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La cultura fenicia introdujo en el sur de Europa lo que hoy denominamos castañuelas, siendo en la península ibérica donde más éxito tuvo este instrumento idiófono (que repercute el sonido por el golpe de dos partes iguales contra sí mismas), parecido a los crótalos egipcios. España lo hizo suyo hasta convertirlo en la actualidad en un instrumento nacional como lo es la guitarra, incluyéndolo en el acompañamiento al baile como herramienta indispensable para realzar unos estilos y compases hispanos que se adaptaban perfectamente a ellas, pero su origen es incierto y se pierde en el tiempo, puesto que los instrumentos de percusión para acompañamiento son tan antiguos que no es posible afirmar tajantemente su procedencia exacta.

Inicialmente se hacían de conchas marinas, aunque con el paso de los siglos se introdujo su confección en metal (címbalos) y madera. Los griegos clásicos las realizaban de hueso, y aunque conocidos como crótalos o crúsmata no eran iguales al instrumento que nos ocupa, sí hacían la misma labor. Las actuales castañuelas fueron evolucionadas en la época de la Edad Media, cuando los franceses popularizaron las marronettes, cuyo significado es «castañas pequeñas», por su semejanza con la forma de este fruto, las cuales estaban siempre asociadas a festejos populares con un marcado carácter lascivo y provocador, por lo que durante una época estuvieron prohibidas por la iglesia, por su uso como medio de incitación a la lujuria y la sensualidad.

En este instrumento, al igual que los crótalos y címbalos, es evidente que el sonido que reproduce varía relativamente poco desde un enfoque de escala musical. Su repercusión en el acompañamiento depende más de la fuerza con que se hacen percutir, así como la velocidad de repetición o frecuencia del choque, que de un posible recorrido por la escala sonora.

En España tomaron relevancia a finales del siglo xv, donde era frecuente ver a diferentes bailaores/as manejarlas con inusitada destreza, acompañando al paso de baile más que a la melodía musical. Posteriormente se asentaron en el imaginario español como parte esencial de la afamada Escuela Bolera española, siendo reconocida como parte fundamental en el acompañamiento de estos bailes.

Con diferentes nombres, las castañuelas fueron tomando importancia en la ejecución del baile que conocemos como tradicional, y cada zona fue perfeccionando su estilo nombrándolas variablemente como chácaras en Aragón, zonas diversas de las Islas Baleares y las Islas Canarias; tarrañuilas en la vertiente norte; palillos en Andalucía, o postizas en la zona sureste española, donde en muchos casos van adornadas con diferentes cintas de seda o pompones de algodón.

... las mozas de la huerta estarán ya encintando las postizas, para la romería de San Cayetano. Monteagudo.

Diario de Murcia. 10 de agosto de 1888, página 1. Archivo Municipal de Murcia.

En la Región de Murcia, como en la mayoría de España, aterrizaron popularmente como complemento al baile en los rituales lúdico/festivos, provenientes de los bailes cultos, y su asimilación fue tal que se utilizaba frecuentemente como regalo recurrente de «pedida de mano» en los ambientes rurales.

...en cada olivera había un baile; cada dos piedras sostenían una sartén, tantos corros, tantas guitarras, tantas manos tumbagueras, tantas postizas; pollos muertos, mil; y lo que ya se sabe, el vino a carros.

Diario de Murcia. 14 de septiembre de 1881, página 1. Archivo Municipal de Murcia.

Constituyen el más común de los acompañamientos para la ejecución del baile, acompasando los movimientos con los más variados toques de una forma alterna entre mano derecha e izquierda, siendo una de ellas la marcadora de ritmo y la otra la melodía, comúnmente nombrada como ribeteo, carretilla o repiqueteo.

Las postizas están compuestas de dos partes contrapuestas, unidas por cordones (normalmente de algodón con atadura corrida), de formas variadas, siendo las más comunes la oval y en forma de lágrima o corazón, donde la pared exterior aparece convexa y la interior cóncava.

De diferentes calidades y medidas, estos instrumentos suelen estar hechos de diferentes tipos de madera como el cerezo, boj, granadillo, palosanto, nogal, castaño, etc, siendo las más demandadas por los expertos bailaores/as murcianos/as las realizadas en madera de jinjolero. Su sonido varía según la variedad de madera, dimensiones, grosor de las paredes, la capacidad de la cavidad resonadora, así como los cambios de humedad y temperatura.

... el día de la Virgen vino a la feria mucha gente de la huerta, pero no en aquel número, ni en aquella bizarra confusión de otros años. Como están, en tantos partidos, dados a la quinina… no están para fiestas. De esto nos acordamos anteanoche, viendo una caseta donde solamente venden postizas de todas clases y tamaños. Las postizas, o castañuelas, alegran el baile, y con el baile todo un partido, cuando en el resuenan con su picante repiqueteo.

Diario de Murcia. 10 de septiembre de 1885, página 1. Archivo Municipal de Murcia.

Modos de colocación

Varias son las posiciones de colocación en la zona sureste peninsular, donde alternamente se utiliza una para el ritmo y la otra para melodía. Debido a que no hay una reglamentación en la transmisión oral, las variables de colocación observadas en los contextos naturales son extensas, así como la elección de una mano u otra para el sonido más agudo (hembra) o la de sonido más grave (macho), siendo en la mayoría de casos producto del gusto personal.

La lógica dice que en la mano donde se tiene mayor dominio del movimiento motriz se debe asignar al ribeteo, y la otra para el ritmo. Es decir, si eres diestro, con la mano derecha se realiza el repiqueteo y con la izquierda el compás, pero esto no es una norma estricta, de hecho por el aprendizaje en formato de copia en espejo (profesor y alumno, uno enfrente del otro) es muy frecuente ver en la comarca del sureste personas que tocan los ribeteos con su mano menos dominante, debido a la copia del movimiento motriz que el profesor presenta enfrente del alumno.

La forma autóctona de la colocación no difiere de la forma culta o académica a la hora de hacer los diferentes toques como veremos posteriormente.

Formas autóctonas de colocación observadas

La transmisión oral nos proporciona diferentes formas en su colocación, tantas como bailaores/as hay, no teniendo importancia las influencias zonales, si no el gusto y comodidad a la hora de bailar. Igualmente la sujeción de los pases de los cordones es a gusto del bailaor y su sensación para bailar, siendo común la primera pasada de cordón sujetada con falange próxima, pudiendo indistintamente en las segundas pasadas ser con falange media o falange próxima.

Obviamente el aprender de oído (común en los contextos naturales de baile espontáneo) difiere a la hora de tocar más académicamente, por lo que de esta última forma el sonido es mucho más claro y limpio, propia de una virtuosidad fruto de la continua práctica.

Dedo medio o corazón (las dos pasadas de cordón). Fig. 1 y 2.

Dedo índice y dedo medio (primera pasada del cordón) y dedo medio (segunda pasada). Fig. 3 y 4.

Dedo medio y anular (primera pasada del cordón) y dedo medio (segunda pasada).

Fig. 5 y 6.

Dedo pulgar (las dos pasadas de cordón). Fig. 7 y 8.

Es común, igualmente, ver la alternancia de colocación con el dedo pulgar de una mano (tanto para ritmo como ribeteo), con cualquiera de las formas anteriormente expuestas en la otra.

Forma culta o académica de colocación

En toda la geografía española la forma culta y academizada de colocación suele ser en el dedo pulgar (las dos pasadas del cordón) de cada mano, con sujeción en la primera pasada en la primera falange, y sujeción en la segunda falange para el segundo paso de cordón, lo que permite que el ribeteo sea más virtuoso con la percusión de los cuatro dedos restantes. Fig. 8.

Aunque esta forma de colocación no es muy habitual en los ambientes rurales, si es cierto que se han observado casos que la utilizan, intercalando en muchos casos la técnica de golpe de muñeca con la de la utilización de los ribeteos o carretillas de la forma culta.

Técnica de toque

En toda la comarca murciana y limítrofes cercanas, la técnica popular utilizada en los ambientes de baile espontáneo sigue siendo «a golpe de muñeca» en sus diferentes variedades, tanto para la mano del compás, como para la de melodía, ribeteo, carretilla o repiqueteo. Siempre en forma alterna, la conjunción del ribeteo con el ritmo en el tiempo fuerte de la música o «al pulso» van componiendo los diferentes toques

Ritmo

Dependiente de la mano no dominante:

• Recogido.

Golpe de muñeca hacia atrás, percutiendo con el movimiento de recogida, obteniendo un solo sonido.

• Lanzado.

Golpe de muñeca hacia delante, obteniendo un solo sonido.

Melodía, ribeteo, carretilla o repiqueteo

Dependiente de la mano dominante:

• Básico (Colocación autóctona).

Un sonido, realizado de forma recogida con golpe de muñeca hacia atrás. Común en ambientes autóctonos de aprendizaje por el método de copia directa.

• Medio toque (Colocación autóctona).

Dos sonidos, percutiendo a golpe de muñeca con lanzamiento hacia atrás y de recogida. Toque más común en ambientes autóctonos de aprendizaje por el método de copia directa.

• Bolero (Colocación autóctona).

Tres sonidos, a golpe de muñeca hacia delante, percutiendo al movimiento de lanzamiento, al aire y recogida. Común en ambientes tanto autóctonos como más academizados, el cual requiere de una práctica más extensa y regular.

• Académico (Colocación culta).

Cuatro sonidos, percutiendo los cuatro dedos. Requiere de una práctica continua propia de academización.

Toques

Debido al ritmo ternario en la que se ejecutan todos los géneros que entendemos por tradicionales (jota, fandango y seguidilla) los toques aquí expuestos se pueden aplicar, según gusto personal, a cualquier ejecución, incluyendo la combinación de varios de ellos. Si bien es cierto que en muchos casos clasificamos por costumbre de ejecución según que toques, lo cierto es que no existe una reglamentación que afirme que cada toque de los aquí representados son exclusivos de un género en concreto, puesto que la tradición oral implica libertad y versatilidad en la ejecución. Aun así exponemos en cada uno de ellos, la frecuencia costumbrista de donde se realizan más comúnmente, basado en la observación de los hechos.

El compás (un solo golpe manteniendo el ritmo en el pulso de la música con la mano no dominante) es habitual realizarlo tanto continuo, como cortado, dejando silencios después de terminar el proceso de ribeteo. En los ejemplos que exponemos el compás siempre se ha transcrito continuo.

Como complemento a los siguiente pentagramas, transcritos por Guillermo Castro, y de forma onomatopéyica utilizaremos las referencias TAC como golpe de ritmo, TARRA como ribeteo o carretilla con técnica de medio toque (donde el RRA es el cierre con su golpeo de ritmo de la mano contraria) y TIC como punteo (ribeteo de sólo un sonido), a modo de ayuda para la compresión.

Simple

Es el más sencillo de los que veremos y utilizado frecuentemente en el género de jota.

(tac-TAC-TARRA-TAC-TAC-TARRA-TAC-TAC-TAC-TARRA-TAC…).

Simple largo

Con un solo ribeteo, se mantiene el compás continuo hasta la entrada del siguiente ribeteo. Igualmente utilizado en el género de jota.

(tac-TAC-TARRA-TAC-TAC-TAC-TAC-TAC--TARRA-TAC-TAC-TAC-TAC-TAC--TATARRA…)

Doble

Utilizado sobre todo en estribillos de jota, se compone de dos ribeteos continuados sustituyendo un golpe de compas por un ribeteo respecto al toque simple.

(tac-TAC-TARRA-TARRA-TAC-TARRA-TARRA-TAC-TARRA-TARRA…)

Frecuencia 1-2

La combinación de los toques simple y doble da como resultado uno de los toques más tradicionales, el cual se utiliza para cualquier género, aunque lo más frecuente es utilizarlo en las ejecuciones de jota. De hecho, este toque es conocido popularmente como el toque por excelencia de jota en la comarca murciana.

(tac-TAC-TARRA-TAC-TAC-TARRA-TARRA-TAC-TARRA-TAC-TAC-TARRA-TARRA…)

Frecuencia 1-3

Combinación del toque simple con tres ribeteos continuados, el cual se utiliza comúnmente en los ambientes populares tanto para género de seguidilla (parrandas y sus variedades) como para fandango (malagueña) de una forma genérica, tanto en mudanza como en estribillo, aunque tenemos que puntualizar en este punto, que en los géneros de malagueña la combinación varía según la mudanza que se ejecuta.

(tac-TAC-TARRA-TAC-TARRA-TARRA-TARRA-TAC-TARRA-TAC-TARRA-TARRA-TARRA…)

Frecuencia 1-3 punteado

Igual que el toque anterior pero se sustituye en último ribeteo por un punteo. Utilizado frecuentemente en los géneros de seguidilla y fandango.

(tac-TAC-TARRA-TAC-TARRA-TARRA-TIC-TAC-TAC-TARRA-TAC-TARRA-TARRA-TIC-TAC…)

Frecuencia 1-3 doble punteado

Variedad del anterior, realizando los dos últimos ribeteos de la serie con punteos.

(tac-TAC-TARRA-TAC-TARRA-TIC-TAC-TIC-TAC-TAC-TARRA-TAC-TARRA-TIC-TAC-TIC-TAC…)

Corrido

Toque continuo utilizado sobre todo en estribillo de malagueña popular, aunque cada vez en más común verlo en los contextos naturales ejecutado en los estribillos de jota.

(tac-TARRA-TARRA-TARRA-TARRA-TARRA…)

Corrido punteado

Toque continuo, punteando en frecuencia de cada dos ribeteos. Frecuente en estribillos de malagueña de estilo «abolerado».

(tac-TARRA-TARRA-TIC-TAC-TARRA-TARRA-TIC-TAC…)

Punteado cortado

Uno de los toques más característicos utilizados para fandangos de estilo «abolerado». Igualmente se utiliza cada vez más comúnmente en los géneros de parranda y jota.

(tac-TAC-TARRA-TIC-TAC-TARRA-TARRA-TIC-TAC-TAC-TARRA-TIC-TAC-TARRA-TARRA-TIC-TAC…)

Posticeo o golpes

Toque que produce un efecto distinto a los anteriores, consistente en hacer chocar las dos postizas. Utilizado en todos los géneros como enlaces finales o acompañando a elementos punteados en las mudanzas.

(TARRA-GOLPE-TAC, TARRA-GOLPE-TAC…)

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Las postizas en la región de Murcia: técnica y toques

MONTESINOS SANCHEZ, Miguel Ángel

Publicado en el año 2021 en la Revista de Folklore número 469.

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