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Una reflexión sobre el concepto de arte popular, a propósito de un relieve en la portada hispanoflamenca de la parroquia de El Valle-Tedejo (El Bierzo)
MARTINEZ ANGEL, LorenzoPublicado en el año 2021 en la Revista de Folklore número 470 - sumario >
En algún trabajo anterior publicado en la Revista de Folklore nos hemos ocupado de piezas en las que se produce una fusión entre arte y artesanía. En la presente ocasión nos acercamos a un tema muy cercano a este, de calado incluso filosófico, como es la relación entre arte culto y arte popular, con unos límites en ocasiones muy difusos.
Que una pieza sea de arte culto o popular determina, en ocasiones, la metodología con la que se estudia[1]. Es más, se ha escrito: «La distinción entre arte culto y arte popular, como un caso particular de la distinción entre alta cultura y cultura popular, forma parte de los principios de la teoría estética»[2]. En el presente trabajo no pretendemos profundizar, desde el punto de vista filosófico, en este aspecto, sino analizar un ejemplo que manifiesta la dificultad que, en ocasiones, existe para asignar a una u otra denominación una muestra artística en concreto.
La pieza de análisis es un relieve que se encuentra dentro de un conjunto: la fachada hispanoflamenca de la iglesia parroquial que comparten los pueblos de El Valle y Tedejo, en El Bierzo Alto. El edificio ha sido bien estudiado por Vicente Fernández Vázquez, quien describe así la portada:
La portada, de estilo hispano flamenco […], se abre al Mediodía con vano de medio punto y con grandes dovelas tangentes al alfiz, y va precedida de un portal, reedificado en el siglo xviii, que descansa sobre dos toscos pilares de granito[3].
La portada es, en nuestra humilde opinión, bella (Fotografía 1), y, aunque no es excepcional, pues en la provincia de León hay varias, y muy dignas, manifestaciones de este estilo[4], no cabe duda de que habría que considerarla como una muestra del arte denominado culto.
Mas, si nos fijamos detenidamente, encontraremos, en una pequeña ménsula del alfiz (en la esquina inferior derecha –vista de frente– del mismo[5]), un relieve (Fotografía 2) que es el que ha generado la presente reflexión.
Se aprecian claramente unos rasgos faciales esquemáticos. La cuestión es que no tiene las formas naturalistas que podrían esperarse en un relieve de arte culto del siglo xvi. Y, a partir de aquí, vienen las preguntas. ¿Tuvo unas características más trabajadas inicialmente y el deterioro de siglos acabó con ellas?
En verdad el paso del tiempo va desdibujando las formas de ménsulas sitas en las fachadas. El deterioro puede ser parcial, como se aprecia en el ejemplo de la Fotografía 3, ubicado en la fachada del Monasterio de las Concepcionistas de la ciudad de León: los rasgos se mantienen, aunque parcialmente deteriorados.
Pero el grado de deterioro puede ser todavía mayor, y en una portada gótica sita en la calle San Pelayo de León se conserva una ménsula que ha perdido prácticamente todos sus rasgos originales (Fotografía 4).
No podemos descartar que, en el caso que nos ocupa de la parroquia de El Valle-Tedejo, el desgaste haya sido la causa de su estado actual. Sin embargo, no siempre es esta la razón de la mala conservación de algunas piezas. Por ejemplo, hay una ménsula de la Catedral de Burgos de la que se sabe que la cara fue deteriorada intencionadamente en el año 1600 «para evitar supersticiones»[6], lo que resulta una curiosa entremezcla entre lo considerado culto y lo entendido como popular.
Pero existen más posibilidades para explicar el estado actual de la pieza que nos ocupa. Una sería que, por alguna causa, sencillamente quedó sin terminar (y con esto no pretendemos, obviamente, relacionarlo con el concepto de non finito, tan conocido por algunas obras de Miguel Ángel). Y otra, que el relieve hubiese sido realizado por una persona no profesional de la actividad artística, es decir, que estuviésemos ante un ejemplo de arte popular[7].
Las diversas posibilidades apuntadas nos muestran cómo no siempre es fácil adscribir una pieza al arte culto o al arte popular. Cabe recordar, incluso, cómo, en función de la época varía la apreciación de una misma pieza obra como arte. Y esto, en realidad, no es precisamente una novedad, incluso en las que hoy sería imposible admitir la duda. Cabe recordar, por citar un ejemplo literario, que:
Aunque hoy día es evidente la unanimidad en considerar los poemas homéricos como verdaderas obras de arte, en otro tiempo hubo cierta diversidad de opinión[8].
Y, pasando de la literatura a otro campo, en el Renacimiento, por ejemplo, piezas que llegaron de las tierras americanas no fueron apreciadas como obras de arte[9].
Santo Tomás de Aquino escribió que es necesario que entre lo que se encuentra a mucha distancia haya muchas cosas en medio[10]. Aquí encontramos una clave para nuestro análisis. Hay obras de arte que son rápidamente identificables como correspondientes al arte culto o al arte popular, pero existe un ámbito intermedio entre ambos puntos, por varias razones como, por ejemplo, las características propias de las piezas o la formación de sus autores (basta recordar el llamado arte naíf, con pintores como Henri Rousseau y otros). También, como en el caso que nos ocupa, porque su estado de conservación nos impide saber cuál fue su origen concreto y realizar una adscripción segura (y, como igualmente escribió Tomás de Aquino, la ignorancia es causa de falsa valoración[11]). Y esto no agota la casuística de ese ámbito intermedio al que hemos hecho referencia.
A esto cabe añadir más reflexiones. Por ejemplo, en el arte considerado culto se refleja en ocasiones la copia de modelos que se imitan y, por contra, el arte popular, aunque también repite en muchas ocasiones modelos, en otras puede ser muy innovador y creativo. Esto, por cierto, es ya suficiente para que sea estimado y analizado con el suficiente respeto y consideración.
En cierta ocasión, Gonzalo Torrente Ballester escribió que vio en las puertas de un templo de la localidad pontevedresa de Bayona unos paneles que adscribía a un artesano[12]. En el caso que nos ocupa de la parroquia de El Valle-Tedejo no podemos llegar con seguridad a tal conclusión, y ello ha propiciado nuestra reflexión.
Lo popular es, obviamente, propio del pueblo. «Vivir no es solo existir, sino existir y crear», escribió el Dr. Marañón[13]. El pueblo no se limitaba a existir: también creaba. El arte popular es muestra de ello. Mas las fronteras entre arte popular y arte culto no en todos los casos son tan claras como muchas veces se cree. El relieve en la fachada de la berciana parroquia de El Valle-Tedejo que hemos analizado nos permite ver cómo las clasificaciones no siempre son capaces de abarcar con exactitud la polifacética realidad.
NOTAS
[1] JOSÉ FERNÁNDEZ ARENAS, Teoría y Metodología de la Historia del Arte, Barcelona 1982, p. 28: «Cuando el antropólogo o el sociólogo estudia objetos de arte primitivo, popular o folklórico busca los mecanismos de funcionamiento del grupo social o del hombre individual. El historiador del arte se preocupa más de los valores históricos y estéticos. El objeto es el mismo; los objetivos de estudio son distintos».
[2] SIXTO J. CASTRO, «Reivindicación estética del arte popular»: Revista de Filosofía, 27-2 (2003) 431-451.
[3] VICENTE FERNÁNDEZ VÁZQUEZ, Arquitectura religiosa en El Bierzo (S. xvi-xviii). Tomo II, Ponferrada 2001, p.. 448.
[4] Incluso ha merecido alguna monografía. Vid. WALDO MERINO RUBIO, Arquitectura hispano flamenca en León, León 1974.
[5] Las características del espacio equivalente de la esquina inferior izquierda no nos permiten llegar a reflexiones similares.
[6] MÓNICA ARRUZABALAGA, «El misterio del rostro borrado en la catedral de Burgos “para evitar supersticiones”»: ABC Cultural (1/10/2019). El caso ha sido estudiado por José Antonio Gárate.
[7] En cierta ocasión analizamos unas piezas, incrustadas en la pared de una ermita, probablemente descontextualizadas de su ubicación original, que, por sus características, podían interpretarse como manifestaciones artísticas de época romana, pero también podrían ser muestras de arte popular, por sus formas esquemáticas (LORENZO MARTÍNEZ ÁNGEL, «Dos posibles esculturas romanas en la ermita del Cristo del Coloquio de Villacañas (Toledo)»: Toletum. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, 52 (2005) 185-189). En el presente caso, la pieza se encuentra dentro de su contexto original.
[8] ENRIQUE RULL, «Introducción», en HOMERO. La Ilíada, Madrid 2004, p. 15.
[9] HUGH THOMAS, La conquista de México, Barcelona 2018, pp. 803-804: «El impacto artístico de la conquista de México, como el de todas las Américas, siguió siendo insignificante en Europa. Los historiadores de arte se las ven y se las desean para encontrar indicios de su efecto en el siglo xvi, aparte de los ya citados capiteles con mexicanos de piedra en el palacio episcopal de Lieja y la máscara de la tumba del obispo en la catedral de Rouen. Para Europa, México era un lugar de cosas curiosas, pero no de realizaciones artísticas. Las piezas de plumajería adquiridas por Cósimo de Médicos se veían como objetos y no como obras de arte. Esta actitud persistió hasta el siglo xx».
[10]Summa Theologica, I, q. 62, a. 5: «inter multum distantia oportet esse multa media».
[11]Summa Theologica, I, q. 58, a. 5.»nescientia est causa falsae aestimationis».
[12] GONZALO TORRENTE BALLESTER, Cuadernos de La Romana, Barcelona 1987, p. 40: «En las puertas de una iglesia de Bayona la Real existen unas curiosas tallas en madera, de finalidad evidentemente decorativa, en las que antes no me había fijado, Hoy me aconteció verlas; esperé a que la iglesia estuviera cerrada, las estudié y les hice algunas fotografías. Lo que me sorprendió ante todo es su distribución en la superficie de la puerta: da la impresión de que estaban hechas –al menos los paneles principales- para otro sitio, de que fueron acomodados allí y de que los otros fueron añadidos para completar su conjunto. […] Supongo que como muchas otras obras religiosas de estos contornos lo serán de algún artesano portugués, de los muchos que, con más o menos vuelos, por aquí han trabajado».
[13] Frase citada en GREGORIO MARAÑÓN BERTRÁN DE LIS, Memorias del Cigarral, Barcelona 2015, p. 154.