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El carácter musical andaluz en la primera etapa de Cifesa (1934-1939)
CHENOVART GONZALEZ, JorgePublicado en el año 2021 en la Revista de Folklore número 467 - sumario >
Resumen
El presente artículo de investigación estudia todas aquellas referencias musicales que forman parte de la primera etapa de la productora Cifesa. Se trata de una selección inscrita en el periodo republicano y que se encuentra marcada por un alto componente folklórico y de representación de costumbrismos sociales y geográficos muy concretos. Se ha tomado el conjunto de películas de corte andaluz, convirtiéndose en grandes éxitos para la empresa cinematográfica y formando parte del imaginario colectivo de la sociedad. Para ello, se han analizado los instantes de cada película a través de su letra y de lo que suponen desde un punto de vista narrativo en el propio relato.
Palabras clave
Folklore andaluz; Cine; Cifesa; República; Música.
1. Introducción
Durante los primeros años del cine sonoro en España, el costumbrismo y el folklore fueron ingredientes de un arte que comenzaba construirse como una baza sólida para el divertimento de la población. Su razón de ser resulta trascendental para entender el cine español en el primer quinquenio de los años treinta. Hasta el estallido de la Guerra Civil, la ficción cinematográfica española se encuentra en una etapa de florecimiento que fagocita aquellas virtudes artísticas exteriorizadas a través de diferentes manifestaciones culturales. El componente folklórico hasta 1939, se convierte en un elemento indispensable para la realización de los filmes de más éxito que servirán de entretenimiento a la población. Estas obras se convertirán en clásicos del cine español con un potencial a nivel de producción difícil de alcanzar en los primeros años del régimen de Franco.
2. Objetivos e hipótesis
El presente estudio tiene como objetivo principal la investigación en torno a los modos de representación del folklore musical andaluz en la primera etapa de producción de la entidad cinematográfica Cifesa. A partir de una metodología concreta y siempre con teniendo en cuenta el objeto de estudio, se deberían alcanzar los siguientes objetivos: aportar el poder que narratológico de la música folklórica en esta etapa; estudiar qué momentos son claves para la inserción de los instantes musicales; y recopilar y dar a conocer el conjunto musical de la producción escogida.
Por tanto, la hipótesis que se sostiene de los objetivos planteados sería la siguiente: la música ligada al folklore patrio fue un elemento fundamental en la ficción española de las grandes superproducciones, desligada de un entramado político que posteriormente se beneficiará de ello.
3. Metodología
Para poder llevar a cabo el estudio, se trabajará con la siguiente metodología. En primer lugar, se propone un marco teórico unido a la productora valenciana para comprender el contexto a estudiar.
Posteriormente, se lleva a cabo el análisis de los cinco largometrajes producidos por Cifesa durante la etapa republicana ambientados en Andalucía: La hermana San Sulpicio (Florián Rey, 1934), El gato montés (Rosario Pi, 1935), Morena clara (Florián Rey, 1936), La reina mora (Eusebio Fernández Ardavín, 1937) y El genio alegre (Fernando Delgado, 1939).
La selección deja al margen el resto de obras producidas en esta primera etapa y cuya trascendencia folklórica queda manifiesta, aunque en otros espacios geográficos: Nobleza baturra (Florián Rey, 1935), ambientada en Aragón; La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935), en Madrid; y El cura de aldea (Francisco Camacho, 1936) en Salamanca.
De la siguiente selección queda excluida la obra Rumbo al Cairo (Benito Perojo, 1935) de la cual únicamente se conservan 44 minutos de su metraje en la Filmoteca Española y no responde a ningún territorio español concreto, aunque mantiene un marcado carácter musical, como el resto de obras.
Tras la selección de las películas, tiene lugar el análisis individualizado de cada película extrayendo los instantes en los que adquiere protagonismo el elemento musical de corte folklórico, ya sean piezas cantadas por los personajes o bailes que conforman la narración. Una vez concluida esta etapa, tendrán lugar las conclusiones extraídas a través de los objetivos e hipótesis planteados sobre el propio caso de estudio.
4. El cine folklórico de Cifesa en la República
La productora cinematográfica Cifesa (Compañía Industrial del Film Español S.A.) mantiene un lugar de honor en la realización fílmica en la historia del cine español. Ligada a dos familias pertenecientes a la burguesía valenciana, primero a los Trénor e inmediatamente después a los Casanova, desde 1934 hasta 1951 produjo más de sesenta películas, que la convirtieron en un referente encasillado en el bando franquista. Esta afirmación, siendo justa debido a su adhesión al régimen de Franco, mitiga el poder de gestión empresarial que tuvo lugar durante la República, época en la que se convirtió en el referente cinematográfico y cuyas películas se sostienen como el epítome de una producción basada en el Star-System estadounidense (Comas 2004, 11). En esta línea, resultan fundamentales las matizaciones sobre la época en la que se inicia la producción fílmica. Román Gubern (1995, 23) mantiene que el contexto es esencial para la comprensión del establecimiento de un modelo cinematográfico en la compleja etapa republicana con un clima «que alentó una gran expansión de las industrias del ocio, aunque en el marco de una severa depresión económica». El nacimiento de una verdadera industria del cine español (Caparrós Lera 1981: 2) fue el escenario perfecto para que una compañía con voluntad propia de proyección empresarial, fuera más allá de la posible falta de interés por parte de del gobierno hacia el cine en plena ebullición del campo sonoro. Se trataba, en cierta manera, de trasladar al espectador de la butaca del teatro a la de la sala de cine.
Su papel como productora capital en el cine español, procede de dos momentos clave en sus inicios (Fanes 1989, 52), la exclusividad con Columbia en la distribución hasta el verano de 1935 (Chenovart 2016, 58) y los cinco premios de la Academia de Cine de Estados Unidos a la obra Sucedió una noche (It happened One Night, 1934), producida por la empresa norteamericana, que permitió dar el salto a la producción durante ese mismo año. Por tanto, se puede afirmar que la producción de Cifesa no se entiende sin la gestión distributiva más allá de las fronteras, realidad de una productora que tras su fracaso con Alba de América (Juan de Orduña, 1951), prosiguió con esta faceta hasta los años sesenta.
El planteamiento productivo de la compañía valenciana se sostuvo hasta el estallido del conflicto bélico, sobre los conocidos como Diez Mandamientos que recogían las directrices para llevar a cabo una buena obra.
Complacer al público sobre todas las cosas.
- No ofrecerle buenas películas en vano.
- Solemnizar las fiestas con programas selectos.
- Honrar al espectáculo y al arte
- No matar de aburrimiento al resignado público.
- No fastidiar al público con filmes soporíferos.
- No hurtar a la admiración de tus clientes, las incomparables películas de CIFESA-Columbia, por raras que sean.
- No levantar falsos testimonios ni mentir en la propaganda.
- No desear las películas de tus contrincantes, si tiene contratas las de Columbia.
- No codiciar los éxitos ajenos y preocuparte de aumentar los tuyos con material de Cifesa.
- Estos mandamientos que guardaban relación con el acuerdo con Columbia serían aplicados a la hora de producir material para el público español. No obstante, serían abandonados poco a poco una vez se inició la Guerra Civil.
La predisposición a tener unos principios que sirvieran de base para una producción consecuente cristalizó en la realización de ocho películas desde 1934 hasta 1937, el también llamado «canto lírico de la Decadencia durante la República» (Franco 1998, 152). Las obras mantenían las siguientes características generales (Fanés 1989, 58): combinación de obras de corte cómico con una herencia sainetesca y de la zarzuela como La verbena de la Paloma; inclinación por la comedia romántica con un final feliz como Morena clara; mezcla de clases altas con populares en la narración como El genio alegre; y dramas vinculados a la España tradicional como Nobleza baturra, La reina mora y El cura de aldea. En cuanto a la selección de localismos, existe una tendencia hacia el folklore andaluz y castellano, a través del cual se refuerza la querencia hacia una mostración de una ficción estereotipada.
Como afirma Rotellar (1990, 23):
Hay una primera etapa de CIFESA signada por el populismo: temas rurales, paisaje, costumbres raciales, entrañado todo en esquemas de comedia y drama. Temas que reflejan, en ocasiones, el éxito de una obra teatral cuyo éxito era prolongado al cine. La atracción de un ambiente determinado puede influir en el público con la promoción de unos actores como señuelo para los públicos.
Cuando concluyó la Guerra Civil, la empresa comenzó a producir de inmediato con dos comedias estrenadas en diciembre de 1939: Los cuatro robinsones (Eduardo García Maroto, 1939) y El genio alegre (Fernando Delgado, 1939), basadas en obras de Enrique García Álvarez y Pedro Muñoz Seca y de los hermanos Álvarez Quintero, respectivamente. La inserción de estas dos obras, responde a la ruptura con los cánones anteriores, en las que ya hay implicaciones políticas en favor del régimen (especialmente en Los cuatro robinsones) sin que aparezcan en los libretos originales. De hecho, El genio alegre, se inició en 1936 y se concluyó cuando acabo la contienda, siendo estrenada en diciembre de 1939, tras una convulsa producción marcada por las rencillas bélicas.
Desde sus inicios, el ingrediente folklórico se convierte en una baza ganadora para la producción fílmica española. Si bien, Cifesa inicia su camino con La hermana San Sulpicio, cuyo máximo exponente era tener a Imperio Argentina (que también protagonizaría Morena clara y Nobleza baturra), desde la década de los veinte, se apuesta por trasladar la zarzuela al cine, adaptando obras con el costumbrismo por bandera (Sánchez Alarcón 2010, 28). Desarrollar el andalucismo será una de las claves para alcanzar el éxito a nivel económico, traspasando las fronteras y quedando en el imaginario colectivo de la sociedad. Estas películas continúan programándose y son revisadas por la crítica en diferentes medios de comunicación, tanto por su carácter fílmico como por su relevancia histórica respecto al periodo de producción.
5. Análisis fílmico
En el presente apartado se analiza cada una de las obras a través de una breve sinopsis, una transcripción de las piezas interpretadas y una breve contextualización de las mismas en el momento del relato, para beneficiar el posterior estudio de la obra en conjunto.
5.1. La hermana San Sulpicio
La hermana San Sulpicio es una comedia basada en la obra homónima de Armando Palacio Valdés. Narra el enamoramiento entre una monja, Gloria, y un caballero, Ceferino, que visita un balneario en el que se encuentra la congregación a la que pertenece la religiosa. La personalidad alegre y jovial de la protagonista, interpretada por Imperio Argentina, conquista a Ceferino, influyendo en la salida de la orden. Durante la trama aparecerá otro rival, Daniel, un divertido caballero andaluz, interesado en el dinero de la protagonista.
La hermana San Sulpicio presenta seis fragmentos musicales combinando tanto bailes como canciones, generalmente interpretadas por la propia Gloria.
• Escena 1: Niño que en cueros y descalzo
La escena se inicia tras la indigestión de la Madre Superiora a causa de las aguas del balneario. Al margen de la indispuesta, aparecen la hermana San Sulpicio y otra religiosa, el dueño del balneario, Daniel y Ceferino. Daniel, para templar el mal momento de la Madre Superiora, comienza a tocar la guitarra. Dos primeros planos de la mirada de la protagonista y de los zapatos nos indican su vínculo con el flamenco y cierta separación del convento que comienza a forjarse.
La hermana San Sulpicio, canta una petenera titulada Niño que en cueros y descalzo. Un tema creado expresamente para la película.
Ay... Niño que, en cueros y descalzo,
ay, niño que, en cueros y descalzo,
va llorando por la calle.
‘ven acá y llora conmigo,
nene de mi corazón,
ay, ven acá y llora conmigo,
que tampoco tengo ‘mare’,
que tampoco ‘mare’ tengo.
que yo la perdí cuando niño.
La temática de la pieza, sirve para mostrar la labor que realiza la congregación respecto a los niños desfavorecidos, y a su vez para situar a la protagonista en una encrucijada vital. Supone el primer punto de inflexión hacia el cambio de una monja fiel, todavía, a su elección en la vida. Asimismo, la pieza sirve para contar cómo la orden se preocupa de los más indefensos.
• Escena 2: Música clásica vs música popular
La primera muestra de diferenciación entre clases sociales a través de la música, la encontramos en la presente escena, en la que Daniel, siempre desde un prisma cómico, aparece en el salón mientras se está interpretando al piano a Beethoven. Alrededor de los músicos se encuentran los asistentes, todos ellos complacidos por el concierto, a excepción del propio Daniel quien se muestra aburrido, levantándose enseguida, huyendo y gritando: «mala puñalá le den a Beethoven». Esta acción, no solamente refuerza la comedia del personaje y de la película, sino que denota esa separación entre estratos, apostando por el populismo como base.
• Escena 3: Arroyo claro
En esta escena, la hermana San Sulpicio ya se ha convertido en Gloria, colgando el hábito. Se ha dado cuenta que el convento no es lugar para ella, algo que se intuía en el primer fragmento musical y que se ve fortalecido por la presencia de Ceferino, de quien se enamora. Encontramos un baile de corte infantil en corro al son de la pieza Arroyo claro. Los integrantes del corro son adultos, por lo que la película refleja ese contraste inmediato entre el goce de escuchar a Beethoven y la práctica de una acción dirigida al público infantil pero que todavía es disfrutada en la etapa de madurez. Se vislumbra una cierta necesidad de guardar las apariencias en un estrato superior. La letra de la pieza es la siguiente:
Arroyo claró,
fuente serená,
quién te lava el pañuelo
saber quisierá.
Me lo ha lavadó
una serraná
a la orilla del río
que corre el aguá.
Una le lavá
y otra le tiendé.
Una le tira en rosas
y otra en claveles.
• Escena 4: Bailando panaderos
La escena constituye el final a una secuencia que se inició con un paseo tranquilo en barco por el Guadalquivir en el que se encontraba la alta sociedad andaluza. Una vez en tierra, sentados en un patio, varios integrantes del grupo contemplan a Gloria bailando panaderos. El instante supone una muestra más de liberación por parte de la protagonista, hecho esencial en el desarrollo de la obra, así como una manera de mostrar que sus raíces se encuentran en el folklore andaluz. En ningún momento se combina el cante con el baile, únicamente está presente la guitarra como punto musical.
• Escena 5: Viva sevilla
En este fragmento, encontramos a Ceferino y Gloria, con el resto de integrantes de la comitiva social, asistiendo a otra celebración. Tras unos minutos de conversación entre ambos, una muchacha le pide a Gloria que cante «una coplilla de esas suyas», también demandada entre el jolgorio por el resto de presentes. El único que no muestra satisfacción por el momento es Daniel, el otro pretendiente, quien es rechazado por la protagonista en la escena anterior. La canción que interpreta Gloria es la sevillana corralera, Viva Sevilla.
Viva Sevilla y olé, viva Triana,
que esta loquito por mí me dice al oído,
virgencita del alma.
Y sabrá el maldecío mentir... me lo he creío
y es que me dejo llevar de dulces palabritas de amor
y luego que me dejan plantá
me dicen con salero: perdón que de lo dicho no hay na.
Viva Sevilla y Olé, viva Triana,
el que me habla de amor me vuelve mochales
yo no tengo la culpa de que sean los hombres así tan especiales
y es que me dejo llevar de dulces palabritas de amor
y luego que me dejan plantá
me dicen con salero: perdón que de lo dicho no hay na.
Y es que me dejo llevar de dulces palabritas de amor
y luego que me dejan plantá
me dicen con salero: perdón que de lo dicho no hay na.
La interpretación de la canción mantiene un vínculo con la anterior escena y con la siguiente. En ella observamos el poder del hombre en el cortejo y cómo se siente Gloria ante una situación novedosa para ella, dar el paso hacia una nueva etapa, en este caso amorosa, que conllevará a la unión con Ceferino. Rechaza, por tanto, a los hombres que le intentan engañar para conseguir sus objetivos, como Daniel.
• Escena 6: Tientos y fandanguillos tras la reja
Encontramos a Gloria y Ceferino hablando tras una reja, en la que previamente a la acción musical, él le pide que le vuelva a cantar Viva Sevilla ya que le ha entusiasmado. No obstante, ella decide obsequiarle con otra pieza para declararle su amor, confirmándole que se casará con él. Interpreta el tiento De no volverte a hablar más.
De no volverte a hablar más,
De no volverte yo a hablar más,
Yo firmé al pie de una cruz de no volverte a hablar más,
De no volverte a hablar más,
De no volverte yo a hablar más,
Pero tengo mi querer sujeto a tu voluntad,
Las entrañas mías por ti las daré,
Que yo me encuentro pagá con que tú me cameles bien.
Se trata de una adaptación de la obra original creada expresamente para la película e interpretada por Imperio Argentina. En ella, se sostiene la dificultad de colgar los hábitos para iniciar una etapa distinta. Con la afirmación yo firme al pie de la cruz referencia claramente al momento en el que decidió iniciar su labor religiosa, evitando el amor carnal. En el último verso se produce ese cambio de parecer hacia el amor que profesa por Ceferino.
Concluido el tiento y por petición de un caballero que le pide «otra copla», Gloria interpreta el fandanguillo Me quitaron la alegría, referenciando a su sentimiento de presa tras haber dejado el hábito y el consecuente encierro al que le lleva su familia. El plano en el que Gloria toca la guitarra mientras canta a través de la reja, manifiesta la soledad y la necesidad de vivir lo que le espera fuera.
Me quitaron la alegría,
Me quitaron la libertad,
Me quitaron la alegría
Y me quitaron tu querer
¿Qué más me pueden quitar?,
Y ya no sé qué puedo ver.
5.2. El genio alegre
El genio alegre narra la llegada a la vida de Julio, de su prima Consolación. Él cumple con el estereotipo de vividor de clase alta andaluza, el cual no se plantea sentar la cabeza como quiere su madre, la marquesa de los Arrayanes. Cuando se encuentra, después de muchos años, con su prima, se enamora de ella y comienza a plantearse su trayectoria vital. Se trata de una obra de marcado corte andaluz, aunque con pocos números musicales, convirtiéndose en el contrapunto al resto de obras producidas bajo este sello. Las dos piezas que se cantan corresponden a un mismo personaje, Veletilla, una cantante del bar donde Julio pasa la mayor parte del tiempo.
• Escena 1: La declaración de Veletilla
La escena se inicia con una historia relatada por un habitante del pueblo sobre el bandolero andaluz Diego Corrientes. Mientras la narra, el resto de personajes le miran embobados al mismo tiempo que él se está preparando un cigarro de liar. Todos ellos se encuentran fuera de la taberna, mientras que dentro se concentran las clases pudientes. Veletilla, la estrella del local, se encuentra en el regazo de Julio, con quien mantiene un idilio, mientras le canta la copla Atormentá tu conciencia.
Atormentá tu conciencia,
Hoy vienes en busca mía,
Atormentá tu conciencia,
Yo digo como Cristo un día,
Que no soy el juez que sentencia,
Soy quien perdona y olvida.
Le letra pretende mostrar la posición de Veletilla respecto a Julio. Refleja la historia de amor entre ambos. Él quiere únicamente a Veletilla como simple divertimento, mientras que ella, enamorada, se muestra dispuesta a perdonar todas las acciones de su amado para estar con él. En la siguiente escena aparecen ambos personajes manteniendo la siguiente conversación, la cual refuerza lo descrito:
Veletilla: ¿Quién me quiere a mí?
Julio: Yo, el señorito, el trueno, un trueno que está tronado.
Veletilla: ¡Qué gitano eres! Tú has tenido un abuelo gitano.
• Escena 2: La tristeza de Veletilla
La segunda escena se inicia con la narración por parte del mismo personaje que en la anterior. Cuenta una relación que quiere tener con una mujer de la que está enamorado, que casualmente es Consolación. Lo que demuestra cómo ha revolucionado la finca. Posteriormente, observamos a Veletilla intentando seducir a Julio, a quien nota cambiado y desanimado. Después de que un parroquiano le pida una copla, esta se dispone a cantar enseguida.
Que no he de llorar por ti,
Que tu eres de una manera,
Que no he de llorar por ti,
Porque llorando a tu vera,
No puedo mirarte así,
Y con el llanto no te viera.
Una vez cantada esta copla en la que Veletilla sigue declarándose a Julio, este a diferencia de la primera ocasión, no siente más que desazón porque se ha enamorado de Consolación. Ella se da cuenta de la situación y se entristece. La escena concluye con un beso reclamado por Veletilla que este le da en la frente. La copla que canta Veletilla refleja la insistencia sobre Julio para que este continúe fijándose en ella.
5.3. La reina mora
La reina mora, basada en el libreto de zarzuela escrito por los hermanos Álvarez Quintero, narra el enclaustramiento de Coral por el encarcelamiento de Esteban, su novio, tras una trifulca en un bar con un pretendiente de su amada. Coral decide encerrarse en la casa mientras le surgen algunos interesados, especialmente don Nuez, siempre desde una vertiente cómica. La obra narra el amor leal de la pareja ante la adversidad, que se puede observar a través de cinco escenas musicales. La película, dada su procedencia, tiene un marcado carácter musical escenificado en cuatro momentos notables.
• Escena 1: Coral canta en el bautizo
Tras la celebración de un bautizo en el que Esteban es el padrino, un individuo marrullero y pretendiente de Coral, le pide cantar durante la celebración. Esta accede cantando una sevillana después que Esteban le dé permiso. El uso de la música para mostrar la posesión consentida entre ambos como base de la relación, es una constante a lo largo del filme. La canción titulada Yo nací pa’ ti y tú pa’ mí, es elegida por el propio Esteban.
Sé que nacimos los dos,
Tú pa’ mí, pa’ ti yo,
Sé que penamos así,
Sin ti yo, tú sin mí,
No me vengas pidiendo celos,
Porque no te los quiero dar,
Tú eres mi salud,
Yo soy tu pensar,
Los dos venimos a ser,
Brazos de una cruz,
Brotes de un clavel,
Me das palabritas,
Amorosas, rebonitas, cariñosas, dulcecitas
Te doy mis manitas,
Que son rosas olorosas que no tienen espinitas,
Y son estas cosas porque así me lo ponga Dios,
Que pa’ ti soy yo que pa’ mi eres tú,
Los dos venimos a ser,
Brazos de una cruz,
Brotes de un clavel.
En esta misma escena un cantaor llamado Capelillo interpreta un fragmento a modo de fandanguillo dedicado a la Virgen de la Consolación. La escena concluye con unos planos de un cuadro de baile reproduciendo unas sevillanas que también han aparecido entre las piezas cantadas. La letra concreta de la canción que canta Capelillo es la siguiente:
Virgen de Consolación,
La del barquito en la mano,
perdí velas y timón navegando en mar lejano,
dame Tú la salvación.
• Escena 2: El cante como consuelo de la espera
En la presente escena encontramos un fragmento completo de una de las canciones que se interpretan en la zarzuela de los hermanos Álvarez Quintero. Tras el encierro consentido por parte de Coral, se inicia el periodo dedicado a la interpretación de los sentimientos que aparecen a partir de la nueva situación, generalmente derivadas del encarcelamiento de su amado. En esta pieza aparecen, el artesano Miguel Ángel y las modistas Mercedes y Laura, cantando mientras están realizando sus labores. Coral, mientras tanto, sigue cosiendo mientras espanta a posibles pretendientes, lo que referencia a la historia de amor de Ulises y Penélope.
CORAL
Compañero del arma y la vía,
sin ti no vivo;
por el día y la noche, gitano,
sueño contigo.
MIGUEL ANGEL
¡Qué caprichos tengo yo!
¡Preferí las medias blancas
y las ligas de color!
CORAL
Quiero verte a mi vera pa’ siempre,
los dos juntitos...
Le hace falta a mi cuerpo tu sombra,
serrano mío.
¡Qué poquito el tiempo corre;
que no da la hora que espero
la campana de la torre!
Dala, campanita,
campanita, dala;
dala, que con ella
me ciarás el arma.
MERCEDES
Sevillanito de mala sangre,
tienes muñecos en la cabeza,
y vale mucho mi personita
pa’ que se siegue con tu fachenda.
MIGUEL ANGEL
Amarillo sí,
amarillo no...
LAURA
Gitano,
de mi casa me perdió,
llévame tú de la mano.
MERCEDES
Mi hermana
se va a escapa con su novio
mañana por la mañana.
(Se levanta Miguel Ángel y entra en su casa)
CORAL
Si tus ojos queriendo mirarme
miran pa’ el cielo,
se hallarán a mis ojos buscando
sus compañeros.
MERCEDES
El que yo quiera querer
ha de tener i a cabeza
muy distante de los pies.
CORAL
Por el día y la noche, gitano,
contigo sueño...
Le base farta a mi cuerpo una sombra:
la de tu cuerpo...
¡Qué poquito el tiempo corre;
que no da la hora que espero
la campana de la torre!
Dala, campanita,
campanita, dala;
dala, que con ella
me darás el arma.
• Escena 3: Carceleras
En la siguiente escena, Coral decide visitar a Esteban a la cárcel provincial. En ella observamos como este, junto al resto de presos que se encuentran presentes, interpreta una carcelera (copla desde la prisión) titulada A la reja de la cárcel. En la escena, encontramos como Coral escucha el fragmento que inicia Esteban profundamente embelesada. Cuando él concluye su parte, se decide a visitarlo muy ilusionada por su reencuentro. En ese momento, se inicia la parte en la que aparecen el resto de reos presentes. Ambos presos comparten el pesar de su presencia, el primero cuenta el porqué de su detención, claramente por ser ladrón, aceptando estoicamente su realidad. El segundo, muestra sus impresiones al haber si apresado.
ESTEBAN
A la reja de la cárcel,
Veo estrellas de luceros,
Háganles gusto a mis ojos,
Descanso a mis pensamientos,
Chiquilla,
de la venganza de un hombre,
Defendía tu personilla,
Te quiero, a causa de tu cariño,
No me importa verme preso.
PRESO 1
Me pillaron los guardias porque soy tonto,
Y me gusta lo ajeno más que lo propio,
Más que lo propio, más que lo propio,
Me pillaron los guardias porque soy tonto.
PRESO 2
En el calabozo oscuro,
Donde por mi mal me veo
La tristeza de mi alma,
Va esbaratando mi cuerpo.
• Escena 4: Declaración de Esteban
Cuando los guardias dejan que ambos personajes se reencuentren, él inicia una pieza de la zarzuela titulada ¡Ay, gitana!, Pasó la pena tirana. Tanto Esteban como Coral la cantan entera, con algunos cambios en la estructura, adaptándola al medio cinematográfico, aunque finalmente interpretan todas las estrofas de la zarzuela. La siguiente letra está extraída del libreto original de la zarzuela.
ESTEBAN:
¡Ay, gitana!
Pasó la pena tirana,
pasó la suerte mardita:
¡ven, aqui!
¡Dios bendiga esta mañana,
¡Dios te trajo a mi verita¡
¡ya te vi!
CORAL:
¡Ay, gitano!
Pasó el castigo tirano,
pasó la suerte mardita:
¡ven aquí¡
Dios me trajo de su mano,
Dios me puso
a tu verita:
¡ya te vi¡
¡Pobresito mío!
¡Preso por mi causa!
¡qué pena me da¡
Esteban:
¡Pobresita mía!
Tiene los ojitos malos de yorá
Copita de plata
quisiera tené
pa cogé las lagrimitas
de tus ojos al caé;
pa cogé las lagrimitas de tus ojos
y bebérmelas después.
CORAL:
Cajita de oro
quisiera tené,
pa guardá los pensamientos
que a ti solo consagré
pa guardá los secretitos de mi arma
y entregártelos después.
Esteban:
Tu persona y tu cariño me acompañan
aunque no te tenga delante.
Coral: Por er día y por la noche siento besos
que tú debes mandarme.
Esteban:
Ya mu prontito serán tus brasos
la carse mía,
y tus ojitos los carseleros
que me vigilen de noche y día.
Coral:
Ansias tengo ya
de que pierdas, chiquiyo
a mi vera
toa tu libertá.
El reencuentro entre Esteban y Coral resulta esencial para el desarrollo del relato. No solamente se efectúa la puesta en libertad de Esteban, sino que sirve para dar a conocer que ningún hombre está a la altura del protagonista para Coral. En la pieza musical, Coral refleja el motivo de su enclaustramiento, hecho que ayuda a entender su realidad. Se entiende que la culpabilidad autoimpuesta por Coral, se debe a que no se comprende el verdadero amor, sin los celos.
• Escena 5: Mora de la morería
Una vez Esteban ha sido puesto en libertad, don Nuez, imponiendo la vis cómica, decide conquistar a Coral una vez más con una serenata cantada desentonadamente, sin saber que no está en la casa, ya que se ha ido con Esteban. Esta acción genera la burla del resto de integrantes del patio en el que se encuentra la vivienda, ya que confunde la presencia de un loro en la casa con que la protagonista continúe allí.
Mora de la morería,
si me llegas a querer,
me compro un jaique moruno,
y una espindarga después.
Es interesante la mención al jaique, una prenda femenina tradicional árabe haciendo referencia al apodo con el que llaman a Coral a raíz de su encierro voluntario.
5.4. Morena clara
Morena clara narra la historia de Trini, una gitana andaluza que es acusada de robo junto a su hermano Regalito, tras un altercado por unos jamones en una taberna. La acusación es llevada a cabo por Enrique, quien decide acoger en su casa a Trini para asegurarse de que no va a volver a delinquir. La llegada de Trini cambia por completo el espíritu de la casa, tanto de los padres de Enrique como de él mismo, quien acaba enamorándose de la protagonista tras una serie de incidentes propios de la comedia de enredo. En la obra encontramos, canciones que han permanecido en el imaginario colectivo del cine español, llevadas a cabo por Juan Mostazo, las cuales se combinan con otros instantes en los que el folklore andaluz también está presente en el terreno musical.
• Escena 1: Aparece la guitarra
En la primera escena de la película, la obra introduce al espectador en una atmósfera andaluza. Aparece una venta (donde se roban los jamones) en la que el camarero sirve bebidas a un grupo de comensales, los cuales se encuentran en torno a una guitarra española que es punteada por uno de ellos, mientras el resto disfruta. A su vez, cuando se produce el robo, la música procedente de la guitarra sigue sonando.
• Escena 2: El vito y Échale guindas al pavo
La escena se inicia con un primer plano de la cruz reflejada en el agua de una fuente en un patio andaluz. Se inicia el tema El vito que bailan dieciséis bailarinas, vestidas de flamenco, las cuales bailan alrededor de la fuente. Todas ellas sirven de divertimento para las clases sociales elevadas que se encuentran allí. La fuerte presencia de la religión queda patente a través de la cruz iluminada y floreada que preside el patio.
Una vez concluye el baile y mientras las clases bajas de Sevilla se encuentran tras la reja, irrumpen Trini y Regalito interpretando la bulería Échale guindas al pavo, mientras roban a los asistentes que se encuentran embelesados por el contraste, mientras les tocan las palmas. La diferenciación de estratos en Andalucía es un efecto capital de la representación. Una peculiaridad de la canción, es la interpretación de Regalito y Trini mientras, en la cual se dan paso entre ellos mientras recitan a modo de apostillamiento. El significado de Échale guindas al pavo en la película va más allá de su propia letra, ya que intentan demostrar ambos personajes la capacidad para conseguir todo aquello que se proponen y sobrevivir en una sociedad complicada por su estrato social.
La escena concluye con la misma cruz que inició el instante, reflejada en la fuente. La letra es la siguiente:
Huyendo de los civiles,
Un gitano del perchel,
Sin cálculo y sin combina,
¡Que dónde vino a caer!
En un corral de gallinas,
¿Y qué es lo que allí encontró?,
Pues una pavita fina
Que a un pavo le hacía el amor
Saltó la tapia el gitano,
Con muchísimo talento
Y cuando se fue a dar cuenta,
Con un saco estaba dentro
A los dos los cogió,
Con los dos se najó,
Y llamando a su costilla
De esta manera le hablo:
Échale guindas al pavo,
Échale guindas al pavo
Que yo le echaré a la pava
Azúcar, canela y clavo,
Que yo le echaré a la pava
Azuquita, canela y clavo
Estaba ya el pavo asao,
La pava en el asador
Y llamaron a la puerta,
Verá usted lo que pasó:
Entró un civil con bigote,
¡Ozu, qué miedo, chavo!,
Se echó el fusil a la cara
Y de esta manera hablo:
A ver dónde está ese pavo,
A ver dónde está esa pava,
Porque tiene mucha guasa
Que yo no pruebe ni un ala
Con los dos se sentó,
Con los dos trajéelo
Y el gitano a la gitana
De esta manera le habló:
Échale guindas al pavo,
Échale guindas al pavo
Que yo le echaré a la pava
Azúcar, canela y clavo,
Que yo le echaré a la pava
Azuquita, canela y clavo.
• Escena 3: El día que nací yo
Cuando Trini canta El día que nací yo se ha producido un ataque por parte de Enrique en el que acusa a un trabajador de necesitar dinero. Tras una discusión entre ambos con su madre presente, Trini en un intento de solucionar el problema, aparece mientras recita un conjuro, referenciando así al poder gitano, haciendo aparecer dinero del bolsillo de padre. Se trata de una manifestación acerca de las buenas intenciones de los gitanos. En la siguiente escena, cuando Trini canta, tras una reja evocando la prisión, no solo física sino también emocionalmente, evidencia su posición en la sociedad. La obra trata la incomprensión, la mala fortuna de la etnia y los prejuicios por parte del Estado, que está personificado en Enrique.
El día que nací yo
qué planeta reinaría.
Por donde quiera que voy
qué mala estrella me guía.
Estrella de plata,
la que más reluce,
¿a dónde me llevas
por este calvario
llenito de cruces?
Tú vas a caballo
por el firmamento,
y yo cieguecito
ando entre tinieblas
a pasito lento.
El barco de vela de tu poderío
me trajo a este puerto
donde se me ahogan
los cinco sentidos.
El día que nací yo
qué planeta reinaría.
Por donde quiera que voy
qué mala estrella me guía.
Estrella de plata,
la que más reluce,
¿a dónde me llevas
por este calvario
llenito de cruces?
Tú vas a caballo,
Rey de los luceros,
y yo cieguecito
ando entre tinieblas
a pasito lento.
El barco de vela de tu poderío
me trajo a este puerto
donde se me ahogan
los cinco sentidos.
El día que nací yo
qué planeta reinaría.
Por donde quiera que voy
qué mala estrella me guía.
• Escena 5: La falsa monea
La escena en la que Trini canta La falsa monea viene precedida de la mala interpretación por parte de Enrique sobre el robo de un dinero en la casa. Ese dinero era destinado a la hija del padre de Enrique, y la falta del mismo es interpretada como un delito por parte del fiscal. Tras ser increpada y acusada por Enrique, llamándole despectivamente «gitana», Trini inicia la zambra. A través de ella entendemos el carácter errabundo de los gitanos, concretamente de un personaje cuyo buen corazón se ha ganado a la familia, pero que todavía no ha conseguido convencer a Enrique de las bondades de su personalidad. Mientras interpreta, Trini cae al suelo llorando, entendiendo que por su raza está condenada a la incomprensión.
Gitana, que tú serás
Como la falsa monea,
Que de mano en mano va,
Y ninguno se la quea...
Que de mano en mano va,
Y ninguno se la quea.
Cruzó los brazos
Pa no matarla.
Cerró los ojos
Pa no llorar.
Temió ser débil
Y perdonarla,
Y abrió la puerta
De par en par...
Vete, mujer mala.
Vete de mi vera.
Rueda lo mismito
Que la maldición.
Que Undivé permita
Que el gaché que quieras,
Tus quereres pagué
Pague tus quereres,
Con mala traición...
Gitana, que tú serás
Como la falsa monea,
Que de mano en mano va,
Y ninguno se la quea...
Que de mano en mano va,
Y ninguno se la quea.
5.5. El gato montés
El gato montés es la única película de Cifesa dirigida por una mujer, Rosario Pi. Nos encontramos ante una versión de la zarzuela de Manuel Penella, que narra la historia de amor y celos entre Juanillo y Soleá. Ambos personajes se conocen desde niños viviendo en la pobreza durante su infancia. A través de los años, se convierten en pareja, cuya historia de amor se trunca por la llegada al pueblo de un torero, Macareno, que pretende a Soleá. Juanillo decide vengar esta deshonra amenazando a Macareno con la muerte. Tras un lance en una taberna, Juanillo entra en la cárcel y tras escaparse, decide convertirse en bandolero. Se trata de una película que rompe con la tradición de una mostración del cante andaluz, ya que las piezas que se interpretan pertenecen al género chico.
• Escena 1: Inicio de la historia de amor
A través de una escena en la que se sobreponen planos de los pies de la pareja caminando juntos, en diferentes etapas, se muestra al espectador el inicio de la historia de amor. Este fragmento precede la primera pieza cantada por ambos personajes. Soleá comienza a cantar mientras se encuentra en la entrada de la casa terminando un canasto, lo cual sirve para iniciar la primera estrofa que interpreta mientras espera a su amado.
Corre, mata tu trabajo,
gitanilla canastera,
que muy pronto tu mocito,
llegará por la verea.
El trino de un canario enjaulado que cuelga en la entrada de la casa es aprovechado para continuar su interpretación, la cual conecta con la llegada de Juanillo, quien ha ido a trabajar. Soleá mientras canta, coge la jaula, la cual trasmite al espectador que es prisionera del amor que siente por su marido.
SOLEÁ
también tú lo esperas feliz y cantando,
también tú lo llamas como yo lo llamo,
igual que tú pajarillo,
en tu jaula prisionero,
así es mi corazón,
encerreaíto en mi pecho.
JUANILLO
Allá voy,
Allá voy caminito de la verea.
SOLEÁ
Llega ya
Llega ya, que esperándote estoy.
JUANILLO
Alla voy,
A tu vera,
Que ya no hay pa mi en el mundo,
Si tú me esperas.
Una vez concluye esta pieza, Juanillo inicia otra con un contenido relacionado con el duro esfuerzo que ha realizado durante la jornada. A partir de ese instante ambos personajes se declaran el amor eterno, habitual en este tipo de obras.
JUANILLO
No tiene usted un buchito,
Un buchito de agua,
Pa un caminante.
SOLEÁ
Si quiere se lo digo,
No se detenga y eché pa’lante.
JUANILLO
Es en tus ojos negros,
Ande yo quiero calmar mi sed.
SOLEÁ
Pues bebe ya en mis ojos,
La agüita flora de mi querer.
JUANILLO
De tu querer.
SOLEÁ
Vía mía.
JUANILLO
Pa ti solita será mi vía.
AMBOS
A ti yo te querré
A ti mi vía
Pa siempre juntitos
Con nuestro querer
Así vía mía
A nuestro querer.
• Escena 2: Celebración de la boda
La siguiente escena en la que se inserta el folklore se da en la celebración de una boda. En ella aparece un cuadro de flamencas bailando. La única función que tiene la el conjunto es ambientar la celebración de un contenido festivo.
• Escena 3: Saeta
Cuando Juanillo es encerrado por disparar con un arma, sin intención de ello, en la celebración al hombre que pretende a Soleá y tras más de un año en prisión, la escena muestra el calvario que sufre el protagonista por no poder ver a su amada. El siguiente plano muestra una procesión, mientras Soleá canta una saeta al pie de los barrotes de la celda donde se encuentra su amado. Esta acción denota que los celos de Juanillo no tienen fundamento ya que Soleá sigue enamorada de él. La emoción de Juanillo se muestra a través de un primer plano en el que se pone a llorar, mientras suena el final de la pieza cantada en la primera escena.
• Escena 4: Juanillo, el bandolero
La siguiente escena se da cuando Juanillo ha conseguido escapar de prisión y tras haber sido liberada también Soleá por haber sido acusada de cómplice de la fuga. Juanillo se ha convertido en un bandolero que vive en la sierra. Para mostrar al espectador cómo se siente, enamorado y culpable por sus celos, interpreta la siguiente pieza.
Desde aquí se ve el cortijo,
Y aquí vine yo buscarla,
Tan cerquita,
Y tan lejos de alcanzarla,
Aunque la vía me cuesta,
Yo a su reja llegaré
Pa’ decirle que la quiera
Con la verita del querer
Por ella maté a un hombre,
Y ahora aquí por ella,
Huyendo de la gente solo estoy,
Por ella vivir quiero,
Y aunque nada espero,
Yo la quiero ver,
Y a verla voy.
• Escena 5: Lolilla y Caireles
Los simpáticos personajes Lolilla y Caireles, trabajadores del cortijo de Macareno, son los encargados de interpretar la siguiente pieza. En ella se muestra un amor divertido y sincero, sin la pasión que ofrecen Juanillo y Soleá, pero con el mismo fondo. La escena muestra la realidad del momento, en la que las apariencias y el decoro son necesarias para mantener una relación. La canción procede de una conversación entre ambos en la que Lolilla reclama otra vida, en vez de la dedicada a las labores del hogar, por lo que quiere ser artista de cine. Mientras que Caireles solamente necesita de su compañía para ser feliz. La demanda de una vida mejor por parte de Lolilla rompe con los ideales de una mujer que vive exclusivamente para su pareja masculina. En pocas ocasiones encontramos en la filmografía de Cifesa la actitud igualitaria de un personaje y menos de una mujer, en las tareas del hogar respecto al hombre. Si bien es cierto que acaba con un momento cómico en el que se rompe el canasto con la vajilla que acaba de fregar Lolilla, la conexión entre ambos es clara y también la imposición de Lolilla respecto a su interesado. Esta obra refleja cierta intención de liberar a la mujer a través de la búsqueda de los sueños. El personaje de Lolilla es también llamado como La peliculera, quien al final de la película decide intentar conseguir sus sueños, ante la incomprensión de Caireles.
Lolilla
Quietas las manos.
Caireles
Si es que te quiero.
Lolilla
Pues si me quieres coge de ahí.
Caireles
Ya está cogido.
Lolilla
Echa pa’lante.
Caireles
To’ lo que quieras yo hago por ti.
Lolilla
Así quiero yo a los hombres
Que me sepan ayudar.
Caireles
Ya ves tú si yo te quiero
Que hasta me haces trabajar.
Ambos
Allá va la peliculera
Alla va la hollywoodera.
Lolilla
La reina de la pantalla
Voy a ser yo en Hollywood.
Caireles
La reina del estropajo
Es lo que vas a ser tú.
Lolilla
Si es que te burlas.
Caireles
He de burlarme.
Lolilla
Pues cuidadito y echa pa’lante.
• Escena 6: Pastorcillo
Es habitual en este tipo de obras, la utilización de escenas en las que la música dota al relato de unión a través coplas que son interpretadas por personajes ajenas a la historia principal. En este caso, se observa a un pastorcillo cantar una copla mientras se encarga de su ganado bovino. El niño evidencia la soledad del trabajador del campo y a su vez evoca la posesión del hombre sobre la mujer en un ambiente rural. La canción continúa hasta el inicio en la siguiente escena en la que aparece Soleá, enfadada con la actitud de Juanillo. Por tanto, la coplilla no sirve únicamente como ambientadora, sino que transporta al espectador a la relación de los personajes principales.
A una gitanilla quiero,
y esa gitanilla es mía,
el que quitármela quiera,
tiene pena de la vía.
En escenas posteriores se descubrirá a través de Soleá, que la copla que canta el niño también era cantada por Juanillo durante su infancia, generando la nostalgia en ella aun habiendo iniciado una relación con Macareno.
6. Conclusiones
Si la trayectoria de Cifesa en el campo de la producción cinematográfica ha sido estudiada en numerosas ocasiones, existe poca información estrictamente ligada al contenido musical de la misma. La presente investigación ha permitido, en primer lugar, comprender que todas las obras estudiadas promueven el folklore musical bien sea a partir de adaptaciones de zarzuelas como de creaciones propias. La recopilación de las piezas, muchas de ellas versionadas, es una tarea compleja debido a la poca información que hay sobre las mismas, yendo de manera obligatoria a las fuentes primarias que son las propias películas. Los estudios sobre obras de Cifesa, habitualmente responden a investigaciones individualizadas, dejando a un lado el componente globalizador del conjunto, un hecho a tener en cuenta en cuanto a lo novedoso de la aportación. Si bien únicamente han sido analizadas las películas de índole andaluza, no hay que olvidar que el resto de obras también se sostienen sobre el contenido musical, variando según las necesidades de procedencia, los estilos.
En cuanto a los momentos clave en los que se insertan las composiciones musicales, la mayor parte encuentran su identificación en la imposibilidad de amar, ya sea por convenciones sociales (La hermana San Sulpicio, Morena clara y El genio alegre) o por las consecuencias de los celos por parte de los personajes masculinos (El gato montés y La reina mora).
En otras ocasiones la inserción de bailes tiene la función ambientadora del folklore en un determinado espacio geográfico. Resulta imposible entender la realidad andaluza de La hermana San Sulpicio sin las constantes referencias a la tradición andaluza que ofrece Gloria, tanto en sus movimientos como en los propios bailes individuales. Asimismo, Morena clara ofrece al espectador la posibilidad de contemplar diferentes estilos del flamenco tanto en bailes como en cantes, convirtiendo la obra en una referencia andaluza capital.
Otra constante en la selección fílmica es la importancia de las protagonistas femeninas a la hora de interpretar las piezas musicales. La hermana San Sulpicio, Morena clara y La reina mora comparten esta característica. Las protagonistas cantan las piezas fundamentales, acompañadas en ocasiones de algunos secundarios ya sea por herencia de una zarzuela (La reina mora) como por la formación de un tándem cómico indisoluble (Morena clara). No obstante, en El gato montés y en El genio alegre, otros personajes secundarios adquieren un carácter primordial a través del contenido de las letras. De esta manera, observamos el poder que tiene Veletilla a la hora de transmitir sus sentimientos de desazón y la novedad que supone la emancipación de la mujer a través de Lolilla en El gato montés.
Respecto a la hipótesis planteada, se constata el fundamento que comporta el carácter musical de las obras para el desarrollo del relato, así como la permanencia en el imaginario social, que otras obras de la década de los cuarenta desligadas del folklore (generalmente dramas y comedias), no han conseguido obtener. Por tanto, se confirma la presente etapa como un referente para la divulgación del folklore andaluz a través del cine.
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Sánchez-Alarcón, Inmaculada. «Las películas folclóricas como manifestaciones más características del cine musical en España». Fotocinema: Revista de cine y fotografía 1, (2010): 23-38.