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Resumen

El movimiento costumbrista español del siglo xix, a la búsqueda de las señas de identidad regionales, puso su atención, entre otros elementos, en la música y los bailes tradicionales de cada lugar, resaltando sus singularidades. Para la provincia de Murcia se eligió promocionar «La parranda», una variedad de seguidillas cultivada en la comarca de la huerta de Murcia, aunque esta propuesta llegaba, precisamente, cuando su práctica desaparecía del ambiente festivo popular para dar paso a nuevas modas. Pese a ello, «La parranda» se convirtió en un mito que identifica a Murcia y su huerta en el imaginario popular español, manteniéndose vivo más de un siglo después.

Introducción

«La parranda» (en singular), o más propiamente «las parrandas» (en plural), es una variedad de baile, música y cante por seguidillas que se practica o se ha practicado en algunas comarcas del sureste de España. En especial, «La parranda» se utiliza como un nombre propio que, relacionado con usos musicales ancestrales, se encuentra extendido en la ciudad de Murcia (actual Región de Murcia) y su huerta, histórica vega agrícola regada por el río Segura. Este título lo encontramos en numerosas citas vinculadas a recuerdos del mundo tradicional, como canciones, himnos, pregones de fiestas, poesías, obras musicales y literarias sobre bailes «típicos» y cultura murciana, el callejero de algunas localidades, entidades costumbristas, establecimientos de hostelería, menciones en otros lugares sobre Murcia… hasta el punto de convertirse en una referencia de la identidad tradicional de la ciudad de Murcia y su huerta circundante (Sánchez 2004, 123). Seguidamente haremos una aproximación al fenómeno.

La búsqueda de la singularidad

Para entender este extremo, debemos de retrotraernos hasta las corrientes intelectuales de siglos pasados, que perseguían hacer resaltar las peculiaridades regionales de España. Y es que la idea de representar a las diferentes regiones hispanas por elementos característicos de su sociedad o folclore –tradicionalmente diversos– estaba ya establecida antes del siglo xviii (Roldán 2015), y, en ese papel, al antiguo Reino de Murcia se le reconocía por la huerta murciana y sus costumbres[1]. Así, cuando el prolífico autor Ramón de la Cruz quiere representar al Reino de Murcia, entre otras regiones españolas, en su sainete de 1789 Las provincias españolas unidas por el placer, escoge que los murcianos canten unas seguidillas boleras (Murcia destacaba en el baile bolero en esa época) con una letra por seguidilla que menciona la huerta[2]:

En la huerta de Murcia

todas las mozas

porque a Madrid no vienen

están rabiosas.

En esa corriente de pensamiento, los autores literarios y musicales intentaron (y consiguieron) estipular para cada región un baile característico. Y así, sin tener en cuenta que los hechos culturales y sus manifestaciones suelen sobrepasar los límites administrativos, o, por el contrario, pertenecen a un lugar concreto, a las diferentes regiones o provincias se les irá asignando en el imaginario colectivo su baile exclusivo: la sardana a Cataluña, la muñeira a Galicia, la jota a Aragón, el zortzico a Vizcaya, las seguidillas manchegas a La Mancha… Este proceso se continuó forjando a lo largo del siglo xix como parte de un movimiento europeo –derivado de las corrientes románticas primero y costumbristas y regionalistas después– que iba a la búsqueda de la identidad en las raíces remotas de los pueblos (Ramos 2012, 11). Al fin, se consideró que el baile representativo de la huerta de Murcia (y, por extensión, de toda la provincia –luego región–) fuese «La parranda», una variedad de seguidillas cuyo nombre, designando a un tipo de baile suelto, se estimaba que no existía en otros lugares hispanos, pero que en realidad distaba de ser ni exclusivo de la huerta de Murcia, –pues se bailaba y se baila todavía en las comarcas murcianas del Río Guadalentín y en las adyacentes de Almería, y se ha bailado en otros puntos–; ni único, pues compartía lugar en las costumbres festivas populares con los fandangos (llamados malagueñas en la tierra) o más variedades de seguidillas (como las torrás o las manchegas) y otros bailes sueltos.

Notas históricas

El término «parranda» es de origen incierto y no está recogido, en su acepción de cante, música y baile, en los diccionarios más conocidos de la lengua castellana (DRAE o Moliner, por ejemplo). Díaz Cassou cree que es un nombre andaluz que proviene de una palabra árabe que significa jolgorio (Díaz 1900, 20), y hay otros partidarios, en sentido similar, de derivarlo de ir de «farra», es decir, ir de juerga, siendo también sinónimo de fiesta con música o de grupo musical en distintos lugares de España e Hispanoamérica. Pero, en el contexto que tratamos, es más adecuado nombrarlo en plural, como «las parrandas», por tratarse de una rama de las seguidillas, puesto que a todos los derivados de este estilo de cante, baile y música se les titula en plural: manchegas, sevillanas, torrás, pardicas, gandulas, playeras...

Aunque con probabilidad ya se estilaban anteriormente, es segura la presencia de las parrandas en la huerta de Murcia –con ese nombre al menos– en la década de 1830 (Juan y García, en prensa), pero será desde mediados de ese siglo cuando aparezcan nombradas más a menudo, bien formando parte de partituras en cancioneros o bien con motivo de festejos (Juan y García, en prensa), pero también porque, con el tiempo y de manera natural, empezaban a dejarse de tocar y bailar. Llegaban nuevas modas, y así como se anuncia en el siglo xvi en el Guzmán de Alfarache respecto a la mudanza de las músicas y los cantares («las seguidillas arrinconaron a la zarabanda y otros vendrán que las destruyan y caigan») (Alemán 1599, lib. III, 175), los bailes boleros –de nuevo en auge–, las sevillanas, las jotas, el flamenco y los bailes agarrados llegaban y desplazaban a las seguidillas de la huerta, de manera que a fines del siglo xix ya eran cosa del pasado. Veamos ejemplos de este abandono que se apreciaba antes de la década de 1890: «las seguidillas y las parrandas, pertenecen á la historia, habiéndolos sustituido el cancan, las polkas íntimas, y las danzas aun más íntimas»[3]. Otra muestra: en 1896 con motivo de la visita a Murcia de José Feliú y Codina (autor de la obra lírica costumbrista de tema murciano María del Carmen), se organiza un baile huertano de malagueñas y parrandas para que el ilustre visitante pudiese tomar notas musicales de esos temas, especialmente de las parrandas. Sin embargo, se encontró que apenas pudo lograrlo de no ser por hallarse allí «músicos y guitarristas de edad avanzada que las tocasen y cantasen». Abunda la noticia en que, al pedir al público que las bailasen, «entre las cincuenta o sesenta muchachas que allí había, ninguna sabía ejecutarlo, y tuvieron que hacerlo cuatro mujeres de edad, también avanzada»[4]. Lo mismo reitera José Martínez Tornel, atento observador de las costumbres huertanas:

Los bailes populares, los clásicos de nuestra huerta murciana, se van perdiendo y olvidando. El más típico y característico de ellos, las parrandas, no lo baila nadie, y, saberlo, si acaso las que ya tienen nietas mozas. Queda algo de la primitiva malagueña y nada más[5].

J. Verdú reitera el abandono de las parrandas (Verdú 1906, 2):

A las parrandas, torrás y demás bailes que han sido siempre lo que ha constituido el principal atractivo de las típicas fiestas huertanas, ha venido a sustituir otro, desprovisto de la alegría y animación de aquellos. «La malagueña de la huerta» como se la llama vulgarmente, ha transformado por completo con su languidez, el magnífico cuadro que ofrecía el espectáculo de los antiguos bailes.

Y otros autores resaltan asimismo que las parrandas pasan al olvido por la irrupción de nuevas modas, como anunciaba A. Baquero:

…las malagueñas (sencillas, dobles y cartageneras), las sevillanas, el bolero, esos son los que privan, y bailados con arte primoroso, que exige aptitudes y aprendizaje con maestro. Y las parrandas? No hay ya quien las sepa ni las quiera bailar, son cosa antigua. Casi le ofende á la juventud actual que le hablen de semejante vejestorio[6].

El cambio de modas lo reafirma otra vez Martínez Tornel: «se han extendido y popularizado por la huerta el bolero, las sevillanas, la jota y otras malagueñas, que no son la nuestra»[7]. Otras noticias señalan cómo las parrandas, olvidadas para los usos tradicionales lúdicos o de galanteo, se presentaban únicamente en demostraciones artísticas propias de lo que después se ha conocido en etnomusicología como folclorismo o «folclore de segunda mano» (Martí 1996), ya establecido entonces en Murcia (Sánchez 2004).

A pesar de ello, «La parranda» figuraba incluida como la representación de Murcia en el imaginario popular de los bailes regionales españoles (entonces denominados «nacionales»), como señala una noticia de Madrid de 1892 referida a Murcia:

…para las fiestas del Centenario de Colón, vendrán parejas de esa huerta á bailar la parranda, como vendrán de Aragón con la jota, de las vascongadas con el zorzico, de Málaga con su malagueñas, de Sevilla con sus sevillanas, de Galicia con su muñeira, etc, etc[8].

Por la misma época (década de 1890), siguiendo esa tendencia y por iniciativa de los literatos costumbristas –imbuidos en la idea de que los elementos regionales eran también sustento de las esencias de la patria española–, en Murcia capital se organizaron espectáculos patrióticos con el objetivo de recaudar fondos para las necesidades de los soldados combatientes en las guerras coloniales de Cuba y Filipinas. En estos eventos se procuraban incluir números de bailes de parrandas, realizados por señoritas de la ciudad y de la huerta ataviadas según la antigua y desusada costumbre huertana, como elemento representativo de Murcia (Sánchez 2004, 97). Asimismo, por esos años, se organizaban en las fiestas locales concursos de baile suelto con los mismos requisitos (Sánchez 2004, 104).

La sencillez de las parrandas y su declive

Una de las causas que pudo contribuir al ocaso de las parrandas en la huerta de Murcia pudo ser su misma simplicidad, precisamente en un momento en el que se demandaba por la juventud la posibilidad de un mayor lucimiento público, como demostraban los bailes boleros, con su gran variedad de pasos y sus complicadas evoluciones de posturas elegantes y muy marcadas. Esta sencillez de las parrandas la resaltaba Martínez Tornel: «Este popular baile que es de los que se han olvidado, es el más típico y característico de la Huerta de Murcia. Es muy fácil, se baila él solo, como tenga su oportuno acompañamiento…»[9]. Y lo reitera años más tarde el poeta lorquino Eliodoro Puche (que debía de escribir conociendo las costumbres de su Lorca natal, donde no se han dejado de bailar las parrandas):

Indudablemente la parranda es lo más de la tierra, lo más típico, nacido del alma de las gentes humildes y campesinas. Hasta los tontos saben bailar «Parrandas»… Es un baile pavo, suelen decir los buenos «bailaores» del campo, en favor de su «Malagueña» huertana, que la encuentran más difícil y a propósito para su lucimiento[10].

Las parrandas de la huerta de Murcia debían de bailarse de forma parecida (en pasos y sencillas coreografías populares) a las que perviven actualmente en ciertos lugares del sureste español, principalmente la parte occidental de la comarca del Guadalentín murciano y adyacentes de Almería (Los Vélez, el Almanzora…), donde se han venido bailando de forma popular, que sepamos, al menos durante todo el siglo xx, y también como bailes afines que se practican en otros puntos, como seguidillas y pardicas. Al respecto, nuestra propia experiencia etnográfica en esos lugares nos indica que había personas que, al estilo suelto, únicamente sabían bailar parrandas y no malagueñas o jotas, y ello era debido a que las parrandas suelen tener mudanzas (llamadas «pasás» –por pasadas– en algunos sitios) menos elaboradas que otros bailes. De hecho, con el paso básico llamado «paso de parranda», estas seguidillas se pueden bailar simplemente repitiéndolo las veces que haga falta, y aunque los bailaores avezados, sobre todo las mujeres[11], pueden realizar alguna variante más, no llegan a la cantidad de mudanzas distintas que se pueden ejecutar en otros bailes, porque en las malagueñas o jotas, por ejemplo, la costumbre exige que cada mudanza sea distinta y requiere de más habilidades, lo que lleva a alcanzar el buscado lucimiento…, y precisamente las modas caminaban en ese sentido a finales del siglo xix. Incluso, con la llegada de otros bailes (como los agarrados), cambiaron los gustos y la diversión y las relaciones sociales empezaban a encontrarse en esos otros bailes, por lo que las parrandas ya no eran necesarias tampoco para la función lúdica y de galanteo.

El nacimiento del mito

Sin embargo, pese a su olvido por las gentes llanas, las bases para construir un sólido mito en torno a las parrandas de la huerta de Murcia ya estaban puestas, y si en los usos populares habían desaparecido, sí se interpretaban ocasionalmente como parte de espectáculos de exhibición folclórica y quedaban establecidas como icono simbólico representativo de Murcia y su huerta en multitud de obras artísticas de todo tipo: poesía, literatura, pintura, cuentos, obras teatrales, zarzuelas…, y con frecuencia intentando legitimarlas con antigüedades remotas y presuntos orígenes moriscos fruto del orientalismo romántico imperante en la época, que también se adjudicaban a otros elementos del ideario costumbrista murciano (como el vestuario), aunque estos extremos están siendo cuestionados por las investigaciones etnomusicológicas e históricas posteriores.

Una de las muestras de cómo los literatos y artistas costumbristas mantuvieron y ensalzaron la ficción de «La parranda» de la huerta de Murcia la tenemos en José Frutos Baeza, poeta costumbrista murciano que escribió varios poemas y apuntes citando a las parrandas, por ejemplo en su poema «Fuensantica», (del poemario Desde Churra a la Azacaya, de 1915, es decir, de cuando las parrandas huertanas habían desaparecido ya de la escena):

…las parrandas que ella baila

son la envidia de la huerta

nadie la alegre postiza

como ella repiquetea.

Pero para el encumbramiento de «La Parranda» al cénit del universo simbólico murciano fueron trascendentales dos obras claves de la lírica costumbrista, creadas en pleno apogeo del regionalismo cultural murciano: por un lado el Himno a Murcia, que elaboró en 1922 el poeta y periodista Pedro Jara Carrillo, cuya letra tiene un verso que dice:

Parranda sonadora*

siempre henchida de gozo

copla madrugadora

que suena retadora

en los celos del mozo.

[* otras versiones dicen soñadora]

Y por otro, la zarzuela titulada precisamente La Parranda, con música de Francisco Alonso y letra de Luis Fernández Ardavín, estrenada en Madrid en 1928, pero que pronto tuvo gran repercusión en la propia Murcia (quedando su Canto a Murcia como un himno extraoficial de la ciudad de Murcia y, para algunos, de toda la región).

Además, desde los primeros años del siglo xx es muy frecuente que estas seguidillas, aparezcan nombradas en la prensa y la literatura del sureste español como las «clásicas parrandas», membrete que representa la catalogación de ese baile como algo antiguo y prestigioso frente a lo moderno y de menor consideración que suponían otro tipo de bailes.

No obstante, pese a la tendencia costumbrista de dar a entender que las parrandas de la huerta de Murcia eran algo vivo, hay autores que durante la época de difusión del mito advierten, cuando menos (como ya hizo Verdú en la cita que hemos señalado anteriormente –Verdú 1906, 2–), que este baile está en desuso: «Parranda, o mejor, parrandas, en plural, es baile peculiar de la huerta de Murcia, desgraciadamente hoy caído en desuso» (Campmany 1944, 347). O «el baile más típico y original de la huerta de Murcia, aunque en la actualidad apenas se baila, es el llamado «La Parranda»» (Cárcer h. 1930, 376). De estas dos últimas menciones daremos noticia más adelante por el acompañamiento gráfico que tienen.

El mito de «La parranda» nació en Murcia de manera paralela a otros estereotipos del folclore musical español, en una época de edificación del regionalismo cultural, pero también político, puesto que el regionalismo de principios del siglo xx estaba notoriamente interesado en destacar las diversas músicas populares españolas, en una tendencia que ya provenía del propio nacionalismo español de comienzos del siglo xix (como reacción a la invasión napoleónica), siendo una expresión cultural de la que también hicieron bandera, para sus propios intereses, los nacionalismos periféricos. Esta corriente tuvo una manifestación artística estatal en espectáculos de cantos, músicas y danzas regionales, con cuadros folclóricos ataviados con trajes antiguos que recorrieron España en las primeras dos décadas del siglo xx (Pitarch 2012).

Con este impulso costumbrista, las parrandas pasaron así de ser un simple modo olvidado de diversión popular a un icono simbólico necesario para el desarrollo de la identidad regional murciana, lo que encaja con el argumento de Hobsbawm sobre las invenciones de la tradición, con las cuales determinados movimientos ideológicos hacen un «uso de antiguos materiales para construir tradiciones inventadas de género nuevo [...]. Las tradicionales prácticas de costumbres ya existentes, como las canciones populares, […] fueron modificadas, ritualizadas e institucionalizadas para nuevos propósitos» (Hobsbawm 2002, 12).

Posteriormente, esta idea de «La Parranda» como imagen de lo huertano sustentó el renacimiento del interés por este baile tras la Guerra Civil española, cuando la Sección Femenina de Falange Española buscó para sus Coros y Danzas murcianos –recién creados– repertorios representativos, pero como ya no se conocían popularmente las mitificadas parrandas, sus asesores musicales tuvieron que rastrearlas en los cancioneros del siglo xix (como otras seguidillas, las «del jo y ja»), o en comarcas de fuera de Murcia y su huerta, en general con procedencias no contrastadas y con hechuras más propias del folclorismo y de los requerimientos artísticos de estos grupos para sus concursos que de fidelidad a los bailes populares (Sánchez 2005, 77 y ss).

Por su parte, los grupos folclóricos y de Coros y Danzas posteriores grabaron algunas veces parrandas en sus discos, al igual que el profesor García Matos, que registró la música de «La Parranda» a un grupo de Coros y Danzas de Murcia capital en la década de 1960[12], pero estas grabaciones son de dudosa factura por los motivos expuestos.

Intentos más rigurosos no encontraron bailes o músicas de parrandas en la huerta de Murcia, como las grabaciones del etnomusicólogo estadounidense Alan Lomax en Murcia en 1952 (que sí las recogió en la diputación de La Parroquia de Lorca[13]), o el programa Raíces de TVE, con dos episodios dedicados a la huerta de Murcia[14] (década de 1970), que sí recolectaron malagueñas huertanas o jotas de ejecución popular.

Algunos años después tampoco hay noticias de parrandas en la huerta cuando, con el nuevo auge del costumbrismo desde la Transición democrática de España, en los alrededores de la ciudad de Murcia se forman primero nuevos grupos folclóricos y después resurgen las antiguas cuadrillas[15], que indagaron sobre piezas de música y baile conservadas en la memoria de los ancianos de la huerta murciana. Entonces se localizaron, de nuevo, varias clases de malagueñas y jotas –pero no de parrandas– en las pesquisas llevadas a cabo, que conozcamos, por grupos y folcloristas de Beniel, Los Ramos, La Alberca, Patiño, Torreagüera, La Albatalía, La Arboleja…, algunos de los cuales han publicado grabaciones con el resultado de sus trabajos de campo sin reflejar ningunas parrandas que no procedieran de cancioneros del siglo xix.

A pesar de esta constatada desaparición física, el mito de «La parranda» está tan vigente dentro y fuera de la Región de Murcia que incluso es aceptado en el ámbito académico y hasta destacados investigadores posteriores le han concedido crédito. Por ejemplo: «[grupos que mantienen el cancionero popular en la Vega del Segura] corren los carriles huertanos regalando a los vecinos con Malagueñas, Parrandas…» (Flores 1980, 69); o «Los bailes y danzas más auténticos parecen ser los conservados en los alrededores de la capital, en la huerta murciana y la comarca de Lorca. La Parranda es el baile más típico de estas tierras» (Crivillé 1997, 250); incluso el profesor García Matos autentificó este mito en la grabación citada anteriormente (ver nota 12): «Es la parranda un baile exclusivo de la región murciana […] Aquí oímos una muy difundida por la huerta» (en negrita en el original). También aparece frecuentemente en obras de folkloristas, como: «En la región murciana es la parranda el género dominante, muy extendido en toda la zona de su afamada huerta» (Cantero 2020, 39). O «Las parrandas son un baile exclusivo de la huerta de Murcia» (Torrano 1984, 21). O bien: «Las danzas más genuinamente murcianas son la parranda y el zángano. La Parranda es casi exclusiva de la huerta» (Valcárcel 2004, 139). La idea de que «La parranda» o las parrandas eran un baile exclusivo (o casi) de la huerta de Murcia fue expuesta por Verdú en su cancionero (Verdú 1906, 7), y repetida de forma acrítica, como vemos, por otros autores muy posteriores.

Ejemplos gráficos del asentamiento del mito de «La parranda»

El mito «La parranda» de la huerta de Murcia estaba sólidamente afirmado en el imaginario costumbrista español en el primer tercio del siglo xx, décadas después del cese efectivo de este baile en los usos populares. Fieles a esta idea, los medios gráficos y literarios iban ampliando su recorrido mitológico, y como muestra tenemos una demostración fotográfica datada en 1928 o algún año antes.

Se trata de una sesión de baile suelto que se realizó en algún lugar de Murcia y que retrató el fotógrafo Mateo (Eliseo Mateo López, activo entre 1919 y 1933). Mateo fue un autor esencial para comprender el desarrollo visual del costumbrismo murciano entre las décadas de 1920 y 1940, con repercusiones posteriores. Aunque su obra fotográfica permanece en gran parte inédita hasta el momento, conservándose solo muestras dispersas, conocemos que realizó imágenes relacionadas con el costumbrismo, como una notable serie de poses de personas ataviadas a la antigua, al modo huertano de mitad del siglo xix, cuyos trajes se copiaron para realizar los modelos que utilizaron los primeros grupos de los Coros y Danzas de la Sección Femenina de Murcia capital tras la Guerra Civil española (Sánchez 2005, 69).

El baile retratado en las fotografías de Mateo está presentado como lo que en la época se conocía como «un cuadro típico», lo que venía a suponer una recreación historicista de un baile presuntamente ambientado dos generaciones antes, hacía mitad del siglo xix, con personajes vestidos a la antigua, especialmente los bailaores y los músicos, rodeados del público asistente, algunos también con vestuario antiguo: generalmente mujeres y algunos niños colocados en primera fila para dar mayor color a la estampa. Esta fórmula de escenificación sublimada del pasado mediante grupos estructurados de representación «folclórica» estaba ya creada a fines del siglo xix (a imagen de lo que ocurría en otros países europeos e incentivada por los concursos demostrativos), y contaba en España, en el primer tercio del siglo xx, con formaciones estables de mayor entidad de la aquí retratada en Cataluña (Costa 2005), Valencia (Pardo y Jesús–María 200j [sic], 82 y ss), Santander (Hernández 2002) y otros lugares, siendo estos los antecedentes directos de los grupos de Coros y Danzas que creó la Sección Femenina de Falange Española Tradicionalista y de las JONS tras la Guerra Civil española, que tantos continuadores han tenido hasta el presente. Este proceso de «folclorización» de los bailes populares gestado a fines del siglo xix y que estaba consolidándose antes de la guerra ha sido denominado, entre otras maneras, como la vía de la «realidad imaginada» (Berlanga 2000, 95).

De esta sesión de baile que retrató Mateo se nutrieron, que sepamos, tres medios escritos: la revista Estampa, que en su número de 18–9–1928, incluye un texto sobre Murcia del mencionado Eliodoro Puche que se acompaña con algunas fotos de temática costumbrista (con las habituales e idealizadas poses de personas vestidas a la antigua usanza), una de las cuales pertenece a la serie que nos interesa y cuyo pie «foto Mateo» (fig. 1) nos indica la autoría de todo el conjunto del que aquí tratamos.

Por otro lado, el manual Geografía Gráfica de España, de Antonio de Cárcer, editado hacia 1930, que efectúa un recorrido histórico por las provincias españolas ilustrado con abundantes fotografías, y que en el capítulo dedicado a Murcia incluye dos fotos de la misma sesión de baile (fig. 2 y 3); y por último, la obra Folklore y Costumbres de España, con varias ediciones antes de la Guerra Civil, y reeditado 1944, en donde el folclorista Aurelio Campmany escribe el capítulo «El baile y la danza», y en el breve espacio dedicado a Murcia, se acompaña de otra de las fotos de Mateo (fig. 4).

En todos ellos se coincide en mencionar las imágenes retratadas como ejemplo de «La parranda», aunque en Estampa lo titula en plural: «El baile de las parrandas, en la huerta» (fig. 1); mientras que en Geografía Gráfica de España se rotula «Murcianos tocando la parranda» (fig. 2) y ««La parranda», típico baile murciano» (fig. 3); y en Folklore y Costumbres de España se denomina como «La Parranda (Murcia)» (fig. 4).

Sin embargo, en la época de toma de las fotos, las parrandas populares eran un baile completamente desusado, como ya hemos visto. La escena está preparada como una demostración propia del folclorismo: hay formado un corro de personas, unas vestidas de su época y otras ataviadas a la antigua usanza de la huerta murciana (esta indumentaria se dejó de usar cotidianamente a partir de 1870), mientras que en el centro se encuentra una pareja mixta de bailaores y a un lado dos músicos, con guitarra y laúd respectivamente, todos ellos también vestidos a la antigua.

Por una parte, en la foto de Estampa (fig. 1), aparece la pareja de ejecutantes con la marcada pose del «bien parado» propia de la escuela bolera, lo que nos indica que eran bailaores de esa escuela, probablemente un maestro bolero y su alumna. Al respecto, hay menciones a principios del siglo xx de algún maestro bolero murciano, con academia de enseñanza de niños boleros, que llevaba las parrandas en su catálogo de bailes (Sánchez 2004, 105).

Mientras, en Geografía Gráfica de España se observa a los bailaores en plena pirueta acrobática (fig. 3), algo poco propio de las parrandas, según las descripciones conservadas, pero sí de los bailes boleros y sus afamados volatines, como nos recuerda una irónica copla popular que se canta por tierras murcianas:

Anoche fui a acostarme

a lo bolero

y al echarme en la cama

me di en el suelo.

Por otro lado, en la foto de los músicos (fig. 2), el guitarrista está pulsando los trastes de la guitarra con la nota de fa#, que aunque puede pulsarse raramente en alguna modalidad de parrandas de otros lugares, es mucho más corriente en la huerta de Murcia tocar por esa posición la llamada malagueña de abajo, una variedad de fandango que todavía se interpreta en esa comarca.

Por último, la foto de Folklore y Costumbres de España (fig. 4) muestra otro brinco de los bailaores en una posición diferente.

Si el baile reflejado en las fotografías fuese de parrandas, estas apenas tienen que ver, por su espectacularidad, con las parrandas de la huerta de Murcia descritas en las crónicas del siglo xix, que no mencionan tales acrobacias (Juan y García, en prensa), ni con las que personalmente hemos conocido desde la década de 1980 en los lugares donde todavía se bailan con ese nombre (comarca del Guadalentín murciano o de los Vélez y el Almanzora almerienses), o de factura similar con otros nombres, como pardicas (en el Noroeste de Murcia).

Sin embargo, una noticia algo posterior puede darnos la clave para interpretar estas imágenes. El doctor y musicólogo José Pérez Mateos, en su conferencia de 1942 y hablando de tiempos anteriores, recuerda que Bretón menciona el carácter elegante y distinguido de la música murciana, y el conferenciante reseña que tal carácter es «tan patente en la más característica de nuestras danzas “las parrandas”, que dio lugar a que hubieran diversos modelos de ellas, en los que su movimiento fuera más acelerado, como acontece con las Parrandas boleras» (Pérez 1944, 224). Esta es la única ocasión en la que, hasta el momento, hemos encontrado en la prensa o la literatura de cualquier tiempo tal denominación de «parrandas boleras», lo que indica que no era un baile nada corriente y bien puede referirse a las habilidades de algún maestro bolero que conociera el autor. En cualquier caso y por tan escasa mención histórica, esta variedad de parrandas aceleradas tuvo que ser muy minoritaria, y, más que popular, propia de una exhibición artística.

Al respecto, en todos medios donde se incluyen las fotografías de Mateo, se puede observar una cierta discrepancia entre el contenido del texto y el de las fotos que lo acompañan, según el uso corriente que los editores de materiales gráficos relacionados con los bailes tradicionales suelen hacer desde entonces hasta la actualidad. Aunque los escritos mencionen otra realidad, por ejemplo de situaciones actuales (como en este caso, de un baile en desuso), las fotografías y gráficos buscan un efectismo inmediato y reproducen imágenes idealizadas de épocas pasadas, siempre con personajes que visten el considerado «traje típico» del lugar, que reclamen la atención en una primera impresión visual según el gusto del imaginario corriente de la mayoría del público lector, con frecuencia urbano y habituado por el costumbrismo a identificar la asociación de los bailes tradicionales campesinos con el vestuario a la antigua[16].

Como hipótesis para la identificación de los protagonistas, conocemos que en la época de realización de las fotografías de Mateo existía una famosa pareja de bailes boleros que efectuaba demostraciones de exhibición con los conjuntos folclóricos llamados entonces «cuadros típicos», y que también participaba en concursos de baile en los que era frecuente que obtuvieran premios. Este dúo estaba compuesto por José Antonio López Belmar, El Tío José el Bolero, también conocido como El Purre, famoso maestro bolero de la huerta de Murcia nacido en 1891, y su compañera de baile, Remedios Sánchez Soto, nacida en 1901 (Hidalgo 2017, 18 y ss). Incluso, en la fotografía de cara de la revista Estampa, el personaje masculino guarda cierto parecido con otras fotos conservadas de este bolero.

Las fotografías de Mateo tuvieron una continuación artística, ya que basándose en una composición de dos de estas imágenes (fig. 3 y 4), el pintor costumbrista murciano José María Almela Costa (1900–1989) realizó una versión pintada hacia 1939, titulado precisamente «La Parranda» (VV. AA. 1989, 73), con un boceto anterior de 1929, si bien modificó la vestimenta de los personajes del público que no iban vestidos a la antigua y les dotó de trajes huertanos arcaicos.

El pintor sigue los gustos usuales del costumbrismo, que tienden a la idealización romántica del pasado, apartando en su caso elementos «modernos» que puedan distorsionar la imagen buscada y sustituyéndolos por otros (reales o imaginados) más acordes con esa idealización. En este caso, el artista secunda fielmente esa tendencia y modifica los elementos que recogían las fotografías de Mateo que eran de uso cotidiano en la época en la que se realizaron las imágenes y los reemplaza por otros vigentes medio siglo antes para conferir a su obra un mayor tipismo. Esta modificación se aprecia especialmente comparando el boceto de 1929 (fig. 5), más aproximado a lo retratado por las fotografías, con la obra final de 1939 (fig. 6). Se trata de un cuadro ideado en plena vigencia del regionalismo cultural murciano y en consonancia con el espíritu que animaba a los artistas y literatos murcianos de la época, según hemos mencionado anteriormente.

Entre los elementos incorporados en el cuadro que no estaban en las fotos tenemos, –además de un tercer músico tocando la guitarra–: el vestuario «típico» de todos los personajes retratados, desechando el atuendo moderno de la época de los retratos que aparece en los mismos; el cambio de los alpargates de tela de músicos y bailaores o los zapatos de las chicas de la primera fila por esparteñas; una mesa con un porrón y un plato de loza decorado; un serón con habas tiernas; la silla de morera con una manta típica…, componentes considerados por el costumbrismo distintivos de la huerta más «auténtica». Además, en la escena se incluye una higuera en invierno, un tema recurrente en la obra pictórica de Almela Costa.

Este cuadro idealizado, a su vez, ha sido utilizado reiteradamente por el mundo costumbrista murciano en sus iconografías como ejemplo de baile huertano (ver fig. 7).

Por otra parte, también existen algunas estampas de características similares a la escena retratada por Mateo en noticias de prensa o en breves grabaciones de una película de la época (con los correspondientes «cuadros típicos»), en los que se quiere transmitir la idea de la vigencia de parrandas o seguidillas (instituidas de forma plena, según vemos reiteradamente, como un símbolo de la huerta) pero lo que se retrata en realidad son otros bailes, como malagueñas o jotas.

Así, en el Bando de la Huerta[17] de 1932, se menciona que desfila una carroza titulada con el rótulo «La Parranda», en la que figura en cartón piedra «una pareja monumental, huertano y huertana, en actitud de bailar la típica danza de nuestra tierra», mientras que en la plataforma unos músicos tocan y bailan parejas de «auténticos huertanos», lo que se corrobora con algunas imágenes conservadas de ese momento (Juan y García, en prensa), aunque estas no permiten asegurar que se trate del baile de unas parrandas, sino más bien de una malagueña[18]. O en otras cortas imágenes de una escena ambientada en la huerta que se muestran en la película francesa de tema murciano Los Jardines de Murcia, de 1936 (de Gras y Joly)[19] y en las que aparece un baile en el que la música está superpuesta a las imágenes: mientras la música es la de unas seguidillas tocadas con instrumentos de viento, presumiblemente de las que en la época se interpretaban en las zarzuelas de ambiente murciano y sacadas de partituras del siglo xix, las imágenes sucesivas muestran unos músicos tocando a la guitarra acordes acostumbrados en las malagueñas más corrientes y unos bailaores que ejecutan pasos de jota. Para confirmar estas apreciaciones, podemos servirnos de la crónica de un agasajo que el Ayuntamiento de Alcantarilla (población cercana a la ciudad de Murcia en la que se rodó parte de la película) ofreció a los directores, actores y técnicos del filme, donde se mostró un «cuadro típico» en el que participaron «un conjunto de jóvenes señoritas ricamente ataviadas con trajes huertanos de gala […] y una muestra de típicos bailes murcianos como jotas además de malagueñas, acompasados por una rondalla cuyos músicos vestían zaragüelles, chalecos con broches y monteras, dando rienda suelta a la alegría a través de los sones de guitarras, bandurrias, violines, castañuelas y panderetas» (García 2019: 65). En este ejemplo, aunque se mencione la estructura habitual de un «cuadro típico», tampoco se encuentran citadas las parrandas y sí las jotas o las malagueñas.

Epílogo

Las parrandas de la huerta de Murcia fueron olvidadas por el pueblo llano para sus usos festivos a finales del siglo xix, habiéndose practicado, que sepamos, durante dos o tres generaciones, pero, gracias a la labor costumbrista persistente, «La Parranda» fue instituida como un mito, es decir una «representación deformada o idealizada de alguien o algo que se forma en la conciencia colectiva» (Diccionario Moliner).

Este mito perdura hasta el presente, siendo representativo de la Murcia tradicional, y no únicamente de la huerta que circunda la capital, sino incluso, por extensión, de toda la región. Se forjó así un patrimonio que forma parte desde entonces de la identidad murciana y que está basado en un elemento simbólico al que se le dotó de la fuerza de los mitos, que normalmente son aceptados sin cuestionar su verosimilitud.

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Otras fuentes documentales, hemerotecas digitales de:

–Archivo Municipal de Murcia (AMM)

–Biblioteca Nacional de España (BNE)

–Biblioteca Histórica de Madrid (BHM)

Agradecemos a Tomás García Martínez la sugerencia de realizar este artículo y las amables y numerosas informaciones personales y documentales que nos ha facilitado.

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NOTAS

[1] Intuimos el porqué de ese papel destacado de la huerta murciana en el imaginario popular español de la época: era un terreno fértil e irrigado desde hacía muchos siglos dentro de un país con inmensos secanos y dependiente del mundo agrario que se encontraba a la espera de los planes de canalización que en aquel tiempo despuntaban. Este interés general por la huerta de Murcia y sus costumbres relegó desde entonces la atención hacia las tradiciones de otras comarcas del sureste español, que quedaron en un segundo plano hasta tiempos más recientes.

[2] Aunque es cierto que esta letra se inserta en la música de unas seguidillas boleras y no se mencionan todavía las parrandas, objeto de este trabajo, porque es probable que por entonces no estuviera asentado su conocimiento fuera de Murcia, y, tal vez, apenas dentro de ese reino, ya que no tenemos noticias suficientemente fidedignas, de momento, que se refieran a las parrandas en esa época y con ese nombre.

[3] M. Bueno, Diario de Murcia 17–1–1890, pg. 2. AMM.

[4]Diario de Murcia 19–09–1896, pg. 3. AMM.

[5]M. Tornel, El Liberal 3–09–1903, pg. 1. AMM.

[6] A. Baquero, El Bazar Murciano 1–09–1900, pg 1. AMM.

[7] M. Tornel, El Liberal 3–09–1903, pg. 1. AMM.

[8]E. Bermúdez, Diario de Murcia 09–06–1892, pg. 1. AMM.

[9] M. Tornel, Diario de Murcia 16–12–1896, pg. 1. AMM.

[10] E. Puche, Revista Estampa 18–09–1928, pg. 23. BNE.

[11] Como ha sido tradicional en muchos lugares de España, las mujeres mandan en el baile suelto al estilo popular, ejecutando los pasos a su albedrío, debiendo de seguirlas los hombres en sus evoluciones. Esta costumbre popular, que permite el baile de desconocidos, no se sigue en los ensayados repertorios de los bailes de escuela ni en las representaciones artísticas folclorizadas.

[12]La Parranda. Antología del Folklore Musical de España. Hispavox, Madrid, 1970. (Cara 3, Banda 1).

[13] Información aportada por Emilio del Carmelo Tomás Loba, investigador (editor) del trabajo de Alan Lomax en Murcia designado por el Centro Lomax.

[14] Véanse: María Alonso y Tía Carmen La Pereta (la parte correspondiente a esta última):

https://www.rtve.es/alacarta/videos/raices/raices–maria–alonso–tia–carmen–pereta/5755097/ (emisión de 17–11–1976);

Auroros: https://www.rtve.es/alacarta/videos/raices/auroros/5774448/ (emisión de 07–09–1977).

[15] Las cuadrillas de ánimas son los grupos musicales tradicionales que, vinculados originalmente a hermandades religiosas, han acompañado algunos rituales litúrgicos y paralitúrgicos en el sureste español.

[16] Esta asociación tan común entre bailes sueltos tradicionales y «trajes típicos» apenas se ha dado en los lugares del sureste de España donde el baile ha permanecido vivo y ha mantenido, durante el siglo xx y hasta la actualidad, las funciones sociales tradicionales lúdicas o rituales, como en romerías, fiestas y bailes particulares (incluyendo los modernos «encuentros de cuadrillas» –festivales en los que se reúnen varios de estos grupos–), donde se ha bailado con el vestuario que correspondía a su propia época.

[17] El Bando de la Huerta es un vigente y popular desfile costumbrista creado en 1851 en Murcia capital (Sánchez 2004, 85) e imitado actualmente en otras localidades murcianas.

[18] Imágenes donadas por la Familia López Ros a Biblioteca Regional de Murcia. Se pueden ver en https://www.youtube.com/watch?v=2Xep9fFYenE

[19] Película también conocida como María del Carmen, por estar basada en la obra de Feliú y Codina. Ha sido restaurada en 2019 por la Filmoteca Regional de Murcia.

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«La parranda» de la huerta de Murcia: la construcción del mito

SANCHEZ MARTINEZ, Manuel

Publicado en el año 2021 en la Revista de Folklore número 477.

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