de Déu de la Misericordia, Burriana. http://gogistesvalencians.blogspot.com/search/label/Burriana (fecha de consulta: 09 Ago 2021).

[14]Goigs en honor de Nostra Senyora de Vallivana, patrona de Morella, Morella. http://gogistesvalencians.blogspot.com/search/label/Morella (fecha de consulta: 09 Ago 2021).

[15]Llaors a la Sagrada Imatge de Maria Santíssima de Consolació, venerada en sa capella, en lo Sant Mont de Llutxent (Blasco 1974, 96).

[16]Goigs a la Mare de Déu dels Desemparats, fets amb motiu de sa coronació canònica (Blasco 1974, 119-120).

[17]Gozos a la Virgen Milagrosa del Castillo de la Villa de Cullera, Cullera. http://gogistesvalencians.blogspot.com/search/label/Cullera (fecha de consulta: 09 Ago 2021).

[18]La copia manuscrita de los Gozos al Santísimo Cristo del Hospital de Justo Bellver Tormo se conserva en el fondo musical de la iglesia arciprestal de Sant Pere Apòstol de Sueca. En Ros et al. (2011, 80) se aporta una breve descripción bibliográfica del manuscrito, además de adjuntar en un DVD una copia digital de la composición bajo la signatura topográfica SP77.

[19]José María Bernaveu Seguí (1885-1952) trabajó en el servicio de telegrafía de Sueca, una actividad que compaginaba con el cargo de organista de la iglesia arciprestal de Sant Pere Apòstol, y de pianista en las representaciones de cine mudo que se daban en el mismo municipio (Ros, 2009). También desarrolló una actividad compositiva, y entre sus obras se encuentra, principalmente, música litúrgica y paralitúrgica para tres o cuatro voces y órgano, con títulos como Domine Jesu Christe, Innovación a nuestros Santos Patronos Abdón y Senén, Popule meus, Trisagio al Santísimo, Trisagio al Santísimo Sacramento y Trisagio a la Santísima Virgen (Ros et al. 2011, 81-82).

[20]Los versos correspondientes al estribillo, o retronxa, aparecerán en los sucesivos ejemplos indicados con letra cursiva.

[21]Algunos periódicos de la época, como Las Provincias: diario de Valencia, El Pueblo: diario republicano de Valencia o La Correspondencia de Valencia: diario independiente de la noche se hicieron eco en su momento del suceso, y nos aportan información relevante sobre la falta de medios y dotaciones para extinguir el incendio, la acción voluntaria de la comunidad universitaria para tratar de acabar con las llamas, las protestas civiles y las actuaciones policiales que ocurrieron durante los días posteriores al suceso, así como las decisiones tomadas tanto desde el órgano rector de la universidad como desde el ayuntamiento de Valencia. Podéis consultar los números de los periódicos correspondientes en el siguiente enlace: https://prensahistorica.mcu.es/es/consulta/resultados_ocr.do (fecha de consulta: 10 Ago 2021).

[22]https://remembertecavalencia.wordpress.com/alcaldes-de-valencia/ (fecha de consulta: 10 Ago 2021).

[23]https://www.uv.es/uvweb/rectorado/es/rector/rectores-anteriores/siglo-xx-rectores-1901-2002-/periodo-mandato-1285874943834.html (fecha de consulta: 10 Ago 2021).

[24] «Los guardias de asalto dan varias cargas», Las Provincias: diario de Valencia, 14 de mayo de 1932, p. 5.

[25]Es necesario señalar que en el momento de la entrevista María Teresa Oller había cumplido 96 años; sin embargo, disfrutaba de una memoria prodigiosa que le permitía recordar tantos y tantos cantos y letras recogidos a lo largo de toda una vida.

[26]Las canciones de panades y sales guardan una estrecha relación tanto a nivel literario como ritual y performativo con el canto de los goigs de pasqua y del Deixem lo Dol de las Islas Baleares. En este sentido, los trabajos de Bàrbara Duran son ciertamente reveladores.

[27]Esta obra de Josep Bernat i Baldoví es considerada como una de las primeras composiciones del teatro valenciano profano del siglo xix. El guion de la película se inspira en el sainete homónimo, pero introduce gran cantidad de material nuevo –como el texto de estos gozos paródicos–, y sigue la estética del primer cinema postfranquista, con una alta carga de diálogos y escenas eróticas y absurdas que ayudan a construir un marco de auténtica hilaridad.

[28]Podéis ver el fragmento en cuestión en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=3mAXhW422j0 (fecha de consulta: 11 Ago 2021).

[29]Los perfiles melódicos que se muestran en cada patrón actúan como paradigma, o modelo, que representa un grupo melódico amplio formado por un gran número de variantes. En ninguno de los casos se debe tomar cada uno de estos perfiles como un supuesto «original» del cual derivarían las distintas variantes.

[30]Rubén López-Cano aborda en profundidad la cuestión del reciclaje sonoro y el fenómeno de la intertextualidad musical. Además, nos aporta gran cantidad de herramientas y elementos conceptuales que nos permiten una comprensión más amplia de su funcionamiento (López-Cano 2018).

[31]Un primer esbozo del trasvase melódico del patrón melódico A nos lo ofrece Jordi Reig (2011, 108, 320).

[32]Archivo Sonoro Fermín Pardo, cintas 039 (cara A) y 321 (cara A) respectivamente.

[33]La podemos escuchar en dos muestras del Archivo Sonoro Fermín Pardo: cintas 318 (cara B) y 321 (cara A).

[34]Fonoteca de Materials, volumen 18 (cara B).

[35]Fonoteca de Materials, volumen 1 (cara B).

[36]Fonoteca de Materials, volumen 1 (cara B).

[37]Este canto fue interpretado por una vecina de Riola durante el programa Bambant per casa de À Punt, la televisión autonómica valenciana. Podéis ver el fragmento del canto en el siguiente enlace (min. 19, aproximadamente): https://apuntmedia.es/va/a-la-carta/programes/vist-en-tv/bambant-per-casa/18-11-2019-ribera-baixa (fecha de consulta: 11 Ago 2021).

[38]El patrón melódico A se utiliza en Sueca para entonar los Gozos a los gloriosos mártires san Abdón y san Senén, los Goigs a sant Blai, bisbe i màrtir, los Goigs a sant Antoni Abat, los Gozos a san Antonio Abad, los Goigs de Nadal y los Gozos a san Roque (Ferrando 2020).

[39]Sant Vicent el morenet. Alcora. Fonoteca de Materials, volumen 18.

[40]Ambas muestras se encuentran en el Fondo Sonoro Salvador Seguí, cinta 131 (cara B).

[41]Archivo Sonoro Fermín Pardo, cinta 168 (cara A).

[42]Fondo Sonoro Salvador Seguí, cinta 107 (cara A).

[43] Fondo Sonoro Salvador Seguí, cinta 089 (cara B).

[44]Archivo Sonoro Fermín Pardo, cinta 089 (cara B).

[45]Ambas muestras se encuentran en el Fondo Sonoro Salvador Seguí, cinta 156 (cara B).

[46]Fonoteca de Materials, volumen 18 (cara B).

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Parodia y resignificaciones sonoras en los falsos gozos valencianos

FERRANDO CUÑA, Juanma

Publicado en el año 2022 en la Revista de Folklore número 479.

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