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Introducción

Objetivo y justificación del proyecto

En la investigación que se presenta se ha realizado un análisis etnomusicológico sobre la figura del tamborilero extremeño actual en el norte de la provincia de Cáceres, con el objetivo general de explicar y definir la figura del tamborilero a través de diferentes fiestas populares y religiosas, y con ello su función social.

Como etnomusicóloga, el interés por realizar esta investigación ha sido el de destacar etnomusicológicamente a una figura musical que siempre ha estado presente y ha determinado la vida civil de la sociedad, pero que a principios del siglo XX empezó a desaparecer. Por ello, aunque ha disminuido en presencia, sigue siendo la figura y su música una parte indispensable para realización de diferentes celebraciones y rituales en la actualidad. En consecuencia y por la aculturación musical en la que inevitablemente me veo involucrada al pertenecer a la zona de estudio, me lleva a realizar y resaltar con este estudio la figura del tamborilero.

Objetivos de la investigación

Los objetivos que se abordarán son uno general, el cual es explicar y definir la figura del tamborilero por diferentes fiestas populares y religiosas, y con ello su función social. Este objetivo general se desarrollarán a partir de cuatro objetivos específicos, los cuales son analizar las jerarquías sociales que existe en los diferentes momentos de las celebraciones, estudiar los criterios de selección del repertorio en relación con los pueblos y tipo de celebraciones, conocer las dinámicas de aprendizaje de la música interpretada y de los dos instrumentos, e interpretar los mecanismos de trasmisión del rol de tamborilero de una generación a otra y la definición de este.

Hipótesis de la investigación

Partiendo de las primeras observaciones en los informantes directos e indirectos, podemos ver una serie de planteamientos hipotéticos sobra la figura de tamborilero en el norte de Extremadura.

Para empezar observamos cómo la presencia de la falta de formación profesional y musical en la mayoría de los informantes, me plantea cómo se determina la adquisición del repertorio. Esta formación personal, nos lleva a establecer las barreras que establecen su progresiva formación musical y su rol para los actos a los que debe acudir, para que sea de la forma más completa posible. Por otro lado, la entrada prolongada de nuevas música a los pueblos y sus músicos en su territorio, pueden generar el desarrollo personal y musical del tamborilero. Al igual, que las músicas foráneas colaboran en la bajada económica retributiva para el tamborilero, siendo este punto un aspecto primordial para todos ellos, por ello hay que poner en alza que no es lo suficientemente remunerado. Aunque hay que subrayar, que los tamborileros jóvenes y sin formación musical adquieren de las nuevas tecnologías una formación continua. Otro aspecto a resaltar es la integración de nuevos miembros en el aprendizaje de los instrumentos; aunque no significa una futura generación de tamborilero, debido a la continua pérdida de apoyo económico hacia esta figura y con ello, la merma progresiva del reconocimiento social. Y por último, la construcción de una identidad que presentan entre ellos y al exterior es muy clara y delimitada; ya tengan más o menos formación delimitan de forma cristalina sus atribuciones, sus músicas y su roles.

Para interpretar estas aparentes hipótesis, tenemos que hacer énfasis en otra cuestión primordial, que determina la compresión y recibimiento de la figura del tamborilero en la actualidad. Este punto se trata de los significados históricos del tamborilero en la sociedad. Lo abordamos con datos cuantitativos y cualitativos que se reiteran en las investigaciones realizadas, para hacer diferentes construcciones etnomusicológicas. La primera definición es que fue una figura forjada en los intercambios culturales de la trashumancia pastoril por la cañada real. Aunque este relato deriva a su vez de considerarlo nómada, cuando iba de pueblo en pueblo tocando para las fiestas.

Otra interpretación es que antes de pertenecer a los pueblos, era un personaje importante para la música real y eclesiástica. Desde la Edad Media al siglo XVIII era muy valorado en la Corte Real, porque se le consideraba el maestro de danza con su música. Esto nos lo demuestran las continuas apariciones en libros de cuenta, donde se refleja su salario e indumentaria como un gasto más en las capillas de las instituciones eclesiásticas o casas reales. Por ejemplo: en el siglo XVI por las fiestas de julio y agosto le daban 12 reales, a principios del siglo XVII fue pagado con 4 reales para un baile, en este mismo siglo se le pagó 24 reales por tocar en dos fiestas y los ensayos, o en el siglo XVIII 24 reales por tocar en las fiestas y los ensayos de la cofradía (Barrios 2009, 84).

Pero a partir del siglo XVI por el paso de la música modal a tonal y la ampliación del ámbito melódico del hexacordo, se hicieron unos cambios en los instrumentos modales; como indica Cea, en el caso de la flauta, hicieron al instrumento más artístico, y con ello los círculos para los que trabajaba empiezan a considerar a este instrumentista como un juglar. Esta consideración lúdica hacia la nueva música, conllevó que pasara a formar parte de la música popular. Otra causa que hará que desaparezca del panorama real y eclesiástico, es que se introducen nuevos instrumentos en el siglo XVIII, y nuevos tipos de música, que lo sustituirán. Y en el siglo XIX ya perdió prestigio y se le pagaba sólo los restos de la calderilla de la cofradía (Cea 1978, 208).

Con estos estos hechos, empieza progresivamente a introducirse definitivamente en el territorio popular, abandonando sus antiguos mecenas y se mantiene únicamente en el plano religioso por las cofradías. Hasta que no se desquita por completo de la Iglesia, se seguía ocupando de todo tipo de actos religiosos, danzas o fiestas. Cuando se dedica exclusivamente para las fiestas de los pueblos, se asienta de forma fija en uno de ellos y se convierte en una figura pública. De esta forma nace otra concepción de él, en este caso se trata de una figura necesaria para celebrar el calendario vital y religioso de cada pueblo. Así, tenían un sueldo por parte del ayuntamiento y en otros casos con estrechez económica le pagan con especies o ropa. Con el valor económico, la sociedad le reconoce como un oficio más. Pasando a formar parte de la vida diaria de los lugareños y del imaginario colectivo, apreciándose en el nombramiento de las letras de las tonadillas (Barrios 2009, 86).

Aunque ya no interprete para la alta sociedad, quedará con la estela de una figura muy conocida, relevante y respetada en toda la sociedad. Además este aprecio se cree que también viene, por tener la habilidad de tocar dos instrumentos a la vez, considerado algo virtuoso. Que al ser musicalmente complejo siempre se le encasilla como una profesión generacional, aprendida en un linaje musical.

Metodología

Acudiremos principalmente a la metodología etnomusicológica cualitativa de trabajo de campo para elaborar la investigación, usando diversas fuentes. Las primarias se tratarían de todo aquel material audiovisual, tanto fotos y videos que yo misma voy a elaborar y otras tomadas de internet sobre las celebraciones, con el objeto de llegar a diferentes niveles de observación respecto al lugar de ocupación en las fiestas y las relaciones sociales que se construyen entre el intérprete y el resto de participantes. Otra fuente primaria serían los resultados obtenidos de los informantes, con los cuales, haremos entrevistas no estructurales para obtener los mecanismos de trasmisión musical. Está justificado el uso de entrevistas del trabajo de campo e internet, porque es el material necesario para llevar a cabo el desarrollo de la investigación como aclara Hine (2000, 13). Y como fuente secundaria tenemos la bibliografía, que consiste en cancioneros e investigaciones sobre las tradiciones musicales extremeñas, de las cuales, obtenemos unos conocimientos previos sobre otros rituales religiosos donde tenga importancia la interpretación de gaita y tamboril. Hay que aclarar que esta investigación no se trata de un análisis y trascripción musical, porque el trabajo de Pérez Rivera lleva a cabo esto y el proyecto Europa Plus de la Universidad de Salamanca “Plataform for the Collaborative Generation of European Popular Music” (2019-1-ES01-KA201-064933) se encarga de lo mismo desde un programa informático.

En cuanto a las técnicas que usaremos irán en función de lo que requiera cada una de las partes de la investigación, así podemos trazar el siguiente panorama. Acudimos a la observación directa y no participativa para afectar lo menos posible en la organización y realización de las fiestas pertenecientes a los pueblos como Majadas de Tiétar o Brozas. En cuyos actos, observaremos los comportamientos sociales y lugares físicos que ocupan cada miembro en el ritual. Así podremos analizar las jerarquías sociales que existe en los diferentes momentos de las celebraciones, en función de cómo se organicen los otros miembros externos con el tamborilero. Y por otro lado poder justificar los cambios de repertorio y el uso de refolclorizaciones, en función del desarrollo de los actos de las fiestas.

Las entrevistas no estructuradas se aplican a las personas involucradas en la realización de las fiestas. Y por otro lado haremos entrevistas no estructurada a todos aquellos participantes indirectos en los actos, para llegar a las distintas perspectivas que tienen sobre la figura social y musical del intérprete y así obtener las funciones que le atribuyen al mismo. Por otro lado, las entrevistas no estructuradas dedicadas solo al intérprete nos proporcionarán discernir los diferentes mecanismos sociales por los que se hereda ese cargo, ya sea genealógico, interés musical o motivos personales. También llegar a las dinámicas de aprendizaje de la música, de los dos instrumentos y los criterios de selección del repertorio en relación con los pueblos, tipo de celebraciones y otros aspectos personales de cada uno. Y por último, entender los recursos musicales y procesos sociales a los que acuden, para poder llevar a cabo las adaptaciones musicales in situ.

Con la observación y análisis documental de las obras que recoge García Matos en Lírica popular de la alta Extremadura (1944) y en la edición póstuma del Cancionero popular de la provincia de Cáceres (1982), así como otros trabajos de investigación como Danza y ritual en Extremadura (2009), podremos hacer un análisis interpretativo y de contextualización de la investigación, para llegar a comparar si se han producidos cambios con el repertorio actual. De esta forma, sabremos si los mecanismos de trasmisión musical u otros aspectos sociológicos actuales han influido en la construcción de esas modificaciones.

Estado de la cuestión

Los estudios sobre la figura que ocupa el tamborilero en la sociedad festiva y popular extremeña son nulos, ya que, la investigación de un intérprete de música popular es un campo muy reciente en el campo de la etnomusicología. Por ello, encontramos que todo lo que se ha llevado a cabo son de contenido analítico hacia el repertorio que interpretan y esporádicas alusiones a la figura que nos ocupa. En estos últimos tratan el aspecto económico, sus posibles orígenes o el valor social que se le tenía en un pasado, ya que, todos coinciden en sus diferentes épocas que está desapareciendo.

Uno de los trabajos de los que hay que hacer mención es Lírica popular de la Alta Extremadura (1944) de García Matos, por convertirse en un referente en la etnomusicología. Pero con los estudios actuales se sabe que este autor no hacía todos los trabajos de campo, porque con las numerosas misiones encargadas por el Instituto Español de Musicología era imposible que estuviera en todos los sitios. Esto lo demuestran las fechas de los justificantes y pagarés sobre lo sitios a los que iba porque coincidían día y mes en un mismo lugar, algo que es imposible con las escapas y precarias comunicaciones de la época; además el método que impartía era poco ortodoxo, ya que, considera que el simple hecho de estar con el tamborilero obtendría todo el repertorio para trascribirlo. Esto no es cierto porque ese repertorio varía y depende de otros informantes y participantes externos para seleccionarlo. Por otro lado, enseña los datos desde un punto de vista folklórico y romántico para comprender y explicar la música popular extremeña, haciéndose afirmaciones banales. Desde este punto de vista romántico trata el apartado exclusivo para gaita y tamboril, porque lo considera un elemento de antiguo y peculiar digno de estudio. Sobre todo se centra en hacer una mención sobre la ex-figura pública que era el tamborilero, la depravación de la música moderna en el repertorio del intérprete, como es organológicamente la flauta y sus posibles orígenes. Pero el mayor peso respecto al volumen son las trascripciones tonales del repertorio recogido, organizado por el contenido y uso, saliéndole como resultado melodías de baile y danza.

Otra publicación de García Matos que hay que nombrar por el peso histórico en la etnomusicología es el volumen 2 del Cancionero popular de la Provincia de Cáceres (1982). Hace un recorrido de forma muy general por las formas, modos musicales y orígenes de todas las canciones que cataloga. Al mismo tiempo, no se aprecia una distinción en los análisis en torno a las canciones que clasifica en alboradas, procesiones, de bodas, toreras y, por otro lado, las tocatas de baile con sones y jotas. Otro aspecto a resaltar es que intenta trazar un panorama sobre la antropología musical extremeña por la cañada real, como muestra de un intercambio cultural con otros puntos de la península, aunque no lo conecta directamente con el rol del tamborilero.

La investigación de Barrios es otra muestra de la falta de profundidad etnomusicológica en las piezas musicales de las danzas y rituales extremeños que clasifica, porque no aborda de una forma etnomusicológica cada danza, ya que muestra una descripción básica de las danzas, basada en datos cuantitativos, pero sin contextualizarlas y analizarlas con un método etnomusicológico definido. Tampoco le da una relevancia justa al tamborilero, a pesar de que lo define como un punto estructural para que se lleven a cabo las danzas. Y observo por lo general, que siempre hace inciso en que los tamborileros más importantes que toma como referencia son informantes de García Matos. Esto conlleva que se obvie otros que no tienen por qué ser tan míticos, pero son igual de relevantes. Hay que citar un comentario arbitrario y poco sostenible por parte de Barrios en un artículo de Bonifacio Gil, donde se refiere que todo repertorio básico extremeño se encuentra en el cancionero inédito de Magdalena Rodríguez Mata (1932), y si es inédito, no se entiende cómo se ha podido consultar.

El cancionero extremeño de Bonifacio Gil (1930) también hace referencia al tamborilero en el apartado de música instrumental y danzas, como aquella figura de la que dependen los danzantes para ejecutar sus bailes. Por ello, lo halaga y reconoce que la música de esta figura debería de ser estudiada analíticamente. Así, incluye esta figura y su música como unos de los signos de identidad etnomusicológica extremeña. También hace una pequeña referencia al mito del origen pastor de la flauta. Pero por lo general, se encarga a lo largo del cancionero de analizar canciones extremeñas de ambas provincias por su uso en el ciclo vital. Y por último comentar que la diferenciación que hace entre flautista y tamborilero, es debido a la falta de formación etnomusicológica del autor, ya que le atribuye este nombre por la dulzaina riojana de su origen.

También es interesante resaltar el artículo de los autores García y García (2009) explicando desde un punto de vista organológico la afinación de la flauta de tres agujeros de Salamanca por la colocación de dichos agujeros, que es aplicable a las flautas de la alta Extremadura por ser las mismas. Los autores derriban los famosos mitos del origen pastor de la flauta, y que la afinación se base en un modo griego, porque afirman que el sistema de afinación no es del temperamento igual, como algunos autores se empeñaron en clasificarlo.

Otra investigación a subrayar es la de Guerra y Díaz (2010) al mostrar de forma sintética elementos etnomusicológicos extremeños entre los que se encuentra la flauta y el tamboril. Estos son escogidos porque no se encuentran en otras comunidades autónomas, aunque en la propia comunidad autónoma casi no está presente en la provincia de Badajoz. Así, intentan responder a las preguntas de lo que es la música extremeña y como se construye esa identidad con instrumentos musicales, formas musicales y bailes. El principal problema es que es difícil delimitar los elementos dentro del territorio, ya que nada es original de un lugar. Por tanto, los resultados mostrados son reiteraciones de lo expuesto y demasiados positivistas con afirmaciones muy amplias e inconcluyentes.

Por otro lado, nos encontramos investigaciones fuera de Extremadura, pero por el contenido generalista nos puede dar ciertos matices sobre la valoración de los instrumentos que nos ocupa en Extremadura. El primer caso es Instrumentos musicales en la sierra de Francia (1978), el cual, da rasgos muy generales del tamborilero a nivel peninsular como los orígenes y cómo ha evolucionado a lo largo de los siglos en España, sin centrarse demasiado en la zona que trata el título. Al mismo tiempo, al hacerlo de forma general observamos los valores sociales hacia esta figura, y con ello, como se convierten en alguien respetado en todas las capas sociales.

Siguiendo la misma línea fuera de Extremadura, pero sí de forma peninsular, está el trabajo de Jambrina y Porro. Donde hacen una introducción centrada en Castilla y León, pero cita otros lugares donde está presente los instrumentos como Asturias, el oeste en zonas portuguesas, el Alentejo portugués, Badajoz, Huelva y la Alta Extremadura. Nos muestra cómo fue un personaje muy valorado en la corte real, por el recorrido de la figura desde la edad media al siglo XVIII. Y termina con otra sección sobre la pervivencia actual, tanto musical, como social del tamborilero.

Otro caso de investigación fuera de nuestro territorio de estudio, es la investigación Presencia de la flauta y el tamboril en la ciudad de Burgos (2016) de Blanco del Val. Por lo expansiva que es la figura, el tamborilero de Burgo es una equivalencia en rasgos fundamentales al tamborilero del norte de Extremadura. Algunas de estas coincidencias son: cubre los actos y fiestas más importantes, desaparece progresivamente por la introducción de otro instrumento, como se le valoraba con un gran sueldo y como ante la pérdida de estos les llevó a valorarlo, porque sin él no sería posible muchas de las tradiciones. Con esto se obtiene unos resultado bastante precisos al acercamiento valorativo del personaje. Aunque desacierta al decir que el pito rociero está en toda Extremadura, algo que solo se aplica en la provincia de Badajoz por su cercanía con las provincias andaluzas occidentales.

Por último citar una investigación llevada a cabo por Barrios, Carrasco y Morcillo del año 2011. Estos autores intentan explicar, con una pequeña historia de vida, la figura tan importante que supuso y será Santiago Béjar para los tamborileros extremeños. Aborda la vida de este músico con unos ligeros trazos de su vida, para justificar el método de aprendizaje que se inventó y que será usado en la actualidad. Por esta importancia, se echa en falta profundizar más en el desarrollo socio-musical que les supuso a sus alumnos. Pero los investigadores muestran un firme convencimiento del gran trabajo de García Matos, poniendo en duda al propio protagonista de la investigación; esto les lleva a mostrar poco respeto a los preceptos de la música tradicional, ya que, le dan importancia a un repertorio fijo, cuando este siempre ha partido de la trasmisión oral, siendo muy voluble y poco fiable. En consecuencia a cómo son expuestos los datos cuantitativos no consiguen aplicar de forma correcta una historia de vida, porque los hechos no son analizados más allá de exponerlos. Por ello no pone en vinculación, ni reconstruye para comprender en conjunto los valores, intenciones, interpretaciones etc. que configuran la visión etnomusicológica de Santiago Béjar.

Marco teórico

Como marco teórico de la investigación, me he apoyado sobre todo en investigaciones analíticas sobre el repertorio de la figura del tamborilero, ya que, en estas se encuentran las valoraciones etnomusicológicas, que nos interesa extraer y analizar. En este campo tomamos a García Matos por su formulación socio-musicológica, sobre el respeto de todas las capas sociales extremeñas hacia el tamborilero. Esta valoración hacia esta figura se aprecia por el análisis económico que ofrece con las numerosas fuentes. Y suma la apreciación del mantenimiento de esta figura, aunque entren otras músicas en su terreno. Hay que subrayar de igual modo, la definición del tamborilero como un punto estructural en los actos festivos, que plantea Barrios. Así mismo, parto del análisis etnomusicológico de autores como Guerra, Díaz, Jambrina y Porro, quienes manifiestan la necesidad de la música de flauta y tamboril no desde un punto lúdico, sino como una forma de cumplir un calendario social.

Por otro lado, acudimos al análisis organológico sobre la afinación de la flauta de tres agujeros de los autores García y García, porque nos plantean el verdadero sistema musical no tonal por el que funciona la flauta. Llevando a la valoración de este sistema en cuanto al aprendizaje del mismo en los futuros tamborileros. Y esto lo reforzaremos con la investigación de Barrios, Carrasco y Morcillo, ya que, con su análisis socio-musicológico de la figura de Santiago Bejar, nos muestran el peso tan importante de este instrumentista en la formación musical de los futuros y presentes tamborileros.

Capítulo 1: Las jerarquías sociales existentes en los diferentes momentos de las celebraciones

El capítulo a desarrollar hace un recorrido por las jerarquías sociales del tamborilero en las fiestas populares. Ya que no hay manual ni monografía de esta situación, me baso en testimonios de trabajo de campo. Dichos aspectos estarán desarrollados por los actos a los que acuden, los lugares físicos y sociales que ocupan a lo largo de la celebración, la vinculación con las figuras organizativas y la presencia de las charangas.

Dependiendo del tipo de celebraciones en las que interpretan marcan las posiciones que toma, por ello hay que destacar en qué consisten de forma generalizada y como acuden a ellas. Las fiestas a las que asisten comienzan a partir de enero o febrero, a las que llegan por las llamadas previas de los mayordomos y cofrades en el caso de que sean religiosas; y si son profanas los avisan una asociación o el ayuntamiento. Estas fiestas acotan la provincia de Cáceres, escasamente existe alguna excepción sobre Badajoz, sin embargo es más propenso la raya con Castilla y León. Engloban celebraciones religiosas en su gran mayoría y en menor medida paganas, todas ellas relacionadas con el calendario religioso y vital de la población. En el caso de las primeras son de tipo procesional, actos litúrgicos o alboradas. En el segundo tipo son desde despedidas de soltero/a, quintos, fiestas profanas como los Negritos de Montehermoso, el Jarramplas, Velás, pasacalles o representaciones.

Según el tipo de acto los llaman con más o menos antelación, porque varía por el tiempo que van a estar y por el valor de su música en ellas. De esta forma, las celebraciones particulares avisan con poco tiempo, ya que, va a estar menos duración y de una forma folklórica, así requiere menos preparación. Normalmente, para fiestas profanas y religiosas son llamados son varios meses de antelación, ya que, para ellos requiere una preparación previa. Estos pasos anticipados incluyen selección del vestuario, ensayos en el caso de danzas con coreografía, elegir repertorio y ensayarlo.

Cuando el tamborilero llega a los pueblos se suelen reunir con la persona o personas encargadas de la celebración, ya que, dependen de ellos para iniciar sus oficios. Por ello, es de especial mención la representación de las cofradías y asociaciones, como determinantes del desarrollo de su labor. El mayordomo y/o el presidente organizan al resto de los participantes para para que todo sea un engranaje perfecto. Este cargo recae mayoritariamente en hombres, solo hemos visto un caso donde la mujer sea la mayordoma. Al tener el puesto con mayor responsabilidad, se encargan de administrar los aspectos económicos, como serían los gastos del tamborilero. Pero tiene otras atribuciones como instruir a los nuevos miembros en sus tareas correspondientes, por ejemplo, encargar la leña o la comida. Cuando no existe uno de estos dos tipos de organizaciones, se encargan de ciertos aspectos el ayuntamiento, como es el pago al tamborilero. Y si no está el mayordomo disponible, se encarga un cofrade de llevar a cabo una parte de la fiesta, por ejemplo guiar al tamborilero en los recorridos o avisarle de las horas de la celebración. Estos momentos previos a los actos oficiales suele servir como calentamiento para el tamborilero, por ejemplo comprueba los instrumentos con alguna canción o hace escalas con la flauta.

Una vez que nos introducimos en las diferentes celebraciones, observamos que sus posiciones físicas las conocen si han venido del año anterior, pero sino tienen que ir con un cofrade, mayordomo o presidente para que les indique los espacios. Para desarrollar este punto nos centraremos en aquellas fiestas más demandadas para que interprete el tamborilero, las cuales son las danzas, los recorridos, misas y pos-fiestas de los actos oficiales.

En las danzas, al tratarse de un baile que lleva una carga ritual necesitan de una figura como es el tamborilero, que les proporcione dicho simbolismo. Aunque dependen del tamborilero musicalmente y posicionalmente, no quiere decir que existan unos ensayos fijos, sino que se efectuarán si están de acuerdo ambas partes. Debido a que suelen ser melodías muy repetitivas y siempre se sitúa el tamborilero a un lateral de ellos o al lado del santo, por ello, consideran que no es necesario ensayar. En el caso de que se hagan ensayos y él no esté presente, el maestro de danza les marca el tempo y espacialmente con un silbato, ya que, la posición de los brazos, el movimiento del cuerpo, coger y colocar el objeto con el que bailen, son realizados por los golpes secos de la flauta. Y en el día de la celebración, la danza se inicia siempre que el tamborilero observe, que todas las personas ajenas a la danza y el propio cuerpo de baile se han estacionado en sus respectivos lugares.

Los recorridos suelen ser siempre los mismos, es decir, calles limítrofes al centro del pueblo o a la iglesia, donde esté el santo. Aunque es habitual que esté marcado por las banderas de las calles. La dinámica del recorrido depende de la velocidad del paso de la figura protagonista y del tamborilero, porque este último preside el recorrido y es el que tiene que tocar, respirar y andar a la vez. Así, tiene que estar pendiente a los pasos de las figuras contiguas a él, y en algunos casos reducir la velocidad para ir todo el grupo de forma homogénea. Estos momentos intermedios los aprovechan para descansar de tocar la flauta, pero manteniéndose el tamboril. Para ilustrar la categoría de recorrido veremos las alboradas y las procesiones.

Las primeras consisten en una introducción y preparación musical llevada por el tamborilero, y en algunos casos acompañado del mayordomo o cofrade, para ir despertando desde muy temprano a todos los vecinos. En el caso de que tenga que ir acompañado, este ayudante no comienza el recorrido hasta que este se lo indique el tamborilero, tras tener apunto los instrumentos (ajustar tensores y probar la flauta) y su vestimenta. La figura secundaria no solo acompaña, sino que refuerza la función de la alborada con vítores o cohetes para hacer más ruido. Por ello, este tipo de recorrido depende la duración y pausas íntegramente del tamborilero. Durante la alborada hay que destacar que no es solo un simple comentario despertar a los vecinos indicando que empiezan las fiestas, sino que es literal. Ya que, se asoman a los balcones o puertas a medio vestir o en pijama. En algunos casos existe un segundo recorrido en el que el tamborilero continúa solo, porque la persona que le acompaña tiene que ir a preparar otros aspectos de la celebración. O simplemente el tamborilero se aleja por otras calles colindantes a las principales, alargando de esta forma la alborada y despertando al resto.

Y otro ejemplo de recorrido son las procesiones, en las que, se aprecia claramente esta determinación hacia otra figura para avanzar en el recorrido. Por ello, aunque sigue dirigiendo y presentando el tamborilero, está constantemente frenándose musicalmente y espacialmente. Pero la toma de posición ya viene con anterioridad, porque tiene que estar por el lugar donde va a salir el santo, para crear el ambiente musical, que se va a presentar en la procesión, y para coger su lugar en la procesión. Como consecuencia, una vez que se acerca la figura religiosa a la puerta, él se sitúa en el centro de la puerta, y el resto de elementos van detrás de él. Una vez termina la procesión, le cede el sitio a la figura importante para que se estacione en el lugar que le corresponde, a través de ponerse él a un lado.

Otro campo que ocupa en gran volumen en la actividad del tamborilero son las misas, en concreto la consagración o como dicen los informantes “cuando el cura sube el cáliz hacia arriba”. Como introducción a la misa se toca un ofertorio en el atrio o en la puerta de la iglesia, en concreto a un lado de la entrada para no obstaculizar el paso. Este preámbulo ya está en vinculación con la parte de la misa que va a interpretar, ya que interpreta el mismo tipo de repertorio que hará en la iglesia. Así, estas “canciones para la entrada a misa” y el sonido de las campanas de fondo, sirven como recibimiento musical a los feligreses que entran a la iglesia.

Los lugares físicos y la interpretación durante la misa están condicionados por factores como el trascurso de la misa, cofrade, mayordomo y en el caso de que lo haya, otro grupo musical, coral o segundo músico que le complete sonoramente. Todos los informantes consideran que el tamborilero sabe de forma orientativa qué debe de tocar en la consagración y por ello se va colocando los instrumentos, pero va a depender de los factores externos nombrados, para llevarlo o no a cabo. Cuando se encuentra como músico él solo, decide cuando interpretar el ofertorio en función del trascurso de la misa; incluso se permite la licencia de rellenar momentos de transición, donde no habla el cura, pero siempre que ayude a crear solemnidad a la misa. Pero cuando depende de los otros factores nombrados, tiene que esperar a sus señales para tocar. Así, si es un grupo de música les dan una posición física entre ellos, para que se predisponga para tocar; y una vez termina de tocar vuelve a su posición original. Esta dependencia hacia ellos, es resultado de la nula comunicación previa sobre el reparto de los momentos de la celebración entre ellos y el tamborilero. Como consecuencia para el tamborilero, se traduce en una absoluta desorientación en el momento concreto de cumplir su cometido, o se equivoque y toque donde no le corresponde. También esta falta de comunicación conlleva, que el lugar donde se posicione es muy voluble, siendo desde el pasillo frente al altar o el coro. Al hilo de los comentarios he deducido que, todos ellos tienen que estar en vinculación con un lugar relevante en la celebración de la liturgia, por ello, tiene es un espacio que permita una escucha nítida.

Hay que remarcar un tipo de celebración popular tras la programación oficial de cualquier festividad religiosa o profana, porque en ella se encuentra una de las partes más complejas de delimitar espacialmente y de gran dificultad musical para el tamborilero. Aunque es cierto, que al ser una celebración más libre y sin unas directrices marcadas, el tamborilero muestra una posición más relajada al mezclarse con todos por las peticiones musicales que deseen bailar. Esta parte se lleva a cabo por iniciativa del tamborilero o por alguna persona. Que se inicie por un vecino significa mucho para los tamborileros, porque la gente no baila al perderse la sociabilidad con el baile. Ya que, en otros casos no los escuchan o simplemente los miran sin unirse a él. Gracias a los testimonios de los informantes valoro, que esto sea fruto de convertir el baile popular en algo folklórico, por la introducción de una coreografía estandarizada por los grupos de Coros y Danzas con las reconstrucciones de la Sección Femenina; y por la presencia de las músicas urbanas actuales. Esta valoración que se construyen conforme al trato que reciben de la comunidad, hace que tome unos roles muchos más directos y cercanos al unirse a los corrillos de gente, y prácticamente plantarse ante ellos de forma violenta. Así, infiero en la pérdida del posicionamiento de una figura que respalda lo religioso en todo momento, y se convierte en un paisano más que anda entre ellos.

Precisamente en este tipo de fiestas más relajas y de relación directa entre los vecinos, nos encontramos la presencia de compartir terreno con la música actual. La que más influye al tamborilero es la charanga. Estos grupos musicales son un factor determinante en la toma de posiciones y situaciones en esta celebración. Estas agrupaciones en el campo festivo del tamborilero, conllevan un reparto territorial. Por ello, se turnan en sus intervenciones, ceden su sitio a ellos, y en otros casos, medio batallan para ser el centro entre la gente con cambios de estilo musical.

Capítulo 2: Criterios de selección del repertorio

La selección del repertorio que realiza el tamborilero está determinado por el tipo de fiesta, el pueblo, y la presencia de la música actual. Estos agentes son muy variables, porque cada tamborilero selecciona según sus propios criterios y circunstancias. Estos datos están proporcionados por los informantes de trabajo de campo, y encontramos escasas referencias en la cancionero de García Matos (2004).

Según el tipo de fiesta es el factor que más prima, porque es lo principal para ir descartando y seleccionando las tonadas. Si son profanas y religiosas engloban un tipo de repertorio más amplio para poder escoger, porque tienen un repertorio fijo. En el caso de que no haya repertorio específico porque se haya perdido, usan otro en relación con el contenido de la fiesta. Como repertorio estandarizado tenemos las alboradas recogen una amplia gama de tonadas, las cuales, comparten los rasgos de ritmo binario y tempo lento. De todas ellas los informantes escogen alrededor de cuatro o cinco y le suman canciones populares. Aunque estas últimas no tienen la misma función que la fiesta que corresponda, se adaptarán para que tengan las mismas características musicales. Observo que las alboradas son una práctica más solitaria porque la gente no le acompaña, por ello justifico que se permitan estos alicientes. Y otro ejemplo con un repertorio cerrado es aquel perteneciente a la misa. Al cual le relaciono el carácter solemne del lugar y el hecho que se lleva a cabo, para que no se improvise y se adapten solo a aquellas canciones de ritmo 2/4 y a un tempo menos allegro. Todos los informantes coinciden que es muy común usar la “Marcha real” durante sus intervenciones en misa, pero lo llevan a cabo o no por la ideología del pueblo y la del cura. En consecuencia, se elige otra pieza más melódica del ofertorio con dos partes y un puente. Sin embargo, como aclara el informante 4, la introducción en la puerta es para llamar a la gente, por ello se puede recurrir al repertorio de alboradas o pasacalles, porque ambas tienen la misma estructura rítmica y la misma función de atraer y reunir a la gente. Lo mismo ocurre con el repertorio de las danzas y procesiones, porque conllevan un peso ritual con el que no se puede jugar. De esta forma, las procesiones varían las melodías pero mantienen el compás de 2/4. Y las danzas actúan igual al mantener el ritmo de subdivisión binaria. Por las observaciones del trabajo de campo, se aprecia que el optar por canciones, que no pertenecen al tipo de festividad, ha derivado en la actualidad a la asimilación de pertenencia a esa celebración. También se acude al repertorio de pueblos cercanos o de la misma zona, en el caso de que el pueblo no tenga uno propio. Por ejemplo las alboradas varían por cada pueblo, al igual que la danza de un pueblo tiene una propia.

Pero estos dos determinantes los establezco como algo en teoría, porque cada tamborilero lo aplica con sus particularidades. Esto se resume en los factores de procedencia, formación musical y profesional, y edad. Todos ellos se aplican tanto para canciones de flauta y tamboril, como para aquellas que son adaptaciones. En relación con la edad hace que al ser más jóvenes tengan más inquietudes musicales por añadir otras tonadas, aunque ni siquiera tengan cercanía territorial con la zona en la que interpreten, pero significa por sus palabras “abrir campo musical”. Por otro lado, algunos de los informantes coinciden a que aquellos tamborileros de la zona de las Hurdes solo recurren a repertorio de su zona, y los que están fuera de este territorio y son jóvenes usan un repertorio que va más allá de donde interpreten. Hago la concreción de personas de una etapa de juventud, porque los de edad avanzada de fuera del territorio hurdano también suelen ser bastante restrictivo para salir fuera de su territorio. Una gran parte no tiene formación musical y carrera musical, por ello, los que la tienen y sin importa la edad, observo como muestran una gran repertorio y diferentes perspectivas musicales. Este pequeño grupo formado musicalmente no acuden a medios tecnológicos, sino con el adiestramiento auditivo usan un instrumento polifónico, para posteriormente pasar esas canciones a la flauta.

Aunque pueda parecer algo muy moderno la introducción de repertorio ajeno es algo muy común en el mundo del tamborilero. Por ejemplo, si nos situamos en un espacio concreto dentro de nuestro campo de estudio, como son las Hurdes, el repertorio circulaba constantemente por las arquerías, porque solo había una iglesia en todo el territorio como me comenta el informante 7. De esta forma, los tamborileros llevaban a las arquerías diferente repertorio. Pero al ser tamborileros distintos las melodías nunca serían iguales, ya que, siempre se hacen cambios propios. En la actualidad este repertorio fluye por todo tipo de tamborileros, pero aquel grupo joven sin formación musical y con interés por ampliar su repertorio, es el que más contribuye. Seleccionan el repertorio correspondiente usando internet o grabaciones de CDs. Principalmente acuden a páginas web o canales de YouTube, para buscar las canciones, escuchárselas y aprenderlas de oído. Entre las páginas web que más me nombran los informantes están www.tamborileros.com, donde muestra información organológica de las flautas de tres agujeros y canciones grabadas para los tamborileros. El repertorio que recoge es aquel que recopiló García Matos en la Lírica popular, pero en vez de estar tocado con flauta y tamboril está en formato midi. Pero como resaltar el informante 4, estos programas informáticos tienen ciertas limitaciones, porque sirve para sacar las notas fundamentales y el ritmo. Pero las florituras o adornos son prácticamente inaudibles, ya que, muchos no son capaz de hacerlas de oído, por ello, o las hace a su manera o las recortan. Otra manera de asimilar más lento y mejor cada detalle es ralentizar el audio. Al ser un sonido tan sintético tienen a veces que recurrir a las grabaciones de YouTube con los instrumentos originales, para comprobar si les ha confundido el midi. Hay un tamborilero que está haciendo una recopilación de canciones, las cuales, intenta interpretar el informante 4. Aunque este mismo informante también acude a otras canciones en mp3, que no están recogidas y las sube a YouTube otro tamborilero. Otro canal de YouTube que es muy común entre los informantes es Tresforats, que se compone de grabaciones de los años 90 sobre distintos tamborileros de varios puntos de España, todo ello filmado por Jordi Urioz. Aprecio como todos estos sistemas son usados por la falta de nociones de solfeo, que impide leer un pentagrama, y porque García Matos no recogió las canciones para el sistema de afinación de flauta. Con todos estos medios obtienen un amplio repertorio, que además tiene que ser así y muy adornado, porque si no la gente se queja y les dicen como señala el informante 3 “ya está el tamborilero tocando el mimo son”. Todos ellos me destacan como es común recordarlas con los nombres en una chuleta, porque al llevar tanta variedad y al cambiar de canción continuamente les pueden confundir, pero no quiere decir que sea algo fijo, sino meramente orientativo.

Hasta ahora me he referido a un repertorio fijo para las celebraciones profanas y religiosas dentro de lo posible, porque tienen unas canciones preestablecidas el ámbito religioso y ritual, y porque la gente no interviene proponiendo canciones. Pero en aquellas fiestas donde se come, bebe y habla, hay un repertorio que está fuera de cualquier cancionero. Estas fiestas suponen para el tamborilero pura improvisación, ya que no saben lo que van a tocar y depende íntegramente del público. Pero en todas establezco un hilo de unión, que es la refolklorización y adaptación. Las canciones populares y de moda adaptadas a la flauta siempre han formado parte del tamborilero, porque si no se ajustan a los tiempos desaparecen. Hay que hacer la aclaración que antes del siglo XXI no eran refolklorizaciones, porque las canciones no eran folklore, al tener una función efectiva en la sociedad. Así, como ejemplifica el informante 3, en los años 40 había que tocar pasodobles por ser la canción de moda, pero no era folklore. Por ello, incido que el uso del término refolklorizar es por interpretar canciones del folklore extremeño, que solo recuerdan los grupos de folk y Coros y Danzas, como algo del pasado que han perdido su función y valor social.

Ante estas circunstancias percibo la adaptación de los tamborileros al introducir canciones refolklorizadas muy conocidas, como puede ser rondeñas, redoble, La jota de la uva, Virgen de Guadalupe, Fandango extremeño, San Antonio y los pajaritos, La tarara etc. Por otro lado, ajustan a su repertorio canciones actuales de estilo rumba, rock o reguetón. Estas últimas responden por el componente de las charangas, porque estos grupos también tienen este tipo de canciones modernas y pueden tocar ininterrumpidamente, algo que no pueden los tamborileros. Aunque como coexisten todos los informantes, también escogen refolklorizaciones y canciones actuales según el ambiente social que haya, es decir, aplican unas u otras según la edad del grupo de personas que le preste atención.

Bajo la premisa de arreglar las canciones subyace las habilidades musicales del tamborilero para llevarlo a cabo, por ello en todos los casos no es posible. Cuando se lleva a cabo lo hacen desde el automatismo musical para pasarlas el sistema de la gaita. Como todos los tamborileos no tiene la misma agilidad se ensayan previamente un conjunto de canciones más solicitadas, como jotas, redoble o Despacito. Ya que, no cumplir con las expectativas marcadas por el público les lleva a la pérdida del mismo y se marchen con la charanga. Al hilo de esta idea de adaptación establezco un pequeño paréntesis sobre la justificación del curioso ajuste o no sonoro que se percibe. Cuando las refolklorizadas no suenan artificial, podría ser porque al pertenecer al pueblo desde hace tanto tiempo que no se sabe la procedencia, estén compuestas en el mismo o se acerque al sistema de la flauta. Pero también podríamos justificar una buena adopción sonora para las canciones actuales, porque tienen una melodía repetitiva y los saltos interválicos no son muy grandes, para poder ser asumidos sin dificultad. Estas reflexiones que planteo podrían justificar las afirmaciones de todos los informantes, al decir que la interpretación canciones de moda pueden parecer más difíciles porque tienen más partes (estribillo, puente y estrofa), pero en realidad para ellos son más fácil que las originales para flauta.

Otra consecuencia de modernizarse ante la competencia de músicas actuales está el uso del aro-parche y redoblar, ambas para las canciones refolklorizadas y las canciones de la flauta extremeña. Aunque todos los informantes lo asocien a la actualidad, en los cancioneros de García Matos (2004, 208), ya encontramos una línea transcrita para el aro. De esta forma planteo como el aro ya estaba presente por el uso de otras músicas nuevas con instrumentos del momento como los organillos, manubrios y acordeón (Matos 1944, 176). Para algunos informantes el uso del aro es para aquellos que tienen grandes habilidades musicales para subdividir los tiempos, y el redoble para aquellos que se quieren adaptar a los tiempos, pero no son tan duchos. Ambas novedades las vinculo por la observación del trabajo de campo, como subrayado de ciertos momentos importantes en un recorrido, una muestra de tener más habilidades musicales para ganarse al público, y para enseñar un timbre distinto en el tamboril. Por ejemplo, las canciones de “salida y entrada de misa”, tienen para el aro-parche la división del ritmo de 2/4, o dos tiempos solo para el aro. O las melodías de las procesiones y canciones refolklorizadas se adornan rítmicamente con el aro, y como transición para repetir otra melodía recurren al redoble.

Capítulo 3: Dinámicas de aprendizaje de la música interpretada y de ambos instrumentos

El capítulo a desarrollar explica las diferentes dinámicas de aprendizaje de las canciones que interpreta el tamborilero, al igual que la asimilación del uso de la flauta de tres agujeros y el tamboril. Para ello, contaré con los informantes de trabajo de campo, para llevar a cabo los puntos de aprendizaje musical y práctico de los instrumentos. Y acudo a la investigación de García Matos (2004), de García y García (2009) y a Barrios, Caballero y Domínguez (2011) para exponer el funcionamiento de la flauta de tres agujeros y el peso de Santiago Béjar para el aprendizaje de los tamborileros.

El estudio de la flauta y el tamboril va unido a la asimilación de canciones y al perfeccionamiento de las mismas con la práctica. Para comprender el recorrido didáctico que deben llegar a cabo, considero destacable hacer un breve inciso por el funcionamiento musical de la flauta a través de los autores García y García y por la interpretación de García Matos.

La flauta extremeña no está en una afinación de temperamento igual probablemente por tener tres agujeros y por la distancia a la que se encuentran, así se obtienen sonidos de una forma muy distinta. Por ello, se llega a cuatro sonidos fundamentales a partir de La, los cuales se hacen cada vez más agudos según lo vayas destapando. Y por cada posición al soplar de forma distinta se obtienen tres o cuatro sonidos. García Matos (2000, 182) justifica estos argumentos de García y García (2009, 5-6) de una forma más sencilla, al decir, que está en una escala temperada de La o Mi. Bajo mi criterio es una forma de unirlo con la romántica idea de que al ser un instrumento del pueblo ha permanecido inmutable. Así, el autor justifica el uso de bemoles para que a nuestro oído tonal le suene mejor aquellas notas que no consigue justificar.

Una vez clarificado este aspecto de la flauta, hay que poner en valor las dificultades que ocasiona el aprendizaje, algo en lo que coinciden todos los testimonios. Gracias a ellos, se deduce que el aprendizaje está determinado por una diferenciación en dos grupos relacionados con la edad. Este factor es algo primordial para comprender los cambios y dificultades de distintas generaciones.

Aquellos tamborileros de edad avanzada han aprendido a tocar ambos instrumentos repitiendo lo que les enseña el tamborilero. Para la flauta se fijaban en la posición de los dedos y en el sonido, e intentaban en la medida de lo posible imitarlo lo más parecido. Por los comentarios de los informantes 1, 2 y 3, comenzaban directamente a aprender con las canciones, que eran de corta duración para que memoricen y asimilen al mismo tiempo todos los sonidos. Por ejemplo, el informante 3 comenzó con las canciones Pirulí o la del corro, una de los quintos o de bodas. En el fondo se observa que es un método autodidáctico, porque hasta que pueden interpretar una canción completa se tiene que basar en la escucha y reiteración constante de forma individual. Esta primera fase puede durar varios meses dependiendo de las habilidades de cada uno. Para posteriormente pasar a introducir el tamboril también imitando al maestro, pero llevarlo a cabo de forma correcta es por insistencia personal. Esta segunda parte tiene mucha más complejidad, porque coordinar los dos instrumentos es algo muy difícil que resaltan todos los informantes, así les puede llevar varias semanas o meses mantener el ritmo y la melodía a tempo.

El otro grupo son aquellos tamborileros más jóvenes que han aprendido con un sistema didáctico-musical inventado por el tamborilero Santiago Béjar (1923-2014). Para comprender los efectos en este adiestramiento y lo que ha supuesto para los tamborileros actuales, veremos este sujeto por la investigación de Barrios, Caballero y Domínguez (2011) ya que el uso de las entrevistas de dicho trabajo sirven como fuente metodológica como aclara Hine (2004, 13).

Este tamborilero fue una persona con grandes dotes e interés musical durante toda su vida. Aunque viviera a una humilde arquería de las Hurdes pudo estudiar desde la escuela música, en concreto con el método de solfeo de Hilarión Eslava. La flauta y el tamboril fue de los primeros instrumentos que aprendió de forma autodidacta mientras pastoreaba, pero también pasó por el aprendizaje del saxofón y la trompeta en su época más madura. Se encargó de llevar a cabo desde su profesión de tamborilero, la música a las fiestas de las Hurdes y fuera de ella. Aunque viviera realmente de su trabajo de pastor nunca dejaba la música, así interpretaba para todo tipo de festividades. Esta continua actividad musical le llevó a que lo conocieran por gran parte de Extremadura. Incluso García Matos se acercó a él para recoger el repertorio que interpretaba con la flauta y el tamboril.

Usará esta popularidad que tenía para pedir a la diputación de Cáceres un lugar para dar clases de tales instrumentos, tras percibir que el tamborilero empezaba a desaparecer. Así “el picardías”, como le llamaban y lo llaman los informantes, pretendía volver a darle reconocimiento y prestigio social a la figura del tamborilero. Al final haría distintos cursos por el norte de Extremadura, ante la falta de apoyo institucional. En estas clases enseñaba a tocar la flauta con un método didáctico propio, donde partía del solfeo tradicional al usar los elementos de una partitura, pero lo refleja a su manera para que llegue a un mayor número de personas sin importar el tipo de conocimiento musical que tuvieran. De esta forma recibió a alumnos de muchos puntos de Extremadura y con formación laboral muy distinta. Por ello, con este método no solo llega a todo aquel que tenga interés, sino que al tener las canciones transcritas por García Matos perduraría en el tiempo el repertorio, es decir, solo una parte de la figura del tamborilero, ya que no queda el resto de los aspectos que desarrollo en este investigación.

Él se encargaba de trasportar el repertorio de los dos instrumentos y adaptaciones de canciones populares a su sistema de aprendizaje. Como resultado del alto trabajo que conlleva la trasportación, siempre pone en la plantilla su nombre para mostrar autoría. Así crea a partir de las notas la, si b, do, y re, cuatro escalas de ocho notas, porque como ya dijimos anteriormente por cada posición obtienes 4 notas. En este método que inventó no encuentras todos los elementos musicales de una partitura, solo las notas y su valor, es decir, lo básico para comenzar a tocar la flauta. De esta forma se asimilan en poco tiempo, por eso dice el informante 8 que en 15 minutos conocías y sabías manejar los elementos esenciales.

Para los alumnos estos elementos se reflejaban en una plantilla, donde las notas básicas son de uno a tres círculos coloreados en negro, que indican los agujeros que tiene que tapar. Los valores de las notas son con letras (c-corta, l-larga, m- muy seguido de la anterior), o también se ponía a veces las dos o tres primeras letras de la palabra. Y los números del 1 al 3 o con las sílabas TO (1), TU (2), TI (3) indican la intensidad con la que soplan o como ellos lo llaman “sobre soplado”, obteniendo por cada posición 3 sonidos distintos. Las X representan el toque en el aro, una raya (-) en el parche y una raya que una los dibujos de los agujeros son las ligaduras.

Esta didáctica por la que aprende el grupo de tamborileros jóvenes, se inicia por una repetición constante de una misma nota. Luego al mismo sonido le unen el parche y finalmente con el aro, pero sin ritmo. Una vez se haya superado, se pasa a meter un ritmo binario para que se acostumbre a la métrica. Hay que destacar que no se contemplan los silencios, sino a través de la escucha constante los van asimilando y al mismo tiempo saben cuándo tienen que respirar. Por ello, lo más importante es la repetición constante acompañado de la audición.

Hay otros aspectos que no muestra la investigación de Barrios, Caballero y Domínguez, porque gracias a las fuentes orales, he podido comprobar cómo hay varias habilidades musicales que no parten de Santiago Béjar y que veremos a continuación. La primera es que la introducción al tamboril muchas veces no partía de Santiago Béjar, sino que según lo escucharas a él lo tenías que incorporar de motu propio. Introducirlo es algo que lleva más tiempo, pero es relativo según la capacidad de cada uno, por ello, los informantes no coinciden en el tiempo, y varían las respuestas desde semanas a meses. Otra cuestión importante que no menciona la investigación anterior, es que el aprendizaje de los ritmos se hacía por las subdivisiones de sílabas de unas frases que le enseñaba Santiago. Interpreto con ello y por los comentarios del informante 4, que es una regla nemotécnica para recordar el ritmo con más facilidad y para atreverse a hacer variaciones con el aro. Un ejemplo que proporciona el informante anterior, es una frase para los pasacalles y alboradas y era “me la han tentao” (los colores son la subdivisión del compás). Aprender el “sobre soplado” es algo del que no hace referencia la investigación, ya que comentan todos los informantes que se aprende y lo vinculan con la posición de la lengua y la cantidad de aire que expulsas, según vas aprendiendo los sonidos de cada posición.

Y otro aspecto que no ofrece la investigación y que es muy importante es el aprendizaje de nuevo repertorio, que se hace a través del acompañamiento al maestro en las fiestas donde toque. Allí aprendían las dinámicas de tempo, cambio de canciones, concentrarse entre el público y el bullicio, perder el miedo escénico, aprender más sobre el uso del aro parche y los melismas para la flauta. Los adornos y medias notas se pueden hacer por el movimiento rápido de los dedos o tapando medio orificio, y las aplican por las explicaciones de los informantes y por las observaciones del trabajo de campo, según la persona que le ha enseñado o por la zona de procedencia. Una vez las controlan se arriesgar a hacer alguna de ellas. Aunque aclaran los informantes 4 y 8 que para poder interpretarlo completamente bien, tenían que escuchar previamente la canción y posteriormente volver a repetir con la ficha. Por ello, es indispensable escuchar porque todos los informantes coinciden que con este método alcanzas pocas canciones, por ello hay que oír y ensayar mucho. Principalmente para poder avanzar en aquellos aspectos que no forma el sistema.

La figura de este tamborilero tiene tanto peso entre los intérpretes actuales, que aquellos que fueron sus alumnos enseñan hoy día con su sistema a las futuras generaciones de tamborileros, pero con algunos cambios como ahora veremos. Al mismo tiempo, se contempla que al ser seguir con este método de cierta forma siguen trasmitiendo su legado y dan a conocer la figura del tamborilero. El informante 8 usa el método sin ninguna modificación, pero el informante 1 modifica la metodología. Por lo que observé durante el trabajo de campo hace estos cambios porque por su experiencia con este método deja vacíos, así lo resuelve con las siguientes variaciones. Los cambios que muestra son usar directamente números del 0 al 3 para marcar la cantidad de agujeros que tapan. Para que los alumnos lo capten de forma rápida sigue empleando las sílabas o los números de Santiago para el “sobre soplado”, pero ahora es menos propenso a indicarlo sobre el papel. Las comas o espacios son los lugares donde hay que respirar, siendo al mismo tiempo las barras de compás. A esta última incorporación le da mucha importancia el informante, porque él introdujo este cambio para marca el ritmo, para que no se salgan del tono en el que están y respeten la respiración. Y el valor de las figuras musicales se aprende de forma distinta al memorizarlo por imitación, o a veces por líneas más o menos cortas indican de forma orientativa la duración.

Se siguen iniciando por la flauta con canciones cortas, pero la novedad es que enseñan a coger la flauta de forma correcta y tapar los agujero con unos dedos concretos (índice y anular en los dos agujeros exteriores, pulgar en el trasero y meñique y corazón sujetan la flauta junto con la boca), porque si no degenera en vicios a la hora de interpretar. Después pasan a poderla sostener con una mano y posteriormente la posición de la lengua para que salga el aire correcto, todo ello basado en la imitación porque ninguna de las partes tiene formación musical para comprenderlo y explicarlo de otra forma. Continúa el uso del tamboril para que se acostumbren a mantener otro instrumento. Un truco que usan para coger fuerza con la mano del tamboril, es la sujeción de un bolígrafo para marcar por donde van. Y para introducir al ritmo de una canción, en vez de aprenderlo por insistencia personal fuera del aula, lo asimilan directamente en la clase. Por ejemplo, un ritmo básico es el de un “picado” (baile con los pies). Y según observé en el trabajo de campo, las canciones como Redoble, Gibraltareña o una canción del Ofertorio sirven para corregirles el tempo. Los “floreos” o adornos los pueden probar delante del profesor, para saber si los hacen bien o sobran. También continúa enseñar primero canciones para flauta y tamboril como base, para luego pasar a las adaptaciones con la experiencia. Estas últimas se siguen obteniendo al ir a las fiestas donde interpreta el maestro, ahora también festivales de folk, y en general adquirir todos aquellos aspectos extra-musicales sobre el lugar de la interpretación. No solo aprender nuevo repertorio, sino como aclara el informante 9, también se asume el movimiento continuo del tamborilero entre la gente o tocar a un volumen justo.

Capítulo 4: Mecanismos de trasmisión del rol de tamborilero y la definición de esta figura

En este capítulo vamos a trazar un panorama social, etnomusicológico y musical, para definir al tamborilero actual y para exponer los mecanismos de trasmisión de esta figura. Todo ello a través de los testimonios de los informantes del trabajo de campo.

Para definir la figura del tamborilero tenemos una serie de hechos que lo corroboran. Abordaré como primera idea la asimilación del rol de tamborilero. Este rol hoy día no se aprende en la mayoría de los casos por una continuidad generacional, ya que, solo he encontrado dos casos donde hay rastro de tamborilero légano en sus genealogías. Más bien se asume este rol por algo mucho más sencillo que es el interés o gusto musical por conocer esta música folklórica, ya que, todos los informantes presentan estos rasgos. Por ejemplo el informante 4 ya estaba en un grupo de Coros y Danzas, o el informante 8 ya escuchaba un grupo de folk que tocaba una fusión de música popular con flauta y tamboril. Es cierto que en algunos casos no es una herencia del tamborilero directa, pero sí una continuidad generacional en la música. Como son el caso de los informantes 1, 2 y 3 que sus padres, hermanos y abuelos eran músicos aficionados a otros instrumentos, cantaban o bailaban en un grupo. Donde existe la presencia de práctica musical en la familia determina que comience desde niños o jóvenes, y en el caso de que solo sea por gusto musical se animen con una edad más madura. En este último grupo encajan aquellos tamborileros jóvenes que se animaron por la reiteración de Santiago Béjar para apuntarse a la Universidad Popular de Plasencia, donde se ejercían las clases por lo que decían los informantes y por lo que nombran Barrios, Carrasco y Morcillo (2011, 39). Existe algún caso donde se toma esta posición porque el tamborilero que existía falleció, y no se querían quedar sin él.

Una vez que deciden tomar ese rol no solo aprenden las diferentes dinámicas del capítulo anterior, sino que se van a definir a través de darse a conocer con el acompañamiento al maestro durante las fiestas. Este será el segundo punto que va a determinar cómo pasan de ser meros aprendices a ser tamborileros de forma oficial. No solo aprenden musicalmente, sino que se dejan ver como futuros tamborileros, y estarán en este periodo durante varios meses o años hasta que ellos se sientan musicalmente y personalmente preparados para iniciar su propio camino. Al darse a escuchar y ver con el boca-boca empiezan a ser difundidas sus capacidades musicales y sociales para que los comiencen a fichar para otros años. La expansión de su figura como tamborilero se puede llevar a cabo por la típica llegada de otros vecinos a las fiestas de otro lugar, así se lleva esta referencia a otras poblaciones. Otra forma de darse a conocer es que el tamborilero tenga algún conocido en un pueblo y le informe de sus servicios como músico.

Por tanto, darse a conocer es el primer paso para definirse como tamborilero, pero hay que unirle los elementos que tienen en cuenta las personas que lo contratan. Aquellos que los van a emplear tienen en cuenta la experiencia se tenga de distintas celebraciones, que posean una relación cercana y flexible con el público, que los anime, saber tocar todo tipo de repertorio, como ya nombramos en el capítulo 2 incluye tanto para flauta y tamboril, como adaptaciones y refolklorizaciones, y que suene bajos sus criterios bien. De la misma forma que si los cumples tienen posibilidades de que los contraten, en el caso contrario se producirá un cambio de tamborilero.

Estos requisitos que les piden se convierten en algo fundamental para crear su propio estilo, lo cual es importantísimo por las constantes alusiones que hacen todos los informantes y con ello completar su definición de tamborilero. El estilo personal se consigue principalmente al escuchar a otros tamborileros, por ejemplo los informantes 1, 2, 8 y 9 comentan a aquellos de la parte alta de Extremadura, como Montehermoso, Ahigal o La Alberca. Al oír muchas versiones cada uno saca su propia forma de tocar, pero también depende de la formación musical y de los gustos. Por ejemplo si han tenido una educación musical reglada tienden a hacer más adornos o subdividir los tiempos, pero los que se han formado de forma autónoma no se arriesgan a hacer largos melismas porque les cuestas retomar la melodía original de la canción.

Un ejemplo de los gustos es lo que proporciona el informante 9, ya que le interesa la música tradicional entre las Hurdes y la Sierra de Francia por ello usan canciones propias de estos lugares. Y del interés por el estilo celta utiliza las introducciones como puente entre las melodías que correspondan a la canción que interprete. Entre los informantes comentan que también esa forma propia de tocar viene por la capacidad pulmonar, el uso del diafragma y la rapidez de los dedos. Estos tres aspectos serán usados para aplicar sus gustos y orígenes musicales. Por ejemplo, el caso explicado de la música celta se necesita un control absoluto del aire y con ello del diafragma para repartir el aire durante toda la canción, así demuestra su gran capacidad de tocar durante un largo periodo sin interrumpirse. Si se acude a canciones de la zona de las Hurdes que son más propensas a los adornos y a un tempo mucho más rápido, se requiere de velocidad en los dedos para encajar los adornos, de esta forma los definen con capacidades flexibles para alcanzar cualquier tipo de dificultad musical. Otro ejemplo es cómo terminan de forma particular cada frase musical o la canción, o como ellos dicen “el remate”, porque finalizan según lo que más le gusta. De esta forma si les interesa más el aspecto solemne y la pureza ralentizan el tempo, pero si son más innovadores porque les atraiga lo folk hace notas más largas o acuden al uso de medias notas.

Los diferentes elementos expuestos van gestando a lo largo de sus carreras este estilo. Aunque se intente trazar una serie de rasgos es muy difícil de diferenciar si nos eres tamborilero. Así solo entre ellos mismos saben distinguir por la escucha los estilos de cada uno al estar formados auditivamente, es por ello que entre ellos no tienen una mirada introspectiva.

A veces los requisitos que exigen no tienen vinculación con la selección del tamborilero, sino porque el sueldo que piden es muy alto, es decir, que se construye un valor económico hacia el tamborilero. Principalmente se parte que el sueldo requerido por tocar sea razonable para los que contratan. Por ejemplo, indica el informante 8 que 50 euros son aceptables por fiesta, pero puede variar hasta un máximo de 150 euros. Pero aquí entran las dotes de negociación de cada parte y el valor al tamborilero. Como relata el informante 4, a veces solo quieren adquirir experiencia, por ello no cobran el primer año pero los años consecutivos sí. También no pagarles una cantidad mayor es por las estrecheces económicas de la asociación o cofradía, pero es cierto que todos los informantes coinciden que en la interpretación de contenido religioso no suelen escatimar en gastos. Este último caso muestra el valor que se le da a la figura según el tipo de acto. Por ello, será con este repertorio una de las formas más comunes de empezar de forma individual. Pero para todos los informantes por los servicios que prestan se traduce en poco valor monetario, es por eso que usan muy a menudo la palabra “Perrinas”. Hay que destacar como este poco valor social, que se traduce económicamente, es lo que más le influye a los tamborileros al no cubrirles gastos del desplazamiento o cuidar el vestuario e instrumentos, ya que al mismo tiempo implica un sacrificio personal y laboral para ir a los lugares. Además es algo que solo encontramos en Extremadura, porque a los músicos de Castilla y León y Galicia se les valora mejor económicamente al variar los precios desde los 200 euros a los 600 euros en los funerales y un poco menos en las bodas.

Esta falta de valor monetario conlleva que no se puedan dedicar exclusivamente a esta profesión, sino que realmente tengan que vivir de su trabajo. Esta conciliación entre cumplir su trabajo real y su afición, continúan por el gusto de seguir una tradición o porque no se pierda esta figura con la que se han criado. De forma general, los perfiles laborales son artesanos o relacionado con la agricultura, es decir, no tienen una gran formación profesional, excepto un caso particular que tiene formación superior. Estas profesiones artesanales hay que subrayarlas, porque se aprecia la vinculación entre los trabajos físicos y muy elaborados con el mantenimiento incondicional y sacrificado de mantener las tradiciones culturales. Pero algo que en lo que coinciden todos excepto uno porque es músico, es que no tienen formación musical. Pero es curioso que a pesar de que no tengan grandes conocimientos musicales y organológicos, sí muestran opiniones muy puristas o todo lo contrario en torno a los cambios organológicos del instrumento. Los más mayores o los de las Hurdes se niegan a hacer cambios en los orificios y en el bisel, pero los más jóvenes se inclinan por adaptarse a los tiempos al hacer modificaciones a la flauta para sacar más notas.

Otro factor que define al tamborilero es el interés por formarse en serlo, lo cual, es indicado por la cantidad de alumnos en las clases y el hecho de que se van a abrir nuevas plazas en la escuela de Mesegal. Varía la cantidad de alumnos según el lugar, por ejemplo nos indican los informantes 1, 8 y 9, que en Casares de las Hurdes hay cuatro alumnos, en Plasencia 14 y en Mesegal hay 6 seis niños y niñas de 10 a 16 años. Pero es destacable que la cantidad de alumnos no asegura que se geste otra generación de tamborileros, porque en el caso de los niños aprenden para tocar algún día en una banda de rock o folk, ya que, vieron esta fusión en grupos de este estilo y les gustaría subirse a un escenario para interpretar este tipo de música. Por ello, realmente no tienen un interés por ser tamborileros y continuar con una tradición. Aunque también se le une que no todos tienen habilidades musicales para ser un tamborilero, por ejemplo el informante 9 comenta que saben tocar juntos pero si van individual se pierden. El otro grupo de aprendices de flauta y tamboril son personas de avanzada edad, las cuales, tampoco aseguran la continuidad del tamborilero, porque son personas muy mayores que prácticamente aprenden por hobby o simplemente son aficionados a la música. Tampoco tienen una implicación más allá de aprender las canciones, porque como ya dije anteriormente para que se formen completamente como tamborileros tienen que ir a las fiestas para dejarse ver y escuchar, y esto es algo que directamente no se plantean.

Existen muy pocos casos que certifiquen la continuidad de esta figura, porque como coinciden todos los informantes tienen que ser personas jóvenes o niños, que son los que se pueden implicar de forma completa. Aunque también depende la continuidad de la figura por el lugar de origen del aprendiz, por ejemplo en la zona de las Hurdes es más propensa respecto a otras zonas del norte de la provincia de Cáceres, porque no se ha perdido tanto la presencia del tamborilero en todo tipo de fiestas. Esta rama de jóvenes alumnos considerados como verdaderos descendientes de la figura, es por la definición en la que coindicen todos los informantes del tamborilero.

Esta descripción se basa en que tiene que ser personas jóvenes o niños con grandes dotes musicales para asimilar todos los elementos necesarios, ya que dijimos en el capítulo anterior que prácticamente el aprendizaje es de forma autónoma ante la falta de formación musical de los profesores. Por otra parte, considero destacable aclarar que esta referencia a edades tempranas es debida a tres variantes. Una sería algo tan sencillo que, según comentan los propios informantes, son personas sin grandes preocupaciones laborales y personales para implicarse con todas las consecuencias. Otro factor que interpreto tras los comentarios y observaciones de campo, es el hecho de aprender un sistema musical no tonal, ya explicado en el capítulo anterior, porque si desde joven aprendes un sistema diferente al que nos culturizamos, les resulta más fácil de asimilar la organización de esos sonidos. Y como último elemento que construyo por la actitud y explicaciones de los informantes, es el rasgo de vulnerabilidad ideológica que tienen estas personas ante la corta edad, por ello no tienen unas ideas formadas y en consecuencia son más maleables para formarlos a su imagen y semejanza según sus pensamientos sobre la tradición y los valores de ser tamborilero. Por ello, dicen los informantes que no tendrá tantos prejuicios para asimilar todo lo que deben aprender para ejecutar desde su forma correcta. Por ejemplo, en las Hurdes se aprenden unos intereses más propensos al cumplimiento de una función social lo más pura posible como son canciones de esta zona las cuales se caracterizan por ritmos más rápidos y más adornados. Pero una vez que salimos de este espacio se trasmiten algunas indicaciones folklóricas porque no es realizar una función social, sino seguir una tradición popular a través de canciones exclusivas del lugar de origen o el uso de refolklorizaciones. En consecuencias los alumnos mayores no los consideran propensos, al no poderles formar con la ideología que ellos quieren y no asimilan el sistema musical por el que funciona la flauta.

Pero se contradicen al decir que un buen tamborilero tiene que ser mayor, es decir, este pensamiento viene de que siempre ha sido una persona de edad avanzada con mucha experiencia. En el fondo se están refiriendo a que tiene que ser una persona con experiencia vital porque considera que la música de la flauta y tamboril equivale a una música antigua, por ello han tenido que vivir para conocerla de verdad, y conseguir una buena calidad musical.

Como ya dijimos anteriormente la corta edad es lo principal para captar todos los elementos musicales, pero afirman que los errores musicales que pueden trasmitirles al no tener conocimientos musicales reglados, no les permite a muchos progresar y se pueden perder en el proceso de aprendizaje. Estas consecuencias proponen que se subsane con escuelas de estos dos instrumentos y que exista en el conservatorio una asignatura. Al mismo tiempo se pondrían en valor unos instrumentos que se consideran de la identidad extremeña y al propio tamborilero. Por ejemplo, el informante 9 nombra que en Salamanca y Zamora enseñan a tocar ambos instrumentos, en el conservatorio de Cataluña se enseña el flabiol, o en Segovia la dulzaina. Esto nos lleva a que entre en juego otro determinante como es el apoyo institucional en la actualidad.

Este apoyo oficial comenzó con la Asociación de Tamborileros en Plasencia, donde están los tamborileros de la provincia de Cáceres, les indican donde tienen que ir a toca y los suelen mandar con aprendices, para que estos se formen ese paso tan importante nombrado como es tocar para darse a conocer. Pero esta asociación ya se fundó anteriormente con Santiago Béjar con el propósito de organizar todos estos aspectos nombrados, pero cuando este falleció se volvió un lugar de disputas en torno a si se repartían los pueblos y el dinero de una forma equivalente. En consecuencia se diluyó, quedaron unos pocos miembros y se organizó clases en varios puntos como Plasencia o Casar de las Hurdes. Y el resto de los participantes harían una nueva organización para presentar trabajos folklóricos y también conllevó la creación de una escuela provincial en Mesegal. Estos lugares donde se imparte docencia son cedidos por los ayuntamientos, como una sala de la Casa de la Cultura o en el caso de Plasencia al acudir más alumnos de pueblos cercanos, se ofrece una sala de la Universidad Popular. Aunque se vean estos pequeños centros no reciben una ayuda para hacer unas organizaciones mayores o le den soporte individual que solvente esa parte económica de la que tanto se aquejan. Un ejemplo que no partió de los propios tamborileros y que es una muestra de esa falta de valor hacia la música folklórica y la figura, es la fundación de la Coral Extremeña que hizo García Matos, porque tenía una sección para el tamborilero, y ya solo queda la parte coral y de baile. Esto sucedió probablemente ante la falta de cuidado por mantenerla, tras la progresiva pérdida física y valorativa hacia la figura.

Conclusiones

Tras el desarrollo de los capítulos volvemos a los objetivos planteados en la investigación, para recapitular en forma de conclusiones todo lo expuesto. Con el contenido de todos los capítulos hemos podido cumplir el objetivo general, es decir, explicar y definir la figura del tamborilero en diferentes fiestas populares y religiosas y con ello su función social. Esta explicación y definición de la figura se conforma desde los roles que hemos desarrollado a lo largo de los diferentes momentos de las celebraciones, los condicionantes para seleccionar el repertorio, las dinámicas de aprendizaje de los instrumentos y del repertorio, y por último cómo se traspasa el rol y los diferentes elementos que permiten desarrollarse como tamborilero.

En concreto si nos centramos en cada objetivo específico podemos llegar con lo planteado a las siguientes conclusiones. El primero que consistía en analizar las jerarquías sociales que existe en los diferentes momentos de las celebraciones, podemos decir que los roles que muestra el tamborilero se resumen en tres. Uno es presentar a cualquier tipo de personaje y celebración, por ello siempre preside y dice el informante 9 “es el que marca el ritmo y el itinerario”. Por otro lado, toma unos roles de entretenimiento a los paisanos, siendo un músico más que ameniza una fiesta con su música. Y el último es el de un personaje que añade ritualidad a una celebración religiosa. Se puede cumplir cada paso porque los feligreses tienen asimilado sus posiciones y la del tamborilero, y con ello su función en las distintas celebraciones. Además hay algo muy elemental que vislumbra que estos roles del sujeto no son artístico y folklórico, sino que cumplen una función etnomusicológica y social dentro de cada ritual, y se trata de no aplaudir le cuando termina de interpretar.

Por tanto, según el contexto que les proporciona los asistentes y el tipo de celebración, se produce una reciprocidad entre estos y el propio tamborilero, para tomar y hacer los cambios de los lugares físicos y temporales para tocar. Todo ello, para cumplir el significado que tiene que trasmitir al resto de los participantes y así construir las jerarquías sociales en los diferentes momentos de las celebraciones.

En cuanto al segundo objetivo específico, estudiar los criterios de selección del repertorio en relación con los pueblos y tipo de celebraciones, podemos decir que se resume en dos variantes principales. Una es que las canciones escogidas son un reflejo de la función que tienen que efectuar, por ello, en la iglesia son más cortas y discretas rítmicamente, y las que se interpretan fuera de un recinto sagrado, son más largas y con un claro peso sonoro en todo momento.

Y la otra variante es el público porque es muy exigente en cualquier ámbito, pero sin embargo es curioso señalar que no le prestan mucha atención. Por ello aunque no estén escuchándolo atentamente, pero aprecian que se repiten las mismas canciones constantemente se lo indican, así tienen que tener un amplio repertorio. Incluso no les dejan parar de tocar, al valorar más el bullicio que la música y en consecuencia tienen más en cuenta el tumulto sonoro de la charanga.

Estos factores nombrados son los principales, pero tienen que atender a una amplia gama de agentes para cubrir todas las peticiones desarrolladas en el capítulo 2. Solo en las festividades religiosas y danzas no tienen tanta presión, al no depender del público y tener que cumplir con unas canciones que pertenecen a un ritual. Pero en el resto de las fiestas fuera del ámbito ceremonial, es donde recibe más influencia externa para seleccionar el repertorio.

Las conclusiones a las que llegamos en función del tercer objetivo específico, es decir, conocer las dinámicas de aprendizaje de la música interpretada y de los dos instrumentos, son que la escucha es el principio fundamental para aprender tanto las canciones como el funcionamiento de ambos instrumentos. Debido a que como dijimos en el capítulo que le corresponde, es un sistema con una gran parte autónoma. Este rasgo se encuentra en los dos métodos expuestos, porque aunque el de Santiago Béjar tenga unas pautas más regladas se basa una gran parte en la escucha.

En concreto las canciones que aprenden responden a los agentes de esta continua audición, a los intereses musicales, la edad y el lugar de procedencia. Todos ellos reflejan las ideologías en torno a la pureza o modernidad que debe llevar una música popular.

Y para el último objetivo específico hay que comentar que, interpretar los mecanismos de trasmisión del rol de tamborilero de una generación a otra y la definición de esta figura, no se basa en las genealogías de tamborileros porque no están casi presentes, sino que el principio fundamental es la vinculación directa con la música folklórica y popular para tomar ese rol de tamborilero. Esto será un componente que se va a unir con otros para la definición del tamborilero actual. Estos factores restantes se condensan en dos bandos, por un lado la definición que hacen los propios tamborileros, en torno a la edad, experiencia, habilidades musicales, el estilo propio y el darse a conocer en los pueblos al acompañar al maestro. Todos estos conforman que los establezcan como intérpretes únicos. Y por otro, los factores externos que los definen de forma indirecta, como son el trato que reciben por parte de las instituciones oficiales, por el sueldo al determinan el valor que le dan a la figura y a su música según el tipo de celebración, el hecho de no dudar al contratarlos en actos ceremoniales y representativo de la comunidad autónoma de Extremadura, y los elementos musicales y sociales que tienen en cuenta las personas que los contratan.

Todos los agentes nombrados demuestran la importancia y dependencia musical hacia el tamborilero, porque representa esa antigüedad, y con ello lo solemne y sagrado que conlleva su figura para las festividades, y a su vez representativo de la identidad extremeña. A pesar de esta supeditación hacia su música está muy mal retribuido, por ello se convierte en una profesión de verdadero amor a la música o el menos de cumplir con una tradición como una promesa religiosa.

Tras la exposición de los resultados puedo decir que esta investigación me ha traído el poner aún más en valor el trabajo de campo y quitarle la etiqueta romántica. Debido a que este método ha sido absolutamente necesario para comprender al sujeto de estudio en su totalidad, a través de las diferentes perspectivas de los informantes. Por otro lado, volver a subrayar el trabajo de campo en las festividades, clases y a los informantes de forma particular, porque fueron prácticamente la única fuente para la realización de la investigación, ante la falta de profundidad informativa en los libros de difusión reglados. Esto me lleva a poner en alza el gran recibimiento y ayuda por parte de todos los informantes, y con ello darles mi más sincero agradecimiento por todo lo aportado.

Por último destacar que este trabajo deja abierto diferentes líneas de investigación futuras, como estudiar al tamborilero en otras zonas de Extremadura, centrarse en desarrollar con profundidad el entorno de las Hurdes por la diversidad etnomusicológica que presenta allí el tamborilero, o un estudio más concreto sobre los cambios en la adaptación del repertorio.

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BIBLIOGRAFÍA

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WEBGRAFÍA

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Juanma Sánchez, «www.tamborileros.com», Juan Sánchez, http://www.tamborileros.com/index.htm

ANEXOS

FUENTES ORALES

Por la ley de protección de datos no proporciono los nombres y apellidos de los informantes, en consecuencia cito las fuentes orales y los trabajos de campo cronológicamente y numero a dichos informantes.

Informante 1 y 2

(comunicación personal, 19 octubre 2019)

Informante 2

(comunicación personal, 19 octubre 2019)

Informante 3

(comunicación personal, 16 noviembre 2019)

Informante 4

(comunicación personal, 15 enero 2020)

Informante 4 (comunicación personal, 16 enero 2020)

Informante 4

(comunicación personal, 20 enero 2020)

Informante 5

(comunicación personal, 17 enero 2020)

Informante 4

(comunicación personal, 17 enero 2020)

Informante 6 y 4

(comunicación personal, 17 enero 2020)

Informante 4

(comunicación personal, 18 enero 2020)

Informante 4

(comunicación personal, 20 enero 2020)

Informante 7

(comunicación personal, 30 enero 2020)

Informante 8

(comunicación personal, 31 enero 2020)

Informante 9

(comunicación personal, 10 enero 2020)

Alborada de San Antón, Broza

(video personal, 17 enero 2020)

Entrada a la misa San Antón, Broza

(video personal, 17 enero 2020)

Misa a San Antón, Broza

(video personal, 17 enero 2020)

Procesión de San Antón, Broza

(video personal, 17 enero 2020)

Entrada a la misa de San Sebastián en Majadas de Tietar

(video personal, 20 enero 2020)

Misa a San Sebastián en Majadas de Tietar

(video personal, 20 enero 2020)

Tejer el palo a San Sebastián en Majadas de Tietar

(video personal, 20 enero 2020)

Procesión a San Sebastián en Majadas de Tietar

(video personal, 20 enero 2020)

Puja a San Sebastián en Majadas de Tietar

(video personal, 20 enero 2020)

Entrada a la iglesia de San Sebastián en Majadas de Tietar

(video personal, 20 enero 2020)

Clases de flauta y tamboril en Casar de las Hurdes

(video personal, 19 octubre 2019)

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La figura del tamborilero en la tradición musical del norte de la provincia de Cáceres

LORENZO LANCHO, Andrea

Publicado en el año 2021 en la Revista de Folklore número 468.

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