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En mi experiencia en la documentación de la tradición musical sefardí reconozco la importancia crucial del informante, el cantor o, más frecuente, la cantora, que es quien nos ofrece el tesoro de su memoria, y es quien, al transmitirlo al investigador, encadena el útimo eslabón de la transmisión oral en nuestra época post-tradicional, y así representa la última y siempre única oportunidad de conocer, en texto y música, el repertorio de su comunidad. Por eso considero relevante el estudio centrado en un intérprete del repertorio, ya sea con una visión general exhaustiva o una selección según uno de los géneros de la tradición musical sefardí, como lo he hecho en artículos anteriores (1984, 1995, 2009)[1]. En el presente artículo presentaré el repertorio romancístico de la comunidad sefardí de Esmirna (Turquía) tal como se refleja en los romances que grabé de labios de Rahel Altalef Hodara.

Antes de presentar datos biográficos y comentarios sobre el repertorio, consideraremos la perspectiva que la etnomusicología adopta en cuanto al informante y a su relación con el investigador. Debemos reconocer que «la etnomusicología no es una ciencia humana solamente porque ella tiene por vocación hablar del hombre: en la práctica, en la encuesta, implica, ante todo, una relación de hombre a hombre» (Arom 2007, p.54)[2] en este caso, de mujer a mujer.

Como dice Enrique Cámara de Landa sobre la objetividad del investigador, «Se reconoce avanzar hacia la objetividad cuando se reconoce la existencia de una implicación individual».(Cámara 2003, p.365) Esta «implicación individual» fue la que me posibilitó recoger, entre otros, los valiosos documentos musicales presentados.a continuación. Además, refiriéndose a las entrevistas y sesiones de grabación, Enrique Cámara (p.363), insiste en la importancia de la repetición de los encuentros con los portadores del repertorio, «en distintas ocasiones a lo largo de un estudio prolongado« y precisamente, el presente artículo es el resultado de innumerables entrevistas con la cantora y con su familia, que resultó ser parte importante en la formación de su repertorio.

Datos biográficos

Para presentar a Rahel Altalef debo mencionar que mi relación con ella y con su familia comenzó cuando, en 1983 llegó a la dirección del Archivo Sonoro de la Biblioteca Nacional en Jerusalén, una propuesta que partía del interés en documentar en grabaciones el repertorio litúrgico de Esmirna. Se me encomendó este proyecto y así fue que llegué a la ciudad de Yahud (muy cerca del aeropuerto Ben Gurion) a entrevistar a Abraham Altalef (padre de Rahel, nacido en 1900). En una serie de grabaciones semanales durante varios meses grabé de este magnífico informante, todas las plegarias según el ciclo anual, cantadas y comentadas según su interpretación y su adecuación musical a las fechas de su interpretación.

Cuando Abraham Altalef mencionó que ciertos poemas religiosos en la liturgia utilizaban las melodías de algunos romances (lo que se denomina «contrafactum») le pedí que me cantara la versión original del romance pero, ya que él mismo no recordaba todo el texto, me la cantó su esposa, Esther Hodara, ayudada por su hija, Rahel. Todavía en Esmirna, Esther solía cantar los romances para entretener a sus hijitos y, en especial, para hacerlos dormir. Esta función del romance como canción de cuna la continuó Rahel desde que era niña, cuando ella, imitando a su madre, acunaba con los romances a sus hermanitos. Cuando en 1987 falleció Abraham Altalef, quedó sola Rahel con su madre. Para entonces ya Ester estaba muy débil y a Rahel se le ocurrió la idea de entretener a su madre anotando los textos de todos los romances y los cantares tal como la madre los cantaba. Del cuaderno en el cual plasmó esta estupenda colección, me cantó Rahel un rico repertorio de cantigas de boda, coplas y romances. Ante la proporcional riqueza de estos últimos, decidí dedicarles el presente artículo[3].

Rahel Altalef Hodara nació en Urla (una aldea ubicada en una pequeña península al norte de Esmirna) a fines de 1936, lo que me informó según el calendario hebreo (como se acostumbra en su familia): el 20 del mes de Heshvan. Cuando sólo tenía 10 meses pasó la familia a Esmirna y allí Rahel se crió y, estudió en la Escuela Bnei Brit hasta los 12 años, cuando se trasladaron a Israel. En Esmirna su familia hablaba poco en turco y solo cuando era necesario, en cambio, en la casa hablaban solamente en judeo-español. Tampoco conoció griegos, ya que la gran poblacióm griega de Esmirna había sido expulsada en 1923 por el acuerdo entre Turquía y Grecia para el intercambio de poblaciones, pero sus abuelos habían alcanzado a convivir con griegos y los preferían a los turcos, considerándolos más finos y cultivados. Los padres de Rahel, cuando no querían que los hijos entendieran, hablaban entre ellos en griego.

Rahel era la cuarta hija de Esther Hodara Sostiel y de Abraham Altalef. La familia de su madre, poseía un viñedo en Urla y se ocupaba de la vendimia. El padre de Rahel, trabajó en la elaboración de calzado y fue muy activo en su comunidad religiosa. La dedicación a la comunidad fue una cualidad que Rahel heredó y practicó toda su vida.

La siguiente fotografía, tomada en Esmirna cerca de 1920, muestra tres generaciones de mujeres de la familia Hodara, que fueron los eslabones de la cadena de transmisión de los romances aquí presentados. La mujer que está a la izquierda, con un vestido negro, es Kaden Dona, la madre de Esther, es decir, la abuela de Rahel, y el tocado en su cabeza lleva el adorno tradicional llamado rozeta. La otra mujer, con vestido claro, se llama Rahel y es la madre de Kaden Dona (la bisabuela de nuestra Rahel Altalef Hodara, que lleva su nombre) que lleva tocado pero sin rozeta, lo que, según la costumbre, indica que era viuda De los tres hijos de Kaden Dona, atrás está el joven Haim y adelante, la pequeña Judit entre las dos mujeres. Esther Hodara es la que está detrás, con vestido blanco y un gran lazo blanco en su cabeza y es de ella que Rahel aprendió y anotó los romances. De modo que hubiéramos podido llamar a este artículo con un nombre más extenso pero no menos exacto;»Los romances de Esther Hodara anotados y cantados por su hija Rahel Altalef Hodara». Fue Rahel quien nos permitió llegar a apreciar los romances tal como vivían en la oralidad, no solamente en sus textos sino cada uno con su música, atesorada y transportada hasta nosotros en su hermosa voz.

De su infancia en Turquía recuerda Rahel la escasez de alimentos durante la segunda guerra mundial, cuando Turquía se había declarado neutral pero mantenía lazos con Alemania[4]. En aquel tiempo, el gobierno turco impuso a los judíos impuestos tan altos que, ante la imposibilidad de pagarlos, los hombres eran reclutados para trabajos forzados excavando túneles y construyendo carreteras. Así fue el destino del padre y, a pesar de que su profesión de zapatero (haciendo botas para un oficial turco) le valió para cierto alivio de sus penurias, regresó débil y enfermo. Como también confiscaban los bienes a quien no podía pagar, Rahel recuerda que, cuando tenía siete años, embargaron su casa, llevándoles casi todo y dejándoles lo mínimo para las cinco personas viviendo allí.

Después de la guerra se intensificaron en las comunidades judías las ideas sionistas y Abraham era un sionista entusiasta. Ante todo, envió a Israel a sus hijos mayores (a la primogénita, Mazal de 13 años y luego a sus dos hijos, Samuel y Yaakov), a estudiar en instituciones religiosas. Abraham, Ester y Rahel llegaron a Israel en un barco junto con muchas familias de la comunidad de Esmirna, y también numerosos jóvenes a cada uno de los cuales Abraham se ocupó de ubicar en colegios religiosos.

La llegada a Israel fue un momento de gran emoción para Rahel. y para sus padres, como la culminación de sus ideales. Al principio moraron en tiendas de campaña, que Rahel recuerda cómo se derrumbaban y cómo las volvían a erigir, y luego en barracas que le parecieron palacios en comparación. Pero todas las penurias eran gratamente aceptadas por los Altalef, dado su profundo amor a Israel. Al final se establecieron, junto con los otros viajeros de Esmirna en lo que luego sería la ciudad de Yahud, allí tuvieron su sinagoga donde se rezaba entonando la liturgia según su propia tradición.

Rahel cursó estudios secundarios en la vecina ciudad de Petah Tikwa (a donde, en aquellos tiempos, se llegaba con gran dificultad) y continuó con estudios profesionales orientados a la educación infantil. Más tarde completó estudios universitarios en la Universidad de Bar Ilan, que la capacitaron para desempeñar funciones de directora de escuelas secundarias y profesora en el Seminario de Maestras religiosas. También fue enviada a Brasil para trabajar varios años dirigiendo una escuela hebrea. Se casó con Mordehai Brener y viven en Yahud.

Ya muy joven, durante sus estudios y siguiendo el ideal de servir a la comunidad, había ido como voluntaria a distintas y lejanas poblaciones para enseñar la lengua hebrea a los nuevos inmigrantes que llegaban en oleadas desde todas partes. Dedicó toda su vida a la educación y a la enseñanza de las jóvenes y paralelamene cultivó la tradición y el patrimonio cultural que heredó de sus padres.

Los romances

Se presentan a continuación siete romances que constituyen el repertorio romancístico de Rahel Altalef. Después de varias sesiones en su casa en Yahoud los romances fueron grabados en el estudio del Archivo Sonoro de la Biblioteca Nacional en Jerusalén, el 27 de Agosto de 1986 y están catalogados allí (NSA Yc2774).

Comenzaremos por tres romances de tema odiseico, muy común tanto en el repertorio romancístico hispano como en el sefardí: la separación, la asusencia del marido y el eventual reencuentro. Los dos primeros pertenecen al tema La vuelta del marido y Las señas del marido, que Armistead (1978 , pp. 319-331) encuadra como I12. En estos temas, así como en otros del Romancero Hispánico, la mujer es figura central, como ya lo dice el Maestro Diego Catalán (1984:21) «la mujer tiene una voz más destacada posiblemente que la del hombre» y, también para la mujer sefardí, ofrece el romance un medio para expresar «un enjuiciamiento del mundo referencial que ha de considerarse en buena parte como expresión de una perspectiva femenina». Sobre el protagonismo femenino en el Romancero (no solo en el sefardí) subraya Giusseppe Di Stefano (1993:53) que «en el Romancero, el protagonismo femenino es el más desarrollado y el mejor labrado» siendo que «recoge y potencia legados de diverso origen y constituye un universo imaginario, con indudables funciones de sugestión e incluso compensatorias, grandiosa parábola del poder variadamente inquietante de la feminidad».

Sobre el tema de los dos primeros ejemplos, nos dice Mercedes Díaz Roig que es un tema folklórico de amplia difusión: «la petición de nuevas de un ausente, acompañadas por las señas de éste, la noticia de su muerte, y la desolación de su amada» (1979:122). Por cierto, en el primer ejemplo el texto termina con las señas del marido que su esposa expone para que pueda ser reconociado. Esta fragmentación tiene sus raíces en que esta versión se popularizó en la grabación discográfica del cantante Isaac Algazi, oriundo de Esmirna, y que, por las limitaciones de tiempo posible en un disco, truncaba el romance de este modo, y fue así fijado en la tradición oral de la comunidad sefardí de Esmirna[5].

En el texto, la rima, común a todos los versos (excepto el primero) es en «é» y se incluyen términos en judeo-español que provienen del turco: fener (farol) y minaré (torre de la mezquita). La música refleja, a su vez, la cultura musical del entorno, con una melodía en el makam Nihawend (Nahawand) semejante al modo menor occidental ( o al Re dórico) con la subtónica un todo debajo de la tónica. El ritmo está estructurado en combinaciones de compases binarios y ternarios, 2 2 3 como el compás compuesto 7/8, propio del usul (fórmula rítmica) de la música turca (en realidad, si el silencio de corchea al final de frase puede interpretarse como una respiración ampliada, puede marcarse el ritmo como alternancia de 7 y 9 (7/8 y 9/8, usul aksak). Como es común en el Romancero (no solo el sefardí) la estructura formal presenta cuatro frases musicales diferente, A-B-C-D) : dos frases para los dos hemistiquios del primer verso (A-B) y dos frases (C-D) para los del segundo verso. Pero, este romance lo canta Rahel repitiendo el segundo verso con la melodía de las dos primeras frases (A-B) y sigue con el verso siguiente con ls frases C-D), en lo que se llama «encadenamiento». La serie de los versos cantados es : 1º - 2º/ 2º - 3º/ 3º - 4º/ 4º - 5º/...

Ej.1 Ay, mancebo, ay mancebo
1 - Ay, mancebo, ay mancebo, ay, mancebo tan ĝentil,
si a Francia vos irías, al mi amor saludés.
- ¿Cómo lo saludaría sin podeldo conocer?
- El es alto como el pino, derecho como un fener,
5 la su gargantilla es alta que parece una minaré,
en la su mano derecha una lanza lleva él,
en la punta de la lanza tiene un rico testamel
que se lo labró la reina, que su namorado es.

El segundo ejemplo, con el mismo trasfondo medieval, presenta un texto completo, con los motivos propios del tema paneuropeo: la ausencia del marido, su regreso y la prueba de fidelidad a su mujer. El texto recuerda a las versiones peninsulares que comienzan con «Soldadito, soldadito», como el que recogí en 2003 acompañando a José Mauel Fraile en sus encuestas en Cantabria (cantado por Virginia Agüeros Fernandez, del pueblo de Penduso, Barrio de Cabanes).

El marido que regresa después de larga ausencia, ya irreconocible, intenta poner a prueba la fidelidad de su mujer, diciéndole que su marido (al cual dice reconocer por las señas que ella le da) ha muerto y le ha encargado que se case con ella. Cuando la mujer rehusa él se da a conocer. En esta versión, como en otras versiones de este romance, destaca la predominancia del diálogo, como es muy frecuente en el Romancero. En el texto aparece el conocido motivo amoroso o erótico de la mujer peinando sus cabellos, «asociado constantemente a la sexualidad humana» (Masera, 160-161). Además, como es común en los romances así como en los cuentos folklóricos, notamos la recurrencia del numero tres, que aquí se evidencia en los ofrecimientos de la mujer para acceder al retorno de su marido: tres molinos, tres hijas.

El primer verso de este romace (incipit) está anotado como indicación de la melodía para cantar un poema litúrgico (contrafactum) en varios manuscritos y publicaciones, ( Incip. No. 92), donde aparece como «el incipit más difundido... lo que indica que la melodía de este romance eran de las favoritas entre los poetas hebreos sefardíes desde el siglo xvi y hasta el presente». (Seroussi 2009, p.169).

Este romance lleva un estribillo (algo no muy común en el Romancero Sefardí) con un texto en turco; Ah, ĝanem, dostum guideím («Ah, mi alma, mi amigo, vámonos») lo cual puede aludir a que la música fuera adoptda de algún cantar turco, del cual se conservó el estribillo con su texto turco. La música también refuerza este concepto, ya que la melodía, en ritmo libre y con ricas ornamentaciones, utiliza el Makam Hidjaz, con una segunda aumentada entre el segundo y el tercer grado.

Ej.2 Arbolera, arbolera
1 Arbolera, arbolera, arbolera y tan ĝentíl,
la raíz tiene de oro, la simiente de marfíl.
Ah, ĝanem, dostum guideím.
En la más ramica alta y hay una dama tan ĝentíl,
peinándo los sus cabellos con un peine de marfil.
5 Por ahí pasa un caballero, misurado y tan ĝentíl.
- ¿Qué bušcas, la mi siñora, tal’a hora por aquí?
Ah, ĝanem, dostum guideím.
- Bušco yo al mi querido que me dejó d’Amadí.
- ¿Que daréš, la me siñora, al que vo lo trujera aquí?
Ah, ĝanem, dostum guideím.
- Daré yo los tres molinos, que quedaron d’ Amadí:
10 el uno muele canela, y el otro muele el gingivil,
Ah, ĝanem, dostum guideím.
el más chico de ellos, mole harina d’ Amadí.
- ¿Más daréš, la me siñora, al que vo lo trujera aquí?
- Daré yo los tres palacios que quedaron d’Amadí,
el uno da para la huerta, el otro par’ el yalí
15 y al mas chico de ellos se echaba el chelibí.
- ¿Más daréš, la me siñora, al que vo lo trujera aquí?
- Daré las tres mis hijas, que quedaron d’Amadí,
la una para la mesa, la otra para servir,
y la mas chica de ellas, para honrar y durmir.
20 - ¿Daréš vuestro cuerpo lindo, tan galano y tan ĝentí?
- Malhaño tal caballero, que tal se dejó dićir.

El tercer ejemplo, también trata de la ausencia del marido, La partida del esposo, con rima en á pero, en combinación con el tema de La vuelta del hijo maldecido, también con rima en á, lo cual facilita evidentemente la continuidad. (Armistead 1978, I6 X6) El texto del primer tema consiste en un diálogo entre el caballero que parte y su llorosa joven mujer, y se continúa con el tema de la madre que maldice a su hijo y luego, echándole de menos, pregunta por él, en otro diálogo con quien resulta ser su hijo. El texto de este romance fue publicado en Salónica por Yacob Abraham Yoná ca.1908 en Guerta de romansas antiguas de pasatiempo. Según Armistead y Silverman (1971 :304-309) el texto de La vuelta del hijo maldecido está basada en una balada griega titulada La madre malvada.

La estructura de este romance difiere de los anteriores en las repeticiones de sus frases: su primer verso se repite, con su correspondiente frase musical y asimismo su segundo verso, de modo que las cuatro frases musicales, repitiéndose con leves variaciones, se ordenan como A-A-B-B. Como es común en el Romancero Sefardí, llevan una pequeña ornamentación al final de las frases. La melodía estaría en makam Kurd o Huzzam, que correpondería al modo de Mi muy común en España pero, presenta un descenso a la subtónica (re) an la tercera frase musical, rasgo bastante común en los romances de las comunidades sefardíes del entorno otomano[6].. Como en el ejemplo anterior, no hay división clara del ritmo, que es libre.

Ej.3 ¿De qué lloras, blanca niña?
1 –¿De qué lloras, blanca niña? ¿De qué lloras, blanca flor?
–Lloro por vos, caballero, que vos vas y me dejás,
me dejás niña y muchacha, chica de la poca edad,
me dejás niños chiquiticos, lloran y demandan pan.–
5 Metió la mano en su pecho, cien doblones le fue a dar.
–¿Esto para que m’abasta? ¿Para vino u para pan?
–Si esto no vos abasta venderés media civdad,
venderés viñas y campos, media parte de la mar.
Si a los siete años no vengo, a los ocho vos casás.
10 tomarés un mancebico que parezca tal y cual.
que se vista mis vistidos sin sudar y sin manchar.
Esto que sintió su madre, maldición le fue a echar.
–Todas las naves del mundo vayan y avolten en paz
y la nave de su hijo vaya y no avolte más.–
15 Tiempo fue y tiempo vino, escariño le fue a dar,
S’aparó a la ventana, la que da para la mar,
Vido venir nuevos naveos mavegando por la mar.
–Así viva, el capitán, que me digas la verdad,
¿si verías al mi hijo, a mi hijo coronal?
20 –Ya lo vide a su hijo, echado en ‘l arenal,
la piedra por cabecera, la tierra por cubierta,
tres cuchilladicas tiene debajo de su poyal,
por la una entra el aire por la otra, el lunar
y por la más chica de ellas entra y sale un gavilán.–
25 Esto que sintió su madre, a la mar se quiso echar.
–No vos eches, la mi madre, que yo so vuestro hijo coronal.

El siguiente romance es de un tema conocdo también en la tradición oral española: La mala suegra, difundido entre los Sefardíes de Oriente y de Marruecos y así como en toda el área hispánica. Muy duiferente de esta versión de Esmirna es la que cantan los sefardíes de Marruecos, la cual se asemeja a la que se conserva en la tradición oral de España (como, por ejemplo la versión que grabé acompañando a José Manuel Fraile en sus encuestas en 2005, cantado por Mariano Carpio Albar en Colmenar de Oreja, Provincia de Madrid,) y por ello podemos considerar que se trata de una importación tardía desde la Península.

Como en otros romances que se centran en la situación de la mujer, este tema se refiere a las problemáticas relaciones entre suegra y nuera, que en las comunidades sefardíes resultaban muy actuales porque era común que los recien casados se alojaran en casa de los padres del novio hasta que lograran tener casa propia incluso por muchos años. Así se menciona en un refrán citado en el texto del romance (vss.26-27): Siempre, sfuegra con ermuera siempre se quiseron male/ Y la sfuegra con el yerno como la uña y la carne. Nótese también muera o ‘lmuera por «nuera», y también, característica de la lengua sefardí cuando, ante un diptongo, agrega la letra «s»(sfuegra = suegra). En el texto, una palabra turca: selamet (salud, salvación) y una en hebreo, siman (señal).

El tema en el Catálogo-índice de Armistead (1978) figura como L4., con rima en a-e. Esta rima favorece o se acentúa con el uso de la e paragógica: piadades, almorzare, desayunares, gavilane, evidente herencia de la España medieval. Demuestra la popularidad del romance, que fuera incluído en Guerta de romansos importantes de Yoná, publicado en Salónica, ca.1905, No.3. La melodía está en Makam Bayati con ritmo libre y melismas o ornamentaciones al final de cada una de las cuatro frases musicales, en esquema A-B-C-D.

Ej.4 La reina tiene dolores
1 La reina tiene dolores, no las puede soportare,
–Cuál estuviera pariendo en el saray de mi padre,
que no tengo quen me mire como la reina, mi madre,
si me puja las dolores que demande piedades.
5 –Vate, vate, la mi ‘lmuera, a parir onde tu madre,
si es por el tu marido, yo le do desayunares.
Yo le do gallinica en cena, pichoncicos a almorzare,
yo le do hierba al caballo, carne cruda al gavilane.
-Quedes en la buena hora, mi sfuegra –Va en buena hora tú, mi’lmuera.–
10 En pasando dos, tres días, el buen rey que arribare.
–A todos veigo por medio, a mi sposica no veio.
–Tu sposica, el mi hijo, fue a parir onde su madre,
a mí me llamaba ‘puta’, a ti, hijo d’un mal padre,
–Con esta ‘spada me mate si no voy ir a matarla.–
15 Allí, en medio del camino, muĵdelís al rey a darle:
–Buen simán le sea el hijo, que viva con padre y madre!
–Mal simán le sea el hijo, que revente con la madre,
a mi madre llama «puta», a mí, «hijo d’un mal padre»;
con esta espada me mate si no vo ir a matarla.–
20 A la ‘ntrada del palacio a su sfuegro encontrare.
–Buen simán le sea el hijo, que viva con padre y madre!
–Mal simán le sea el hijo, que revente con la madre.–
Arriba de la scalera a su sfuegra encontrare.
–Buen simán le sea el hijo, que viva con padre y madre!
25 –Mal simán le sea el hijo, que revente con la madre.–
Siempre, sfuegra con ermuera siempre se quiseron male
Y la sfuegra con el yerno como la uña y la carne.
–Si tal haber tengo, mi madre, selamet no m’alevante.
–Con esta espada me mate si no vo ir a matarla;
30 buen simán me sea el hijo, que viva con padre y madre!

Los tres ejemplos sigientes son romances de origen post-exilico, es decir, que se fraguaron ya después de la expulsión de los judíos de España en 1492, pero los textos siguen fielmente al esquema del romance, con versos largos con cesura y rima común a todos los versos[7].

El ejemplo 5 es una combinación de dos romances, ambos con la misma rima, en «ó». Hero y Leandro y La malcasada del pastor, catalogado según Armistead (1978) como F2 L8. El tema mitológico de los amores de la sacerdotisa Hero con Leandro fue mencionado por Ovidio, Virgilio, Horacio y otros. En el siglo v, el poeta griego Museo compuso el poema épico de Hero y Leandro que se tradujo en lengua romance recién en 1541. No se conocen versiones de este romance en la tradición oral hispánica lo que sugeriría que el romance sefardí, documentado ya a fines del siglo xviii, pudiera estar basado en una canción griega. Tal vez por ser una adopción es que en lugar de que sus hemistiquios sean de ocho sílabas, como es lo general, son de siete.

El romance tiene cuatro frases musicales diferentes (A-B-C-D) una para cada hemistiquio, pero incluye una interjección, a modo de minúsculo estribillo, «el amor», cantado con un giro cromático, entre le tercera y la cuarta frase (resultando una estructura A-B-C-X-D. La melodía está en makam Hidjaz en La, con una segunda aumentada entre el segundo y el tercer grado (si bemol – do #). Cada frase (también la intejección) se cierran con un melisma, como es muy propio de los romances sefardíes.

Ej.5 Tres hermanicas eran
1 Tres hermanicas eran, tres hermanicas son,
las dos ya stan casadas, el amor, la chica’n pedrición.
Su padre con vergüenza a Rodos la envió,
en medio del camino, el amor, castillo le fraguó,
5 De piedra minudica, šišsicos derredor,
Ventanas altas l’hizo, el amor, que no suba varón.
El varón que lo supo a nadar ya se echó,
Sus brazos hizo remos, el amor, su cuerpo navegó.
Nadando y navegando al castillo arribó,
10 le echó sus entrenzadas, el amor, arriba lo subió.
Le lavó pieses y manos, la agüica se bebió,
ya le traie a comeres , el amor, pišcado con limón.
Ya le traie a beberes vino de treinta y dos,
ya le traie meselikes, el amor, almendras de Stambol.
15 En medio los comeres agua le demandó,
Agua no había ‘n casa, el amor, al río la mandó.
El río era lejos, la niña se cansó,
Al son de los tres churricos, el amor, la niña se durmió.
Por ahí pasa un caballero, tres bisicos le dio:
20 Uno de cada cara, el amor, otro de corazón.
Al bisico d’ al cabo, la niña se despertó,
- Ay, si mi amor lo sabe, el amor, matada merezco yo,
matada con un puño, que dos no quero yo.
- No spantes, la mi dama, el amor, que vuestro amor soy yo.

Los últimos dos ejemplos pertenecen a la categoría que Armistead llama «Cautivos y presos», catalogado como H19. Ambos romances reflejan un problema en la sociedad sefardí en especial en los siglos xvii y xviii cuando el mar estaba plagado de bandidos y piratas (turcos musulmanes y corsarios berberiscos) que, acechando a los barcos para apoderarse de los valiosos cargamentos, apresaban a los viajeros, y entre ellos, a comerciantes judíos. Los así apresados eran vendidos como esclavos o condenados a servir en las galeras, y las comunidades judías se dedicaban a rescatarlos, pagando el importe que los piratas fijaban. Por eso, cada comunidad sefardí (la primera fue Esmirna) formó una comisión que se ocupaba de juntar el dinero para el rescate. Esta comisión se llamaba «Podei Shvuím» que significa: «rescatadores de cautivos». Todo esto va reflejado en los textos de los dos últimos romances.

En el siglo xvi eran frecuentes los ataques de piratas y corsarios desde la costa berberisca, Argel, Túnez y Trípoli, entonces bajo el dominio del Imperio Otomano. Cuando se aplacaron las hostilidades entre Turquía y Venecia, siguieron los asaltos mutuos entre grupos independientes de marinos de ambas partes, a veces con el apoyo de sus gobiernos. Cuando, en 1496 un pirata poderso fue cautivado por oficiales turcos y llevado ante el Sultan Bayazid II, este le recibió amablenente y le confió el mando de la armada turca para que atacara a las naves de los Caballeros de Rodas. Cuando en el siglo xvii se fortaleció la armada turca, era necesario encontrar mano de obra para remar en sus barcos, para lo cual utilizaron a convictos presidiarios y también a los cristianos y judíos cautivados y vendidos por los piratas. En 1575 el Sultan Murad III emitió un decreto oficial (firman) ratificand que se castigara a cristianos y judíos con el trabajo forzado de remar en las galeras. Por cierto, en el siglo xvii se acrecentaron los ataques desde las costas turcas. (Bashán, 94-95).[8]

Las mejores fuentes de información sobre los judíos así cautivados, son las respuestas de los sabios o autoridades rabínicas, sobre cuestiones legales y problemas éticos y filosóficos. Eran miles de consultas y decisiones, luego editadas como Responsa (en hebreo «Preguntas y Respuestas») cuando los Rabinos más respetados recibían y repondían a preguntas que planteaban problemas, por ejemplo, cuál sería el status de una mujer cuyo marido hubiera desaparecido cuando navegaba, o si, para llegar a cubrir el monto exigido por el rescate, era correcto vender los capiteles y granadas de plata que adornan los rollos de la Torah en la sinagoga. En una colección de manuscritos de las Responsa de los rabinos turcos del siglo xvii se encuentra una consulta que relata cómo «cuatro judíos que navegaban, zarpando de la Isla Chios hacia Esmirna, en 1617, fueron apresados por piratas “levantinos”, que fijaron el precio del rescate pero al final los mataron». (Bashán, 96) En otro caso, «una famlia de siete personas de un judío pobre de Esmirna viajaba en 1734 en una nave genovesa que fue apresada por un pirata griego y llevada a una isla cerca de Creta». (Ibid, 106).

El ejemplo 6 es del tema La vida de la galera con rima en í. En el cantar se repite cada segundo hemistiquio, precedido por una interjección que utiliza la conocida expresión turca: amán, amán! Según Samuel Armistead (1978: 198) es este «un poema de origen desconocido del que sólo se conocen textos inéditos en el Archivo Menéndez Pidal». Ausente del repertorio español, es posible que se haya derivado de la balada griega titulada Galeote recién casado (Armistead & Silverman 1982:163-168).

En el texto, el esclavo que debe remar como galeote, se queja de su arduo trabajo y del mal trato que recibe, y continúa con las instrucciones de vender sus posesiones para poder pagar su rescate: que vendan su traje (tacúm, del turco; takim), su camisa, su caballo y su tapete, y que besen a su primogénito (bojorico, diminutivo del hebreo: bejor) a quien dejó cuando era pequeño (criando).

Las cuatro frases musicales acomodan dos hemistiquios para las frases A-B, el estribillo en la tercera frase musical (C) y en la cuarta frase (D) repite el segundo hemistiqui del verso. Si utilizamos números para el texto y X para el estribillo, resultaría un esquema textual donde los versos se ordenarían; 1º-2º-X-2º-. La melodía en Hidjaz sobre Mi , con la segunda aumentada entre el segundo y el tercer grado (fa-sol#). el ritmo es libre con ricas ornamentaciones melismáticas en los finales de frase.

Ej.6 Galeias, las mis galeias
1 Galeias, las mis galeias, no las puedo resistir,
aman, aman de mí, no las puedo resistir.
Poco pan, mucho trabajo, con palos y non dormir,
aman, aman de mí, yo no puedo resistir.
Palos del pašá son fuertes, más negros de la muerte,
aman, aman de mí, yo no puedo resistir.
Palos lleví setecientos, los lados no me siento,
aman, aman de mí, yo no puedo resistir.
5 Que me vendan tacom de paño, q’una vez me lo vistí,
aman, aman de mí, yo no puedo resistir.
Que me vendan camisa de seda con las mangas oyalís,
aman, aman de mí, yo no puedo resistir.
Que me vendan caballo blanco que una vez me embenyí,
aman, aman de mí, que me resgaten de aquí.
Que me vendan tapete bueno con la muestra del prijil
aman, aman de mí, que me resgaten de aquí.
Que me besen al bohorico que criando lo dejí,
aman, aman de mí, más no puedo resistir.

El último romance es versión única en mi colección, «El esclavo que llora por su mujer», pero ya fue recogido por Manrique de Lara en Esmirna en 1911 (Armistead 1978, vol.I: 305). Ciertamente, este romance es desconocido en la tradición hispánica y no figura en las colecciones del xvi y el xvii. Solo en Canarias se ha conservado un tema semejante al sefardí. Probablemente deriva de una canción griega.

El tema pertenece a la misma categoría de «Cautivos y presos», pero el texto está centrado en la nostalgia del esclavo por su mujer, que aparece con su nombre, Tamar Pesá. En este caso, por ser derivado también de la balada griega, el texto es fiel a la estructura del romance tradicional en cuanto al número de sílabas por verso, y sus hemistiquios son prolijamente de ocho sílabas cada uno, pero en cambio no tiene una rima asonante continua mantenida en todos los versos sino que varía y por eso se le define como «poliasonantado». El tema se desarrolla en un diálogo, cuando alguien (su amo o su ama, tal vez) inquiere por su estado, que debía parecer satisfactorio, y el esclavo responde explicando su pena por estar lejos de su esposa amada, que está llorando y bordando «en altas torres».

La melodía está en Makam Kurd y, excepto en la primera estrofa musical, consiste desde la segunda hasta el final, en cuatro frases de estructura A-A’-B-B’ (es decir, que que fada frase se repite pero con variaciones) y repitiendo los hemistiquios paralelamente en un orden de 1º-1º-2º-2º, en un ritmo libre.

Ej.7 De qué lloras, probe esclavo?
1 –¿De qué lloras, probe esclavo? ¿De qué lloras, probe sclavo?
tú bien comes, tú bien bebes, no t’acosan cuando duermes.
–Yo bien como, yo bien bebo, no m’acosan cuando duermo,
Lloro yo por una dama que se llama Tamar Pesá,
5 ella es mi mujer primera, la madre de mis hijos.
Tamar Pesá sta en altas torres, más alta de las civdades,
labrando sta una camisa para el hijo de la reina;
el aldar tiene de oro, el cabezón de sirma y perla.
Si le mancare un clavedón, de sus cabellos la aĵusta,
10 y si le mancare una perla, de sus lágrimas la aĵusta.

Conclusiones

Esta muestra del repertorio de Esmirna que conservó Rahel Altalef nos permite considerar diversos aspectos y orígenes del Romancero sefardí que se exponen a continuación.

Primeramente, recordemos que el estrato más antiguo en el repertorio sefardí es el de los romances de temas hispanos que reflejan la España medieval. durante la estancia de los judíos en la Península. De allí conservaron temas como Ej.1 Ay, mancebo (Las señas del esposo) , Ej.2 Arbolera, arbolera (La vuelta del marido), y Ej. 3 ¿De qué lloras, blanca niña? (La partida del marido) relacionados con situaciones derivadas de las guerras (la guerra de la Reconquista o guerras entre lo reinados) por las cuales se ausentaban los maridos.

Por otra parte, el Romancero sefardí incluye romances post-exílicos, nacidos en las comunidades que los expulsados establecieron alrededor del Mediterráneo, en especial, para nuestro caso, en las zonas que estaban bajo el dominio otomano. Los temas de estos romances fueron adoptados o adaptados de cantares o baladas del entorno, es así que hay en el repertorio de Rahel romances probablemente basados en canciones o baladas griegas, como Ej.5 Tres hermanicas eran (Hero y Leandro), Ej.6 Galeyas, las ,mis galeyas (La vida de la galeras) y Ej.7 De qué lloras, probe esclavo? (El esclavo que llora a su mujer).

En otro aspecto, debemos reconocer el préstamo de la melodía de una canción del entorno para textos del romancero hispánico, como nuestro Ej. 2 Arbolera, arbolera, cuya música proviene de la cultura musical turca. De los romances adoptados, los hay que conservaron la forma literaria del romance, su versificación y su rima, aún cuando adoptaron temas del entorno en el que vivían, como lo evidencian los Ejemplos 6 y 7 o mantuvieron la estructura de versos rimados, pero no el número de sílabas por hemistiquio, como en Ej. 5. Notamos en el repertorio algún romance de tema común a los cantados en la Península, como Ej. 4, La reina tiene dolores (La mala suegra) del cual no tenemos datos de origen ni de antigüedad.

De este estudio, considerándolo como un «case study», se desprenden las siguientes obsevaciones generales:

1. En cuanto a la adecuación entre texto y música, podemos observar, especialmente en los tres primeros ejemplos, cuyos temas son de origen hispano, que no hay una vinculación evidente entre el tiempo en el cual se compuso el texto y cuándo se acopló su melodía. Así dice Edwin Seroussi (1998:1); «los orígenes históricos y geográficos de la melodía no tienen vinculación necesaria con el período de composición del texto al cual acompaña».

2. En todos los casos, tanto en los de raíz hispánica como en los creados después, es notable la influencia de la cultura musical turca en las melodías de los romances, tanto en la utilización del sistema modal del makam como el uso de los ritmos del usul turco, así como los ritmos libres y la abundancia de adornos melismáticos. Evidentemente, cinco siglos de convivencia con los pueblos balcánicos, tanto turcos como griegos, envolvieron a los expulsados de España y más aún a sus descendientes, en las diferentes culturas musicales y literarias del entorno. Así responden a la pregunta retórica de Armistead y Silverman (1982:153): «¿No habrá nada en la poesía tradicional hispano-judía que se pueda atribuir a tan largos siglos de simbiosis balcánica?»

3. Y aún en las adaptaciones de cantares y baladas del entorno, como en nuestros ejemplos 4,5,6, de romances adoptados de baladas griegas, el romancero sefardí se enriquecía copiando y traduciendo o glosando cantares que les eran próximos porque sus temas eran relevantes a las vivencias de la comunidad judía.

Estos son aspectos del Romancero sefardí que podemos apreciar en el valioso repertorio de Rahel Altalef Brener y aún quedan por estudiar las admirables cantigas y coplas de su rico repertorio.

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BIBLIOGRAFÍA

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--------- Incipitario sefardí: El antiguo cancionero judeoespañol en fuentes hebreas (siglos xv-xix). Con la colaboración de Rivka Havassy, Madrid, CSIC, 2009. 

--------- Ruinas sonoras de la modernidad. La canción popular sefardí en la era post-tradicional. (Traducción y edición de Susana Asensio Llamas). Madrid, CSIC, 2019.

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----------«Los romances de Alicia Bendayán - Muestra del tesoro sefardí de Tetuán». Revista de Folklore (No.179, 1995)

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---------Romancero Sefardí de Oriente, Antología de Tradición Oral. Madrid: Editorial Alpuerto, 2010.

Weich Shahak, Susana & Judith Etzion, «The Music of the Judeo-Spanish Romancero: Stylistic Features», Anuario Musical 43 (1988), 221-256.

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NOTAS

[1]En un artículo anterior yo me había ocupado del repertorio de una informante sefardí: esta misma revista publicó en 1995 mi artículo sobre el repertorio romancístido de Tetuán de Alicia Bendayan. En 1984, publicaron mi artículo sobre Matilda ‘Mazal–Tov Lazar en un estudio de los géneros tradicionales de la comunidad sefardí de Sofia (Bulgaria): y en 2009, otro sobre las coplas sefardíes del repertorio de Rosa Avzaradel (nacida en Rodas), Tal vez la primera en encarar este enfoque fue María Teresa Rubiato (1965) en su estudio del repertorio de Avraham Sadikario, nacido en Monastir, a quien, años más tarde, encontré y grabé, el 9.3.1993, en Skopia (Republica de Macedonia).

[2] «L’ethomusicoligie n’est pas une science humaine seulment paece qu’elle a pour vocation de parler de l’homme: sa pratique, sur le terrain, implique, avant tout une relation d’homme a homme». (el texto original de mi traducción libre) (Simha Arom y Frank Alvarez Pereyre, 2007, p.54).

[3] Digo «proporcional’ porque la cantidad de romances en el repertorio de Rahel Altalef era fuera de lo común entre los sefardíes de las comunidades del área otomana, en cuyos repertorios encontré generalmente una mayor cantidad de canciones líricas y cantares de boda que de romances. El presente artículo es parte de mi trabajo sobre la tradición musical de los Judíos sefardíes en el marco del Centro de Investigaciones de la Música Judía, en la Universidad Hebrea de Jerusalén. Una copia del manuscrito anotado por Rahel Altalef Hodara estáguardado en el Departamento de Música de la Bblioteca Nacional de Israel. Las grabaciones de los romances aquí presentados están guardados y catalogados en el Archivo Sonoro de la Biblioteca Nacional de Israel y además, algunos de ellos pueden escucharse en YouTube, anotando: Coleccion Susana Weich-Shahak – Rahel Alltalef – Romancero sefardí.

[4] Turquía había firmado en 1941 el Pacto de Amistad y colaboración con Alemania, el Türkisch-Deutscher Freundschaftsvertrag en 1941, un pacto por 10 años pero que Turquía rompió en 1944 cuando los rusos ya se acercaban por Bulgaria. Turquía proporcionaba al Reich la cromita, un material imprescindible para endurecer el acero necesario para el armamento nazi.

[5] Sobre la importante influencia de las grabaciones comerciales de cantores sefardíes, véase el detallado estudio sobre este tema en Seroussi, 2019, pp. 35-38.

[6] Para el análisis de los rasgos musicales característicos del Romancero Sefardí, véase Weich Shahak &-Etzion, 1988.

[7]Sobre el préstamo de melodías y temas del entorno, véase el amplio estudio que Hilary Pomeroy (1998) dedicó a la adopción extracultural de un tema del Romancero sefardí, siguiendo la compleja trayectoria del romance La bella en misa, de origen griego.

[8] Mi agradecimiento al Profesor Dov Cohen por su asesoramiento bibliográfico en este tema.

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Los romances de Rahel Altalef Hodara – exponente del tesoro sefardí de Esmirna

WEICH-SHAHAK, Susana

Publicado en el año 2021 en la Revista de Folklore número 469.

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