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Ensayo sobre los orígenes del salterio
GASTELLU ETCHEGORRY, MarcelPublicado en el año 2021 en la Revista de Folklore número 476 - sumario >
Marcel Gastellu-Etchegorry, carpintero de oficio, constructor de instrumentos, danzante e intérprete de flauta y salterio, nació en 1.932 en la localidad bearnesa de Audaux, en el seno de una familia originaria de Zuberoa y asentada en Gestas (en la confluencia de Zuberoa, el Bearn y la Baja Navarra) que posteriormente se trasladó a Tarbes. Es el continuador de una larga tradición familiar de artesanos y músicos tradicionales. Entre sus antepasados figura el célebre músico de salterio «Gattülü» (1.818-1.885), que llegó a tocar ante Napoleón III, y cuyos instrumentos se conservan en el Museo de Bayona. Su padre, conocido como «Yan dou Sabalot», fue también cuentacuentos y escritor de obras de teatro en lengua bearnesa. Por otra parte, su hermana Marie-Thérèse realizó amplias investigaciones sobre indumentaria tradicional con el Museo Pirenaico de Lourdes.
Desde los años 50 del pasado siglo Marcel Gastellu ha desarrollado una discreta pero decisiva labor de investigación y transmisión. Si bien es autor de algunos artículos en publicaciones especializadas, su trabajo, siempre altruista, ha huido por lo general de los medios intelectuales.
Conocedor de las danzas tradicionales desde los doce años de edad, participó con los «Ballets Occitans» desde 1.963. Como músico tradicional, colaboró en varios discos del archivo de Jan Mourèu, frecuentemente junto al desaparecido Charles Alexandre (quien diera a conocer la gaita de Bestué al gran público en un artículo de 1.976). Como investigador y constructor de instrumentos se deben a él las primeras referencias a la cornamusa de las Landas (1.953), el mantenimiento de la flauta en Bearn en los años cincuenta, la recuperación de la «xirula» y el «ttun-ttun» en Zuberoa (fue amigo personal del célebre músico y poeta «Etxahun» de Iruri) y las primeras investigaciones sobre el «clarín» de la Bigorra.
En lo que respecta al Alto Aragón, además de su colaboración para el mantenimiento del «chiflo» y el «salterio», realizó en la década de los setenta las primeras reproducciones de gaitas aragonesas, siguiendo el modelo hallado en Bestué.
Biografía realizada por Álvaro de la Torre Martín-Romo
NOTA INFORMATIVA
Publicado en la revista PASTEL, Toulouse, Conservatoire Occitan, en 2004 (n° 53, pp. 34-45), este artículo ha sido revisado y ampliado por su autor en 2011. Autorizando, amablemente, su difusión en la web del Museo de Arudy (Maison d’Ossau), como parte de la base de datos creada a principios de 2011.
Traducido del francés por Yves-Alexandre Nardone
Remontar hacia los orígenes del salterio siempre ha parecido un proyecto utópico con muchas dificultades. Búsquedas llenas de escollos: pistas falsas, indicios contradictorios y, finalmente, dudas para sacar conclusiones por lo grandes que son las incertidumbres. A pesar de estos obstáculos y durante cerca de tres décadas, unos investigadores musicólogos han descubierto textos reveladores y esenciales además de una iconografía convincente. Permitiendo establecer el linaje de los salterios desde su unión con la flauta de tres agujeros, desde finales del siglo xv hasta nuestros días y, sobre todo, después de este importante avance, alentaron a continuar con esta búsqueda de un origen probable.
En este artículo me esforzaré por localizar arquetipos fiables a través de un «inventario» de la investigación y de los documentos relacionados con este remoto período de la historia instrumental.
Terminaremos con una revisión de las distintas propuestas y mis conclusiones que, por supuesto, no tienen carácter definitivo y siguen abiertas a nuevas sugerencias.
Barbitos, monocordium
Sean de membrana o de cuerdas golpeadas, la antigüedad de los salterios no deja lugar a dudas. Sin embargo, cuanto más retrocedemos en el tiempo más dificultades surgen para localizar un modelo correspondiente a la función requerida. Es, a menudo, imposible precisar las especificidades que permitirían una identificación precisa de un instrumento arquetípico.
Para los períodos más remotos, la ausencia de documentos significativos, textos, tratados que nos puedan dar indicaciones de tipo organológico, etc., obstaculiza enormemente las investigaciones. Sólo la iconografía permite recoger algunos puntos de referencia que nos permiten formular hipótesis.
Tomemos, por ejemplo, este bajorrelieve asirio y observemos a los dos músicos de la izquierda. Uno toca en un tambor de membrana mientras que el otro, en segundo plano, sostiene un bate con su mano derecha que parece usar para percutir las cuerdas de su instrumento.
Es uno de los escasos testimonios de este período en el que se puede identificar con certeza a un cordófono golpeado. Sin embargo, por la falta de detalles reveladores, no se puede saber si el sonido de este instrumento produce un zumbido. Por otro lado, la ausencia de timbre en el tambor del primer músico nos informa sobre su incapacidad para provocar tal efecto.
Entre las numerosas cítaras de la época helénica, de fabricación muy similar, una de ellas, el barbitos, merece ser mencionado en este capítulo ya que posee características que pueden satisfacer nuestra curiosidad. Muy extendido en Grecia durante el período clásico, era una imponente cítara de siete o nueve cuerdas, con brazos largos y una caja de resonancia afilada.
Apoyado en la cadera izquierda del músico, se hacía vibrar las cuerdas con una púa, en posición sentada o incluso caminando. Instrumento de banquetes y fiestas báquicas, su sonido era bastante potente.
En su estudio sobre los instrumentos musicales del valle de Ossau, Robert Bréfeil[1] llama especialmente la atención sobre este instrumento del que subraya criterios que, según él, lo convierten en un probable antepasado del salterio de Ossau. Entre otras cosas, destaca el número de cuerdas, seis o siete, puestas en vibración con una púa y, sobre todo, su forma «muy cercana de la de la pandereta de Gascuña».
En un artículo titulado Tras los orígenes de la pandereta de Gascuña, Marie-Thérèse Gastellu-Sabalot[2] se suma a la opinión de Robert Bréfeil sobre los orígenes citáricos del salterio e insiste sobre el carácter ritual y sagrado de este instrumento: «Los ornamentos en forma de cuerno que lo decoran y no tienen ningún papel funcional, son la huella de símbolos olvidados (cuernos de bóvidos o cuernos de carnero), muy queridos por los antiguos pueblos adoradores del buey Apis o de dioses solares con cabeza de carnero».
El diccionario de la música de Felipe Pedrell[3] describe al barbitos como un instrumento de grandes proporciones; golpeadas con una púa, las nueve cuerdas más gruesas que las de la lira, afinadas con la quinta, cuarta u octava, producen un sonido grave. Copiado en una pintura de Herculano, presenta una figura del gran barbitos de Terpandre, uno de los presuntos inventores de este instrumento.
Para terminar con los testimonios sobre esta cítara, señalemos que fue el instrumento de los músicos itinerantes hacia el 510 a. C. y que los poetas Alcée y Sapho de Lesbos declamaron sus textos mientras se acompañaban con el barbitos.
Más tarde, en tiempos de romanos donde la supremacía de la música griega es indiscutible, el barbitos pierde su nombre específico para fusionarse con otros instrumentos bajo el término genérico de cítara, hasta los primeros siglos de la Edad Media.
Las representaciones iconográficas observadas pertenecientes al primer milenio nos proporcionan informaciones esenciales para el progreso de nuestras investigaciones.
De hecho, muchas de ellas tienen una marca convincente: representan cítaras de cuerdas golpeadas, indicio primordial de identificación, que permite, a pesar de la falta de más detalles, considerar a estos cordófonos como arquetipos de la familia de los salterios.
En el siglo VIII, la cítara se confunde con la rotta; San Bonifacio, obispo de Maguncia, muerto en 755, declara: «Estoy encantado (...) de tener a un citarista que pueda tocar la cítara que nosotros llamamos rotta».
Otro instrumento del mismo período es también interesante para ampliar la investigación. Se trata del monocordium o monocorde.
Inicialmente concebido como un aparato para experimentos acústicos, permite medir las proporciones de los intervalos. La tradición medieval atribuye su invención a Pitágoras de Samos hacia el siglo VI a. C. Está descrito en el De institutione musica de Boèce[4].
El monocorde consiste en una caja larga en la que se extiende una cuerda, sobre la cual un puente móvil permite acortar o alargarla para poder calcular de manera precisa sus divisiones haciéndola vibrar con un plectro.
En la Edad Media, se transforma y se convierte en un instrumento musical reconocido, la iconografía de la época lo demuestra sin ambigüedad.
Hacia mediados del siglo xiv, estos versos tomados de una obra de Guillaume de Machaut nos muestran que ciertos instrumentos conservan una sola cuerda:
Buisine, éles, monocorde
Où il n’y a qu’une seule corde…
[Donde hay una sola cuerda].
En otros se llega a colocar, en la misma caja, primero dos, luego tres, cuatro y hasta ocho cadenas de diferentes longitudes, correspondientes a las divisiones que antes creaba el puente móvil.
En los capítulos siguientes trataremos de desenredar el laberinto de varios siglos en los que trampas y complicaciones hacen la tarea particularmente difícil.
Dos términos nos guiarán por este laberinto: symphonia y choron, que se entrelazan y se fusionan, pero también nos alumbran sobre un posible arquetipo del salterio.
Symphonia, sinfonium, cinfonia
Todos los musicólogos especialistas en la Edad Media se topan rápidamente con la imposibilidad de identificar con certeza el instrumentarium medieval, sometido a una terminología ambigua que da lugar a confusión. Un mismo y único término puede designar tanto a panderetas como a zanfoñas o gaitas. En otros casos, se atribuyen varias denominaciones a un mismo instrumento.
Un fenómeno similar aún persiste en algunos países, como es el caso de España: el término gaita puede referirse a una flauta de tres agujeros, una gaita o una zanfoña. Sólo una denominación complementaria, tipológica o geográfica, nos permite reconocer un instrumento con seguridad. Ejemplos: gaita de boto (con bolsa), gaita gallega (de Galicia).
Es posible que la inespecificidad de los términos se deba a una voluntad de designar primero el modo en que se toca un instrumento, o un efecto de sonido común, o una práctica con un propósito común.
Parece que los ancianos provilegiaban criterios de modalidad, sonido, etc. para nombrar a sus instrumentos por encima de referencias de organología o tipología.
¿Qué pasa con el término symphonia que estamos viendo ahora?
Aquí está su significado original, recogido en una enciclopedia de la música[5]: «Es la mezcla de dos sonidos, uno agudo y el otro grave, combinados de tal manera que resultan, por así decirlo, en un solo sonido. (...). En la teoría griega antigua, este término se aplicaba a la consonancia (...). Los antiguos teóricos de la música llamaban consonancia perfecta a la octava, la quinta o la cuarta». En el mismo trabajo, para la palabra acorde: «no todas las superposiciones de sonido son acuerdos. Ejemplo: el zumbido de la música popular».
Así que para formular claramente estas definiciones, se admiten como symphonia los intervalos formados por dos sonidos consonantes, cuarta, quinta u octava. Esto confirma lo que veníamos diciendo arriba y, sin duda alguna, resalta la influencia del particularismo en la terminología instrumental. De hecho, este fenómeno ha continuado hasta nuestros días, por ejemplo alto basso, ttunttuna, etc.
También descubrimos un vocabulario que no estamos acostumbrados a usar, más preciso y mejor adaptado, nos parece, a la práctica de instrumentos que han conservado su carácter inicial.
La Orchésographie de Thoinot d’Arbeau, publicada en 1588, evoca pasajes de la Biblia, donde encontramos las primeras menciones de la symphonia: la primera en San Lucas, 15, «El hijo pródigo»; luego, en el Libro de Daniel 3-5. Se trata del versículo que relata la adoración de la estatua de oro erigida por Nabucodonosor, una fiesta celebrada con el sonido de muchos instrumentos musicales: « …fi teft que l’on orroit iouer la flutte, le haubois, la facqueboutte, la harpe, le pfalterion, la Symphonie, & autres inftruments muficaux».
Pierre Bec[6] da el texto en latín de este versículo:
«In hora qua audieretis sonitum tubae, et fistulae, et citharae, sambucae et psalterii, et symphoniae et uviersi generis musicorum…».
Y la traducción de L. Segond:
«En este momento en el que escuchan el sonido de la trompeta, del salmoé, de la guitarra, del sambuque, del salterio, de la gaita y de todo tipo de instrumentos...».
Aquí, el traductor presenta como equivalente a la symphonia: gaita. En nuestra opinión, esta interpretación es discutible ya que muchos otros instrumentos podrían reclamar los mismos criterios que justificaron esta elección.
Después de consultar varias Biblias, encontramos que en muchas traducciones el término symphonia se deja como está. Sobre este tema, aquí va un comentario escrito en el siglo xviii por Du Contant de la Molette[7] que protesta contra las traducciones arbitrarias: «Sería mejor mantener los nombres primitivos sin hacerlos pasar por el canal de traducción», y traduce:
Nebel au psaltérion antique
[Nebel al antiguo salterio]
Asor au cithare antique
[Asor a la antigua cítara]
Kinnor au symphonie antique.
[Kinnor a la antigua symphonia.]
Notamos que la interpretación de los nombres griegos de los instrumentos a menudo está influenciada por la identidad y la cultura musical del traductor.
Así, encontramos en una Biblia en inglés: symphonia = dulcimer; en otra en francés: symphonia = lira. Y finalmente, cuando leemos una Biblia vasca, no podemos resistir la tentación de restituir, en el dialecto Labourdin, los nombres de los instrumentos citados en el Libro de Daniel:
«Turuta, chirola, gitarra, sambuka, maniurra, tuntuna eta musika mota gusien otza… »[8]. Aquí, naturalmente, symphonia se traduce por tuntuna = salterio. A esta interpretación que nos gusta (por ser impregnada de una fonética familiar para nuestros oídos), reconocemos la misma inclinación que para la adopción del término gaita.
Finalmente, para concluir con estas referencias bíblicas, aquí están las cautelosas observaciones formuladas por André Chouraqui sobre las denominaciones instrumentales elegidas por él en su traducción de la Biblia del hebreo al francés: «Los nombres de los instrumentos de los cuales tres derivan del griego se traducen aquí bajo toda reserva. Les damos sólo un valor aproximado».
Encontramos rastro del término symphonia en los primeros siglos después de Cristo. Du Cange[9], en un glosario del latín medio y bajo, lo señala en una enumeración instrumental de este período y señala varios textos en latín que mencionan este instrumento.
En el siglo vi, las Etimologías de Isidoro de Sevilla[10] nos hablan de un tambor que se asemejaría a un tamiz, compuesto por una piel estirada sobre un marco de madera que nombra mitad de symphonia.
También en la Orchésographie, Thoinot d’Arbeau, refiriéndose a este autor, nos revela las posibilidades de este instrumento. Escuchémoslo en su diálogo con Capriol sobre lo que Isidoro llama «media symphonia»:
Arbeau
Il vous fault premierement premectre qu’à la fimilitude du tambour, duquel nous auons parlé cy deffus, on en a faict ung petit que l’on appelle tabourin à main, long d’enuiron deux petits piedz & un pied de diametre, yfidorus appelle moityé de Simphonie, fur les fonds de peaulx duquel on colloque des fillets retors…
Capriol
De quoy seruent ces fillets retors ?
Arbeau
Ilz font caufe que quant le tabourin eft battu d’ung batonnet ou avec les doigts, le fon du dict tabourin eft ftridule & et tremblotant.
Esto corresponde a una descripción hecha por Claudie Marcel-Dubois[11] en un artículo sobre tambores zumbidos. Se trata del instrumento utilizado por los exhibidores gitanos de osos para acompañar sus hechizos. En este estudio, el autor compara tambores de membrana con timbre tocado (tipo pandereta provenzal) y panderetas de cuerdas, y argumenta sobre la similitud de su resultado acústico.
Pero prosigamos el tête-à-tête entre Capriol y d’Arbeau:
Arbeau
A la vérité, ce mot grec de Symphonia eft à dire confonance(…). Mais il n’eft pas impertinent, que le tabourin ait receu cefte dénomination d’eftre comprins soubz le nom de Symphonie & l’appelle Yfidore demye ou moytié de Symphonie, parce qu’il eft accompaigné ordinairement d’ung ou plufieurs aultres inftruments muficaux, auec lefquels il conuient, & leur donne grace feruant de Bafs & Difdiapafon a tous accords…
Los comentarios de D’Arbeau resultan particularmente instructivos y ricos en información organológica; revelan la peculiaridad del sonido y subrayan el papel de referencia de la symphonia dentro de un conjunto instrumental.
Un libro publicado[12] en 1972, editado por el Museo instumental de Bruselas, ofrece un breve pero interesante comentario sobre el texto de Isidoro de Sevilla; completa y confirma la veracidad de las afirmaciones desarrolladas en la Orchésographie: «Este texto sobre la symphonia al que pensamos no se ha prestado la suficiente atención hasta ahora, nos pone en presencia de un auténtico tambor del que cada membra (piel) emitía un sonido de diferente altura. Estas alturas estaban en ‘concordia’, es decir, en ‘consonancia’».
A partir del siglo xii, el término symphonia y sus derivados (sinfonía, cinfonia, etc.) aparece a menudo en las numerosas series instrumentales, frecuentes en la poesía medieval; sin ninguna referencia, desde entonces este término ha sido atribuido a la zanfonia. Finalmente, en el siglo xvii, toma el significado que hoy conocemos de música colectiva.
En el siglo xvi, el teórico italiano Zarlin habla de «un instrumento toscano que dice ser muy antiguo y que nombra symphonia». Según su descripción, «era una especie de caja en la que se tensaban cuerdas hasta la cuarta, la quinta y la octava...»[13].
Terminaremos con la descripción de una representación iconográfica singular. En el mainel central de un armario souletine, a principios del siglo xviii, una interesante escultura llama la atención.
En el lado derecho, una viola con la cabeza de un hombre tocando una bocina al final de su mástil. A la izquierda, una pandereta de cuerda. Abajo, bajo los dos instrumentos, la inscripción CINFONIA. Todavía no hemos logrado levantar el velo sobre este enigmático jeroglífico, figura turbia y misteriosa. Varias hipótesis se dibujan, pero no son lo bastante convincentes como para exponerlas en este artículo.
Choro, choron, chorus
Esta terminología sigue sujeta a los mismos inconvenientes: falsas interpretaciones, causa de muchos errores. La etimología latina (chorus = coro), a menudo citada en los textos bíblicos, designa un conjunto de voces, un grupo de bailarines. Para la investigación que nos interesa, este término sería más bien un instrumento polifónico.
Los diccionarios y las enciclopedias musicales sitúan el origen instrumental de este término en el siglo ix. Pedrelle y Brenet, entre otros, designan dos instrumentos distintos con el mismo nombre. Citemos a Brenet: «En el siglo ix, se llamaba choro a una especie de cítara de tres o cuatro cuerdas y sin caja de resonancia como la lira, y que tenía la forma de una D mayúscula». Luego continúa describiendo un instrumento conocido también como chorus que, según sus características, parece tener la tipología de una gaita primitiva. Creemos que estas citas se refieren a la carta apócrifa de San Jerónimo a Dardano, un manuscrito del siglo ix conservado en la biblioteca de Múnich.
Este texto proporciona la descripción de varios instrumentos como el órgano, la flauta, la cítara, etc., acompañada por dibujos poco explícitos y de difícil interpretación. Los musicólogos siguen divididos sobre el uso de este documento como punto de partida para investigaciones serias.
A partir del siglo xii, los textos literarios a menudo mencionan el término chorus en la forma choro o choron. Estas series instrumentales proporcionan poca información sobre la tipología de los instrumentos en cuestión.
Ejemplo de esta balada de Eustache Deschamps escrita en el siglo xiv por la muerte de Guillaume de Machaut:
… Rothes, guiternes, flaûtres,
chalémie, Traversaines, Et vous, Nymphes
de boys, Tympanne aussi, mettés en œuvre
dois
Et le choro: n’y ait nul qui réplique
Faites devoirs, plourés, gentils Galois
La mort Machau, le noble rhétorique…
Otros son más explícitos y confirman la pertenencia del chorus a un cordófono percutado. Aquí hay un extracto de un poema de Jean Lefèvre (1320-1380), La Vieille:
Cymbale en poussant font grant
noise Et le choron d’une grant boise
Quant on le bat dessus la corde
Avecques les autres s’accorde.
Luego, a final del siglo xiv, Jean de Gerson, Canciller de la Universidad, lo describe como una gran viga oblonga y vacía, con dos o tres cuerdas bastas que producen un sonido áspero.
En cambio, al igual que para las definiciones enciclopédicas, varios tratados y estudios instrumentales son indecisos e intentan relacionar el vocablo chorus con la gaita. Entonces «¿Pandereta de cuerdas o gaita?» se pregunta Pierre Bec. La respuesta vendrá en parte de la iconografía –insistimos en decir ‘en parte’–, ya que es probable que ambos instrumentos hayan coexistido bajo el mismo término.
El estudio de las representaciones figurativas a veces resulta difícil de leer. A menudo se encuentran errores de apreciación que crean desacuerdos desafortunados entre los musicólogos.
De hecho, algunos instrumentos tienen detalles organológicos y un sistema de juego más difícil de restituir que otros de fabricación más simple, cuya representación y sobre todo lectura no plantean problemas importantes.
Si sumamos unas fuentes literarias escasas y poco explícitas a una terminología ambigua y confusa, la iconografía puede ser un elemento positivo que permite a menudo avances apreciables, ya que una restitución clara y precisa no puede poner en tela de juicio la autenticidad de su representación.
Un artículo de R. Álvarez Martínez publicado en 2001 trata del chorus en la iconografía de la baja Edad Media. Estas representaciones instrumentales nos muestran al chorus en situaciones y ángulos que nos permiten tener una visión exacta de varios detalles organológicos y demuestra sin ambigüedades la técnica de interpretación utilizada en este instrumento. Al término chorus y sus diferentes significados medievales, el autor utiliza el término bicordio golpeado que, en su opinión, «define mejor su naturaleza y evita confusiones».
Todos estos bicordios son cajas alargadas de 1,20 m a 1,50 m. de largo. La mayoría están montados con dos cuerdas. Estas representaciones también resaltan cómo sostener y tocar el instrumento, aquí la posición vertical es la que prevalece.
Según el autor, el juego horizontal es probablemente el más antiguo. Establece sin duda la filiación con el monocorde, que se tocaba o bien con el instrumento colocado en las rodillas y dos baquetas, o en el hombro izquierdo con un percutor.
En la abundante bibliografía consultada, el autor señala la ausencia de indicaciones sobre la técnica de percusión particular engendrada por estos grandes percutores, y su descripción sin embargo está representada en los documentos iconográficos.
R. Álvarez Martínez se pregunta sobre las posibilidades musicales del bicorde e imagina una cierta variedad de timbres producidos por percutores manejados con destreza por el músico. Luego continúa con la descripción de documentos iconográficos destacables.
De todas estas referencias, «las más curiosas y únicas» son las del Apocalipsis de los Duques de Saboya, que se encuentran en la biblioteca de «El Escorial».
Estas miniaturas, realizadas por Jean Bapteur con gran atención al detalle, nos dan la seguridad de que en esta época el bicorde existía en esta forma. La altura de los puentes que separan la cuerda de la tabla de armonía es una de las peculiaridades de estas figuraciones de Saboya.
Estos se encuentran a cada lado de la tabla y la dividen en tercios. Uno se coloca en el primer tercio de la parte inferior de la caja, el otro en el primer tercio partiendo de arriba. Como resultado, cuando una cuerda sube, la otra baja y esta disposición facilita la percusión.
Con el instrumento apoyado en el hombro izquierdo, el músico golpea con su mano derecha la parte superior de la cuerda en el lado opuesto, mientras que con la izquierda golpea la parte inferior de la cuerda opuesta.
Para una buena comprensión de las características de este instrumento, el dibujo de la figura anterior nos parece explícito: la mala calidad de las fotocopias en nuestro poder nos priva de la reproducción de estos documentos.
Este artículo pone de manifiesto la filiación chorus-salterio. El autor presume que el chorus apareció en el siglo xiv en el centro o el norte de Francia y se extendió hacia los Países Bajos y España dando origen, en el siglo xvi, al salterio tal y como lo conocemos hoy.
De hecho, varios testimonios iconográficos atestiguan la práctica del chorus en el siglo xiv en las diferentes provincias francesas.
Los numerosos edificios religiosos normandos son particularmente ricos en representaciones instrumentales de este período (Rouen, Bernay, Boscherville, etc.).
En 1996, en Estrasburgo, en un barrio cercano a la catedral, se descubrió una casa de música que data de la primera mitad del siglo xiv.
Los músicos de tamaño natural aparecen en los marcos de los ventanales de la sala principal. La joven tocadora de chorus forma parte de este conjunto.
En 1788, F. Boudon de Saint-Amans[14], pasando por Bagnères-de-Bigorre, describe un capitel del claustro de los Jacobinos: «Observamos, en el claustro de los Jacobinos, y entre las esculturas singulares cuyos capiteles góticos de las columnas de este claustro están sobrecargados, la figura de un ministril tocando la pandereta de tres cuerdas, casi como todavía está en uso. Esta figura, que parece datar de los siglos xii o xiii, nos demuestra que este instrumento musical es muy antiguo en el país: no vimos la flauta, ni el galoubet de los Provenzales».
Desafortunadamente, los capiteles del claustro de los Jacobinos desaparecieron, lo que nos priva de poder examinar la única figuración conocida en los Pirineos de un antepasado del salterio.
¿Symphonia o chorus?
Empecemos por la filiación que nos parece más obvia, la que hay entre el monocorde y el chorus.
El monocorde, después haber sido durante varios siglos usado como instrumento de medición y cálculo de intervalos, se transforma y surge, según parece, a partir del siglo xii (varios musicólogos están de acuerdo con esta fecha remota) como instrumento bajo dos formas diferentes. La trompeta marina, monocorde con arco cuya práctica continúa hasta el siglo xviii y el chorus, objeto de nuestra curiosidad.
Desde las primeras representaciones iconográficas del siglo xiv, podemos seguir cronológicamente la evolución del instrumento: una, luego dos cuerdas golpeadas (figura siguiente) con un plectro en un instrumento colocado horizontalmente en el hombro izquierdo; luego, a finales del siglo xiv y en el siglo xv, dos cuerdas puestas alternativamente en vibración por dos percutores, el chorus, apoyado verticalmente contra el lado izquierdo del cuerpo; y finalmente, en el siglo xv, cuatro cuerdas montadas sobre una caja dispuesta horizontalmente sobre las rodillas y golpeadas por dos plectros.
Las primeras generaciones del chorus poseen elementos organológicos que prueban indiscutiblemente su parentesco con el monocorde, caja similar y dimensiones comparables, una sola cuerda golpeada con un plectro.
Según varios testimonios iconográficos, el chorus que se toca horizontalmente sobre las rodillas no es una práctica antigua cercana al monocorde, sino que se encuentra al final de la cadena del chorus, justo antes del salterio. Este instrumento tiene cuatro cuerdas; sin embargo, la progresión cronológica del número de cuerdas observadas aquí sería más bien el signo de una evolución del instrumento. En nuestra opinión, la filiación chorus-salterio no es tan obvia como parece, aunque este último haya conservado la apariencia del chorus: esta transformación fue inspirada, nos parece, por otros criterios.
Veamos ahora las posibles analogías entre la symphonia y el salterio.
Desde la época griega hasta la alta Edad Media, algunas cítaras observadas poseen una característica definitoria para la elección de un arquetipo. Son cítaras con cuerdas golpeadas que, desde el barbitos griego, marcan el espacio musical europeo.
Para nosotros, está claro que el nacimiento del salterio ha sido fuertemente influenciado por cítaras sinfónicas que le aportaron lo esencial en esta mutación: la transmisión del zumbido.
Con su golpe alterno con dos púas, el chorus no debía producir el mismo efecto de sonido que una cítara golpeada donde todas las cuerdas se ponen en consonancia con un solo plectro[15] o, como se muestra en la siguiente figura, de la mano de los músicos, a diferencia de las arpas que los acompañan, donde el détaché de cada dedo en las cuerdas es muy visible.
Además, la forma de la caja de estas cítaras recuerda de manera extraña a la de uno de los primeros salterios que se muestra en ‘Ángel tocando la flauta y el salterio’.
Hay también hay otro detalle de gran importancia. Es es la similitud entre la llave empleada para afinar el instrumento actual y la utilizada en las cítaras del siglo xiii. Álvaro de La Torre subraya esta comparación en un artículo sobre el salterio del Alto Aragón[16]; la forma de T de esta llave, con un extremo de la barra horizontal puntiagudo y el otro en forma de pequeño martillo, se usa para ajustar los puentes de cobre que franquean cada cuerda.
La siguiente ilustración muestra esta clave que el ángel usa para afinar su cítara: es idéntica a la de la figura anterior.
Podemos por lo tanto deducir que los puentes presentes en las cítaras medievales se conservaron en el salterio.
Los salterios juntados con la flauta aparecen a fines del siglo xv. Algunos se siguen usando solos sin la flauta de tres agujeros, extendiendo así hasta el siglo xvii esta práctica inicial de la symphonia.
De hecho, varios testimonios iconográficos demuestran la persistencia de esta práctica a lo largo de todo el siglo xvi.
Señalemos también la larga cohabitación, bajo el mismo término, de la symphonia de cuerdas y de la symphonia de piel. Esta última adopta antes la flauta y esta pareja aún persiste bajo la forma del galoubet y de la pandereta provenzal.
En la siguiente figura, en un hermoso tapiz de este período, se descubren tambores-zumbidos, de piel y de cuerdas, unidos en la práctica de su competencia original: servir de referencia tonal a los cantantes e instrumentos musicales que los rodean.
El coro de la Catedral del Pilar en Zaragoza, con sus magníficos trabajos de madera, es sin duda uno de los escasos lugares donde se puede descubrir tan abundante representación de salterios.
Rodeados de personajes bíblicos, los paneles y frisos de este conjunto están decorados con símbolos satánicos y escenas de enfrentamientos entre el Bien y el Mal.
Manchado durante varios siglos por la reputación de ser un instrumento demoníaco, el salterio encuentra su lugar entre los dragones y los cerberos guardianes de los Infiernos.
Como lo demuestra la iconografía anterior, la práctica de tocar la flauta y la pandereta, en particular la de la pandereta sola, parece bastante común entre las intérpretes femeninas.
De hecho, en el mundo antiguo, las mujeres ocupan un lugar comparable al de los hombres en las orquestas instrumentales, y predominan en la práctica de instrumentos de cuerda.
En el siglo vi a. C., en la isla griega de Lesbos, la poeta Sapho enseña a las chicas a tocar las distintas cítaras de la época.
En la antigua Roma, las mujeres reprueban el aprendizaje del aulos (porque el aliento y el pinzamiento de la lengüeta afearían sus caras). Prefieren la utilización más elegante de los instrumentos de cuerda.
Esta presencia de las mujeres se perpetúa en la Edad Media y el Renacimiento.
Sobre este tema, aquí está el comentario de Jean Gagné con motivo de un coloquio sobre el erotismo en la Edad Media:
En el Renacimiento, la flauta y los instrumentos de apariencia similar serán símbolos eróticos clásicos, a menudo en manos de mujeres. Es probable que también lo fueran en la Edad Media, y que los ejemplos tardíos conocidos constituyan el resultado natural de un simbolismo aceptado y reconocido espontáneamente ... Un proverbio medieval bien conocido –lo que proviene de la flauta se va de vuelta al tambor– parece haber sido interpretado sobre todo en su sentido erótico... Lo atestigua este acertijo inspirado en el proverbio:
Q. En quel temps est ung con plus joyeulx?
R. Quant il a la fleute au bec et le tambourin au cul.
[P. ¿Cuándo es un gilipollas más feliz?]
[R. Cuando tiene la flauta a la boca y la pandereta en el culo.]
A partir del siglo xvii, las músicas que tocaban el salterio serán cada vez menos numerosas y su ejecución será relevada por los hombres. Sin embargo, todavía vemos la continuación de su práctica entre mujeres zíngaras de Europa del Este.
Y por supuesto, desde hace unos cuarenta años, es común en las llanuras de los Pirineos ver a intérpretes femeninas tocando la flauta de tres agujeros y el salterio.
Entonces, ¿symphonia o choros?
Intentemos ahora sacar una conclusión cautelosa y expresar nuestro sentimiento sobre esta confrontación de la que deberían surgir algunas pistas sobre un posible antepasado del salterio.
Durante mucho tiempo hemos creído en la filiación monocorde-chorus-pandereta, seguramente influenciados por el parecido físico entre los instrumentos y también seducidos por el artículo de R. Álvarez Martínez y sus asombrosos argumentos desarrollados con talento y convicción.
Pero todas estas similitudes y afinidades, por su apariencia engañosa, a menudo han sido la causa de errores de percepción.
El ángel que toca el salterio y la flauta, pintado por Filippino Lipi en Roma, ilustra bien los inicios de esta pareja instrumental symphonia-flauta: señalemos que la symphonia se tocaba tal cual, y que luego su caja se modificará para asemejarse cada vez más a la del chorus.
A pesar de nuestra convicción de parentesco symphonia-pandereta que nos parece plausible, por todas las razones explicadas anteriormente esta certeza sigue siendo frágil a pesar de todo, sujeta a las sorpresas que la investigación musical a menudo nos reserva.
Añadiremos que cuando la symphonia se unió a la flauta, perdió su estatuto ejemplar: «feruant de Bafe & Difdiapafon a tous accords»; nuestro salterio, si ya no tiene esta función original de sonidos de referencia[17], ha mantenido el zumbido consonante aunque reducido a un papel de acompañamiento rítmico al servicio de la flauta.
BIBLIOGRAFÍA
Álvarez Martínez (Rosario). El dicordio percutido (chorus) en la iconografía bajamedieval. S.l. : Ed. Bagana Lolo, 2001 (Sociedad española de musicología, ed. especial ; Campos interdisciplinares en la musicología)
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NOTAS
[1] BREFEIL (Robert). Images folkloriques d’Ossau. Pau: Marrimpouey, 1972. 212 p.
[2] GASTELLU-SABALOT (Marie-Thérèse). En remontant aux origines du tambourin de Gascogne. Sud-ouest, 18 nov. 1969, p. 5 (Béarn et Soule Magazine).
[3] PEDRELL (Felipe). Diccionario técnico de la mùsica… Barcelona: Isidro Torres Oriol, 1992 (Copia facsimil).
[4] BOECE (hacia 480-524). Filósofo, hombre de Estado y poeta, nacido en Roma, ministro de Teodorico el Grande.
[5]Encyclopédie de la musique. Paris: Fasquelle, 1963, t.3.
[6] BEC (Pierre). La cornemuse: Sens et histoire de ses désignations. Toulouse: Conservatoire occitan, 1996. 191 p. (Collection Isatis).
[7] CONTANT DE LA MOLETTE (Abbé du). 1737-1793. Traité sur la poésie et la musique des Hébreux, pour servir d’introduction aux psaumes expliqués. Paris: Moutard, 1781. 251 p.
[8]Bible Saindua edo Testament zahar eta berria Luis Luziano Bonaparte printzeak argitara emana. Londresen: Strangeways and Walden, 1859-1865, 1374 p. (p. 922).
[9] DU CANGE. Glossarium memdiae et infimae latinitatis (conditum a Carolo Dufresne, domino du Cange) cum supplementis integris…D.P. Carpentarii. Paris: Firmin Didot Frères, 1850, T.7.
[10] ISIDORE DE SEVILLE (vers 557-636).Evêque et savant, auteur de traités, dont les Ethymologies, la Propriété des mots.
[11] MARCEL-DUBOIS (Claudie). Le tambour-bourdon, son signal, sa tradition. In Arts et Traditions populaires, 1986, t. XIV, n°1-2, p. 3-16, 17 fig.
[12] BRAGARD (Roger), HEN (Ferd. de). Les instruments de musique dans l’art et l’histoire. Bruxelles: A. de Visscher, 1972. 270 p.
[13] DIDEROT et d’ALEMBERT. Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers… Nouvelle éd. Genève: [Impr. Pellet], 1779, t. 32.
[14]BOUDON de SAINT-AMANS (Jean-Florimond de). Fragments d’un voyage sentimental et pittoresque dans les Pyrénées ou Lettre écrite de ces montagnes (texto seguido de) Le bouquet des Pyrénées ou Catalogue des plantes observées dans ces montagnes, pendant le mois de juillet et d’août de l’années 1788, disposé selon le système sexuel. Oloron : Monhélios, 2003, 125 p.
[15]El resultado sonoro de estas diferentes técnicas de percusión merece ser observado en laboratorio.
[16]GONZALVO VAL (Ma Pilar) y TORRE (Alvaro de la). Màs notas sobre el tambor de cuerdas de los Pirineos. Valladolid: [Caja de Ahorros popular], 1990. En Revista de Folklore, n°109, p. 3-13.
[17]Algunos cordófonos hoy todavía conservan esta facultad. Sirven de referencia tonal en una orquesta. Ejemplo del tanpura de la India. Formado por una caja de resonancia hemisférica y un asa larga con cuatro clavijas al final, no tiene teclas. El puente se coloca en el centro de la tapa de la caja redondeada, un hilo de seda deslizado entre las cuerdas y el puente acentúa su sonido confuso que recuerda el sonido de un enjambre de abejas. Este instrumento no tiene ningún papel melódico y sólo proporciona un acorde de fondo que sirve de pedal de tónico y quinta para el desarrollo modal.